LA MUSIQUE ET LA SCHOLASTIQUE

capables de chanter , un obstacle plus grand et plus insurmontable devait lui interdire tout progrès et comprimer sa tendance naturelle à l'accroissement; cet obstacle, on le devine déjà, c'était la scholaslique. Par malheur pour la nouvelle musique, elle se composait en partie de calculs et de rapports mathématiques. C'en fut assez pour séduire les docteurs; ils la revendiquèrent comme leur patrimoine. Une fois prisonnière d'Aristote , est-il besoin de dire que tout perfectionnement lui fut interdit, et qu'elle resta étrangère à toutes les révolutions du goût pendant cinq cents ans , même à celles qui modifièrent si vivement l'architecture et la nouvelle langue poétique? Dès le onzième siècle, elle était condamnée à l'immobilité des catégories... Au lieu de songer à faire des chants agréables et à plaire à l'oreille, on combinait sur le papier les arrangements de notes les plus bizarres; on les disposait en chapelets, en croix, en ovale, en losange. La science musicale se réduisait à des gentillesses de dessin et à des exercices de géométrie, qui sont à la véritable musique ce qu'est à la poésie l'art des acrostiches et des bouts rimés W. »

Dans les siècles suivants , on trouve la trace de quelques efforts isolés pour relever la musique de cet abaissement. La mélodie commence à se faire jour. Adam

(1) Rossini et l'avenir de la musique, par M. Vitet , de l'Académie française. Nous avons emprunté à ce travail, très clair et très savant, une partie des renseignements qui suivent.

de la Haie, célèbre trouvère, connu sous le nom du Bossu d'Arras, inventa la musique dramatique; ce fut lui qui fit le premier opéra comique dont on ait conservé la trace. Cet opéra, intitulé le Jeu de Robin et de Marion, fut représenté, vers 1285, à Naples, devant Charles d'Anjou. Plusieurs airs sont d'une mélodie gracieuse et presque régulière.

Mais ce fut seulement à la fin du xvie siècle que l'usage de représenter des opéras s'établit en Italie. « Enfin , dit M, Vitet, Claude Monteverde, en 1607, fit jouer à Venise un Orfeo dont la réputation fut immense et qui déjà offrait de notables perfectionnements. On possède la partition de Monteverde , et l'on y voit que son orchestre était composé de trente-deux instruments de treize espèces différentes. Une si grande quantité de parties semble prodigieuse pour l'époque, et l'on a peine à concevoir que l'harmonie , qui la veille encore languissait dans sa pauvreté scholastique, fût devenue subitement si riche et si compliquée. Mais tout s'explique d'un seul mot. Ces treize espèces d'instruments ne parlaient jamais en même temps; c'étaient autant de petits orchestres particuliers , qui , comme les acteurs, ne prenaient la parole que chacun à son tour. Ce qu'il y avait d'assez ingénieux , c'est qu'un instrument était affecté à chaque personnage : les esprits infernaux étaient accompagnés par deux orgues, Proserpine par deux basses de viole, Pluton par quatre trombones , Apollon et le chœur des bergers par le flageolet; Eurydice chantait au son de dix