Cf. pourtant Conradt, op. cit., p

occupent les deux tiers de l'acte ; viennent ensuite à peu près également les septénaires ïambiques et les octonaires ïambiques, enfin une partie lyrique très courte. On remarquera que cet acte ne contient pas de septénaires trochaïques stichiques.

Le quatrième acte, 201 vers, contient trois parties de 24, 16 et 28 septénaires trochaïques, soit en tout 68 vers ; deux parties de 14 et 35 sénaires ïambiques, soit en tout 49 vers; trois parties lyriques de 14, 16 et 16 vers, soit en tout 46 vers; trois parties de 9, 11 et 18 octonaires ïambiques, soit en tout 38 vers. Les septénaires trochaïques forment environ le tiers de l'ensemble ; viennent ensuite les sénaires ïambiques qui en forment environ un quart, puis les parties lyriques qui ne forment pas tout à fait un quart, enfin les octonaires ïambiques pas tout à fait un cinquième. Les septénaires ïambiques manquent. Les mètres sont très enchevêtrés.

Le cinquième acte, 278 vers, contient deux parties de 126 et 31 sénaires iambiques, soit 157 ; trois parties de 28, 7 et 45 septénaires trochaïques, soit 80; 23 septénaires ïambiques et 18 octonaires ïambiques. Les sénaires ïambiques dominent; ils occupent sensiblement plus delà moitié de l'acte; viennent ensuite les septénaires trochaïques qui en occupent moins du tiers, et enfin les septénaires ïambiques et les octonaires ïambiques en nombre relativement minime. Point de partie lyrique.

Nous venons de voir la proportion réciproque des différents mètres employés en tirades et des parties lyriques dans l'ensemble et dans chaque acte isolé. Y a-t-il un lien métrique entre les différentes scènes du même acte?

Les actes dans V Eunuque de Térence commencent soit par des sénaires ïambiques, soit par des cantica : les actes I, III et V par des sénaires ïambiques; les

actes II et IV par des canlica. Ils se terminent : le premier par des sénaires ïambiques, le deuxième par des octonaires ïambiques, le troisième par des septénaires ïambiques, le quatrième et le cinquième par des septénaires trochaïques.

Le premier acte se compose de deux scènes en sénaires ïambiques.

Dans le deuxième acte, la scène première se termine par des septénaires trochaïques* et la deuxième commence sur le même mètre. Il n'est donc pas douteux que Térence n'ait voulu établir un lien entre les deux scènes. La seconde se termine par des septénaires ïambiques, et la troisième commence par un canticum.

Dans le troisième acte, les trois premières scènes sont en sénaires ïambiques. On peut donc admettre que ces scènes, qui se placent de préférence au commencement d'un acte (elles remplissent aussi le commencement de la pièce), ont une tendance à se grouper. Après la deuxième le théâtre reste vide ; il n'en existe pas moins un lien métrique. La scène iv vient après que le théâtre est resté vide; rien ne la lie à la précédente ; elle est en septénaires ïambiques, et la cinquième commence par un canticum : c'est le même rapport qu'au deuxième acte, se. ii et m. On remarquera que tous les cantica de V Eunuque de Térence commencent sur le rythme trochaïque.

La scène i de l'acte IV est un canticum terminé par des septénaires trochaïques. C'est un monologue. La scène II est en sénaires ïambiques; c'est encore un monologue, mais d'un ton plus calme. La scène ni commence par un canticum ; ici point de trace de lien

1. Si l'on admettait que les vers 22S-231 forment une scène à part (en otrct Phaedria est parti et il y a un changement de mètre), le mètre de cette nouvelle scène serait préparé par la fin de la précédente qui se termine par un septénaire trochaïque.

et la suite paraît arbitraire. Elle se termine par des octonaires ïambiques ; la scène iv commence par des sénaires ïambiques et se termine par des septénaires trochaïques. La scène v est en octonaires ïambiques avec une clausule d'un sénaire ïambique. La scène vi commence par un canticum; elle se termine par des septénaires trochaïques, et la septième commence par des octonaires ïambiques. On ne découvre pas de lien dans cette succession de mètres : deux fois une fin de scène en septénaires trochaïques précède un commencement de scène en octonaires ïambiques.

