SANO DI PIETRO

Peintre fameux et homme tout en Dieu, voici ce qu'on peut lire à côté du nom de Sano di Pietro, dans le nécrologe de sa paroisse, conservé à la Bibliothèque de Sienne; et cette brève notice : Pictor

1406- ier novembre 1481. Sano ou Ansano di Pietro di Domenico.

ŒUVRES. — Sienne. Galerie de l'Institut des Beaux Arts : Tous les tableaux (3o) de la salle IV; le n° 10 est signé et daté : Sanus Pétri pinxit MCCCCXL VII; le n° 20 (La Vierge et le pape Calixte III) est signé : Sanus Pétri de Senis pinxit ; le n° 2.5 est signé et daté : Opus Sani Petro de Senis, MCCCCXLIIII ; — tous les tableaux (19) de la salle V ; le n° 2 (Saint Bernardin ) est daté : 1460; le no 4 est daté et signé : Opus Sanis Pétri de Senis MCCCCXLV1 III ■ le n° 4 porte l'inscription : Sani Pétri pinxit. Qucsta tavola a fatafare suoro Batista di Benedicto de nobili da Litiano MCCCCLXXV 1 1 ! I — les n08 1 et 2 de la salle VI et 25 de la salle VII ; ce sont tous des décorations d'autels ou des tableaux de dévotion. — Palais Public, rez-de-chaussée : Couronnement de la Vierge, 1445; sur un pilastre, près de la porte conduisant à cette salle, Pape tenant en main la ville de Sienne, avec deux saints, fresque; tympan à droite : Saint Bernardin; dans une salle du rez-de-chaussée, Sainte Catherine ; Cour d'assises : Saint Bernardin, 1460 — Archives, couvertures de registres : Deux saints, 1457; Dieu envoyant l'ange de la Sagesse, 1470, Mariage du comte Roberto da S. Severino et la fille de Malavolti, 1472 ; miniatures dans les statuts de VArte di Mercan^ia, 1872; Le Bon Gouvernement, 1473. — Cathédrale, Libreria : miniatures et décorations de manuscrits; salle du Chapitre : deux Prédications de saint Bernardin (attribution douteuse ; Saint Bernardin. — Porta Romana : Couronnement de la Vierge, 145g, fresque ruinée. — Palais Palmieri Nuti ; Madone et Saints ; deux couvercles de cassone : Histoire de la reine de Saba (?); Histoire de deux chevaliers (?). — Saint Jérôme, sacristie : Couronnement de la Vierge, 1463. — Oratoire de Saint-Bernardin, chapelle supérieure: Madone. — Couvent de l'Osservanza ; premier autel à gauche : Madone; troisième autel à gauche: Triptyque; quatrième autel à gauche : Prédelle, Christ mort (d'après Berenson, qui ne considère donc pas comme de Sano les quatre saints représentés dans les tableaux de l'autel). — Confraternité de la

famosus et horno totus deditus Deo, est encore le plus clair de ce qu'en peuvent conter les biographes.

Cela a suffi pour exciter le zèle de Rio. L'auteur de Y Art chrétien, pour qui le cumul du talent et de la piété était l'idéal, devait nécessairement comprendre et aimer Sano di Pietro. Il lui a consacré quelques pages enthousiastes, a heureusement caractérisé son mérite et a fait de sa vie un récit assez hypothétique, mais vraisemblable, en s'aidant des rares renseignements qu'il avait pu recueillir. On nous permettra donc de citer largement Rio, d'autant plus que les autres historiens d'art se sont montrés moins indulgents et que leurs appréciations sévères ou leur silence dédaigneux ont contribué à laisser le vieux maître siennois dans une obscurité relative.

Il ne paraît, d'ailleurs, pas avoir joui, même de son vivant, d'une grande gloire. Il fut très occupé, sans doute, et il n'est point un monument important de Sienne où il n'ait été appelé. Mais « un document authentique, daté de 1453, quand il avait déjà 47 ans, nous le montre

Madone Sotto le Volte dell Ospedale : Madone; on y donne encore, comme de Sano 1?), un Christ bénissant. — Saint-Pierre allé Scale, sacristie : deux petits tondi : Gabriel, Sainte Lucie. — Confraternité de la Trinité : Madone avec saint Bernardin, saint Antoine et des anges. — Ricovero ;Campansi), premier étage : Annonciation — Eglise de Sainte-Marie Madeleine : Madone embrassée par le Bambino, avec quatre anges et quatre saints Christ en croix (attributions douteuses, omises par Rerenson).

