LE ROMANTISME ET L'HISTOIRE DANS CORNEILLE

Le déchaînement de jalousies et de critiques envieuses que le succès du Cid avait soulevées jeta Corneille dans le découragement. Les applaudissements du public, l'enthousiasme des femmes, sa pièce devenue classique du soir au lendemain, ses vers dans toutes les mémoires, ne lui suffisaient pas : il tenait à l'approbation des gens du métier. En janvier 1639, Chapelain écrit à Balzac qu'il l'a vu, qu'il ne fait plus rien, que Scudéri a du moins gagné cela, en le querellant, qu'il l'a rebuté et lui a tari sa veine. « Il ne parle plus que de règles et que des choses qu'il eût pu répondre aux Académiciens, s'il n'eût point craint de choquer les puissances, mettant du reste Aristote entre les auteurs apocryphes, lorsqu'il ne s'accommode pas à ses imaginations. > C'est ce, qu'il

fera désormais. Il se battra toute sa vie contre l'Ange païen de la Scholastique. Toute sa vie, il tâchera de plaire au public sans déplaire à la entique, d'accorder son génie, toujours désireux de se renouveler, et son respect des règles. Il se fera lui-même son critique, avec une impartialité qui n'a jamais été imitée, et avec une ingénuité surprenante. Il examinera ses tragédies, en remarquera aussi honnêtement et aussi candidement les beautés que les faiblesses, et nous donnera l'exemple unique d'un grand poète qui a pleinement conscience de sa valeur, mais qui parfois craint la férule.

On a dit beaucoup de mal de ces règles tyranniques. On a souvent regretté qu'elles eussent éloigné Corneille du drame shakespearien. On a fait observer qu'à aucune époque de notre histoire littéraire la situation n'avait été plus favorable qu'au début du xvii» siècle pour un poète dramatique hardi et novateur. On déplore que Corneille n'ait pas eu l'audace des Lope de Vega et des Shakespeare qui, eux aussi, connaissaient les règles, qui, eux aussi, étaient entourés de c Chapelain » très disposés à les morigéner, mais qui envoyaient promener les Chapelain les Aristole et les règles. Lope de Vega écrivait dans son Arté Nuovo de hacer comedias : c Lorsque je dois composer une comédie, j'enferme les préceptes sous six clefs. Je fais sortir Térence et Plante de mon étude pour qu'ils n'élèvent pas de clameurs contre moi. D'ordinaire, la vérité pousse des cris dans des livres muets ;

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et j'écris suivant l'art qu'inventèrent ceux qui prétendirent aux applaudissements du peuple.

Comme c'est le peuple qui paie, il est juste de lui parler folie pour lui complaire. »

Pourquoi Corneille n'en a-t-il pas fait autant? Pourquoi n'a-t-il pas créé un théâtre libre de toute entrave? Mais, ce qui m'étonne dans ce raisonnement ou dans ces regrets, c'est qu'on semble toujours partir, comme d'un axiome, de cette idée que le drame romantique, qui mêle le comique au tragique et qui ne tient aucun compte de l'unité de temps et de l'unité de lieu, est supérieur à la tragédie classique et représente, si je puis dire, une forme plus évoluée de l'art dramatique. C'est exactement comme lorsque l'on décrète que la république est absolument supérieure à la monarchie. Personne n'a démontré que le système qui a produit Hamlet et Othello vaut mieux que celui qui a donné Polyeucte et Andromaque.

D'ailleurs ce seul mot de romantisme excelle à tout embrouiller. Pour les uns, il signifie, au théâtre, le triomphe de toutes les libertés, la représentation complète de la vie, la couleur locale, la joie des yeux et l'enchantement des cœurs; pour les autres, la prédominance de l'élément romanesque sur l'élément psychologique : rien de plus. Les uns s'affligent que le génie de Corneille, naturellement romantique, n'ait pu se réaliser entièrement sous l'absurde contrainte des règles ; les autres lui reprochent ce vieux levain de romantisme qui l'empêchait d'atteindre à la perfection de Racine. Je crains que les uns et les autres ne

soient souvent dupes des théories ou des apparences.

