LES CHÊNES DE YASNAIA

C'est Daniel dans la fosse aux moutons. Moutons ne sont pas à craindre quand ils bêlent? C'est selon. Moulons affamés ont la rage aussi; moutons emmouionnés étouffent le berger; et comment sortir du trou, quand ils font mur, et qu'ils nous y tiennent? L'étable est chaude ; rien ne la vaut pour le couvert. Mais le toit des moutons est mortel à l'âme. L'odeur du bercail lue tous les baumes de la mer et des champs. C'est le suint de la famille, qui obscurcit l'air. Il fume dans la chambre, et il engourdit la prière.

UN CHÊNE

— Trop médiocres pour avoir le sens de la grandeur. Et la beauté, ils l'ignorent ou ils la craignent.

La grandeur, pour eux, c'est toujours la victoire sur les autres : le succès ou l'argent. Ils ne sont sensibles à la force, que si elle les accable. Ils abusent contre elle des égards qu'elle leur réserve ; ils l'entravent, pour la retenir; et pourtant, elle leur pèse. Et ils crient à la cruauté, si cette divine prisonnière se délivre.

La vie conjugale est le grand exercice: ici, de la patience ; et là, de la douceur. Quand elle sert la femme, elle trahit l'homme. Quand elle contente l'homme, elle enchaîne la femme. Et le plus souvent, elle les abaisse tous les deux.

Laisse-moi respirer, gémit la femme. Et l'homme murmure: Laisse-moi m'en aller. La compagne de la chair ne peut jamais épouser la vocation idéale : toujours au fond d'elle-même gronde l'instinct de la femme, qui est de fonder le bonheur sur une

maison terrestre ; et mère ou amante, la femme est à la base.

L'antique instinct travaille alors contre l'amour de Dieu, qui e^t dans l'homme. Elle dit non, la femme, à tout ce que l'homme veut ; et elle envie de dire oui à tout ce qu'il ne veut pas et ne peut plus vouloir.

Les enfants, la famille ! non pas nés pour comprendre la grande âme paternelle, mais formés à l'ignorer ; ou faits pour la diminuer, s'ils ne l'ignorent, pour la trahir, pour la combattre ou pour la parodier. Les fils veulent trop être de plain-pied avec leur père. Les enfants de la chair sont des ennemis nés aux enfants de l'esprit.

Les fds de notre Lion ! ils n'ont ni ses yeux, ni sa bouche. Ils ne voient pas comme lui ; la parole en eux, ne vient pas d'où sourd la sienne. Ils ont son grand front; mais rien de lui, là derrière. Oia Képhalé.

UN CHÊNE

— Voyez-le, dans la terre, avant le temps. Ce Tolstoï 1 ne pouvait-il pas mourir tranquille? ou même vivre? Que lui demandait- on, sinon de mener longtemps encore sa vie de grand seigneur, d'être illustre, d'écrire livres sur livres, et même de faire le philanthrope dans sa province de Toula, comme tant d'autres en tous pays ? Que ne se contentait-il de recevoir l'hommage du monde entier, et cinq cent mille roubles de rente, s'il eut voulu ? Un homme dont les journaux parlaient cent fois par semaine !

Il avait tous les biens de la fortune, et même du génie. Et il n'est pas content ?

Li:S CHÊNES l)K YASNAIA 235

0 gueux, c'est justement sa grandeur, que vous ne lui pouviez pas suffire, et qu'il ne se suffisait pas à luimême. Son inquiétude est sa beauté. Son désir de perfection est la virilité même du génie.

Oui, c'est 1 etci'iiclle inquiétude qui meut les étoiles, et les grands luminaires du genre humain.

Vous étiez satisfaits pour lui : il ne l'était pas pour soi, ni j)our vous. Et plus ouverte était votre satisfaction, plus amer son mécontentement de lui-même. Point de repos pour un tel lionnne, dont l'ardeur exige la paix uniquement dans la région piirfaite. Tous les dix ans, il voulut changer de vie : non, sans doute pour être autre ({u'il n'était, mais pour se rendre meilleur qu'il ne savait l'être. Voilà l'appétit que rien ici-bas n'apaise: car on nait inassouvi. Pour ceux qui naissent rassasiés, qu'ils continuent donc à dire, en ne moquant qu'eux seuls, comme font les parodistes : Que lui manquait-il, enfin?

Fj-: DixiÈMK CHi^iNK (daiis la fosse).

— Rien ne me manquait, en effet : rien que Dieu.

Il ne me fallait rien que m'accorder enfin avec moimême.

Ils ne savent pas que l'amour de Dieu, c'est tout l'homme.

Mon évasion, ils n'ont pas vu que toute ma vie l'a préparée, et que toute ma vieillesse la médite. Mais les geôliers sont vigilants.

Moi aussi, j'ai voulu vivre enfin, comme ils en radotent tous, chaque fois qu'ils violent la règle et qu'ils

courent à leur plaisir. Et moi, mon vœu était de m'enfermer dans l'ordre unique, et de fuir la misère de leurs délices. Pour vivre à jamais, il faut bien mourir.

UN CHÊNE

— Voici venir Dacha, l'Innocente, dans toute l'ardeur de son humble cœur. Et le bon vieux Piotr Ivanovitcli la suit.

Elle a ses larmes, et lui son écuelle, pleine de blé noir et de mil. Dacha l'Aimante, chaque soir s'agenouille au bord du tertre; elle s'incline jusqu'à ce que son front touche le sol, et que ses lèvres baisent la terre. Elle pleure, elle pleure éperdument, parce qu'elle aime le grand vieillard enseveli : il était bon pour elle, et Dacha a perdu son saint ami ; le paradis ne lui semble plus si proche. Elle pleure pour le village, pour la ville, pour Moscou, pour toutes les Russies. Elle voit le grand vieux, fort et doux, aux yeux jeunes : comme elle regrette son adorable regard, la bonté de sa bouche et sa pureté de neige ! Elle sème amoureusement toutes ses larmes pour qu'elles portent ses baisers jusqu'au grand- père endormi.

Et tandis qu'elle pleure, le bon Piotr Ivanovitcli répand sur la tombe le grain de son écuelle. Ainsi fait-il, chaque jour ; et le matin, tous les oiseaux du pays battent de l'aile et pépient au-dessus du tertre ; ils viennent piquer le blé entre les chênes, là sur le front, là sur les pieds de Tolstoï, ici dans ses mains roides. Le vieux Lion nourrit encore les innocents.

LES CHKNES DE YASiNAIA 237

LE DIXIÈME CHÊNE (dans 1(1 fosse).

— Dacha, bonne fille au cœur pur, pareille au roiif;egorge qui suit le bûcheron, et à la douce bète; et toi, Piotr, bon homme clair, au cœur sûr, conlident de la vie, fin laboureur qui prends sur ton grain des semences, pour nourrir les petits des oiseaux, vous m'êtes chers et je suis avec vous.

Piotr et Dacha ! c'est lui mon fils et mon frère ; c'est elle qui m'aime. C'est lui, le paysan qui ne refuse pas l'aumône aux vagabonds et aux pauvres ; et c'est lui qui la fait encore, pour moi et pour vous tous, aux oiseaux du Seigneur, aux mendiants de l'hiver.

C'est elle qui m'aimail, l'Innocente en haillons; c'est elle, ma bru et ma fille ; c'est elle qui m'a compris ; et elle me parle, à présent que je n'entends plus personne, et que je suis, comme un enfant dans son maillot, entre les bras de la mère commune.

UN CHÊNE

— - Tusavais comme les chênes meurent. Et nous savons maintenant, comment doit mourir l'homme. Toi aussi, lu aimais le printemps et l'aulomne. Mais tu as consenti au jour dépouillé de l'hiver; car à la fin, il faut qu'on se dépouille de tout et de soi-même.

Nous ferons de nous, quand il faudra, un berceau et un cercueil. Xous serons du feu dans l'àtre, pour réchauffer le pauvre et la femme en couche, quand elle tourne, avec un accablement ravi, ses yeux sur le nou-

veau-né qui crie : puisque le cri est le premier mot et ledernier e l'homme.

Dors, à présent, vieux homme noueux. Le vent ne mêlera plus les échevaux de ta barbe blanche, comme la barbe de Jupiter pendue à la fourche des branches. Pour nous, frères chênes, gardons notre père Tolstoï, sur le tertre, d'une grandeur unique par le site, qui domine la plaine infinie.

XXÏ

OTHELLO ET ZACCOM

Si la comédienne est plus qu'une femme, souvent le comédien est moins qu'un liomme.

On demande tous les dons de la femme à la comédienne. On lui pardonne de se montrer nue, d'être belle, d'en faire métier, de nourrir toutes sortes de passions, et même de les feindre, n'en ayant pas toujours l'étod'e. Au comédien, on sent d'abord qu'on ne veut rien pardonner : les dons de la femme ne sont pas vertus d'homme. On attend de lui autant d'humilité en scène, qu'on exige d'intelligence et de force. Quand ils sont modestes, chacun sait qu'ils portent l'étendard de la modestie. Et s'ils daignent faire Hamlet ou Tartufe, ils ont de petites idées à eux pour embellir le texte : ils protègent le génie. De là, que les plus fameux comédiens nous irritent dans un siècle où ils sont rois. Car on n'obtient jamais d'eux qu'ils ne soient pas des

femmes en scène, quand même ils seraient hommes à la ville.

Zacconi m'a fortement ému. Un tel acteur me réconcilie avec les autres. On n'a pas besoin de savoir quel il est, ni son tailleur, ni sa maîtresse, ni par quel bout il mange l'œuf. Et s'il a pris du ventre, ou s'il a maigri, la France ni Rome même ne méditent pas sur cette grave nouvelle. Ce n'est pas lui qu'on va voir, mais le héros du drame. Il s'efface, ô prodige, et il fait paraître, à sa place, le rêve du poète tragique. Il n'est pas luimême : il est l'homme qu'il doit être. Zacconi ne tire pas toute la couverture à soi, comme ils font tous, dans leur mépris du poète. Il est le masque changeant de la réalité; et telle est, je pense, la devise du comédien parfait, le plus haut titre où il puisse prétendre. J'admire que dans le comédien même, la perfection et la vertu héroïque tiennent aussi à une sorte de sacrifice : Être le plus soi-même, pour s'effacer de soi.