Buonconvento. près de Sienne — Saints- Pierre et Paul, sacristie : Madone avec saint Bernardin et sainte Catherine.

San Quirico di Val d'Orcia, près de Sienne. — Collégiale, transept de droite : Polyptyque, Madone et quatre saints.

Pienza. — Cathédrale : Madone et quatre saints signé : Sanis Pétri Senis.

Rome - Vatican, mui-ée chrétien : case G, 11, Nativité; 111. Fuite en Egypte; C. N VI, Présentation au temple ; VII, Sposali^io ; VIII, Vierge apparaissant à saint Dominique , IX. X, XII et XIII, Histoires de saints; C. O, Trois femmes priant et trois filant; C. R. X, Nativité; C, K, VIII, Nativité (d'après Berenson)-

Florence - Collection Bardini : Vierge trônant (id.)

Milan. — Collection du prince Trivulzio : Naissance de la Vierge i\à.)

Modène. — Musée : n° 4D7, Nativité (id.).

Paris — Louvre : n°" 1 1 28 à n3î, Histoires de saint Jérôme. Chantilly. — Musée Condé : Saint François et les trois Vertus (Sassetta?;. Bayeux. — Musée : 32*; Madone, Christ et anges (d'après Berenson,.

aux prises avec des embarras domestiques, d'autant plus cruels qu'il avait à pourvoir aux besoins d'une femme et de trois enfants en bas âge auxquels il a ajouté, dit-il, une pauvre petite orpheline, pour l'amour de Dieu. Il avoue qu'il possède une vigne de la valeur de 100 florins et une maison; mais il a i5o florins de dettes et la maison ne lui rapporte rien, vu qu'elle n'a encore, par suite de sa pauvreté, ni portes, ni fenêtres, ni escalier, ni cheminée, ni rien de ce qu'il faudrait pour la rendre habitable ». Dans des comptes de travaux faits avec le Vecchietta et Giovanni di Paolo, il reçoit un salaire inférieur. Rio en conclut que nul ne poussa plus loin l'abnégation et le désintéressement et croit pouvoir mettre au nombre des vertus d'Ansano, l'humilité, si difficile pour les artistes et les poètes. Il rattache les perfections du peintre à sa dévotion constante pour la Madone et pour saint Bernardin de Sienne.

« On sait que saint Bernardin, mort dans la ville d'Aquila, en 1444, fut canonisé par Nicolas V, à l'occasion du grand jubilé de 1450. Cette

Gœttingen. — Collkction de l'Université: n° 1068, Madone; n° 1120, Nativité; n° ii2i, Quatre saints.

Dresde. — Musée : n"° 24, 25 et 26, Crucifiement.

Altenburg. — Musée: n° 70, Visitation; n" 71, Assomption, fragments d'une prédelle; n° 72, Madone avec des saints et quatre anges ; n° j3, Madone avec saint Bernardin, saint Jérôme et quatre anges ; n" 74, Madone avec l'Enfant et deux anges ; œuvre d'atelier, attribution douteuse; n° 75, Madone.

Vienne. — Collection du comte Lanckoronski : Saint François ; deux Miracles de saint Bernardin (d'après Berenson).

Buda-Pesth. — Galerie Nationale: n° 23, Salomé dansant ; n° 32, Saint Thomas d'Aquin, attribuée aussi à l'Angelico : n1 3g, Saint Bernardin, classée Ecole siennoise, attribution à Sano proposée par Berenson.

Londres. — Collection Butler : Sposali^io Madone avec saint Antoine l'abbé et un évêque (d'après Berenson).

Oxford. — Eglise catholique : Madone et Saints. — Taylorian : Madone (id.). Barnard Castle. — Musée Bowes : n° 356, Prédelle. Exorcisme (id.). Gosford House (Ecosse) — Collection Lord Wemys, Cassone (id.). New-Haven (Etats-Unis). — Collection Jarves : Couronnement (id.).