L'acte V commence par trois scènes en sénaires ïambiques (cf. l'acte I et. le début de l'acte III). La quatrième débute également par des sénaires ïambiques; il y a donc là un lien métrique. La quatrième se termine par des septénaires trochaïques et la cinquième est en sénaires ïambiques. Pour le sens, celle-ci ne se rattache ni à la précédente ni à la suivante. Déjà au troisième acte nous avons vu une scène en sénaires ïambiques, la scène ii, intercalée entre deux scènes plus mouvementées. La scène vi, qui ne se rattache pas à la précédente, est en septénaires ïambiques. Elle est suivie d'une scène en septénaires trochaïques, la scène vu. Ici se passe un phénomène curieux : la scène viii est en octonaires ïambiques (même succession que act. IV, se. iv et v, VI et vu) ; mais, d'après la recension du Bembinus, le premier vers de la scène vm est un septénaire trochaïque, tandis que dans les Callopiens c'est un octonaire ïambique. Il semble qu'il faille préférer la rédaction du Bembinus ; en effet, un phénomène analogue se produit plus loin. Bien que les mss. fassent des V. 1031-1094 une seule scène, il semble bien qu'il faille commencer une scène nouvelle au v. 1049 ott un nouveau personnage entre sur le théâtre ; or le v. 1049 qui est coupé entre les 2 scènes appartient pour le

mètre à la tirade précédente (octonaires ïambiques). La préoccupation de continuer au début d'une scène le mètre de la scène précédente est ici bien visible.

Après ces observations sur la composition métrique de chaque acte, passons à la composition métrique des scènes.

Si Ton peut opposer aux parties stichiques de la pièce les caniica mutatis modis, on peut également opposer les scènes d'un seul mètre aux scènes établies sur plusieurs mètres. Sur 27 scènes de V Eunuque (en coupant en deux les se i de Tacte II et viii de Tacte V), il y en a 18 qui sont d'un seul mètre et 9 sur plusieurs mètres différents : les scènes sur un seul mètre sont en majeure partie des scènes en sénaires ïambiques : Act. I, se. i et ii; Act; III, se. i, ii et m ; Act. IV, se. II ; Act. V, se. i, ii, m et v. Est-ce à dire que ces scènes soient toutes d'un seul ton comme elles sont d'un seul mètre? Pas absolument. Ainsi, dans l'acte premier, scène i, Phaedria, violemment révolté au début, est fort adouci à la fin. Dans la scène ii, on distingue différentes parties de ton différent, des récriminations assez vives du début, le récit plus calme, le plaidoyer et la discussion, la soumission de Phaedria suivie d'une explosion de passion, puis le monologue très calme de Thaïs. La scène i de l'acte III est une conversation tout entière sur le même ton; dans la deuxième il y a des incidents, mais c'est toujours le même ton de conversation animée ; la troisième est d'un seul ton. La scène ii de l'acte IV est un court monologue narratif. La scène i de l'acte V, assez courte, est un interrogatoire où le ton est vif mais ne change pas. Il en est autrement de la scène ii qui se compose d'un petit monologue narratif calme, de reproches assez vifs de Thaïs, de protestations énergiques de Chaeréa, puis d'un commencement de réconciliation. La scène m est très courte et d'un

seul ton. La scène v très calme au début, très vive au milieu, se calme à la fin. Ainsi, trois scènes surtout (act. I, se. II, et act. V, se. ii et v), offrent dans le ton des nuances que Térence n'a pas jugé à propos de rendre par des changements de mètre. Il a agi là dans sa liberté de poète qui consulte son inspiration, les convenances et ne s'astreint pas à des règles mécaniques.