Ni l'unité de temps ni l'unité de lieu n'ont vraiment gêné Corneille. Il avait trouvé un bon moyen de les apprivoiser, comme il dit, un moyen qui consiste à ne marquer aucun temps « préfix y> dans son poème, ni aucun lieu déterminé. <l Je me suis toujours repenti d'avoir fait dire au roi dans le Cid qu'il voulait que Rodrigue se délassât une heure après la défaite des Maures, avant que de combattre don Sanche; je l'avais fait pour montrer que la pièce est dans les vingt-quatre heures, et cela n'a servi qu'à avertir le spectateur delà contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. » Il a bien raison. Nous ne nous préoccupons de l'unité de temps et de l'unité de lieu au spectacle de la tragédie classique que si le poète commet l'imprudence de nous les rappeler. L'intérêt exclusivement moral que nous y prenons nous ôte ce souci. Nous sommes même obligés de faire un effort pour reconnaître que la loi des vingt-quatre heures a été observée dans Cinna ou dans Nicomède, dans Bajazet ou dans Mithridate, L'instant tragique que les personnages ont vécu sous nos yeux était chargé d'éternité. Le dramaturge classique n'a besoin ni de l'espace ni du temps, parce que les crises violentes en abolissent le sentiment» Laissons de côté le mélange du comique et du tragique, qui est beaucoup moins conventionnel au degré où il existe dans Corneille qu'au degré où il éclate dans Shakespeare et dans Lope de Vega. Quant à la couleur locale, on n'en poussera

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jamais plus loin le mépris que l'ont fait les Espagnols et Shakespeare. Depuis le théâtre des Mystères, nous n'avons point revu sur notre scène de travestissements comparables à ceux dont le poète anglais affuble ses personnages historiques ; et, si l'on a reproché aux héros de notre tragédie d'être des gentilshommes français, que dira-t-on du Néron de Lope de Vega qui vient, le soir, sous la fenêtre de sa belle, chanter un sonnet interrompu par quatre hommes masqués?

Cependant le théâtre shakespearien et quelquefois le théâtre espagnol, d'une façon générale le théâtre romantique a une supériorité, une seule, celle d'introduire dans le drame la nature extérieure, en tant qu'elle s'harmonise avec les âmes ou qu'elle agit sur elles. Shakespeare sait quels conseils lugubres sortent la nuit des landes désolées, et quelle douceur verse au cœur des amoureux le clair de lune endormi sur le banc désert. Les personnages reçoivent de la vie qui les entoure des encouragements ou des avertissements. Le décor est un personnage. Peu importe que nous le voyions de nos propres yeux : il nous apparaît dans les paroles qui sont échangées; nous l'entendons dans les murmures, les soupirs et les cris. Mais, quand on eut accordé à Corneille la liberté de changer de lieu à chaque nouvelle scène et quand on eut mis à sa disposition la plus habile des équipes de décorateurs, il n'en aurait pas eu davantage le goût de la nature extérieure, puisqu'il ne s'intéressait qu'à la nature morale.

Du reste, il a possédé cette liberté, et il a pu

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bénéficier de toutes les ressources de la décoration. II n'en a rien tiré pour la psychologie de ses personnages. Il n'a jamais eu l'idée, dans ses comédies, de mêler à la plainte ou à la joie de ses amants c cette obscure clarté qui tombe des étoiles. > 11 est vrai que la Clarice de sa Veuve se promène dans son jardin et prend pour confidents de son bonheur ces c beaux lieux, secrets témoins de son inquiétude. » Mais c'est peut-être le seul endroit de son théâtre où s'ébauche vaguement la figure amicale des choses. Sans parler de Psyché^ ni dans Andromède, qui est de 1650, ni dans La Toison (fOr, qui est de 1660, où le poète jouit d'une liberté toute shakespearienne, où les plus beaux et les plus grands décors se succèdent, où les actions se passent sur la scène, Corneille n'associe les phénomènes de la nature aux émotions de ses personages.

Ces phénomènes ne sont que des artifices, des trucs; et les indications qu'il nous donne nous montrent le cas qu'il en fait : c Ici, dit-il, le tonnerre commence à rouler avec un si grand bruit et accompagné d'éclairs redoublés avec tant de promptitude, que cette feinte donne de f épouvante aussi bien que de l'admiration, tant elle approche du naturel, » Ainsi, le décor n'est qu'un accessoire, et même un accessoire qui va contre les intérêts du drame, puisque l'effet de terreur qu'il devrait produire se trouve atténué par l'effet d'habileté réussie que le poète en attend. Comment voulez-vous que Cephée, Persée et Andromède prennent au sérieux un tonnerre aussi admirable-

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ment imité? Plus loin : «Le ciel s'ouvre et fait voir, dans un profond éloignement, l'étoile de Vénus qui sert de machine pour apporter cette déesse jusquau milieu du théâtre. » L'étoile de Vénus, une machine ! Ailleurs, la scène représente « un jardin délicieux et de grands vases de marbre blanc qui portent des statues d'où sortent des jets d'eau et des myrtes et des jasmins. ]) Mais les discours que tiennent Andromède et les Nymphes dans ce jardin délicieux, elles les tiendraient aussi bien dans un salon ou sous les portiques d'un palais.

