DU RÔLE DE LHARMONIE

dessus de viole ou violes à bras (viole da brazzo) , et une harpe double (arpa doppia) répétait les accents du chœur des nymphes. On voit que cette multiplicité d'instruments ne produisait pas une grande complication d'harmonie ; il devait en résulter seulement beaucoup de variété dans les mélodies. »

Marcello, Scarlatti, Léo, Durante, Pergolese, Jomelli continuent en Italie le mouvement, auquel la France et Lulli restent étrangers. Mais il ne faut pas se faire illusion. Ce sont les Italiens qui donnent l'impulsion aux développements de l'harmonie, mais en réalité ce n'est pas l'harmonie qu'ils cherchent. Ils ne la conçoivent que comme auxiliaire de la mélodie ; ils vont même jusqu'à la supprimer au profit de sa rivale. L'orchestre, qui semble être le domaine naturel de l'harmonie , se met à chanter et le chanteur l'accompagne. En somme, tous les progrès de l'harmonie aboutissent au triomphe de la mélodie. C'est à celle-ci que les Gugliemi , les Paësiello, les Cimerosa consacreront tout leur talent. Le génie toujours un peu superficiel et étroit de l'Italie n'a jamais senti le besoin de plonger dans les profondeurs psychologiques, qui sont la vraie raison d'être de l'harmonie. Ils la supportent dans une certaine mesure, comme moyen de varier et de nuancer la mélodie , mais ils n'y cherchent pas le retentissement des orages de l'âme humaine. Ils n'imaginent pas que la mélodie puisse être moins dramatique que l'harmonie. Ils ne comprennent pas que la mélodie n'exprime pour ainsi dire des passions que leur apparence définis-

sable; elle n'en reproduit que ce que l'homme en peut apercevoir et distinguer nettement en lui-même; mais tout ce côté obscur, toute cette agitation en quelque sorte souterraine qui échappe à une expression nettement définie, et que ne peut embrasser la précision trop étroite du langage, voilà ce qui est du domaine naturel de l'harmonie, voilà ce qu'elle reproduit comme un écho plus sourd et plus lointain de ces tumultes qui se produisent au plus profond de l'àme. Elle ajoute à la mélodie ce qu'ajoute à la vue d'une tempête l'audition de ses bruits et de ses rugissements. Tel est le véritable rôle de l'harmonie , dans la musique vraiment humaine , telle que l'ont comprise les grands compositeurs de l'Allemagne. L'Italie n'est jamais arrivée à cette conception de l'art ; elle se borne trop pour cela à chercher dans la musique des sensations. Pour le goût italien , l'harmonie a pour rôle de corriger la précision un peu sèche et nue de la mélodie; elle en noie les contours trop arrêtés et trop durs dans une demi-ombre qui plaît davantage au regard. C'est une sorte de glacis que le musicien étend sur les couleurs un peu crues du tableau , et qui lui donne quelque chose de plus doux et de plus harmonieux. Ce n'est pas pour eux une question d'art et d'expression , mais de plaisir.

§ IV

Rossini a eu beau multiplier les instruments de l'or-

l'harmonie de rossini. 557

chestre et étaler au devant du théâtre une véritable armée de musiciens, il n'a pa$ fait faire à l'harmonie un progrès véritable. Je dirai plus, il Ta engagée dans une voie mauvaise; il a faussé le goût du public. Le développement harmonique doit être en rapport avec la profondeur et la complexité des sentiments exprimés par la musique. 11 serait ridicule de faire soutenir un opéra comique par un de ces formidables orchestres qui sont devenus à la mode. Or. quelles sont les passions profondes et violentes qu'a exprimées Rossini? Où sont les peintures formidables qui nécessitaient un pareil déploiement d'harmonie? Je ne sais si je me trompe, mais il me semble que ses conceptions les plus dramatiques gardent je ne sais quoi de superficiel et d'incomplet. Est-ce bien vraiment la profondeur du sentiment, l'énergie des peintures qui ont fait le succès de Guillaume Tell? Qu'y a-t-il à cet égard dans la partition de Guillaume Tell qui ne soit à un degré bien supérieur dans la tragédie de Schiller? Et Othello! quelle plus belle occasion pouvait avoir le compositeur de déployer toute sa puissance dramatique, si son génie tragique eût été à la hauteur de Shakspeare? Les admirateurs les plus fervents de Rossini le reconnaissent. « Othello, dit M. Rlaze de Bury, a pour lui son entrée dans le finale, sa grande phrase si pathétique dans le duo du second acte et des récitatifs du troisième; mais c'est là tout. Enlevez au rôle ces trois ou quatre éclairs, et vous allez, ne vous en déplaise , le voir rentrer soudain dans cette catégorie de

Turcs à cavatines et à vestes brodées , si chers de tout temps aux ténors italiens... C'était là un Othello d'opéra italien, et, soyons francs, l'Othello tel que Rossini l'avait, entrevu dans l'orientalisme napolitain de ses vingt ans. Bien entendu que le vertueux père de Desdémone n'a jamais représenté autre chose qu'une partie de basse qui , sans lui , eût manqué aux deux finales. Après cela, que le digne homme s'appelât Elmiro ou Brabantio , une fois sa réplique donnée , l'affaire, j'imagine, importait assez peu. Quant à Iago, il ne l'a pas même soupçonné. Homst Iago ! essayez donc de rendre avec des violons et des hautbois le sublime et l'immensité de cette parole ! Le Iago de Rossini , c'est tout simplement le traditore du mélodrame italien , ce drôle qui orne sa toque d'une plume rouge et porte un pourpoint sombre en signe de la noirceur de son âme. Comme il a un billet à remettre dans la pièce, on lui a donné un duo; il le chante, puis se retire et tout est dit. Iago , c'est le seconda basso cantante de la troupe , comme Elmiro en est le primo basso. »

La seule passion que Rossini ait à peu près rendue dans ce drame terrible d'Othello, c'est la plus simple, la moins compliquée, et en un certain sens la moins profonde, celle de Desdémone. L'amour de Desdémone est en effet, dans Shakspeare, une passion naïve, une sorte de délire involontaire, un anéantissement sans calcul de la personnalité, comme le sont presque toujours les amours de femmes dans le théâtre de ce grand