Viennent ensuite trois scènes en septénaires trochaïques : la scène i^'^ de l'acte II n'est qu'un petit monologue; dans l'acte V, la se. vu est insignifiante; la se. viii'^'s est celle qui termine la pièce*. Elle n'est pas uniforme de ton : au début, la joie de Chaeréa et de Phaedria, puis la conversation de Thrason et de Gnathon, les menaces de Phaedria, les explications de Gnathon : autant de nuances. Si la scène est à un seul mètre, c'est qu'il y avait des convenances dramatiques ; il était d'usage de terminer une comoedia palliaia par des septénaires trochaïques, comme il était d'usage de la commencer par des sénaires ïambiques.

VEunuque renferme également deux scènes en septénaires ïambiques, l'une insignifiante, acte III, se. IV ; l'autre plus longue, acte V, se. vi; toutes deux d'une seule venue au point de vue du ton. La se. viii^ de l'acte V en octonaires ïambiques exprime d'un bout à l'autre la joie débordante de Chaeréa. Enfin des deux scènes lyriques, l'une, acte II, se. i, est un dialogue très animé entre Phaedria et Parmenon, l'autre, acte IV, se. i, un simple monologue narratif.

Les neuf autres scènes de VEunuque sont composées de plusieurs mètres. Comment ces mètres se

1. Je la considère comme d'un seul mètre, bien qu'elle commence par une moitié d'octonaire ïambique.

i. Je la considère comme d'un seul mètre, bien qu'elle commence par un septénaire trochaïquo.

succèdent-ils? Leur changement correspond-il à un changement dans le ton?

Act. II, se. II. Au point de vue du sens elle se compose de deux parties, le monologue de Gnathon, sa dispute avec Parmenon. Au point de vue métrique, elle se compose également de deux parties, l'une en septénaires trochaïques, Taufre en septénaires ïambiques. Mais le changement de sens est au vers 265 sq. (GN. Sed ego cesso Ad Tkaïdem hanc deducere et rogare ad cenam ut ueniat ?) le changement métrique au vers 255. Térence n'a donc pas voulu faire coïncider Tun et l'autre. Il s'est borné au moment du changement métrique à souligner la fin de la première partie du monologue de Gnat)ion par un aparté de Parmenon, V. 254.

Act. II, se, III. Conticum qu'on peut arrêter au vers 306, qui est un quaternaire ïambique, mais dont paraissent faire partie les treize octonaires ïambiques suivants, un sénaire ïambique et deux septénaires ïambiques. Le sénaire ïambique semble annoncer la tirade suivante en sénaires ïambiques. Mais au point de vue du sens, le canticum n'est pas d'une seule venue : il y a un changement de sens au v. 304, bien que le canticum proprement dit ne finisse qu'au V. 306. C'est au v. 304 que commence la conversation avec Parmenon que continue la tirade en octonaires ïambiques. Au v. 323 nouveau changement de sens : Chaeréa commence son récit, après une interrogation de Parmenon ; ici le changement de mètre coïncide : c'est le début de la tirade en sénaires ïambiques. Suivent une partie en septénaires trochaïques qui commence au vers 352 et une partie en octonaires ïambiques qui commence au vers 367. Ces deux changements de mètre correspondent à des changements de sens, mais ne coïncident pas exactement avec eux. Le premier changement de sens a lieu au vers 346

lorsque Parmenon commence à interroger Chaeréa, le deuxième au vers 365 où, Parmenon ayant déclaré qu'il rentrait à la maison, Chaeréa pousse l'exclamation qui va amener le revirement de la scène. Dans les deux cas le changement de sens précède le changement de mètre. Ce procédé qui consiste à relier par la prolongation du même mètre des parties de scène différentes, nous l'avons observé pour les deux scènes qui terminent V Eunuque,

Act. III, se. V. Canticum contenant l'explosion de la joie de Chaeréa et la reconnaissance avec Antiphon. 11 se termine par un septénaire ïambique et est suivi d'une série d'octonaires ïambiques qui renferment la première partie du récit de Chaeréa. Le commencement du récit est nettement marqué au vers 562 AN. Narra isluc quaeso quid sèt, etc. Ici le changement de sens et le changement de mètre coïncident exactement. A partir du vers 592, on passe des octonaires ïambiques aux septénaires ïambiques. Il y a une pause dans le récit : c'est le moment où Pamphila sort pour prendre son bain, mais en somme point de changement de ton bien sensible. La principale préoccupation de Térence paraît avoir été de varier le mètre.