Corneille a eu les meilleures occasions de mettre à l'air son romantisme. Les pièces à spectacles l'affranchissaient de toutes les règles et le dérobaient au contrôle de tous les régents et censeurs aristotéliciens. Ces licences, bien loin de développer son génie, l'affaiblissaient, tant l'esprit qu'elles favorisent, et qui seul les vivifie, était contraire à son véritable tempérament. Elles n'auraient été pour lui, dans le reste de son œuvre, que des conventions plus commodes peut-être, mais de ces conventions dont il est bon qu'un artiste se défie, car elles l'invitent au relâchement.

Et forcément son succès du Cid le poussait à rompre avec le théâtre romantique, puisque l'originalité de cette tragédie venait précisément de ce qu'elle se dégageait du romantisme. Corneille avait laissé à l'Espagne tout ce qui flattait les yeux et charmait les sens : et la place du Palais od se promènent Rodrigue et le Comte, pendant

que les dames sont à leur fenêtre et que le vieux Diègue apparaît sur le pas de sa porte, les yeux furieux et la joue meurtrie, — et le balcon d'où la mélancolique Infante, admirant la campagne, voit tout à coup Rodrigue passer à la tête de ses troupes, — et la forêt de Galice où saint Lazare, sous les traits d'un lépreux, éprouve la charité de l'amant de Ghimène. Toutes ces scènes éclatantes et bigarrées, Gorneille les avait négligées pour ne s'attacher qu'au tragique moral. Le public l'aurait suivi où il aurait voulu. Mais la conception de Chapelain répondait si bien à sa tournure d'esprit qu'il n'eut ^as plus de mérite à accepter les règles qu'il n'en ressentit de diminution.

Cependant il a pu quelquefois nous donner l'impression qu'un autre système dramatique lui aurait mieux convenu. Cela s'explique, je crois, par la passion de la nouveauté dont il a été toujours animé et qui se manifeste dès la préface de sa seconde pièce, Clitandre : < Pour peu de souvenir qu'on ait de Mélite^ il sera fort aisé de juger, après la lecture de ce poème, que peut-être jamais deux pièces ne partirent d'une même main, plus différentes et d'invention et de style. » C'est ce qu'il nous répétera continuellement dans les préfaces et les examens de ses tragédies. J'ai trouvé du nouveau! Malgré qu'il en eût, — et là-dessus il partage les mêmes illusions que La Fontaine, — il ne renouvelle ni son style, ni sa manière. Mais il renouvelle ses sujets; et il en traite dont les complications romanesques, qu'il s'efforce de condenser en une exposition laborieuse, auraient

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peut-être gagné à s'étendre et à s'espacer dans cette succession de tableaux que le théâtre romantique fait défiler sous nos yeux; et d'autres encore dont l'intérêt ténu n'aurait pas eu à souffrir que le luxe des décorations en étoffât la ténuité. En somme, on serait tenté de regretter que Corneille n'ait pas usé des privilèges du théâtre romantique dans les pièces où il semble avoir échoué. Mais s'imaginer qu'elles auraient été meilleures, ce serait penser que le fard qui nous déguise la pâleur d'un anémique lui rend la santé. Il y a plus de vrai romantisme dans le Don Juan de Molière que dans tout le théâtre cornélien.

Corneille est souverainement classique, comme les artistes qui ne tiennent aucun compte de l'influence que le monde extérieur peut exercer sur notre intelligence et sur notre sensibilité. Il est classique dans son goût des événements romanesques, qu'il n'exploite jamais pour eux-mêmes, mais pour les situations morales où ils aboutissent. Avec lui, tout se ramène à l'étude des âmes. Il est classique dans sa façon de comprendre l'histoire. Il l'aime non en historien, non en peintre, non en psychologue intéressé par les variations de l'esprit humain, mais en moraliste, et parce qu'elle lui fournit des sujets où les passions communes de l'humanité sont poussées au paroxysme, des sujets où la rencontre de circonstances exceptionnelles porte à une puissance

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extraordinaire les sentiments ordinaires que nous éprouvons tous.

