DE? MOUES MUSICAUX

passions violentes et exaltées. Athénée (liv. iv) nous apprend que c'était sur le mode phrygien que sonnaient les trompettes et les autres instruments de musique guerrière. Elle correspondait à notre mode majeur, comme l'harmonie lydienne à notre mode mineur.

Le mode dorien exprimait la tranquillité, le calme , la tempérance , le courage viril et grave. Aristote , Héraclide de Pont , Pindare , Aristoxène , Proclus , Plutarque, Apulée, Lucien s'accordent à lui reconnaître ce caractère. Platon le proclame seul digne des Grecs. C'est sur le mode dorien qu'on faisait parler Jupiter et les grands dieux. Les modes hypodorien et hypophrygien , les deux plus aigus du système , dit Aristote, étaient considérés comme éminemment propres à l'action; on les attribuait aux dieux inférieurs et aux héros tragiques.

M. Vincent, qui a retrouvé tous ces modes dans le plain-chant , donne pour exemple du mode dorien la notation des Psaumes : Dixit Dominus Domino meo : Sede a dextris mets, et de celui qui commence par ; In exitu Israël de JEqypto, domus Jacob de populo bar bar v.

Il représente le mode phrygien par la phrase : Landate Dominum, omnes g entes, laudate mm, omnes populi. Le Kyrie eleison reproduit le mode hypolydien, et le~mixolydien se retrouve dans : Exaudi, Domine, deprecationem meam; intende orationi meœ.

Il a donc entre la musique grecque et la musique

moderne au moins toute la différence qui distingue le plain-chant du système musical contemporain.

Ainsi donc dans le drame chaque personnage chantait sur un ton particulier, déterminé par le caractère général de Faction dont il était l'instrument, de même qu'il portait un masque triste ou gai , terrible ou gracieux, suivant le rôle qu'il avait à remplir. C'est la situation qui dominait tout; le caractère individuel et les variations accidentelles des sentiments étaient supprimés au profit du type général et immuable. Cela seul suffit pour faire comprendre combien devaient être complexes et dénués de nuances des sentiments et des passions qui pouvaient s'exprimer par de semblables moyens. Aussi Plutaque nous apprend-il dans son traité sur la musique (ch. xviii), que Olympe et Therpandre , considérés par les Grecs comme sans rivaux , n'employaient presque jamais que trois notes. A l'époque même où le système des Grecs a été le plus complet , il est resté beaucoup moins étendu que le nôtre. Les tables d'Alipius ne comprennent que trois octaves et un ton , tant pour les instruments que pour les voix. Et encore une de ces octaves était-elle entièrement rejetée dans la pratique. Le système moderne porte l'étendue totale des voix à cinq octaves. Nous faisons chanter à la même voix jusqu'à deux octaves; les Grecs en limitaient l'emploi à une quinte ou à une sixième. Ils considéraient comme forcée toute mélodie qui dépassait les limites d'une quarte.

On a souvent objecté que le diagramme de Platon

constituerait un système de près de cinq octaves. Mais Platon lui-même reconnaît que c'était un genre de symphonie qui n'était pas destinée à des oreilles humaines; par conséquent, ce n'était à ses yeux qu'un idéal, sans application possible. M. Vincent, à qui j'emprunte la plupart de ces détails , reconnaît que le sentiment de la tonalité était bien moins prononcé chez les Grecs que chez nous , et que l'emploi des sons simultanés qui constitue le système harmonique, si développé dans la musique moderne , était chez les Grecs à l'état d'enfance. Us n'employaient les dissonances que dans l'accompagnement de la musique vocale par les instruments.

Cependant, M. Vincent paraît attribuer à cette musique une valeur exagérée. Ce qui lui fait illusion, ce sont, d'un côté, les récits que nous ont laissés les anciens sur la puissance d'effet de leur musique, et, de l'autre, l'admiration très juste que lui inspirent quelquesuns des chants d'église. Mais il faut bien considérer que ces effets sont presque purement physiques et en tout cas très bornés. Cette musique uniforme agit pour ainsi dire mécaniquement sur les nerfs par la constante répétition des mêmes impressions, comme les cris d'un enfant qui pleure nous disposent à la tristesse, comme les éclats de sa joie nous égaient, comme les sons de la trompette ou les roulements du tambour nous excitent et nous exaltent. Ces effets sont surtout remarquables sur les gens dont la sensibilité artistique, bornée à un petit nombre d'impressions, est parla même plus exci-

table, comme si la faculté d'émotion était tout entière concentrée chez eux en quelques fibres. Le tambour les excite, le clairon les enivre. Une musique moins stridente, moins corporelle en quelque sorte, les laisserait parfaitement froids.