BIBLIOGRAPHIE. — Je ne connais point d étude consacrée spécialement à Sano di Pietro. Dans les Biografie degli artisti senesi, ouvrage manuscrit donné en 1 835 par l'auteur Ettore Romagnoli à la Bibliothèque de Sienne et y conservé, Sano occupe, au volume IV, les pages 273 à 388.

canonisation, qui fut un grand événement non seulement en Italie, mais dans la chrétienté tout entière, le fut encore plus à Sienne. Il y eut donc une explosion de piété patriotique et l'on vit bientôt les images du saint se multiplier dans toutes les dimensions et sous toutes les formes. » Deux jours à Sienne suffisent, encore à présent, pour rendre familière cette silhouette de vieux moine amaigri, au fin sourire, aux joues rentrant sur des mâchoires sans dents, portant presque toujours devant sa poitrine, l'écran sur lequel flambloie le monogramme de Jésus, par lequel il avait essayé d'apaiser les discordes intestines de sa patrie. Sano en fut fréquemment le peintre. « Dans l'église du couvent de l'Observance, fondé en 1424, ce fut à lui que les moines donnèrent la préférence pour tracer sur un de leurs autels l'image du fondateur, et cette tâche fut entreprise avec tant d'amour que les parties accessoires, je veux dire les demi-figures du gradin, ordinairement peu soignées dans les ouvrages d'Ansano, sont ici de véritables chefs-d'œuvre. Il y a une autre chapelle décorée par lui, du vivant même de saint Bernardin et peut-être sous ses auspices ; de sorte qu'on peut supposer, avec assez de fondement, non seulement qu'il fut le peintre favori de la milice organisée par ce grand réformateur, mais que la préférence si soutenue, dont elle l'honora, fut le fruit de ses relations personnelles avec lui. »

Rio s'attendrit ensuite sur un portrait de saint Bernardin, commandé à Ansano par une des confréries attachées à l'hospice délia Scala, pour Jean de Capistran. Je ne sais ce que ce portrait est devenu. Il ajoute : « Sans établir en sa faveur, une compétence exclusive, ces divers succès lui attirèrent les suffrages des plus ardents promoteurs de ce nouveau culte national. Parmi eux se distinguaient naturellement les membres de la confrérie de Saint- Bernardin, qui l'avaient chargé de peindre avec Giovanni di Paolo, un tableau d'autel pour leur oratoire. Maintenant il s'agissait de faire pour eux une bannière, c'est-à-dire une peinture d'un caractère tout triomphal destinée à figurer dans les processions et dans d'autres fêtes populaires comme un emblème de cette apothéose chrétienne que le père commun des fidèles venait de décerner à ce conquérant des âmes.

Il fallait donc exprimer avant tout ses victoires sur le monde et son élan vers le ciel, et c'est ce que l'artiste a fait en lui imprimant, à l'aide de deux anges d'une beauté ravissante, un mouvement d'ascension au-dessus du globe, qu'il semble fouler à ses pieds, tandis qu'il montre en guise d'explication, sur la première page d'un livre qu'il tient entr'ouvert, les paroles qui furent le texte favori et comme le résumé de ses prédications : Qiiœ sursum sunt quœrite et non quœ sunt super terrant. Le plus bel exemplaire de ce tableau se trouve dans une chambre attenant à la sacristie du Dôme; il y en a un autre, de la même main, à l'Académie des Beaux-Arts. » Je ne sais ce qu'est devenu l'exemplaire du Dôme ; on ne montre, dans la salle du Chapitre, que deux petits tableaux de Sano, assez curieux, mais d'une authenticité contestée, représentant des Prédications du saint ; quant à celui du Musée, c'est probablement le n° 2 de la salle Vdans lequel le saint porte autour de la tète cette inscription : Manifestavi nomen tuum hominibus. Au bas, cette autre mention : F. Leonardus fecit fieri MCCCCXL. Le plus remarquable de ces portraits, à mon sens, est celui du Palais Public et il est assez singulier que Rio n'en parle point.

Il parle, en revanche, très élogieusement de la Sainte Catherine de Sienne que Sano fut chargé de peindre dans cet édifice, devant laquelle « il faudrait être bien dépourvu du sentiment du beau, du beau moral comme du beau esthétique, pour ne point être ému » .