Je ne puis comparer Zacconi à personne. Il a toutes les qualités réalistes de ses rivaux ; mais tout chez lui est en ordre : parce que tout se passe dans un monde supérieur. Ainsi, peu importe sil est un mime prodigieux. On ne s'en aperçoit pas, quand on l'écoute : on l'admet, comme le reste. Tandis qu'on n'écoule pas Novelli : on le regarde seulement ; sa voix même est un spectacle. îNovelli ou tel autre m'intéresse, et me fait rire, ou m'agace ; Zacconi m'émeut, et parle toujours à l'émotion. Or, il est tout de même le plus intelligent des comédiens.

OTHELLO ET ZACCONI *2il

Prince des comédiens, par la force du jeu et l'intelligence du caractère. Enfin, j'ai vu 0//ie//o, j'ai vu jouer du Shakspere. C'est la première fois.

Il n'a pourtant pas l'air d'un héros. Et d'abord., on doute un peu de ses moyens. Il n'est pas grand. Sa tournure est assez vulgaire. Sa figure ne frappe pas, ni par la pureté des traits, ni par le feu de l'expression. Et cependant Zicconi est Othello.

Il a saisi la profonde contrariété de ce héros tragique; héroïque, il l'est, un grand homme d'action, capable de pensée et de tous les dévouements à l'Etat ; une forte tète de général, un vainqueur dans les conseils et dans les combats, Et ce héros est jaloux. La plus absurde des passions, la moins héroïque en tous cas, la jalousie qui abaisse tout et qui empoisonne le cœur de riiomme ; qui tourne l'amour en haine ; qui met un amant aux aguets comme une bète sur les traces de la proie ; qui ravale une àme fière aux confidences des valets et du linge sale ; qui fait de toute pensée une charogne à calomnies, où grouillent les soup(;ons ; une passion qui a les mœurs de la démence, qui a faim d'excréments, qui se repaît d'ignominies : une telle folie doit faire horreur à la conscience, et d'autant plus qu'elle est plus amoureuse : car l'amant, s'il n'est pas une brute, connne il sent l'amour et sa fatalité, il ne i8ait pas pourquoi il aime, il ne sait pas pourquoi il est aimé. Et donc, il peut bien mourir d'être trahi, il ne peut sans honte appeler trahison le mouvement môme

qui éloigne de lui l'objet aimé, et qui est l'amour, l'amour encore, irrésistible par nature et toujours innocent.

La jalousie est une passion de gorille. Si les gorilles ne sont pas jaloux dans leur ménage, la jalousie est sans doute la vengeance qu'ils tirent de leurs neveux humains. Et tout à coup le gorille reparaît en ricanant dans la femme et dans l'homme.

Pour mettre la jalousie en sa pleine lumière, il faut qu'elle soit sans objet. Et c'est ce qu'a fait Shakspere. Othello anéantira le monde, pour punir Desdémone ; mais Desdémone n'est pas coupable. Avec un sens divin, Shakspere laisse d'ailleurs entendre que cette innocente, un jour, un jour lointain, aurait pu ouvrir les yeux sur la noirceur de son étalon Berbère. Par grâce, elle meurt dans l'adorable aveuglement du premier aveu, sans reproches, sans le moindre papillon de péché, avec toute l'innocence qu'elle a tendue, comme une rose de Gadore, à ce nègre furieux.

Un nègre jaloux : double nègre, ou jaloux doublement. Tout s'en mêle : la couleur, la race, l'âge ; un nègre semble toujours un vieillard, un homme d'il y a cent mille ans, le mois avant le déluge. Mais Othello est chrétien ; il est au service de Venise, féal de laSérénissime, ami du doge, de mœurs polies, l'âme généreuse et courtoise.

Zacconi fonde toute son interprétation sur les difficultés de ce contraste. Il est un Vénitien de Mauritanie autant qu'un More de Venise. En lui, je sens même, une

OTHELLO ET ZACCONI 243

l'ois de plus, combien Venise et toute l'Italie sont déjà proches de l'Orient. Il a la douceur de l'Oriental, l'onction féline, et les griffes soudaines, les crocs du mari arabe. Dans la paix de son cœur, et tant qu'il reste maître de lui-même, il se conduit en chevalier, aux couleurs de sa dame. Et quand sa folie le prend, il est tigre, il est animal, il grince des dents, il tombe en convulsions, il veut déchirer et mordre. Enfin, c'est le gorille chrétien.

La progression du jeu, je n'admire rien tant que ce long calcul dans l'art de Zacconi. Elle fait sa variété.

Sa lenteur est magnifique. Je la compare à celle des vrais musiciens qui, seuls, jouent lentement : dans les concerts, comme partout, les mouvements sont toujours trop vites. Tous les virtuoses sont rapides. Lenteur étonnante de Zacconi, effet d'une autorité si sûre d'ellemême qu'elle ne redoute pas de lasser l'attention. Conune il arrive aux larmes avec effort, avec certitude I ('.oinmc il y fait croire! et par là, on croit aussi à ses brusques sanglots.

wSon rire terrible a la même amorce et la même amplitude. Et plus encore, son ironie. Elle vient de si loin, qu'elle s'étend même au passé et l'enveloppe d'une ombre. L'art du comédien sera toujours de rendre visi[)l(' |<-i vie intérieure. C'est pourcjuoi je lais fi du comédien illustre, quand il doit sa gloire à des œuvres vaines, moins voisines de la Irngédie que de l'alcôve et •le la pantomijne.

Le grand comédien joue de l'u'il, du gesle, comme de

la voix, et du silence comme de la parole. Mais d'abord il faut qu'il joue du dedans, et grandement un grand texte. Enfin, la vérité lyrique est le plus haut de ses dons, comme il l'est aussi du poète. Zacconi a le don de poésie. Il ne cligne pas des yeux aux lampions dans la frise, quand il parle aux étoiles.

Leur fameux Guilry n'a aucune noblesse. Au fond, c'est toujours le même homme à femmes, et plutôt qu'homme le mâle de La Chapelle. Sans doute, il change de quartiers et d'élages: tantôt à La Villelte et tantôt aux Champs-Elysées, un jour à la Bourse et l'autre à Montmartre, pilier de banque ou poinlal de chambre à coucher. Mais la forme du chapeau varie vainement sur le front d'un homme, si la tête demeure. Ce Guitry est admirable en des rôles qu'on ne pourra jamais admirer ; presque tous, d'une grossièreté abjecte. Peut-être vaut-il mieux que ce qu'il joue, et je le crois. Je comprends mal, alors, qu'il ne joue jamais rien qui le vaille. U lui faudrait, en premier lieu, cette humilité étrangère aux comédiens de notre temps, l'aveu qu'ils ne valent pas un grand poète, et qu'ils en sont loin, de mille et mille coudées. Le plus illustre comédien, s'il n'interprète jamais que des œuvres basses ou médiocres, je me méfie de lui. Son talent, pour étonnant qu'il soit, me semble inutile. Un homme qui règne sur tous les théâtres, et, par là, qui règne sur Paris, avec le traitement d'un roi d'Athènes, peut bien donner à l'œuvre d'art un jour par an.

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Zacconi joue pour Bacchus : il est le fort masque, qui substitue l'initié à l'homme, dans la pure orgie.

Il met toute son intelligence à se quitter, et à prendre la forme que le créateur lui prête. Il s'abdique admirablement. En scène, un comédien, il n'a pas l'ombre de vanité 1 Voilà un miracle de vertu.

Il abîme toutes les trouvailles de son esprit dans l'ardeur de son instinct. Il ne perd pas un seul des traits . que la réflexion lui découvre ; mais il s'en fie à la vie i qui l'anime de les incorporer à sa propre nature, de les tous assembler, de les accorder en une pleine harmonie. Il sait tout ce qu'on peut savoir de son rôle, et il a l'air sans étude. Il improvise comme la nature : de plus loin que tout calcul. Il a longuement médité tous ses tons, tous ses gestes ; et il semble inventer tout ce qu'il médite. Son action enfin est toujours plongée dans le feu de la passion. Il se confond totalement dans la beauté et la grandeur de son personnage. Ou plutôt pour lui, dans son ordre, comme pour le poète dans le sien, il ne s'agit plus de personnage ni de rôle : il y va d'un héros. A ce trait, la beauté du comédien se révèle: il ajoute au chefd'œuvre; il l'incarne à ses dépens ; il lui passe le vêtement de la vie.

Pour faire un tel comédien, il faut presque tous les dons; et ce qui est [)lus rare, l'usage mesuré de tous. Il a la puissance et la douceur, la fureur et le calme, la simplicité la plus familière, et la grandeur avec toute la force. Sans sceptre ni talons, il atteint à la majesté. Jamais une fausse note.

Son goût fait l'accord entre ses facultés. Ni sa taille ni son visage ne le distinguent du commun. Il n'en saurait prendre aucun avantage ; mais il ne prétend même pas qu'on le remarque, pour le louer du parti qu'il en sait tirer : modestie qui est la perfection du goût, dans un comédien.

Il faut le voir, tandis que le public, vraiment sauvage, qui ne daigne jamais s'asseoir ni venir à l'heure, entre dans la salle, crache, parle, tousse, pousse les portes, fiiit crier le plancher : il ne s'arrête pas d'une ligne, ni ne se hâte. Il n'a pas un regard pour ces imbéciles, à qui manque même l'esprit de la politesse. Il est Othello : ou morne, ou déchiré ; il se ronge, il gronde ; il commence d'écumer ; il ne s'occupe pas du public, ni même du spectacle qu'il donne ; il va et vient dans ses transes: il est jaloux.