Le service que lui rend l'histoire, je ne connais personne qui Tait mieux défini que Manzoni dans sa Lettre sur les Unités : c Ce qui a fait partie d'une tradition, dit-il, ce qui a été cru par tout un peuple a toujours un genre et un degré d'importance que ne peut obtenir la fiction isolée et arbitraire de l'homme, qui se renferme dans son cabinet pour y forger des bouts d'histoire, selon son besoin et son goût. Mais, dira-ton peut-être, si l'on enlève au poète ce qui le distingue de l'historien, le droit d'inventer des faits, que lui reste-t-il? Ce qui lui reste? La poésie, oui, la poésie. Car enfin, que nous donne l'histoire? Des événements qui ne sont, pour ainsi dire, connus que par leurs dehors : ce que les hommes ont exécuté. Mais ce qu'ils ont pensé, les sentiments qui ont accompagné leurs délibérations et leurs projets, leurs succès et leurs infortunes, les discours par lesquels ils ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés sur d'autres passions et sur d'autres volontés, par lesquels ils ont exprimé leur colère, épanché leur tristesse, par lesquels, en un mot, ils ont révélé leur individualité : tout cela, à peu de chose près, est passé sous silence par l'histoire, et tout cela est le domaine de la poésie. > Et c'est excellemment celui de Corneille. Le mot de Balzac, qu'il a trouvé une Rome de brique et qu'il l'a rebâtie en marbre, a fixé dans une image heureuse la beauté à'Horace, de Cinna, de Polyeucte, de Nicomède.

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Jamais il n'est plus grand que lorsqu'il invente dans les limites de la donnée historique. Le sujet à' Horace était intéressant dans Tite-Live, mais il fallait, pour le rendre dramatique, le simplifier et l'approfondir. Corneille le simplifie en ce sens que nous ne verrons qu'un Horace et un Curiace; et nous ne nous demanderons même pas ce que pensent leurs frères. Et il l'approfondit par la variété des caractères qui surgissent en s'opposant les uns aux autres sous le coup des circonstances. Que d'événements dans cette journée, dont chacun va déterminer dans chaque personnage une nouvelle attitude et nous illuminer un nouveau côté de son âmQ I D'abord, la trêve où les deux familles commencent à respirer : l'angoisse s'éloigne ; on se détend ; on se rapproche ; on ignore encore tout ce qu'on a dans le cœur d'énergie possible et de passion. Puis le tirage au sort, et les deux beaux-frères, plus violemment séparés par leur nature qu'ils ne le seront les armes à la main. Puis le combat et ses péripéties, dont la représentation visible ne vaudrait pas leur reflet sur le visage du vieil Horace. Puis la rentrée du vainqueur, le déchaînement des passions individuelles échauffées, exaspérées dans cette atmosphère de champ de bataille; le meutre de Camille; Rome absolvant le meurtrier, et cette absolution qui semble descendre de très haut, avec l'apaisement du soir et la majesté de la loi, sur des apprêts de funérailles.

Même invention puissante dans Cinna, même source d'humanité découverte par le poète en

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creusant une anecdote de Sénèque. Ce qu'il entre d'amour-propre, de passions intéressées, de cas de conscience obscurs, d'illusions d'héroïsme, et aussi de lâcheté dans une conspiration de palais, et comment la trahison finit par se trahir elle-même. Corneille nous le montre avec autant de force imaginative que de pénétration morale. Mais ici, le hasard, dont la part était encore si grande dans Horace^ ne fait que paraître et donner une chiquenaude pour mettre en mouvement toute la tragédie. Horace et Cinna sont sans doute les deux interprétations les plus dramatiques et les plus profondes qu'on ait jamais apportées, au roman ou au théâtre, d'un fait historique. Et la conception de Corneille s'est, pour ainsi dire, imprimée dans l'histoire. Il nous est impossible d'en écarter le souvenir quand nous relisons Tite-Live ou Sénèque. Les passages de l'historien et du philosophe latins se sont enrichis de tout ce que le poète français en a tiré.

Avec Polyeucte comme avec Nicomède, la création est encore plus évidente. Corneille n'approfondit pas seulement : il élargit. D'une simple anecdote, il fait le point de rencontre des idées qui dominent toute une vaste période de l'histoire. Le martyre de Polyeucte n'a rien de plus rare ni de plus exceptionnel que tant d'autres martyres. Mais la tragédie de Polyeucte, aussi large que les plus larges épopées, opposera deux mondes, le monde païen et le monde chrétien. Tout y est, jusqu'au clabaudage des haines plébéiennes qui s'élève autour des représentants de la foi nouvelle* Nous n'avons point à regretter que le poète

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n'ait pas poussé sur la scène des foules hurlantes, et qu'il ne nous ait point menés dans les échoppes des cordonniers ou des charpentiers de Mélitène : les éclats de Stratonice, à son retour du temple où Polyeucte a brisé les idoles, nous font suffisamment percevoir le grondement populaire :

C'est Tennemi commun de TÉtat et des Dieux, Un méchant, un infâme, un rebelle, un perfide, Un traître, un scélérat, un lâche, un parricide. Une peste exécrable à tous les gens de bien, Un sacrilège impie : en un mot, un chrétien 1