Il n'est, d'ailleurs, pas exact que Sano ait eu pour cette héroïne siennoise, la même faveur que pour saint Bernardin. Nous ne savons, au surplus, dans quelle mesure les préférences du peintre ou les fantaisies des donateurs qui commandaient l'œuvre s'accordaient pour déterminer le choix des personnages à représenter dans un tableau d'autel. Il est certain, en tout cas, que Sano a, dans ses retables, peint beaucoup plus fréquemment Catherine d'Alexandrie que Catherine de Sienne.

Rio pense que si l'on veut connaître le type créé par la chaste et poétique imagination d'Ansano pour représenter la Sainte siennoise, c'est à l'Académie des Beaux-Arts qu'il faut le rechercher. « C'est un

simple buste, dont les dimensions n'excèdent pas de beaucoup celles de la miniature, mais jusqu'à présent, sauf une légère égratignure au coin de l'œil, il est resté parfaitement intact et je lui assignerais volontiers, parmi les produits de l'art chrétien, une place analogue à celle qu'on assigne au fameux Camée de Livie parmi les produits de l'art antique. L'artiste l'a peinte à la fleur de l'âge dans toute la naïveté de l'adolescence. » Le tableau dont parle ainsi Rio est le grand retable n° 1 1 de la salle IV, provenant du couvent Saint-Jérôme dont le gradin contient, en effet, une figure de sainte Catherine tout à fait délicieuse.

La grande dévotion de ce peintre mystique ne fut point saint Bernardin ni sainte Catherine, ce fut la Vierge, et, dans ce temps, où les Madones furent innombrables, il en peignit en quantité considérable. Rio, malgré son enthousiasme, concède même qu'il en peignit trop, et que, parfois, il faut constater certaines intermittences dans le talent d'Ansano. Avec un bonheur inégal, mais inlassablement, le maître célébra la Mère du Christ, ou bien tenant le Bambino au milieu de saints et d'anges, ou bien couronnée par Jésus, ou bien montant au ciel. Les modernes, qui trouvent tout naturel qu'un peintre reproduise à l'infini le même coin de dune, la même vache ou la même casserole de cuivre, ne manqueront point de trouver Sano monotone.

Ces Madones sont généralement conçues comme formant le panneau central d'une complexe décoration d'autel, en trois ou cinq compartiments, dans un cadre d'architecture gothique, permettant encore des sujets isolés dans des médaillons, sur les colonnades, la prédelle ou la pointe des flèches fleuronnées. Ce sont, en quelque sorte, des poèmes divisés en chants et subdivisés en strophes, des poèmes à la gloire de la Mère de Dieu. Isolés, ces fragments peuvent paraître avoir une existence propre; ils n'ont, pourtant, tout leur intérêt que placés dans l'ensemble dont ils dépendent. Le Musée de Sienne conserve quelques-unes de ces œuvres complètes, et c'est là seulement, dans ces salles qui ont l'air d'oratoires, qu'on peut apprécier Sano di Pietro.

Rio en parle comme suit, après avoir supposé que le peintre fit son apprentissage d'après les peintures de Barna, à Asciano (i), et rangé, parmi les tableaux de la première manière, celui de San Quirico : « L'ordre religieux qui paraît lui avoir été le plus sympathique, après les moines de l'observance, fut celui de Gésuates, pour lesquels son pinceau fut employé à plusieurs reprises et à des époques très éloignées les unes des autres, car, des trois grands tableaux qui ont été transportés de leur couvent de Saint-Jérôme à l'Académie des Beaux- Arts, l'un, très endommagé par la retouche et la fumée, porte la date de 1447 (2)ï iaULre5 beaucoup mieux conservé, est nécessairement postérieur à la canonisation de saint Bernardin, puisque celui-ci y figure à gauche de la Madone (3) ; le troisième, le plus précieux de tous, à cause de ce délicieux buste de sainte Catherine, dont nous avons parlé, doit, pour la même raison, avoir été exécuté au moins dix ans plus tard (4) ; aussi se ressent-il des progrès que l'artiste avait faits dans cet intervalle.