Pas un sacrifice à l'efTet. Après tout, l'acteur qui cherclie l'effet est un comédien qui se relâche : il joue une pièce pour un acte, un acte pour une scène, une scène pour un mot. Zacconi vit son texte, de bout en bout, comme s'il y allait de sa vie même qu'il connût ou non la pensée de Jago.

Les Italiens sont mimes de naissance; leurs grands acteurs sont mimes accomplis. Grimes incomparables aussi. Dans l'imitation, ils réussissent mieux que personne. Ils portent à la perfection le don du singe, qui est dans la nature du comédien. Ils imitent les corps à s'y méprendre : les gestes, les grimaces, les habits, les

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manies, le port et la voix du modèle, rien ne Jeur échappe. C'est le même génie comique qui anime leurs sculpteurs, etqui orne leurs cimetières. Personne n'écoute comme eux. Personne, comme eux, n'a l'air d'être chez soi en scène, ou conjugalement chez les autres. Leur aisance de mimes, voilà ce qui donne à leur jeu ce naturel, qu'on ne trouve, au même degré, nulle part.

Le jeu du comédien français est toujours idéaliste par (|uelque coté. Il est marqué d'esprit ou d'ironie, ou de poésie, ou d'éloquence. Il est plus large, ou plus pompeux, ou plus subtil, ou plus coupant. II peut être sec et faux à crier. En France, le grand comédien est toujours sur le théâtre : fût-ce la scène céleste d'Athènes ou de l'Olympe, il est en scène, et il faut l'y suivre. Il est prêtre ou augure, il parle aux dieux ou il silïle, merle moqueur ou confident du destin. Enfin, il est intelligent jusque dans la bêtise; et, en effet, c'est à l'intelligence que son extrême bêtise prétend : il l'appelle son talent.

Le mime à l'italienne joue son personnage, en le copiant. Le raisonneur à la française, en l'expliquant : il en a conscience, ou fait semblant. En général, l'italien n'imite que les gestes; son imitation est matérielle; elle est du cor|)s, et ne va pas au delà des sentiments les plus visibles. Le comédien italien n'est idéaliste que dans la farce : là, il grossit les traits jusqu'à la caricature, et il est sur de faire toujours rire, surtout à l'opéra.

Les acteurs en Italie ne sont jamais si niais, quand ils le sont, que le troupeau des comédiens en France. Ils donnent, tant bien que mal, une image réelle de la vie,

si vulgaire qu'elle soit. Mais aussi, leurs plus hauts comédiens s'élèvent rarement à la poésie. Ils ont des interprètes illustres, qui ne sont pas capables de susciter l'émotion. Au bout du compte, on les admire en riant, même dans la tragédie. Quand on quitte le théâtre, on pense avoir vu la merveille des singeries, et l'on songe plaisamment au singe plus qu'au drame.

C'est pourquoi l'interprète italien parait sans rival quand, à l'imitation charnelle, il ajoute la vie profonde du personnage, et l'émotion du poète au naturel du mime. La Duse, en deux ou trois de ses rôles, et Zacconi dans Othello ont atteint le sommet de leur art.

On (lit Monsieur Ingres, comme on dit Monsieur Thiers : avec défiance, avec respect; en deux mots, avec un révérencieux éloignement.

En vérité, ces deux petits liommes d'Oc, bruns, secs et si sûrs d'avoir toujours raison, pleins de force dans leur taille courte, si hardis contre toute hardiesse, inébranlables sur leur ligne et si étroits, sans avenir et sans horizon, ces deux sergents de l'ordre sont des cousins, sinon des frères. M. Ingres a cru défendre la nature, comme M. Thiers a cru tenir pour la liberté. Mais l'un let l'autre n'a connu que sa classe; entre eux et la vie, il [y avait l'abîme de l'école et de la loi écrite. C'est un ;rand malheur de vivre dans le chaos ; c'en est un aussi lît peut-être pire, de tout soumettre à la superstition des [•ègles : la formule est la mort de la forme.

On appelle M. Ingres au secours contre les barbares

de la ligne, comme M. Thiers contre la Commune. Mais à quoi bon? Si les barbares veulent vivre, ils sont forcés de se donner des lois; il n'est de bonnes lois que celles qu'on se donne. Les mœurs seules font les lois vivantes. Aujourd'hui, on voit les plus Peaux-Rouges d'entre les peintres se fonder sur l'autorité de M. Ingres, qui en fût mort de slupeur et de colère : ils se croient idéalistes, comme lui. On peut être barbare en politique, et porter jusqu'à la fureur le préjugé des constitutions.

Le dessin de M. Ingres est la probité, comme il dit. L'ordre de M. Thiers est la vertu légale. Que vient faire ici la morale? Il faudrait voir et sentir comme eux. Tous les deux, qu'ils sont égoïstes !

Qui conteste la vertu de M. Ingres? Sa volonté est admirable. C'est un grand ministre de la peinture. Mais ])our quel roi, pour quelle régente gouverne-t-il? En son plus bel âge, avec un entêtement et une vigueur invincibles, il sert une dynastie au tombeau depuis cent e cent ans. Delacroix ne le valiit-il pas, toute la peintun moderne est sortie de Delacroix. Rien ne peut sortir d( M. Ingres, qu'un conseil inutile; car les conseils son toujours inutiles : en art, il faut payer; et de la vie.

Son travail est immense. 11 fait cinq cents dessin pour un tableau ; mais au bout du compte, son Age d'o est une anivre manquée, froide et pleine d'ennui. L'en nui de M. Ingres, c'est qu'on ne voit rien de lui, qu'o ne croie l'avoir déjà vu. Il aurait mieux valu ne faii que trois dessins, et qu'ils fussent aimables. La vie seul est aimable. M. Ingres repousse l'amour. Au milieu d ses œuvres, je suis d'abord sensible, et du même couj

à la présence de la volonté, à la force de l'esprit, et au manque d'amour.

Il y a du mystère en M. Ingres : souvent, on l'appelle un auteur dinicile. Il est plus que malaisé à comprendre; il est double. Ce législateur, si ferme en son propos, si sur eu apparence, cache un secret, une contradiction profonde : il n'est F homme de son «euvre qu'à demi : une moitié est de raccroc. La loi qu'il nous prescrit, il a dû l'imposera sa proi)re natun\ Il n'est point né ce qu'on le voit être. Lui-même en avance la preuve, dans le Ix'gaiement de sa parole. Tous les peintres ont le don d'écrire, dès qu'ils s'en mêlent : jamais |)eintre n'a si mal écrit que M. Ingres. Il parle une langue inarticulée. Ses lettres ne sont pas même du patois, mais une [)âtée informe, une épaisse bouillie : il a les jnols du langage français, il n'en a pas la syntaxe, lui, l'homme de la proposition, s'il en fut jamais un. Là où sa vie s'exprime, on croirait à un trouble de l'esprit. Au contraire, les forumles qu'on lui prête, ses conseils, ses arrêts sont d'une rigueur romaine. Ses dessins montrent [)arfois tout ce qui mauipie à sa peinluie; mais quand il est grand, sa peinture remporte de beaucoup sur son dessin, quoi qu'il en pense et ([uoi ([u'on en dise. Le cas est bien étrange : en cet hojmne, je sens un grand peintre, que M. Ingres a em[)êché de naître. Un tableau de M. Ingres ne satisfait pleinemenl ni le cœur ni l'esprit. On ne se contente assez que si lOn aime.

Grand maître de l'ordonnance, il triomphe dans le

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détail. Il met une sorte de génie à peindre une frange de châle, un voile, un tapis, un morceau de soie, une nuque transparente sous la gaze et son reflet dans une glace.

Il n'est pas content d'un portrait, s'il n'en fait une pièce d'archivé peinte, qui puisse servir à l'Histoire de l'époque, du meuble et de la mode. Mais il faut aussi que le modèle s'accorde, plus ou moins, avec une figure illustre de l'École.

Si, d'abord, la vie du modèle est trop singulière pour se prêter à l'évocation que son peintre désire, M. Ingres se dégoûte de son œuvre. Et bien plus encore, s'il a, d'un premier jel, laissé parler sa propre nature; s'il n'a pas réussi à brider son instinct rétif, sa fougue sensuelle, toute cette complexion qu'il se révolte de subir, et qu'il n'accepte pas à moins de l'avoir réduite à la loi, ployée à l'exemple, courbée sous les principes etf patiemment contrainte. Quel homme bizarre ! Sa première victoire est sur lui-même, et il ne jouit que de se vaincre.

Quand il est bon, M. Ingres est l'Holbein et le Goya de la France. La fameuse Madame de Sénonnes est d'un Holbein, à l'Ame moins morose ; son Monsieur Devillen est d'un Goya plus mesuré et plus calme, non moins fort. 11 lui arrive d'être lui-même Holbein et Goya ensemble, avec un goût et une vigueur uniques. Alors, il se désavoue.

Entre quarante portraits achevés, les plus célèbres sont presque toujours les moindres. Ceux qu'il préférai! lui-même sont les plus laids ; et deux ou trois, qui sont

les plus beaux portraits de son siècle, il les a dédaignés. Il en a même abandonné l'esquisse ; il a refusé de les signer. Tel l'étonnant portrait de l'Avocat Gilibert, son ami. Il ne ressemble à rien : Ingres, ici, est entre Titien et Goya. Ou bien, la délicieuse esquisse pour le portrait de Madame cVHaiissonville ; elle a la délicatesse du modèle; elle en a le charme si jeune et la souplesse ravissante. Le bras nu, l'avant-bras replié sur la saignée, avec le galbe d'une tulipe, c'est la chair en fleur ; le bracelet au poignet frêle, la taille fine et ronde, les cheveux, le corsage, tout est du même ton d'ocre lumineuse. Une harmonie blonde et ovale enveloppe toute la figure. La toile est à peine préparée. C'est un nuage de couleur, où passe un air de sensualité exquise. Cela sent la chair en son mois de mai. Voilà l'œuvre que M. Ingres dédaigne et abandonne. Mais il porte à la dernière perfection du bleu criard la Princesse de Broglie, sur son fauteuil jaune. Il a une certaine idée de la 3eauté classique, que rien ne peut satisfaire, sinon la aideur accomplie, ce que j'appellerai la laideur révélée.