Voilà ce qu'on dit dans le peuple; et voici ce qu'on pense dans les classes dirigeantes. On pense, quand on est gouverneur, que les chrétiens sont des gens ennemis de Tordre et fort ennuyeux, car ils suscitent des affaires ; et gouverner une province, cela consiste essentiellement à ne pas avoir d'affaire. On pense, quand on est honnête homme, curieux, intelligent et désintéressé, que les chrétiens sont des gens bizarres, mais plus dignes d'être étudiés que d'être pendus, et que certaines de leurs idées mériteraient d'être prises en considération. On pense, quand on est femme, que les chrétiens sont des monstres, mais d'autant plus attirants qu'ils sont plus inexplicables ; et l'on se demande avec une sorte d'angoisse quel est ce dieu qui remplit ses fidèles d'un tel amour que tous les amours humains en sont décolorés. Lorsque l'esprit religieux d'une société n'est plus soutenu que par des fonctionnaires, des sceptiques ou des âmes inquiètes, il touche à l'agonie. Le

peuple peut crier : demain il vomira contre les persécuteurs les mêmes injures qu'il lâche aujourd'hui contre les persécutés. Aucune des études scientifiques sur les origines du christianisme n'a fait vieillir ni pâlir le tableau qu'en a tracé Corneille. Et les œuvres d'imagination les plus belles ou les plus populaires, depuis Les Martyrs jusqu'au trop fameux Quo Vadis, n'ont atteint la beauté ou n'ont rencontré la popularité que dans la mesure où elles reproduisaient ou vulgarisaient quelques-uns des traits des personnages cornéliens. On n'a pas adressé de plus grand éloge à Chateaubriand que d'égaler quelquefois l'intérêt de son épopée romanesque à celui de Polyeucte, avec cette différence que son Eudore et sa Cymodocée, personnages de son invention, ne peuvent avoir et n'auront jamais la valeur apologétique de Polyeucte et de Pauline.

De même, et dans un autre genre, Nicomède.

C'était la vingt et unième pièce que Corneille portait au théâtre. « Après y avoir fait réciter quarante mille vers, disait-il dans sa préface, il est bien malaisé de trouver quelque chose de nouveau, sans s'écarter un peu du grand chemin et se mettre au hasard de s'égarer. » 11 ne s'égarait pas, et ne sortait même pas du grand chemin qu'il s'était frayé. 11 procédait comme dans Polyeucte ^ par l'opposition, non pas précisément de deux mondes, mais de deux politiques dans le même royaume, la politique de l'étranger et la politique nationale. Un roi faible, qui n'est plus roi que de nom, et dont la seconde femme est tout acqjiise

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aux Romains ; deux fils, l'aîné, Nicomède, impatient de secouer le joug et d'agrandir ses Etats, 1 autre, Attale, élevé à Rome et dressé par le Sénat à n'être plus qu'un instrument de la politique ronaame ; et dans cette famille divisée, dont les divisions réfléchissent les différents aspects d'un peuple sur qui l'étranger domine, l'agent de désorganisation, l'ambassadeur romain, Flaminius • l'action qui s'engage, c'est le drame le plus hardi et le plus passionnant du nationalisme ; et je doute que rien, dans le théâtre cornélien, soit d'un mouvement supérieur à l'évolution d'Attale qui d'abord tout féru de son éducation romaine et confiant dans les protestations de sympathie de ses protecteurs, ne peut souffrir les dédains et l'ironie de son frère, et qui, peu à peu, se prend à admirer ce grand frère; commence à ouvrir les yeux sur les menées de Flaminius ; ressent jusqu'à l'indignation, entre les mains de ce froid politique la première désillusion de sa jeunesse; se laisse ressaisir par la fierté de sa race ; s'émancipe sauve Nicomède et fait héroïquement banqueroute aux espérances de Rome. Evidemment dans la réalité, ces roitelets asiatiques ne furent pas des héros comme Attale et Nicomède- et les ambassadeurs, que Rome accréditait chez eux, étaient plus forts que Flaminius. Mais le théâtre exige un certain grossissement. L'Onuphre de La Bruyère est aussi plus fort que le Tartuffe de Molière Si Corneille s'éloigne ici peut-être beaucoup plus de 1 histoire qu'il ne l'a fait dans Hoi^ce ou dans Cinna, il en a cependant respecté

les lignes générales. L'impression qui s'en dégage ne diffère pas sensiblement de celle que nous laissent les considérations sur la politique romaine, extraites de la lecture des historiens romains.