Non seulement son type de Vierge a gagné en grâce et en majesté, mais les anges qui entourent son trône sont devenus, pour ainsi dire, des créations stéréotypées; c'est dans tous la même expression radieuse, la même coupe de visage, les mêmes grands yeux noirs et, sur la tête de tous, la même couronne de fleurs, moins, peut-être, par pauvreté d'imagination que par une allusion systématique de l'identité de leur béatitude, identité dans sa source, ainsi que dans le mode et le but de son expansion, identité dans le sentiment qui les fait s'incliner avec amour ou se grouper avec allégresse autour de celle qui, étant la reine des cieux pour tous, était, en outre, pour les Siennois, la reine de leur cité. Mais ses Vierges les plus intéressantes ne sont pas celles qui expriment le mieux l'une ou l'autre de ces deux royautés. Il y en a quelques-unes, et ce ne sont pas les moins belles, dont la physionomie

(1) M. Langton Douglas croit, plus plausiblemeut, que Sano fut un élève du Sasseita.

(2) Ne serait ce pas le 25 de la salle IV. La date est 141.4.

(4) Salle IV, n» 11.

est voilée par une vague tristesse qui leur donne un charme inexprimable. Il y en a deux de ce genre dans l'Académie des Beaux-Arts, l'une qui n'a que deux anges pour cortège et dont le regard expressif, joint à son étreinte pleine d'angoisse, laisse deviner le pressentiment qui lui serre le cœur pendant qu'elle presse dans ses bras son divin enfant (i ), l'autre que je mets au-dessus de toutes les Vierges d'Ansano, non seulement à cause de la beauté du type, qui se rapproche plus que jamais des anciens modèles, mais aussi à cause du fini de l'exécution et de la prédominance des teintes claires sur toutes les autres : on dirait qu'il y a, dans tout l'ensemble, quelque chose qui tient de la pureté du firmament et de sa splendeur (2). Une inscription, qu'on lit au-dessous, nous apprend que ce chef-d'œuvre était un tableau votif destiné à être enseveli dans un cloître avec celle qui l'avait commandé pour l'àme de son père et qui s'appelait sœur Bartholomea di Doraenico. Que l'artiste se soit inspiré gratuitement d'une destination si touchante ou que ses affections personnelles aient déterminé son concours à cette œuvre de piété filiale, il est notoire que, comme peintre d'images de dévotion, il s'y est surpassé lui-même... »

Comme ordonnance et expression, ce grand tableau d'autel, en cinq compartiments, est vraiment des plus remarquables. Mais j'ai peine à comprendre l'éloge que fait Rio de ses colorations claires. La robe de la Vierge est d'un bleu horrible, cru et froid, qui blesse douloureusement les yeux habitués aux chaudes et souples harmonies de l'école. Les tonalités aigres et discordantes ne sont pas rares chez Ansano, tandis que dans d'autres œuvres il se montre, autant que Taddeo di Bartolo ou Matteo di Giovanni, sensible au charme des nuances moelleuses et ardentes, et sait, comme eux, faire chanter la gamme des rouges mêlés aux ors enflammés.

Le cas est assez singulier; peut-être qu'en sa naïveté, le vieux maître considérait, de même que les enfants, que la beauté d'un ton, c'est son éclat. Plus une couleur est franche, le fût-elle jusqu'à la violence et la

(1) Le n° 2 de la salle IV, sans doute.

(2) Le n°9 de la salle IV.

dureté, plus elle attire l'attention de l'homme simple. Ce qui nous paraît criard et déplaisant, l'étonné et le retient. J'imagine qu'Ansano n'eût rien compris du tout à notre conception de la couleur.

En cela, il se rapproche de l'Angelico, son contemporain, avec lequel il a tant de similitudes. Tous deux viennent de la miniature, de l'ornementation pieuse des manuscrits, et, lorsqu'ils eurent à peindre des tableaux pour parer les chapelles, ils continuèrent à user des tons purs de leur palette, l'or, l'azur, le vermillon, le blanc, sans rechercher à traduire les nuances complexes que leur eût montrés le spectacle de la vie. On peut justement constater aussi que leurs personnages ne sont que des silhouettes, sans atmosphère, que leurs compositions les plus considérables ne sont, somme toute, que de grandes images ; mais ce serait mal les comprendre que le leur reprocher. Car ils ne cherchent point à interpréter la nature; ce qu'ils veulent, et pour ce but leurs moyens leur suffisent, c'est faire des évocations exaltant leur foi et celle des fidèles.