On ne peut l'aimer, et sa force s'impose.

Il n'a rien pour plaire, et l'on s'attache à sa vertu, îomme à un mal nécessaire. Il n'a point de charme, et la sévérité retient. Au cours d'une vie presque séculaire, 'il lui arrive deux ou trois fois de nous séduire, il nous >urne le dos, et c'est à lui-même qu'il déplaît, s'il a p malheur de nous plaire. Il donne un enseignement JTi'on ne peut repousser, mais qui tue, si on le suit à la

lettre. La raison accepte ses leçons, et le sentiment y répugne. On les subit, et l'on n'est soi-même qu'à la condition de s'y soustraire. Dans les peintres de son siècle, il ne voit que des rebelles ; il ne verrait partout, aujourd'hui, que des criminels et des fous. Mais luimême n'a formé que des avortons ou des fantômes ; et si rigoureux à tous, c'est à Hijjpolyte Flandrin qu'il donne du grand artiste. IMaître d'école suprême, il fait douter de toute école. M. Ingres laisse pressentir que la force de l'école est tout intellectuelle. Pas plus que l'école, M. Ingres n'a la grâce, qui, en art, est le don de la vie.

Où est son cu'ur? Il touche au génie par la force de la volonté et la grandeur de l'application. Il a parfois l'ardente minutie des }>rimitifs; et pourtant, il n'a pas l'ombre d'ingénuité. Il est capable de peindre comme un grand peintre; mais quand il se lance dans les grandes œuvres, il perd tous ses dons. Non pas du premier coup : il peine, comme un Hercule en des travaux inutiles, à n'être plus lui-même.

Il est docile à la nature autant que personne ; mais, entre lui et la vie, les maîtres de Rome ont tendu un écran fatal de fausse beauté et de convention. Cet homme, à qui le goût passionné de la vérité formelle avait fini par donner un très grand goiit, en perd l'usage, tant il se préoccupe peu de ce qu'il sent, et tant sa passion de la forme est obscurcie par la recherche d'un idéal illusoire. A force de tout calculer, il gâte tout. L'Apothéose d'Homère est un monument de laideur i et d€ ridicule. La Muse, dans le portrait de Chérubim^

MONSIKUU INGRES 255

est le miracle du mauvais gont : non seulement cette Muse est absurd(N mais elle est aifreuse, d'une lourdeur et d'une sottise accablantes. Là-dessus, on va vanter le raccourci de la main et du bras ! I/antiquede David est taux, comme celui de Canova; mais il n*a pas cet air de parodie gourmée : voici l'antique de M. Jourdain, maître à modeler. Et dira-t-on que ce dessin, d'une laideur et d'une majesté également comiques, est dessin de sculpteur? Il s'en faut de tout : non pas dessin de sculpteur, mais dessin de l'école d'après l'antique.

Il part toujours de l'atelier pour aller à la nature; mais il s'arrête à mi-chemin et se fixe dans l'artifice. Il n'y a [)eut-étre jamais eu dhonnne où l'instinct de l'art se soit plus confondu dqns la théorie. Il rêve de la vie ; il rêve de la forme; et il sacrifie tout aux canons. Il a une foi qui l'aveugle aux jjères de son Église et aux conciles : il est ])risonnier du Vatican. Il a tout mis dans les lois, et il aurait voulu que l'art entier fut forcé d'entrer dans la prison, où sa volonté le retenait. C'est qu'il se sentait sur d'y régner.

M. Ingres est le législateur envoyé par le destin à la plèbe sans règle. Mais quiconque a le sens de l'art, quiconque se donne sa propre discipline, n'a que fiiire de ce Lycurgue. Sparte est sans art. Athènes est pleine d'artistes. Lycurgue les a peut-être tués dans la ville d'Hélène.

On s'assure d'être né pour retrouver les lois du style et de l'ordre, et on en fait une Bastille. Tôt ou tard, la Bastille sera prise. V/av le style, c'est l'hounne ; et l'ordre fécond, c'est la vie. On ne bâtit pas de citadelle au

milieu du peuple libre. M. Ingres revendique tous les droits de la volonté et du labeur contre le caprice. Mais qu'est-ce que la volonté en art, et la volonté seule? Un peu d'amour et de passion dans le caprice supplée à toute la volonté sans amour. Les Muses courent dans les lialliers, par-dessus les ravins, vers les cimes où Apollon les appelle, et se moquent de leur portier.

Parce qu'il est la tradition des maîtres contre l'anarchie, M. Ingres incarne parfois l'esprit contre la sensation. Que cet esprit est ennuyeux, pourtant ! que ses réclamations sont vaines! Une belle sensation est plus riche d'esprit et plus féconde qu'une idée vide. Souvent, M. Ingres traite de la femme et de la chair par théorèmes. Un bouleau de Corot est plus féminin et plus parlant à l'amour que la plupart de ces bourgeoises en cire. On aura beau faire : si les figures de M. Ingres sont immortelles, les visions de notre Claude Monet le sont aussi.

Peut-il y avoir une école en art, et n'est-ce pas la vanité des vanités que l'enseignement d'un maitre ? M. Ingres est, à lui seul, toute l'École, et toute la pensée de l'École.

Cinquante ans après M. Ingres, on ne comprend plus la guerre qu'il a faite à David. L'École de David vaut bien la sienne. On voit ce qui sépare les deux hommes, parce qu'ils comptent tous les deux ; mais les écoles ? Quelle que soit l'école, les œuvres d'école sont également condamnées. Les Sabines ne sont pas plus ridicules que

MONSIEUR I N fi R E S 257

La Vierge à l'Hostie, laquelle est beaucoup plus odieuse. La niaiserie repoussante de cette Viei'ge fait prendre llaphaël en horreur: il est un peu tenu d'en répondre : elle vient de lui, et, à mi-chemin du Vatican et de l'imagerie de Saint-Sulpice, elle l'y mène au galop.

L'ordre de M. Ingres, ses groupes, l'équilibre de ses figures et la symétrie qui les assemble : voilà, dit-on, l'Aristote de la peinture et la nouvelle poétique. Pour moi, l'ordre factice est ce que je hais le plus, et plus même que le désordre : hormis le désordre voulu, qui est une vilenie.

Le bel ordre a la même source que le style : c'est la pensée de riiomine, comme le style est son instinct. Une ordonnance n'est j)oint belle, si elle n'est vivante ; elle n'est point vivante si elle n'est personnelle. L'ordre est plus original que le désordre. L'ordonnance qui rappelle un ordre déjà connu est, après tout, ce qui y ressemble le moins.

Ce n'est pas que l'oeuvre d'art doive nous étonner, d'abord, et qu'elle se propose, surtout, d'être extraordinaire. Mais pour qu'elle soit admirable et digne d'amour, il faut qu'elle nous enrichisse : qu'elle soit une personne. Tel est le don de l'artiste aux autres hommes Et que donnerait-on, vraiment, que soi? Dans l'émotion, il y a toujours une révélation de l'inconnu, une vue soudaine de la face cachée. La contemplation, elle aussi, est une révélation sereine du mystère. L'extraordinaire n'est pas toujours le beau ; mais dans la beauté révélée de l'objet le plus humble, on trouve de l'extraordinaire. Une beauté commune n'a pas de sens.

s un LA VIE

Ce qui est commun, à la portée de tous, ne devient un objet d'art qu'au moment où l'artiste le transfigure par sa vision personnelle et sa propre émotion, qui n'est jamais ordinaire.

Le dessin de M. Ingres ! il faut enfin parler de ce fameux crayon. C'est ici, d'après les nouveaux théologiens, que tout l'art moderne doit passer en jugement; et ce que le dessin de M. Ingres condamne est condamné dans le ciel. Car le dessin de M. Ingres est le dessin en soi. Le dessin ! Quel temple du diable, quelle abstraction encore est-ce là? Tant d'hommes, tant de dessins ; mais LE dessin, ce n'est rien.

Il est bien vain de comparer un artiste à un autre, si l'on cherche en quoi ils s'apparentent. Mais au contraire, il est bon de savoir en quoi ils diffèrent le plus, puisque l'artiste est, avant tout, l'homme de la différence.

Rien de si différent que le dessin de M. Ingres et le dessin de Rembrandt. Il est remarquable que Rembrandt dessine presque toujours à la plume: Ingres presquej jamais, et toujours à la mine de plomb. Le dessin d Rembrandt est l'éclair du génie. Il est irrésistible. 1 n'est pas sujet à l'analyse. Il est impossible d'en suivre le trait. On ne devine pas la main, ni où elle se pose, ni où elle se lève. C'est proprement l'âme qui meut la plume ; et plus elle la précipite, plus elle la dirige.

Le dessin de M. Ingres est la minutieuse enquête de l'homme qui s'applique. Il révèle un travail qui ne finit jamais. Le labeur d'Holbein marque un tout autre

it

MOiNSIEUR INGRES 259

caractère. Son dessin est d'une certitude admirable, mais soudaine. Toute la longue enquête d'Holbein est de son œil, et la main obéit avec une sûreté inimitable, sans retour, sans repentir, d'un trait énergique et nécessaire. Plus fin, plus élégant est le dessin, et plus il est direct. Holbein est comme un poète qui écrit sans ratures des vers, qu'il a d'abord tournés et retournés mille fois dans son esprit. Le labeur de M. Ingres est, en même temps, de son œil et de sa main. Les deux vont ensemble, peinent et exécutent de compagnie. Cet illustre dessin fait souvent penser que le métier du photographe l'eût rendu inutile. Dans l'aride M. Ingres, personne n(^ dessine mieux que lui ; pourtant, le soleil dessine mieux que M. Ingres.