Mais, encore une fois, Corneille ne s'est jamais proposé de ressusciter les époques évanouies. 11 a fait ce que font les hommes d'imagination quand ils lisent l'histoire. Il s'est introduit dans les événements et y a introduit avec lui les gens qu'il connaissait, tels qu'il les connaissait; et il s'est demandé par quelles émotions ils auraient passé, quelles paroles ils auraient dites, quelle conduite ils auraient tenue pour arriver aux mêmes résultats. C'est ainsi que les grands poètes se plaisent à refaire par l'imagination les chemins mystérieux et dramatiques où l'humanité a vécu d'une vie plus douloureuse ou plus héroïque. Mais ces chemins, ils ne les refont pas comme elle les a suivis. Us n'en voient bien que les deux points extrêmes ; et ils en modifient librement le parcours et les accidents particuliers. Leur génie nous offre ainsi l'image de la conciliation la plus heureuse qu'on puisse rêver entre la liberté et le déterminisme. Ils se tiennent en dehors de l'exactitude historique; mais ils ne contredisent point l'histoire, et souvent même ils l'éclairent.

Malheureusement, avec sa fureur de nouveauté et son infatigable désir d'étonner le public. Corneille ne devait pas rester fidèle au principe qui

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Tavait guidé dans le choix de ces grands sujets. Sous prétexte que l'histoire légitime tous les sujets et qu'un sujet est bon pourvu qu'il soit « arrivé », il en prit qui ne convenaient ni au théâtre ni à son génie, comme Pompée et Théodore. Pompée n'est point dramatique pour la raison môme qui lui donnait du prix aux yeux de Corneille, c 11 y a quelque chose d'extraordinaire, disait-il, dans le titre de ce poème qui porte le nom d'un héros qui n'y parle pas. » Nous ne savons à qui nous inté* resser. A Pompée? Il est mort. A César? Il fait la roue devant Cléopâtre. Corneille a curieusement choisi dans l'histoire de ces héros un moment crépusculaire où, l'un ayant sombré et l'autre n'ayant à triompher que d'une misérable intrigue de palais, le seul personnage émouvant est la veuve de Pompée, Cornélie, et le seul personnage tragique, une urne funéraire. Son erreur était aussi grave, mais dans un autre sens, lorsqu'il entreprit de mettre sur la scène du xvii* siècle Théodore^ la vierge chrétienne condamnée non au supplice, comme Polyeucte, mais au plus ignoble déshonneur. J'ignore, même aujourd'hui où nous endurons tout au théâtre, si nous y accepterions ce sujet. Je ne le vois possible que parmi les Myster es et les Miracles du Moyen Age. Corneille se trompait à la fois sur son époque et sur la nature de son génie, trop chaste et trop pur pour entrer dans le véritable sujet qui est la haine du monde païen contre la pudeur chrétienne.

D'autre part, si la vérité historique soutient la vraisemblance dramatique, encore faut-il que

rhistoire soit assez connue ou qu'elle illustre des idées générales qui nous soient assez familières. Nous ignorions Polyeucte ; mais nous n'ignorions pas les persécutions contre les Chrétiens. Nous n'avions jamais entendu parler de Prusias ou de Nicomède ; mais on nous avait beaucoup entretenus de la politique romaine. Il n'en va pas de même des Pertharite, des Rodogune^ des HéracUus^ des Pulchérie^ des Suréna. Quand, au début de Suréna^ la princesse Eurydice nous avertit que les deux rois, pour signer leur traité, ont préféré

Les murs de Séleucie aux murs d'Hécatompyle,

on aurait beau nous soufQer à l'oreille qu*Hécatompyle, ville de l'ancienne Hyrcanie, était devenue la capitale des Parthes et la résidence ordinaire des Arsacides ; nous n'en serions pas plus avancés. A puiser dans les annales inconnues, avec ce goût de l'érudition rare qui devait plus tard caractériser Hugo, il arrive que Corneille s'autorise inconsciemment de l'ignorance où nous sommes de ces histoires, pour prendre beaucoup plus de libertés à l'égard de la vérité historique. Il retranche, ajoute, combine, invente des personnages, et non plus des personnages qui auraient pu exister et dont la présence rendra l'événement plus compréhensible ou plus significatif, mais des personnages dont la seule existence dénature le cours des événements.

Par exemple, il trouve dans les Annales ecclésiastiques, lourds in-folio latins du cardinal Baro-