Act. IV, se. III. Canticum terminé par un sénaire ïambique, v. 658; suivent 9 octonaires ïambiques, V. 659-667. Le changement de mètre se trouve au milieu du récit de Pythias, au v. 659. Le changement de sens n'a lieu qu'après le départ de Phaedria au V. 664. Ici le changement de mètre précède le changement de sens comme à la scène ii de l'acte II.

Act. IV, se. IV. Toute la première partie de la scène V. 668-702, est en sénaires ïambiques ; la seconde V. 703-726 en septénaires trochaïques. Au moment du changement de mètre il y a, si l'on veut, une pause de sens. C'est la fm des aveux de Dorus, aveux qui donnent raison à Pythias ; mais la seconde partie de

la scène ne diffère pas pour le ton de la première.

Act. IV, se. V. Petite scène en octonaires ïambiques terminée par un sénaire ïambique comme clausule.

Act. IV, se. VI. Canticum terminé par deux septénaires ïambiques et suivi à partir du vers 755 de septénaires trochaïques. Au point de vue du sens, la scène est divisée en deux parties, d'abord les craintes exprimées par Thaïs et les explications qu'elle donne à Chrêmes, puis, après l'apparition du capitaine qui apporte un élément nouveau, les exhortations de Thaïs. Le changement métrique a lieu au vers 755, mais le changement de sens est antérieur; car le commencement du vers 754 appartient déjà à ce qui suit : CH. Viden tu illum, riiaïs, etc.

Act. IV, se. VII. La scène se divise au point de vue métrique en deux parties : v. 771-788 octonaires ïambiques, V. 789-816 septénaires trochaïques. Il y a également un changement de sens. Dans la première partie de la scène (v. 771-787), Thrason fait ses préparatifs guerriers; dans la deuxième (v. 788-816), il menace d'exécutersesprojets,rencontre une résistance violente et bat en retraite. Le vers 788 peut se scander comme un octonaire ïambique ou comme un septénaire trochaïque. Je le scanderais de la première manière en vertu du principe déjà vérifié qu'assez souvent le changement de sens a lieu avant le changement de mètre.

Act. V, se. IV. La scène commence par des sénaires ïambiques et se termine par des septénaires trochaïques. Le changement de sens est visible : il y a d'abord un monologue qui contient des réflexions générales faites à tête reposée, puis un petit couplet où Pythias nous avertit de ses intentions. Ensuite commence le passage où elle feint une agitation extraordinaire pour mettre dedans Parmenon : v. 943

l'xuxu-qcx. 5

Py. Pro deum fidem^ facinus foedum! infelicem adulesceniuluml... etc. Le changement métrique correspond exactement au changement de sens qui est ici très net.

Conclusion : les scènes d'un seul mètre sont en général, mais non sans quelques exceptions remarquables, d'un seul ton. Les scènes sur plusieurs mètres sont en général, mais non sans exception, sur plusieurs tons. Le changement de mètre coïncide parfois avec le changement de ton. Assez^ souvent le changement de ton précède le changement de mètre. Parfois le changement de mètre précède le changement de ton.

Il nous reste à examiner si les différents mètres employés par Térence ont, au point de vue du sens, une valeur nettement déterminée et correspondent à un état psychologique des personnages qui soit toujours le même. Il ne semble pas qu'on arrive sur cette question à des résultats d'une rigueur absolue et d'une exactitude mathématique.