Quand il veut avoir du style, le dessin de M. Ingres est un dessin scolaire. Parce que Rafaël aime les gros bras de la boulangère, .^L Ingres, à toutes les femmes, donne de gros bras ; et il les allonge de ces mains démesurées qu'on déplore en toutes ses figures. Dessin d'un terrible ennui, parce que le peintre ne se livre jamais : il s'acharne au modèle, et c'est tout. Il ne déforme pas la nature selon lui-même, comme les artistes au grand style; ii la réforme selon l'École : selon Rafaël. Quand Rafai'l serait le roi des peintres, on ne peut rien lui prendre. Le j)lus vrai des peintres ne l'est que selon sa vérité propre. 11 n'y a point de vérité en peinture, supposé qu'il y en ait une en géométrie. Rafaël n'est pas la vérité, ni M. Ingres son prophète. La vérité, en art, ce n'est pas même un mot.

Dix peintres pour un, en M. Ingres. La variété de son œuvre est suprenante. Il imite toujours quelqu'un, ou il le rencontre. Tous ses pas, il les fait sur la route du passé. Il est chinois et gothique; il est romain et sait être flamand, du Hainaut et de Bourgogne (1). Enfin, il se fixe à Rome pour jamais (2).

M. Ingres est l'homme au monde qui eut fait les plus belles copies. La plupart de ses œuvres ont un air de copies exaspérantes ou admirables, selon les goûts. Son Bartolini est un Titien. Dans le Maréchal de Berwick, que de dons supérieurs, tous corrompus par le système! Voilà l'œuvre de ses quarante ans, ayant encore près d'un demi-siècle à vivre, Rome n'a pas anéanti le coloriste; mais elle lui a imposé les préjujés du grand style, de la pompe, de la vaine éloquence et du noble ennui, ce manteau de glace qui paralyse la forme. Je remarque qu'il entre toujours un peu de sottise dans le mauvais goût.

L'Odalisque à l'esclave et le Bain turc, quels chefsd'œuvre, pourtant! Le gothique espagnol, le primitif

(1) Ainsi, r Entrée du Dauphin à Paris:, d'une harmonie brune et rouge si forte; la Francesca da Rimini, éclatante; le Maréchal de Berwick, d'un si beau rouge entre Vander Helst etGhirlandajo; le portrait de la Belle Zélie, plein de gaîté claire et d'un primitif encore, d'un Bourguignon, entre la Flandre et l'Italie.

(2) Si hanté de Rafaël, qu'il finit par peindre sa seconde femme en Fornarine.

patient et harmonieux, qu'il était de naissance, reparaissent dans le vieux peintre, au soir de la vie. Il a le soin des imagiers, la clarté et le raffinement des Arabes. On dirait des peintures persanes, où quelque maître très ancien de la Chine a mis le sceau d'un sourire un peu froid, et la sereine complaisance d'une haute pensée. Ni air ni horizon : la ligne et la couleur n'ont ni corps ni ombre. C'est l'image pure; la règle, pareille à la méditation d'un vieillard très sage, borne le caprice à la seule apparence, et bride la fantaisie. Un primitif d'Espagne et un autre Goya, tel eut été M. Ingres, s'il n'avait pas l)ris racine à Uome : là est sa race et son instinct.

Home en a fait un homme de la décadence, avec une Ame de primitif Andalou. La décadence est une tradition qui a fait son temps.

Avant de le quitter, je reviens à son portrait, qu'il répète quatre et cinq fois, toujours semblable à luimême, dans la même pose, le même habit, le même sentiment. A quatre-vingts ans, plus robuste et plus têtu qu'un autre en son jeune âge, il est sérieux comme un juge au criminel. 11 a Tair bougon et bourru, mal commode, chagrin connue le Sérieux même. Presque pas de rides, une santé incorruptible. Toujours malade, toujours fiévreux, on dirait que le pauvre Delacroix a payé rançon pour tant de durée et de vigueur. Des deux hommes, cependant, le malade a l'âme bienveillanle, la parole courtoise et l'indulgence à la vie. Mais qu'on y sent l'autre fortement attaché! La solidité de M. Ingres a

l'écorce rugueuse ; elle est hérissée de plaintes et d'épines. Son orgueil n'est jamais rassasié d'honneurs et de récompenses. Dans tous ses portraits, il faut voir, à la boutonnière, la fïeur de prud'homie qu'il cultive, une rosette semblable à un petit tambour. Même au lit, on sait qu'il veut sucer des yeux la douceur de ce gros bonbon anglais. Il est en habit, même au lit, avec tous ses ordres, le col serré dans la haute cravate, jusqu'aux oreilles, jusqu'aux sourcils.

Il est absolu comme un maître, et parfois comme un imbécile. La violence de son amour-propre touche à la fureur. Homme redoutable, homme implacable, homme qui nourrit sa raison de passion chancie. Il y a de l'espagnol dans son entêtement fanatique, comme dans sa figure rase; et du paysan enragé, qui tient à son bien, plus que le crabe surpris à son abri de pierre. Et sa foi est le premier de ses biens.

Ce petit homme noir, au regard dur, à l'accent si âpre,! si enfoncé en lui-même qu'il bégaie, impuissant à nommer les objets, qui le prendrait pour un musicien, ou pour un peintre? Ce front égal est modelé dans une barre de fer. Le nez est comme un soc; le menton a la roideurj du contre, quand le laboureur pèse sur les mancherons, pour faire entrer le couteau tranchant dans la terre, i Toute la figure respire une ténacité invincible. Il nej peint jamais de lui-même que le profil droit : sans doute,j de face, il cédait quelque chose. J'en crois ces lèvres sensuelles, serrées par l'obstination, et Tune serait gonflée, s'il consentait à respirer largement.

Il n'a rien de doux, rien d'heureux, rien d'aimable. II

exige le respect, encore plus qu'il ne le mérite. Si on le lui dispute, il l'arrache.

D'un peintre, pourtant, il a les yeux : de l'attention et une forte pointe, .le dis de cette tête qu'elle commande ; mais non pas en chef, ni achevai : en second, et à pied. N'oilà une des volontés les plus fortes qu'il y ait eues.

SLICIDE -DESTRUCTION

Quand viennent les premiers froids, l'aube est un

cimetière d'espoirs et de désirs. Les matins sont plus

ristes que des noyés sous les ponts. Les vapeurs de la

'oussaint traînent en suaires humides; et de tous côtés,

errent languissamment les spectres de brumaire. 0 revers

pleurant de l'été.

Pour moi, je me sens mourir avec l'année; et mon agonie est de deux mois. .Te ne me savais pas, naguère, ié de si près aux saisons. Les hommes m'ont rendu au ien de nature, tant ils ont desserré mes attaches avec eux, froids comparses. C'est le temps des trahisons. En ces mois noirs, j'ai tout perdu. Mes seuls amis me quitjeni : il m'en reste un, je crois, dans la Ville. Comme Is font bien de me laisser : moi, je ne les quitte pas. Et plus je suis seul, plus j'ai pitié de ce monde.

De quel plus grand secours, en brumaire, pourrait-on être aux hommes, que de porter les plus vivants à l'ivresse de la vie, et à la volupté de mourir cette foule immense qui succombe au faix de vivre?

Une mère au chevet de son petit garçon qui râle. Un amant, qu'on rapporte écrasé à la femme qui l'adore. Des enfants se tuent ; ces pauvres agneaux courent sous le couteau, ils se jettent dans la fosse, tant le monde, autour d'eux, est méchant et leur paraît horrible. Et même de petits chiens se sont tués, dit-on, et des chevaux ont piqué une tête dans la Seine : ils en ont assez.

Puis, des vieillards qui n'ont plus la patience d'attendre le soir, tant la journée est dure ; et pourtant, à quatre heures après-midi, en hiver, la nuit est bientôt là. Et ce n'est rien encore près des femmes. Il en est qui meurent tous les jours ; et elles ne valent guère mieux, si on ne les enterre pas. Elles sont si désespérées, qu'elles se tuent, en pensée, à toute heure ; beaucoup en restent bien plus mortes qu'on ne croit. Tous ces troupeaux de femmes désolées, plus déçues que l'homme ne le saura jamais, et plus nulles que vives, elles se tuent ainsi pour oui et pour non. Elles ont perdu l'espérance, qui est l'usage filial de la vie. Elles n'ont pas toujours besoin de la corde ni du poison : un miroir leur suffit; elles sont assises dans leur chambre, et ne croient plus à rien, pas même au désir. Certes, elles ne prient plus. Prier, c'est espérer enfin.

Pourquoi tout ce désespoir? Pourquoi toute cette haine et toute cette folie? Le vide immense n'entoure plus les

vicréatures : il les pénètre. Dans la rue, et sous terre, dans la fourmilière roide du Métro, je contemple avec épouvante tout ce peuple grossier qui se presse, qui se bourre, (jui se marche sur les pieds, pour s'empiler et rouler au creux des boites. Les bourgeois et les riches ne se bousculent pas moins que les ouvriers. Ils ne sentent pas moins mauvais, quoique l'odeur soit différente. Tous les visages sont tristes, ou mornes, ou hjiineux, toujours tendus. Nulle joie de vivre; mais bien pis, nulle paix, et pas ombre de calme. Et pis encore : le vide intérieur. Des visages sévères, douloureux même, si on y surprend une passion violente, une idée forte, une raison d'être entin, ils ne font pas horreur. Ils ne donnent pas cet effroi qui écœure de l'enveloppe sans texte. Ici, rien. Rien qu'une fatigue immémoriale : une vanité qui n'en peut plus. Les femmes en parade, et les hommes à l'afïût d'on ne sait quoi, qui est sans doute la pièce de cent sous.

Ils ne savent plus vivre. Elles, surtout. En Europe, il faut savoir vivre : l'homme n'y est pas encore l'immonde automate des Yankees, celui qui juge, en tout, de la grandeur et de la beauté d'une maison par le nombre des étages.

L'épouvantable foulecoule en deux flots contraires : c'est toujours la vie, en un sens; et la mort, dans l'autre. Et les mêmes sont donc vivants et morts, selon le don qu'ils portent. Debout, sur le trottoir, au bord de la chaussée sonnante, une affreuse Niobé louche blanc à ses souve-

268 SUR LA VIE g

nirs de jeunesse : que ferait-elle là, immobile entre les | vagues? Si son regard n'était pas si lourd, il tomberait droit, peut-être. Elle a des pellicules, plein la tignasse. A la façon de rosses surmenées, ses yeux tirent l'un au levant, et l'autre au ponant, blancs de morue bouillie au milieu. Et sa bouche en cornet fait la moue, comme si elle suçait le bout dune canule qui se retire.