LE ROMANTISME ET l'hïSTOIRE DANS CORNEILLE 149

nius, rhistoire de l'empereur byzantin Maurice égorgé par Phocas, après avoir assisté au massacre de sa femme, de ses filles et de ses quatre fils. On raconte que la nourrice du dernier de ces princes, encore à la mamelle, voulant soustraire aux bourreaux Fenfant impérial, leur présenta son propre enfant; mais on ajoute que les bourreaux s'en aperçurent à temps. C'est tout. Le dévouement de cette nourrice, qui au xvii® siècle a été jugé invraisemblable, l'est si peu qu'on le rencontre très souvent dans les histoires et dans le théâtre de l'Extrême-Orient. En tout cas, il a frappé Corneille. Son imagination est entrée en branle. Il imagine que la substitution a eu lieu, et que cette femme, Léontine, a prévu, d'un seul coup, la possibilité d'une atroce vengeance. Phocas a confiance en elle, puisqu'elle lui a remis l'enfant du prince, et il lui donne à élever son propre fils Martian. Que fait-elle? Pendant l'absence de l'usurpateur, elle change les enfants, si bien que Martian devient son fils et que le fils de Maurice, Héraclius, devient le fils de Phocas. Les jeunes gens grandissent : Héraclius sait qu'il est le fils de Maurice et que ce Phocas, qu'il traite de père, est le meurtrier de sa famille. Il attend impatiemment l'heure de la vengeance. Mais le plan de Léontine n'est pas qu'il se venge lui-même. Comme la Guanhumara des Burgraves, elle a décidé que Phocas serait assassiné par son propre fils : il lui faut un parricide. Je n'essaierai pas d'analyser le savant imbroglio qui fera croire à Martian qu'il est Héraclius. Tout le tragique de la situation éclate

dans la scène où Phocas, informé de la trahison de Léontine et du crime qui se prépare, lui ordonne de révéler lequel de ces deux jeunes gens est son filsv et où Léontine s'écrie :

Devine si tu peux et choisis si tu Toses 1

Et les deux jeunes gens eux-mêmes ne peuvent rien prouver. Du reste, ce serait une erreur de penser que Corneille n'a imaginé toutes ces intrigues que pour aboutir à ce coup de théâtre : il en^a fait sortir une psychologie pathétique.

Mais qu'est devenue l'histoire? Quelle différence y a t-il entre ce sujet € historique > et un sujet inventé? Quel support à la vraisemblance dramatique nous fournit ici le cardinal Baronius? Et pourquoi Corneille ne tirait-il pas tout bonnement de son imagination des sujets aussi « implexes >, quitte à les loger ensuite, comme le faisait Sardou, dans une période déterminée de Fhistoire ou, comme le faisaient les Espagnols, dans un royaume de fantaisie? Pour deux raisons, je crois : l'une, qu'il avait besoin qu'on lui donnât le premier mot, et que ce premier mot, seule, la légende ou l'histoire pouvait le lui donner. Corneille n'a pas l'invention romanesque très forte ; il l'a surtout ingénieuse. Il excelle à tirer d'une situation réelle ou entrevue toutes ses conséquences, ; mais il ne trouve pas lui-même cette situation; ou, quand il la trouve, comme dans Don Sanche d'Aragon, dont il a à peu près inventé le sujet, sa pièce, après un premier acte étincelant.

LE ROMANTISME ET L*HISTOlRE DANS CORNEILLE 151

s'affaisse et ne se relève qu'au dernier. C'est le défaut assez fréquent de ses comédies. L'autre raison est qu'il tient à mêler de la politique à toutes les intrigues de ses tragédies ; et, si nous sommes capables de nous intéresser à des amours qui se passent dans un pays imaginaire, nous ne saurions prendre au sérieux des révolutions, des changements de dynastie, des complications diplomatiques et politiques dans des royaumes ou dans des empires supposés. Si bien que plus Corneille bouleversait l'histoire, plus il s'acharnait à en sauvegarder l'autorité.

Et cela l'amenait à des enchevêtrements inextricables, surtout dans son premier acte où il s'agissait de nous imposer la certitude que ce que nous allions voir était bien historique. Rodogune nous en apporte un exemple saisissant. L'histoire lui donnait la matière suivante. Le roi de Syrie Démétrius, fait prisonnier par les Parthes et retenu à la cour de leur roi, y avait épousé la sœur de ce prince, Rodogune, bien qu'il fût marié en Syrie ; mais sa femme Cléopâtre était sans doute insupportable, et sans doute sa captivité lui parut une délivrance. Cléopâtre, menacée par un usurpateur, appela à son secours son beau-frère Antiochus et l'épousa pour rendre la pareille à son traître de mari. Cela fait, Antiochus voulut délivrer Démétrius et marcha contre les Parthes, qui le vainquirent et le laissèrent mort sur le champ de bataille. Pourquoi cet Antiochus s'était-il mis en tête de délivrer son frère dont il avait épousé la femme? Et comment se fait-il que, lorsqu'il fut

battu et tué, Démétrius revint en son royaume? Appian Alexandrin ne nous le dit pas. Il nous dit seulement que Démétrius, à son retour, fut assassiné par Cléopâtre, que Cléopâtre, dès qu'elle eut repris le diadème, tua d'un coup de flèche son fils Seleucus, « soit qu'elle craignît qu'il voulût ven* ger son père, soit que l'impétuosité de la même fureur la portât à ce nouveau parricide. » Quant à son second fils, qui s'appelait, comme son oncle, Antiochus, l'historien nous apprend qu'il contraignit sa mère à boire un poison qu'elle lui avait préparé.

