DE L'IMMOBILITÉ MORALE

le marbre contribua sans doute pour une part à leur fidélité aux procédés anciens. Mais la vraie raison , c'est que la tradition était faite et les habitudes prises. La superstition du passé, cette infirmité de toutes les civilisations antérieures , enchaîna les arts , comme la philosophie. Il était dès lors convenu que la beauté physique, comme la beauté morale , consistait dans l'immobilité. L'ataraxie, l'impassibilité devint la loi de la morale en même temps que de la statuaire. Ce peuple, qui de loin nous paraît si vif, si léger, si mobile, et qui l'était en effet plus que toutes les races contemporaines, en vint à concevoir comme idéal moral je ne sais quelle sérénité incompatible avec la nature humaine, contraire à tous ses instincts, et qui bientôt ne put plus s'acquérir que par la mutilation de l'âme humaine.

La conception de cet idéal a peut-être contribué plus qu'on ne croit au dépérissement de la civilisation grecque. Tant qu'elle ne fut pas formulée, les hommes, se laissant aller naïvement au progrès , se dégageaient peu à peu de cette immobilité intellectuelle qui, à différents degrés , est le caractère de la vie sauvage et des civilisations commençantes. Mais quand la philosophie, érigeant le passé en loi pour l'avenir, commença à ramener les âmes en arrière , et eut marqué le terme du progrès dans une situation intellectuelle qui en était le point de départ ou plutôt la négation , la civilisation grecque commença à se ralentir à mesure que cet enseignement funeste pénétrait dans les âmes;

puis elle finit par reculer et par rentrer dans la barbarie d'où elle était sortie. Tel est l'effet des erreurs , quand elles s'érigent en principes.

Ainsi la statuaire, au moment où elle semblait sur le point de pénétrer dans le domaine intellectuel, se trouva tout à coup, et pour toujours, arrêtée sur le seuil. Elle était condamnée à ne jamais dépasser l'idéal de Phidias, c'est-à-dire la majesté , ce qui est toujours l'immobilité de l'âme, ou celui de Praxitèle , qui n'est que la vie du corps.

C'est pour cela que la sculpture est restée Fart par excellence de l'antiquité. C'est celui qui la représente le plus complètement. C'est grâce aux images qu'elle nous a laissées de ses dieux et de ses héros que nous pouvons nous replacer à son point de vue et juger la pensée qui a présidé à ses œuvres. Grâce à elle, nous pouvons secouer ce préjugé qui a trop longtemps pesé sur les esprits, et qui, en nous habituant à voir la perfection derrière nous, nous déshabitue de regarder en avant et nous désintéresse du progrès. Des interprétations complaisantes font de tous ces monuments des chefs-d'œuvre, en leur ajoutant, par une illusion trop ordinaire, les caractères qui leur manquent, et dont la conception est un fruit du développement moderne de l'intelligence. Nous leur soufflons notre âme , avant de les juger; nous leur prêtons la vie et la pensée ; nous les transformons pour les mieux admirer. J'espère que cette admiration rentrera un jour dans des limites plus équitables, et que l'on renoncera enfin à décourager

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les arts modernes en leur opposant sans cesse des chefs-d'œuvre imaginaires , qui ne doivent leur perfection qu'à la complaisance d'un enthousiasme irréfléchi et à une illusion trop commune. On devra toujours admirer la perfection géométrique de la statuaire ancienne, parce que celle-là est réelle ; mais on finira par comprendre que ce genre de perfection est loin de marquer la limite du progrès possible, et que dans l'art comme dans la morale , le corps est inférieur à l'âme. Nous retrouvons dans la sculpture de l'antiquité les caractères que nous avons déjà remarqués dans ses œuvres poétiques. Ce sont toujours des descriptions plus ou moins exactes et complètes des objets considérés exclusivement par leurs caractères extérieurs. L'âme ne s'y manifeste que par l'expression d'un nombre très restreint de sentiments et de passions instinctives et presque physiques , tels que la douleur. Encore les exemples en sont-ils très rares, et quand on a nommé le Philoctète de Pythagore de Hhegium , l'amazone blessée de Crésilas, les Niobides de Scopas, ainsi que ses trois statues de l'amour , du désir et de la passion, l'Apollon du Belvédère et le Laocoon, je ne vois plus trop ce qu'il reste à citer dans ce genre.