Un coiffeur parle haut sur le pas de sa porte. Il pue l'évier et l'urine. Il a les dents pourries comme une salle de spectacle, pleine de gens connus ; et chaque fauteuil d'émail est occupé par le tartre ou la carie. Son air hésite entre le giton de synagogue et l'esclave chargé de torcher les latrines. Il est d'ailleurs phtisique.

Cependant, le sourire des jeunes femmes nous réconcilie avec l'espèce humaine: ce sourire adorable qu'elles font, moins à la vie, qu'à elles-mêmes et au baiser qu'elles attendent du hasard : pour quelques-unes encore, il s'appelle l'amour. Toutes, elles pressent le pas ; et les chers essaims des jeunes filles sont les plus vites. Comme elles se hâtent, à l'heure du crépuscule. Comme elles volent vers le bonheur. Où iraient-elles, si promptes, sinon à la joie ? Comme elles se croient tout le bonheur du monde, elles y courent, pour qu'on le leur rende. Elles ne rêvent de toute félicité qu'en monnaie légère de plaisir. Ne vous hâtez pas tant, fleurs chéries, ne vous hâtez pas tant.

Dire, parmi celles-là, qu'il y a la Niobé de l'an prochain, et telle ou telle qui s'ira noyer dans la Seine, à Noël, pour en finir avec ce grand froid du cœur, qui monte jusqu'aux lèvres, jusqu'aux yeux.

Au quitter des hommes, grandeur et beauté de la nature. Grande surtout d'être la puissance qui se moque, selon l'homme à genoux. Plus grande encore, d'être la puissance qui ne daigne même pas se moquer. Elle ignore totalement tout ce qui nous occupe ; et s'ignore elle-même, comme la santé parfaite. Tout est fait pour elle, qui ne se croit faite pour rien ; et certes, rien d'elle n'est fait pour l'homme : pas même l'homme.

Encore un pas : qu'est-ce donc que cette beauté du inonde, sinon l'illusion de l'homme ? Bien plus, la beauté du inonde est la création de l'artiste, et rien d'autre. Quel artiste, que l'amour.

Ce monde est un cercle de néant, où vole en tourbillons la poussière et la poussière. Le vent de l'illusion la porte et l'éparpillé ; et toujours elle retombe dans le cirque. Telle est la conclusion de l'intelligence, et l'incurable misère de son espace : l'homme se tient pour rien, dans une sphère de rien. Tous les êtres sont en guerre. Ils ne se connaissent que par le mal qu'ils ont, et le mal qu'ils peuvent se faire. Ils sont tous en esclavage, ou en violence. Ils ne vivent que pour se nourrir les uns des autres, et pour mourir. La guerre est le jeu des tourbillons et de la poussière.

Je vois ces malheureux errer dans le tour à vide de la vie, et ces chères jeunes filles sur les talons de Niobé, et au milieu de la rue fangeuse le pauvre cheval roué de

coups ; et ces bœufs inquiets, qu'on pousse vers le charnier de LaVillette; et ces boutiquiers mornes dansleuri boutiques, tous ces esclaves, toutes ces feuilles hideuses ou pitoyables à l'arbre unique, un cri de colère monte alors dans mon âme : pourquoi vivent-ils? à quoi bon? quoi de plus laid? et de plus inutile?

II. n'y a de vivant que la beauté qui dure: l'homme qui peut créer une belle œuvre, et la femme belle en passion. Et la plus belle passion est sans doute un don de soi à la réalité d'un beau rêve. Et toute bonté est faite de ce don.

L'innombrable troupeau essaie de vivre ; mais il sait bien qu'il ne vit pas. De là, sa fureur et sa tristesse. Le troupeau sans nombre ne vit qu'à la Croisade. Honte donc à tous ceux qui le décroisent : ils font bien plus que de le décapiter.

Hors les chemins de la Jérusalem éternelle, ou de quelque lieu solaire, quel qu'il soit, où il cherche l'orient de sa lumière, le troupeau devient rebelle à la vie, dès qu'il en a pris conscience. Les doux enfants sont le modèle qu'il ne peut plus suivre: eux, rebelles à tout en riant, dans l'ardente obéissance à vivre. Et comme ils font fi de toute Sorbonne et de toute science : mais ils ont la bonne, et la seule. Science et Sorbonne, pleines de grenouilles sans tête : les docteurs y réussissent admirablement : ce retranchement est leur triomphe.

Ne pouvant être ce qui vit. le troupeau innombrable se met à haïr la grande vie de l'âme qui est la seule vie. Tous les héros lui sont suspects, et il rit des saints, ce troupeau sans tête. Voilà comme les pères sont la

parodie des enfants. Et voilà pourquoi ils n'en veulent plus faire. Les foules sans tête en ont assez de vivre. La pièce de cent sous n'est pas un chef qui suffise à l'Église vivante. Se rendant une atroce justice, les hommes refusent de provigner au cep de la laideur et de l'ennui, sous l'aile tutélaire de l'hygiène. Le plaisir d'un instant les contente. Et ils se dérobent par la fuite à l'horreur (l'être plus longtemps ce qu'ils sont : le troupeau sans chef et sans couronne. L'ivresse est le seul recours de la contemplation morose, où la misère de sa conscience invite l'homme.

On admire une étonnante contrariété entre la peur générale de la mort, qui est dans tous les hommes, et une certaine facilité à mourir, en plusieurs. On se coupait les veines, sous Tibère, comme on se purge. Peutil y avoir un progrès véritable dans le mépris de la vie? Ou n'est-ce pas plutôt une chute de la force profonde? Mépris de la vie, progrès de la raison.

J'en sais qui ont du plaisir à vivre; mais il leur est peu de mourir: hommes de seconde main, ils n'ont pas, d'original, le sens de la vie. Je crois que les vrais héros sont tels violents, à qui il en coûte d'être héroïques. Et les grands saints préfèrent de beaucoup l'entretien avec Dieu à toute action.

La mort n'enseigne pas le nu'piis, mais le i)rix de la vie. Il faut qu'elle en ait un bien grand, pour qu'on préfère mourir à ne pas goûter la joie de vivre. Et il est vrai que ces petites filles, se faisant une idée infinie,

Ji

un infini désir de l'amour, savent que, tout étant de vivre, le bonheur d'être en vie est infini. Mais il faut pouvoir en jouir, disent-elles, les pauvrettes.

Suicide, l'homme qui se tue. On ne doit parler que de la mort volontaire, pour parler réellement. Et quand même notre volonté ne serait qu'un fantôme, j'entends par volonté le choix d'un parli : dans le choix, il y a toujours de la raison. Le vrai suicide est un héros à la romaine. Des sages, les meilleurs et peut-être les plus forts de leur siècle, prennent congé dédaigneusement, et ils s'en vont.

Me dira-t-on qu'ils craignent Néron? et qu'ils se dérobent à Tibère? Mais Tibère, et Domitien, et Néron ne sont que les prête-noms de l'atroce fortune, la tigresse aux dents noires. Le destin est le tyran couronné qui délègue des sceptres à tous les tyrans du monde. Tibère à Caprée n'est pas plus présent pour le patricien de Rome, que la maladie, dans un coin de sa chambre, à l'homme d'action qu'elle vient visiter.

Je considère l'homme en face d'un mal irréparable : l'homme capable de penser et d'agir, en proie au cancer ou à la trahison. Je le visite à l'heure où sonne ce midi du dégoût qui, au dehors et au dedans, voile le soleil et noie les étoiles. Là, en vérité, le suicide est un maître. 4

La mort volontaire est un acte noble, un choix de la force. Ce n'est plus l'horreur qui le détermine. Ni la déception, ni l'attachement animal à la vie; mais une superbe décision est prise. La religion de la vie reste à

/homme, qui a eliacé tous les dieux. Or, il faut qu'il rature encore cette ligne unique de son texte. 11 n'est pas le désespéré sordide, que l'on eut contenté en contentant son misérable appétit. Je m'en tiens à l'antique : tous les dieux étant morts, il vit, cet homme. 11 veut la vie grande, en lui. 11 ne se condamne pas, en se tuant : il crache aux yeux du destin. 11 ose un acte formidable : le seul acte divin : il prononce souverainement sur la vie. Hien ne sépare plus les héros de tous les saints que cet orgueilleux abime. C'est pourquoi un tel acte fut toujours en horreur à toutes les religions : parce qu'elles sont, toutes, gardiennes de la vie. 11 est le grand attentat contre la règle. 11 se substitue à la cause, en la niant. 11 dispose du secret céleste. 11 retourne le principe souverain comme un gant, comme un capuchon ; et il l'anéantit, comme on tue la grande pieuvre, en la coiffant de sa propre tête. 11 y a eu des dieux pour oui : chaque sentiment a son idole. Tous les crimes, tous les stupres, tous les intérêts et toutes les vertus ont leurs patrons. La mort volontaire seule n'a point de place au Caj)itole.

Tout créateur fuit dans une œuvre la conscience de la vanité universelle, qui jette sur le visage adoré de la vie une telle ombre de tristesse et d'aigreur. Comme du héros et de l'artiste, je l'entends du père et de la mère, ces humbles potiers de chair, qui se vouent à aimer leur créature, et qui parfois y mettent une fureur si partiale et si fanatique.

î/homme qui a la force de créer une œuvre, veut

vivre dans la beauté qu'elle crée : un monde purifié de toute bassesse. L'action médiocre est pour lui la déchéance. On n'agit qu'avec les autres : de là> que l'action a tant d'impureté.