11 est certain que les scènes lyriques correspondent chez les personnages à une vive agitation, agitation qui se manifeste non pas seulement par le mètre> mais aussi par le style. Act. II, se. i. Phaedria, au moment de partir à la campagne, croit accomplir un acte héroïque qui le trouble profondément. Act. Il, se. III. Chaeréa est au comble de l'impatience et sa passion naissante ne lui laisse point de trêve. Act. III, se. V. Après son aventure sa joie déborde avec une exubérance toute juvénile. Act. IV, se. i. Dorias est troublée par la querelle qui vient d'éclater au festin; son trouble cependant n'a rien d'excessif. Act. IV, se. III. Pythias, qui vient de découvrir le méfait de Chaeréa, est au comble de l'indignation. Act. IV, se. VI. Thaïs est agitée par ce qui vient de se passer chez le soldat et par les complications dont elle est

menacée. Ainsi les scènes lyriques correspondent à un état d'âme lyrique ; mais Tappréciation appartient à Tauteur, et si Térence avait écrit en sénaires ïambiques le monologue de Dorias, act. iV, se. i, nous ne songerions pas à nous en étonner.

En opposition aux cantica mutatis modis, les sénaires ïambiques nous apparaissent comme le mètre le plus calme qui convient aux récits et aux conversations ordinaires ; c'est ainsi que dans la scène m de l'acte II, après avoir exprimé d'une façon toute lyrique son enthousiasme pour la beauté de la jeune fille qu'il vient de rencontrer dans la rue, Chaeréa expose en sénaires ïambiques les circonstances de cette rencontre. Act. IV, se. II, le monologue narratif de Phaedria, act. V, se. IV, le monologue philosophique de Parmenon sont fort calmes ; il en est de même pour les scènes i, ii et m de l'acte III qui ne contiennent que des conversations sur un ton très ordinaire ; la scène m de l'acte V est assez insignifiante; j'ai déjà fait observer que la scène v de l'acte V commence sur un ton narratif très calme, mais fait éprouver ensuite au senex de mortelles angoisses, que la scène ii de l'acte I, tout en renfermant un récit auquel convient fort bien le sénaire ïambique, a cependant des parties de passion. Dans la scène i de l'acte I Phaedria n'est pas moins agité qu'il le sera au canticum de l'acte II, scène I, et nous ne serions pas surpris de la présence en cet endroit de mètres lyriques. Le commencement de la scène iv de l'acte IV où Phaedria malmène le malheureux Dorus qui n'en peut mais, la scène i de l'acte V où Thaïs interroge vivement Pythias, les parties de la scène ii où Thaïs se plaint de Chaeréa sont très passionnés. Si donc Ton admet, ce qui est vrai, que le sénaire ïambique convient particulièrement aux situations calmes, il faut ajouter que l'auteur peut cependant s'en servir aussi pour exprimer

des sentiments vifs et des situations troublées. Il est assez délicat de définir exactement le caractère psychologique du septénaire trochaïque, du septénaire ïambique et de Toctonaire ïambique. Si Ton examine, dans la scène iv de Tacte V entre Parmenon et Pythias, la partie en septénaires trochaïques qui commence par des exclamations pathétiques, qui a pour but de plonger Parmenon dans la-terfeur, on comprend combien ce mètre est énergique et violent; on le comprend mieux encore si on rapproche cette scène de la scène vi de Tacte V en septénaires ïambiques qui en est la contre-partie. Ici, Pythias se moque de Parmenon ; là, elle voulait Tépouvanter ; le septénaire iambique, d'allure plus molle, s'oppose donc bien clairement à la force du septénaire trochaïque. La scène vu de Tacte V est assez insignifiante, mais la scène viii*»»* de l'acte V est très mouvementée et termine la pièce, ce qui justifie de deux façons remploi du septénaire trochaïque. Les septénaires trochaïques de la scène m de l'acte II font partie d'une scène mouvementée et contiennent çà et là les éclats de la passion de Chaeréa. De même la seconde partie de la scène iv de l'acte IV est assez violente, mais elle ne Test pas plus que le début qui est en sénaires ïambiques. Les septénaires trochaïques de la scène vi et de la scène vu de l'acte IV sont bien en situation ; ils expriment l'agitation causée par la venue de Thrason et la résistance qu'on oppose à ses menaces. , En revanche, on ne sait pas trop en quoi ce mètre convient particulièrement au petit monologue de Parmenon de la scène i de l'acte II et surtout au grand monologue de Gnathon, scène ii de l'acte II, qui n'est qu'un exposé de doctrine; nous trouverions très naturel que le monologue de Gnathon fût en sénaires ïambiques. Le septénaire trochaïque a donc un caractère fondamental, mais l'auteur modifie, atténue ce