Ce qui nous fait illusion à cet égard , c'est le caractère religieux que l'antiquité attribue aux statues de Phidias. Ce mot nous ramène naturellement à ce que nous concevons nous-mêmes comme l'idéal religieux , et nous nous figurons la tête du Jupiter et de la Minerve comme exprimant toutes les qualités morales

d'intelligence, de puissance et de bonté que nous rattachons à l'idée de Dieu. C'est toujours la même cause d'erreur. Ce n'est pas ce que nous pensons, mais ce que pensaient les anciens qu'il faut chercher , si nous " voulons nous rendre compte du vrai sens de leurs expressions.

Les anciens ne comprenaient pas que le beau puisse résider dans l'harmonie des diversités. La règle de leur pensée, c'est la recherche de l'unité. Ils construisent leur idéal par l'élimination de toutes les qualités qui ne se rapportent pas au caractère unique, qu'ils considèrent comme supérieur à tout le reste. Dans Homère, cet idéal, c'est la puissance, mais l'analyse ne l'a pas encore dégagée de tous les éléments divers de l'anthropomorphisme. C'est le travail que feront Platon, Aristote et leurs disciples. Par eux, la conception divine se réduit à une sorte de point géométrique. A force d'élever , d'isoler leur dieu , ils le réduisent à une pure abstraction , à une entité métaphysique, à une sorte de néant. Comment traduire en sculpture une pareille idée, si ce n'est par l'immobilité, la plus complète? C'est là leur idéal divin; et cette sérénité immobile, cette plénitude abstraite de la puissance se possédant elle-même, supérieure à toute émotion, à toute pensée, par la perfection qui la met en dehors de toutes les conditions intelligibles de l'existence intellectuelle et physique de l'humanité, finira par devenir l'idéal même de l'homme ; ce sera l'ataraxie des stoïciens comme des épicuriens. Qu'est-ce au fond,

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si ce n'est l'idée de l'immobilité s'imposant à la vie , en comprimant toutes les manifestations , enfermant l'homme vivant dans la mort?

Cet idéal de la philosophie , de la religion est également celui de la sculpture religieuse.

M. de Ronchaud {*), qui envisage la sculpture antique à un point de vue tout opposé, a fait lui-même cette remarque.

« Le portrait, dit-il, que fait Plutarque de Périclès à la tribune , dans lequel il peint la sévérité de ses traits où le sourire ne parut jamais , la tranquillité de sa démarche , le son de sa voix toujours égal et soutenu , la simplicité de son port, de son geste, de son habillement, que rien n'altérait pendant qu'il parlait, quelques passions qui l'agitassent; ce portrait nous montre bien quel était à cette époque l'idéal auquel devait tendre à se conformer quiconque prétendait à l'admiration et au respect. Cette gravité et cette sérénité imposées à l'orateur et à l'homme d'Etat , qui avaient fait donner à Périclès le surnom d'Olympien , devaient être, à plus forte raison, le partage des dieux dans leurs simulacres. »

Rien de plus juste en effet; mais cet idéal n'est-il pas justement l'opposé de l'idéal moderne? Je sais bien que notre éducation , tout imprégnée des idées antiques , nous rend indulgents pour cette morale immobile , qui place la perfection dans le minéral ; c'est elle

(I) Phidias , sa vie et ses ouvrages. Paris, 1861. I vol. in-8.

qui nous fait si grancTpeur de la vie, du mouvement, de la pensée , du progrès , que nous nous scandalisons à ses moindres manifestations. Mais malgré nous, nous sommes emportés par le courant intellectuel , nous ne pouvons plus nous satisfaire de cette morne immobilité, et si nous en trouvons dans les statues de Phidias des traces trop évidentes, pour que nous puissions la méconnaître complètement, nous nous plaisons à y ajouter je ne sai^quelle vie intérieure et secrète, dont nous tenons à retrouver le rayonnement dans cette enveloppe glacée.

Cette addition du reste est facile , grâce à la perfection même de la représentation physique dans les statues anciennes. Pour animer tout cet organisme , il ne manque qu'une étincelle; mais elle manque, et en l'y ajoutant , c'est-à-dire en prêtant à ces statues muettes le principe du mouvement et de la vie morale , c'està-dire de la pensée et des passions , nous détruisons par là même ce qui , aux yeux de leur auteur, constituait probablement leur perfection.

§ VI

C'est précisément pour avoir tenté de substituer à l'immobilité divine le mouvement de la vie humaine , que les sculpteurs qui ont succédé à Phidias ont été accusés d'avoir commencé la décadence, comme Euripide a encouru le même reproche pour avoir remplacé la simplicité géométrique de la tragédie d'action par ]a peinture variée des passions vivantes. Toutes ces pré-