Voilà aussi l'importance capitale de la douleur. Elle est l'amour même de la vie, et la conscience de la vie, dans le génie créateur : elle est le seul bien qu'il garde à ce monde horrible, tandis qu'il le répudie, et à la laideur abjecte, tandis qu'il la corrige et qu'il l'écarté. Ils diront ce qu'ils voudront, les faibles en larmoyant, et en boufTonnant les habiles, qui sont si souvent les bouffons. La vraie bonté n'est rien, sinon une faculté de grandement souffrir pour ceux qui souffrent, soit dans le fait, soit dans l'imagination. Et bien des fois, les souffrances qu'on s'imagine de ces patients sont infiniment plus cruelles que les peines qu'ils éprouvent.

Gomme elle est la conscience du monde, la douleur est la conscience de l'amour. Toute cette vue du monde entre dans le rêve de la beauté, comme une action souveraine, un exploit de douleurs. L'amour veut sauver cette misérable vie, pour en faire une vie belle, et libre, et sereine, un profond sourire du firmament sur un champ de carnage. Libre, c'est-à-dire amoureusement soumise à un ordre parfait de belles lois. Ainsi ont labouré tous les plus grands, entre les saints, les héros et les dieux. Et médite là-dessus, qui pense à Jésus, en tant qu'artiste suprême de la vie.

Ici seulement, tout est concilié dans un accord terrible : détruire et créer; voir et rêver. Réalité et illusion, ce qu'ils appellent la vie est l'action unique :

l'œuvre qui veut être toujours belle, celle qui rachète son ouvrier.

Il faut que toute souffrance ait un sens : il le faut. Cotte vie iw peut pas être un jeu de mots sans nom, un furet de syllabes sans verbe, un impur quolibet de géomètre. Il ne s'agit donc pas de renoncer la vie, mais de se soustraire à toute la laideur qui y abonde et de créer un sublime objet. Pour quel objet vivrait-on, sinon pour un objet sublime?

Chacun vit selon quil est digne de vivre. En vérité. On ne peut i)as vivre pour les autres. On ne doit pas vivre pour les autres, communément. La gageure est trop sainte pour le commun des hommes. Mais il faut vivre, chacun, |)our son Dieu.

Ceux (pii se tuent, se jugent. Et je veux bien qu'ils condamnent le monde. Hélas, je le sais. Mais, pour eux aussi, il y a un père; et peut-être, fallait-il leur mort pour les sauver. Le désespoir sans amour est l'enfer même. 11 faut pourtant, il faut que l'enfer efface le péché. Et les désespérés qui aiment, que je voudrais les prendre dans mes bras, et comblant leur vœu, les loucement éleindre dans le baiser qu'ils désirent. Moi ui ai de la mort une horreur inouïe.

L'homme doit être sauvé de la mort et du vide. Est-ce iàenOn la religion? Je ne sais. C'est l'art en tous cas. 'en ferais un de la voluptueuse euthanasie, si je pouais, à tous ceux qui ne sont pas capables d'un autre |»aradis, ni de créer un monde au delà de la douleur. Oui, exalter la vie pour la sauver.

Shakspere est Bacon, et Racine est un tigre. Que Shakspere soit au moins chancelier d'Angleterre, et Racine l'assassin Racine; que le grand voyant de Stralford n'ait point quitté la scène pour mourir dans sa maison natale ; que le parfait poète de l'Ile-de-France n'ai pas mené, sim[)lement, une vie d'amour, à commencer par les belles amoureuses, pour finir par la dévotion : voilà, du moins, qui ])ermet de rendre uelque intérêt à ces rois de la tragédie, et qui disi)ense de les lire. Ainsi soit-il. Racine est un tigre de ponie, et Shakspere est Racon. Racine n'est point îndre; il s'est moqué de Dieu, comme il a enq)oisonné 38 maîtresses; Port-Royal ne lui fui jamais de rien ; et n'a pas voulu qu'on le mit dans la terre aux pieds de . Hainon. Que les érudits et les gamins jouent aux îules, tant qu'il leur plaira, avec les crânes des beaux

morts. Passons sur l'autre bord de la route. Il faut bien ! laisser quelque matière aux critiques et aux faiseurs de ; livres. ;

Le divin Racine, ils n'ont que Je divin Racine à la' bouche. Si Racine est un Dieu, l'Olympe est un salon, i Racine ne va même pas si loin dans les passions qu'on feint de le dire. ]

Il faut avoir aimé, font-ils, pour entendre Racine. Comme s'il ne fallait pas aimer, pour rieu entendre à i quoi que ce soit, et à ce qu'on n'aime pas, tout de ; même? Mais, au contraire, l'amour est bien souvent^ forcé, gauche et de raison, dans Racine. L'amour' d'Iphigénie n'est vraiment rien du tout. Elle nei s'aime seulement pas elle-même. A deux ou trois i hommes près, il n'y a que des femmes, dans Racine. 1 Il n'y a guère que des hommes dans Shakspere, à six] ou sept femmes près. Différence à beaucoup méditer, '. il me semble. Il s'agit bien d'opposer l'alexandrin qui ' rime au vers blanc ! tfj

On démesure Racine, et l'on fait tort d'une grandeur i infinie à l'âme de la France, en la voyant toute dans i Racine. On fait tort à Shakspere de sa beauté la plus i rare, en confondant l'Angleterre avec lui. L'Angleterre t n'est pas si vaste, ni si belle que Shakspere. Racine est il sans comparaison plus mince que la France et plus i' petit. Le génie de la France n'est pas plus dans Racine, i que toute la monarchie dans Louis XIV. A l'échelle de i Saint Louis et des cathédrales, le grand siècle, son i

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grand poète et son ji,rand roi ne vont pas plus liant (pie le portail. Que serait-ce de la flèche?

Et pourtant, il est vrai que Racine est unique. Il est, en art, le triomphe de la raison, et la perfection de l'esprit.

Je ne saurais réduire Shakspere et Racine aux formes contraires du drame et de la tragédie. Les trois unités masquent le visage de la double Melpomène. La tragédie paraît s'y asservir, et le drame s'y soustraire. Mais la réalité tragique ne tient j)as à ces apparences.

L'unité d'action est aussi solide dans le drame que dans la tragédie, quand le caractère la manifeste. L'unité de caractère, c'est l'unité de Shakspere.

Il importe peu qu'on change ou ne change pas de temps et de lieu. En général, la variation dans le temps implique le changement dans l'espace. Mais on peut changer de lieu, en avançant à peine dans le temps. Le lieu de la scène compte le moins : car enfin, c'est toujours la scène.

L'unité de Shakspere s'accommoderait, au besoin, des unités classiques. Rien n'empêche de croire que les quatre derniers actes (VOthe/lo se passent dans la même journée, du matin au soir. Il sulTit dans Shaksi)ere, qu'on ne perde pas de vue le héros, llamlet n'est pas moins un que Polyeucte. L'unité de caractère est l'unité héroïque. Avant tout, des héros.

Le lieu de Racine est une salle idéale, qui peut être partout dans la ville imaginaire, ou dans un palais; car elle n'est nulle part. Il est indécent, aujourd'hui, de

SUK LA VIE

prêter la couleur locale à un art qui ne s'en soucia jamais, et qui la dédaigne. La beauté de Racine, et son vice : il est tout rationnel.

L'art classique de la France est un défi à la nature; non seulement l'homme y règne, il y est absolument. La nature ne parait pas avoir plus de droits chez Racine, que le peuple à la cour de Louis XÏV. L'homme ne veut pas la connaître. Il est pensée, et il traduit en pensée ses passions mêmes. Il s'affranchit de l'étendue. On n'a jamais eu plus de mépris pour l'accident. Par quel égarement du goût, un Français, volontaire et moraliste, ne fait-il pas, même à présent, sa nourriture de Corneille et de Racine? Quand on en voit qui laissent les classiques pour toute sorte de fumeux prêcheurs à la mode du Nord, on est tenté de rire. En Prusse ou en Ecosse, le plus idéaliste est chargé de matière, près de Racine.

Parce que la nature n'est pas souvent présente dans Racine, son admirable jeu d'esprit étonne l'àme sons l'émouvoir. L'amour n'est pas si géomètre. Parfois, jî c'est la tragédie de la vaine gloire, où personne ne croit sincèrement à la vie ni à la mort; car, en nous, c'est la chair qui connait la mort, et non l'esprit : c'est la nature.

L'intelligence de Racine me confond. Elle désarme le reproche. Elle ne se révèle à rien, sinon à la lumière qu'elle fait. Il se pourrait que Racine fût le plus vaste des esprits ; mais il n'y parait pas. Il y paraît, à tout coup, quand on lit Dante ou Shakspere.

Le signe de l'intelligence est, ici, la clarté. Racine est si clair, qu'il semble le plus pur des poètes; el comme il est sans ombre, on le croit sans impureté. Son art, sa lumière, ses arêtes, tout en lui est de marbre, ou de plâtre, parfois. Il déconcerte le cœur, tant il lui suffit de donner à penser.

Ses amants ont la plus noble forme ; mais sur le mur de la caverne seulement. Si on les veut tâter, on ne pourra jamais les saisir; ils sont décharnés. Racine a mis Descartes en tragédie. Le théâtre de Racine est la tragédie des idées claires. La raison n'est pas la vie. En art, la vie c'est l'émotion.