Si les chants d'église ont également une puissance incontestable, au moins faut-il reconnaître que leur limite d'expression est extrêmement bornée, et ne dépasse pas celle des impressions primitives dont la réunion constitue le sentiment religieux. La crainte et l'espoir, voilà à peu près tout ce que peut exprimer le plain-chant. Quelle que soit même la puissance avec laquelle il les rend, il faut bien reconnaître que toutes les nuances un peu délicates lui échappent; que. outre la variété infinie des situations morales auxquelles il ne saurait atteindre, il n'est pas même maître de tout le domaine qui lui est propre. Le développement de l'âme humaine, en multipliant à l'infini et ses émotions et les nuances de chacune d'elles, l'a depuis longtemps étendue au delà des bornes étroites du chant d'église, de même que l'idéal religieux de Phidias a cessé d'être l'idéal de la sculpture moderne. Ce qui était le tout, ou du moins l'objet principal pour les anciens, n'est plus pour nous qu'une partie, un détail. Cette extension progressive de Fart fait assez comprendre combien est fausse la méthode de ceux qui, pour sacrifier le présent au passé, commencent par mutiler l'âme en la réduisant au sentiment religieux, et qui ensuite s'appliquent à démontrer, à grand renfort d'exagérations,

que ce sentiment était plus profond et plus complet dans les arts antiques que dans les arts modernes. Il suffit de regarder un moment pour voir que cela même est faux, et que, quand même ce serait vrai, il resterait à découvrir dans les arts grecs cette variété infinie des arts contemporains, sans cesse étendant leurs moyens d'expression à la multiplicité progressive des sentiments nouveaux ou perfectionnés que l'activité propre de l'âme ajoute depuis tant de siècles à la sensibilité étroite ou grossière de l'antiquité.

Malgré l'apparence et le préjugé contraires, la musique chez les anciens me paraît être arrivée à peu près au même degré de développement que les arts du dessin. Les modes, distincts les uns des autres par la mollesse ou par la gravité des sons qu'ils affectaient, par le mouvement plus ou moins pressé du rhythme qui était propre à chacun d'eux, correspondaient aux différences d'impressions qui, dans la sculpture, faisaient préférer aux uns la reproduction des formes vigoureuses et accentuées des athlètes, aux autres celle des lignes souples et molles des corps féminins. Mais ces modes, au milieu des différences qui les distinguaient, avaient pour caractère commun une absence presque complète de variété individuelle. Les uns exprimaient la joie par un rhythme uniformément rapide, les autres la douleur par une lenteur également monotone, de

même que les danses, qui n'étaient que la musique en action, représentaient à l'œil l'expression des sentiments les plus généraux par une uniformité de mouvements qui ne variait que d'un genre à l'autre. La danse des aimées et des bayadères de l'Orient moderne a conservé exactement les mêmes caractères.

Cette absence de variété dans l'art convient merveilleusement à un état de civilisation, où l'homme, tout occupé des choses du dehors, ne voyait du monde moral que ce qui s'en montre par des traits vivement accusés et ignorait toutes les nuances. Les sentiments les plus élémentaires et les plus généraux se manifestant surtout par des cris, par des gestes et des attitudes, la musique, la danse, la peinture pourront les exprimer dans une certaine mesure générale, mais sans percer au delà. Une observation plus pénétrante n'est possible qu'à des esprits plus exercés.. Chacune des passions les plus ordinaires et en quelque sorte les plus physiques a son type immuable d'expression, duquel toutes les nuances sont nécessairement exclues. La création de ces types, dont on fait si grand honneur à l'antiquité, est une nécessité de son infirmité intellectuelle, et n'a rien de commun avec cette simplicité savante et profonde que nous nous entêtons à y trouver O).

(1 ) C'est ainsi que, jusqu'aux derniers temps, les anciens se sont contentés au théâtre de ces masques qui expiimaient en gros le caractère général de l'action , sans permettre à l'acteur, qui s'en couvrait le visage, aucune de ces modifications et de ces nuances d'expression