LA COMPOSITION MÉTRIQUK. 77

€aractère et applique le vers à des circonstances assez différentes.

Nous avons déjà parlé des septénaires ïambiques de la scène vi de l'acte V. Ils servent à bafouer Parmenon; ceux de la scène ii de Tacte II renferment une partie du monologue de Gnathoa et les politesses aigres-douces qu'il échange avec Parmenon . La scène iv de l'acte III est assez insignifiante ; la fin de la scène y de l'acte III comprend la partie la plus scabreuse du récit de Chaeréa. Ces différents emplois ne paraissent pas se ramener à une formule unique : ils semblent résulter pour Térence de raisons métriques plutôt que de raisons psychologiques.

Les octonaires ïambiques ont un caractère lyrique : dans certains cas, on peut hésiter pour savoir s'ils font partie d'un canticum : act. II, se. m, v. 307 sq. A la fin de la scène m de l'acte II, ils renferment une discussion assez vive entre Parmenon et Chaeréa. Dans la scène v de l'acte lll, ils viennent après le canticum et renferment toute une partie du récit de Chaeréa. Ils remplacent sans doute les sénaires ïambiques qui n'auraient pas éié assez lyriques. Dans la se. III de l'acte IV ils succèdent à un canticum^ dont ils continuent à exprimer l'émotion. La scène v de l'acte IV est assez insignifiante. Au début de la scène vu de l'acte IV, ils expriment les préparatifs militaires de Gnathon avant que l'action soit engagée. A la scène viii de l'acte V, ils servent à Chaeréa à raconter le dénouement avec une joie exubérante.

78 SUR L'EUNUQUK DK TÉRENCE.

La nouveauté de l'intrigue et des caractères.

Tous les exemplaires de la comoedia palliato. ont un air de famille ; ils offrent cependant des différences : il y en a qui sortent absolument de l'ordinaire, comme les Captifs de Plante. Tout en tournant dans le même cercle d'idées, les poètes de la Comédie nouvelle essayaient de varier par le détail une formule identique. Les poètes romains à leur tour firent leur choix dans le répertoire grec : leur mérite consista à préférer les pièces les moins banales et les plus intéressantes. Il est certain que VEunuque est Toeuvre la plus amusante de Térence. Sans vouloir la comparer à toutes les pièces de Plante et de Térence qui nous restent, on peut essayer de distinguer de ce qui appartient au genre ce qui fait la saveur originale de la pièce. Ce point de vue n'est pas exclusivement moderne; Chaeréa nous met sur la voie lorsqu'il dit en songeant au bon tour qu'il va jouer à Thaïs : v. 382 sq. CH. An id flagiHumst, si,.. Nunc referam gratiam atqueeas itidem f'allam, ut ab illis fallimur? An potius haec pairi aequomst fieri^ ut a me ludatur dolis? Il nous indique par là que c'est, ordinairement le père de famille qui est dupé par son fils et que le fait de prendre pour victime la courtisane elle-même est jusqu'à un certain point une nouveauté. Naturellement, c'est à Ménandre et non pas à Térence que revient le mérite de l'invention.

VEunuque renferme une intrigue double : Phaedria est amoureux de Thaïs et Chaeréa de Pamphila ; ce n'est point là une nouveauté. Le fait que Phaedria a pour rival un capitaine d'aventures n'en est pas une non plus ; ces soldats enrichis, qui venaient d'Orient