Est-ce qu'ils agissent? Ils se font d'admirables confidences sur ce qu'ils veulent faire et ce qu'ils sont. Leur action est dans la parole. Ils analysent leur vie, bien plus qu'ils ne la vivent. Ils sont comme des dieux, qui se connaissent et se possèdent : jusque dans la passion, jusque dans le crime, ils consentent au malheur plus qu'ils ne le subissent. Ils ne sont pas vaincus du destin ni victimes, parce qu'ils ont l'air d'être dans le secret de leur perte. Ils ne cessent pas d'être clairvoyants : ils sont donc au-dessus de la fatalité qui les entraîne. Savoir à ce point, c'est pourtant être maître de sa ruine. Meurent-ils ? ou font-ils semblant? Bref, on dirait qu'ils s'y prêtent. On ne comprend guère que ces tragédies finissent par la mort. Le dénouement seul est tragique; et, grâce au ciel, comme on n'y assiste pas, on n'y croit point. A quoi tient, sans doute, que Bérénice est une œuvre parfaite,

La passion manque le plus dans l'amoureux Racine. Mais que d'idées sur les passions ! Combien de traits perçants, et d'autant plus qu'ils sont polis à l'égal de la main qui les lance ! Quelle tranquille expérience ! La Rochefoucauld, ayant eu un fils grand artiste, il s'appelle Racine. Ce n'est point l'âme qui parle dans ces vers, ni la tendresse, ni la fureur du désir. Racine n'est pas charnel. Il n'est pas rêveur davantage. Rêve du cœur et ardeur de la chair, la passion en est toute faite. Racine montre l'incendie, il en explique les causes, il en narre les incidents : il n'est pas dans le brasier. Le feu briile loin de lui. A la cour, les combats de l'amour sont des combats pour le rang. Il en va souvent ainsi dans Racine : combats où la passion, plus qu'ailleurs, paraît j)résenle. Que le génie de la France se reconnaît bien dans ces drames abstraits de l'imagination mondaine ! La tragédie de Corneille n'est pas moins abstraite, dans l'imagination politique. Et le génie de la France s'y est aussi reconnu.

Rois et princes de Racine, reines amoureuses, on ne sait même pas s'ils sont vieux ou jeunes, ni seulement quelle est la couleur de leurs cheveux. On ne s'en inquiète point. Et pourtant ! La passion ne vit que de traits singuliers. Si l'on peint des passions générales, on en peint les idées, mais non la vie mouvante. Sontce là des hommes et des femmes? Ils se disent troublés. Or, rien ne les trouble. Ils ne sont pas ce qu'ils sont, mais ce qu'ils jouent. Pour prince que l'on naisse, on est homme. Les princes de Racine sont toujours en spectacle à la cour. De là, qu'ils parlent tous le même

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langage. 11 est exquis. Il est d'une grâce et d'une élégance parfaites. Il est même, parfois, d'une rare })oésie ; mais il n'est pas émouvant : il a trop de certitude; il ne veut pas surprendre ou il en fait fi : il tient de l'immuable. La perfection touche à la monotonie. Il est immobile, enfin.

L'émotion est le signe de la passion véritable. Dans les crimes de la passion, nous sommes indulgents au criminel, parce que nous sommes émus : il nous ravit ù lui, s'il nous émeut. Je suis pour Macbeth avec Macbeth. Je ne puis être ni pour Néron ni contre lui, ni I pour Agrippine, ni pour Junie. Je reste froid à ces I héros : ils ne sont sensibles qu'à mon intelligence. j C'est pour une raison contraire, que le drame roman- S tique ne nous touche jamais. Bien loin d'émouvoir le I cœur davantage, il n'atteint même pas l'esprit. Il blesse \ la raison, et ne s'adresse qu'aux sens du spectacle, de l la faconde et du bruit.

,• Hacine est le roi des poètes dans l'ordre du divertis- ( sèment. Mais il y a un art d'émotion qui passe autant 'art de divertissement que le monde de la charité passe ' le monde des esprits. On se lasse de ces belles princesses, de leur sacrifice à la vanité, et parfois de leur ; charmant langage. Et la preuve, qu'à moins de quarante ans, Hacine en fut lassé lui-même. Il a cessé de pratiquer son art, parce que son art avait cessé de le faire vivre. Pour lui le premier, il y manquait l'intérêt passionné de la vie. Il me semble (|ue Mozart est mort, |X)ur la même raison, à peu près au même âge. Mais quel besoin d'être énm? dit-on. L'émotion nous

joue. 11 vaut mieux se jouer, avec calme, des passions et du spectacle qu'elles donnent. Oui, on connaît ce dédain des cœurs médiocres pour la flamme, qu'ils envient peut-être plus qu'ils ne l'ignorent. Parce qu'ils sont plus secs, ils voudraient faire croire qu'ils sont plus nobles. La sécheresse n'est l'aristocratie qu'à la cour. Quel besoin d'être ému? Le besoin même de vivre : sortir de soi et d'une vie lente, pour prendre part, un moment, à la vie passionnée des héros. Besoin suprême et premier besoin de l'art. Car, à quoi répond l'art, sinon au rêve d'une vie, plus grande, plus forte, plus héroïque et plus belle? On ne peut pas toujours se divertir sans ennui. Il faut y aller de soi. L'émotion nous y invite et nous y force.

L'homme de Shakspere est plongé dans la nature. Il est chair autant qu'esprit. L'instinct même se traduit en idée, chez Racine. Pour Shakspere, la pensée même retourne au sentiment, et se rajuste à sa racine d'instinct.

Où Shakspere n'est pas supérieur, il est plein de bruit et de clinquant. Il abonde en sornettes, en pompeuses niaiseries. On s'irrite de ce vide sonnant. On pourrait l'écrire en deux textes : l'un d'étincelante poésie et d'une profondeur non pareille; l'autre, d'ornement outré, de facéties ou d'enthousiasme à contre temps. L'un de ces textes est si grand et si beau, qu'il rend l'autre apocryphe. Sans doute il y a deux Shakspere, le vrai et le faux, le Shakspere éternel el

l'Anglais prétentieux, confus, sans ordre, qui faisait de l'esprit au temps de la reine Bess, celui-ci le philosophe Bacon, peut-être. Plus on va dans Shakspere, plus ces deux hommes se séparent. Tel drame est de Shakspere seul, à une scène près : ainsi Othello ^ Lear, le sublime Hamlet ou la divine Tempête. En tel autre, moins trois ou quatre scènes. Bacon est partout : Roméo et Juliette.

Shakspere moins Skakspere paraît sans goût, et fort inutile. A tout instant, l'intérêt est rompu ; l'action s'émiette ; le geste et le cri parlent seuls pour le caractère. Tout est sommaire, grossier et même puéril. Au contraire, Shakspere moins Bacon est d'un goiit exquis. Quand la poésie est partout, le goût est partout. Au Sofif/e d'une nuit d'été, et dans la Forêt des Ardennes, règne le goût adorable et puissant des fées.

Où Racine est inférieur, il est toujours intelligent. Il ne cesse pas de plaire à l'esprit et de flatter l'oreille. D donne une image de l'ordre, où tout homme est forcé de se rendre, s'il a le sens de l'art. Il ne peut blesser la raison. Il ne saurait pas froisser la convenance spirituelle. Racine est de toute certitude. La poésie dans l'ordre, voilà le plan où triomphe Racine. Les sommets glorieux, où l'image illumine la profondeur des caractères, là règne Shakspere, presque seul, comme un |dieu. Mais, faute d'être là-haut, il tombe on ne sait où.

De Shakspere à Racine, il y a la distance du génie [dans toute sa force à la perfection de la culture. Racine [donne l'idée du talent souverain. Il domine sur l'esprit,

comme le roi de France sur le plus beau royaume, par droit d'héritage. Et le don de la langue est divin, ; comme à Rheims l'onction de la sainte ampoule. ; Shakspere fait penser au génie du conquérant. Il s'empare de l'univers, il le façonne à sa guise. i

Moins les coups étincelants du génie, Shakspere ne vaut pas Racine. Mais à quelle perfection continue ne préférerait- on pas ces grands exploits de l'âme ? Racine i et les Français de l'âge classique l'emportent sur tous \ dans l'ordre commun. Ils sont l'homme accompli et] l'accomplissement de la raison. Quand Shakspere cesse i d'être extraordinaire, il n'est pas modéré : il ne saurait i pas être médiocre. Une certaine médiocrité du cœur se j fait valoir dans Racine : elle est élégante et aisée. Voilà le triomphe du bon goût. J

Le prestige de Racine est surtout à la scène, quoi ' qu'il semble. Du moins en France. Son art est si sûr, , sa brièveté si nette, son élégance si simple, son expression si plaisante et si pure, qu'on ne connaît pas l'en^ nui, à l'entendre : on n'a pas le temps. Shakspere, au contraire, est trahi par le théâtre. Il ne reprend toute sa force qu'à la lecture. Tant le drame diffère du j spectacle !

La gloire de Shakspere : ces mots qui font venir les ^j larmes et qui, retournant le fond de l'homme, ouvrent ^^ à la pensée une perspective infinie. Et ce grand cœurj! qui est partout. Racine est doux, tendre même : il n'est i pas fort bon. Racine n'est pas un tigre; mais tout de j même, ce n'est qu'un homme. Tous ses héros se dis- ;

putentla possession d'un être trop aimé. Ils se déchirent ; ils sont cruels; mais après tout, ils ne vont pas bien loin, et jamais au delà du désir de rem])orler et d'avoir le dessus, [.e désir de la possession fait si bien le centre de Racine, que la jalousie est l'unique ressort de ses tragédies. Il ne franchit jamais ces frontières de l'intérêt et du moi. Racine est, en tout, défini par ses limites.

Voilà liacine étranger dès la jeunesse à ses propres passions, et témoin impassible des passions d'autrui. Elles ne lui sont qu'un objet d'étude, une matière que la vie propose à son art. L'ambition et l'amour, la jalousie et la vengeance, rien ne le touche qu'en artiste, rien ne l'émeut qu'en esprit. Il ne se nourrit pas du sentiment : il goûte, 0 l'âme curieuse!

Et quand, au seuil de la quarantième année, il est un peu las de vivre, las aussi de curiosité, il ne trouve plus en lui-même de quoi le retenir, l'art enfin n'a plus de force à le séduire. Il se retire du jeu, qui est la scène. Il s'ennuie de tout, hormis de Dieu et du roi. Il fait retraite dans la perfection, qui est un lieu aride. Le génie de la culture a tout donné d'une fois. Il lui fau- [drait revivre. Il n'est plus assez jeune pour l'amour, [puisqu'il se marie. Il se tait; il ramène sur soi, jusqu'au-dessus des lèvres, les draps du silence et de l'ensevelissement. Il n'y a (fue Dieu pour rendre la vie là ceux qui ne l'ont plus.