Dans cet épouvantable amas de forfaits, Corneille entrevoit une situation tragique ; il en entrevoit même plusieurs. Supposons que Démétrius, au lieu de s'être marié avec Rodogune chez les Parthes, revienne avec elle en Syrie, et qu'il ait été assassiné avant d'avoir pu l'épouser. Supposons que la princesse Rodogune soit aimée de ses deux fils Antiochus et Seleucus, qui auraient ainsi hérité l'amour de leur père. Supposons que, son mariage devant sceller la paix entre les Parthes et les Syriens, il soit convenu qu'elle épousera celui des deux princes qui montera sur le trône. Supposons que ces deux princes soient jumeaux et que, seule, leur mère Cléopâtre sache quel est l'aîné. Il est évident que les deux femmes, Cléopâtre et Rodogune, se haïssent du fond de l'âme. Cléopâtre réunit ses deux fils et leur dit : « Votre père est mort à cause de Rodogune. Je la hais. L'aîné de vous sera celui qui la tuera. » Rodogune avertie riposte : « Votre père assassiné par votre mère crie

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vengeance. J'aimerai celui de vous qui la tuera. » Gomme les deux princes sont très doux, très bons, et qu'au besoin ils sacrifieraient leur amour à leur tendresse fraternelle, ils demeurent consternés. Antiochus va supplier sa mère. Elle feint de se laisser toucher : « Soit, puisque tu aimes Rodogune, épouse-la. C'est toi l'aîné. > Puis elle s'adresse à Séleucus : € C'était toi l'aîné; et je sais que toi aussi tu aimes Rodogune ; mais elle aime ton frère et l'épouse. Venge-toi. » Il ne se vengera pas. Alors, elle le fait assassiner, pendant que se préparent les noces d'Antiochus. On apporte la coupe nuptiale. A ce moment, un officier annonce que Séleucus vient de rendre l'âme et que ses derniers mots pour son frère ont été : € Je meurs d'une main qui nous fut chère... » Quelle main? Antioobus regarde alternativement sa mère et sa fiancée. L'horrible énigme ! Désespéré, et résigné à suivre aveuglément sa destinée, il saisit la coupe. Mais Rodogune l'arrête :

Cette coupe est suspecte : elle vient de la Reine.

Cléopâtre est perdue. Elle vide la coupe qu'elle avait fait empoisonner et tombe en lançant des imprécations. Ce dernier acte est d'une horreur qui n'a point été dépassée.

Comme pour Héraclius, nous pouvons nous demander ce qu'est devenue l'histoire, c J'ai cru, dit Corneille, que pourvu que nous conservassions les effets de l'histoire, toutes les circonstances ou, comme je viens de les nommer, les acheminements

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étaient en notre pouvoir, y Fort bien ; mais d'abord il n'a pas conservé les effets de l'histoire, puisque rhistoire est muette sur Rodogune, restée chez les Parthes, et qu'elle nous dit qu'Antiochus contraignit sa mère à boire le poison. Puis, si tous les € acheminements » lui appartiennent, pourquoi s'est-il embarrassé des récits interminables et obscurs du mariage de Cléopâtre avec son beau-frère, et des révolutions syriennes? A quoi bon ce premier acte terriblement embrouillé? Que ne dégageait-il au contraire son sujet, qui, ramené à ses grandes lignes, n'était au demeurant, dans un pays barbare et dans un palais facilement ensanglanté, que l'histoire d'une ambitieuse qui déteste en ses deux fils le souvenir de son mari et qui hait mortellement sa future bru? Il ne s'appuyait plus sur l'histoire; il s'enfonçait dans les démolitions de l'histoire.

Enfin il commet une autre erreur qui est de surcharger et d'embellir sa matière, alors même qu'il la recevait très suffisante ou très belle des mains de l'histoire ou de la légende. Sa Sophonisbe serait admirable, la plus vraiment tragique et la plus vraie de toutes les Sophonisbe qui ont été écrites, depuis celle du Trissin jusqu'à celle d'Alfieri, s'il n'avait imaginé une certaine reine de Gétulie, Eryxe, amoureuse deMassinissa et rivale précieuse de la Carthaginoise. Mais c'est peutêtre dans son , Œdipe que s'accuse le plus fortement cette dangereuse manie de surcharge et d'embellissement. Corneille ne s'est pas contenté de ce formidable sujet : il y a intercalé un drame,