Je viens de citer l'Angelico. Son souvenir s'impose, en effet, devant les œuvres d'Ansano. On peut s'étonner que deux maîtres si proches aient été si différemment traités par la postérité, l'un si glorieux, l'autre si obscur. Il y a, je l'ai déjà écrit, beaucoup de snobisme dans l'admiration générale qui entoure le bienheureux de Fiesole : c'est un maître dont la compréhension n'est point si aisée que le ferait croire son long cortège de panégyristes. La plupart des raisons qu'ils donnent de leurs louanges étant aussi des raisons de célébrer Sano di Pietro, celui-ci ne serait point si dédaigné si le culte de l'Angelico était vraiment sincère. Non que je songe, un seul instant, à mettre ces deux artistes mystiques sur un même rang. Ce serait folie. Ce serait oublier la verve et la fécondité du Florentin, l'incomparable style de certaines de ses œuvres (la Descente de Croix, par exemple), ses inspirations pathétiques révélant, dans un geste, dans une attitude, l'émotion d'une âme tendre, la souplesse avec laquelle, dans ses dernières années, à la chapelle de Nicolas V, il renouvelait et élargissait son art. Non, le maître siennois n'a point ces qualités souveraines; il est de rang infiniment plus modeste et plus humble; mais, à ce rang^ il

se rencontre, pour certaines figures de Vierges et certaines têtes d'anges, dans des expressions équivalentes de fraîcheur d'âme et de ferveur.

Je n'essayerai point de dénombrer et de décrire en détail des œuvres d'un sentiment aussi uniforme ; mais j'aime à en signaler deux, un peu différentes de leurs sœurs, qui me séduisent particulièrement.

La première est à Sienne. C'est le n° 20 de la salle IV, la Vierge apparaissant au pape Calixte III, pour lui recommander sa ville. Elle vient du Palais Public. On n'en saurait trouver une plus caractéristique de l'art et de l'esprit du temps. C'est naïf, somptueux, touchant de dévotion et de patriotisme communal. Dans un trône de marbre, à dextre, le vieux pape est assis. Sur le dos du siège, un fastueux velours d'un vert sombre, à ramages. Et le vêtement pontifical est d'un rouge chaud, roux, vineux, chaudron, bordé d'un large galon d'or. Calixte, attentif, tient, dans sa gauche, une haute croix, et sa droite, gantée de blanc, est dressée en un geste de bénédiction pour la ville ou d'attention pour la Vierge. Celle-ci est vraiment une apparition. Elle semble faite de vapeur, tellement elle est légère et diaphane, en son voile et son manteau blanchâtres, gris ; elle a l'immatérialité, la beauté, la douceur d'une vision. Elle plane au-dessus de la ville aux murs roses, dans laquelle on reconnaît les silhouettes familières de certaines tours et la cathédrale blanche et noire. Une banderole porte cette inscription : « O pastor degno al mio popol christiano — a te di Siena ormai la cura rendo — fa ch allei volga ogni tuo senso humano. » Et une autre, au-dessous, porte la promesse du pape : « Vergine madré a dio cara consorte — sel tuo Calisto e degno a tanto dono — a Siena non torrammi altro che morto. » Tout en bas, au premier plan, en dimensions très réduites pour bien attester la minime importance de cet épisode observé : deux mules noires et une grise chargées de grain et talonnées par un conducteur se dirigent vers la ville; plus loin, on en aperçoit une quatrième, en haut, à demi cachée déjà par la porte crénelée. Les blancs, les gris, les roses, çà et là. avivés de noirs ou d'or, cette Vierge vaporeuse nimbée d'or,

SANO DI PlETRO. — La Vierge apparaissant au pape Calixte.

ce pape en sa pourpre sombre, forment un ensemble hautement savoureux. Il me paraît difficile d'allier plus d'art à plus de candeur.

L'autre est à Chantilly, au Musée Condé. C'est le Triple Vœu de saint François d'Assise. Il y est attribué à San© di Pietro, mais la critique la plus récente tend à le restituer à Sassetta. Suivant cette opinion qui me paraît plausible, j'en ai parlé dans l'étude précédente.

Sano fit aussi de la grande peinture décorative. Mais le temps n'a point épargné ses Couronnements du Palais Public et de la Porte romaine; il n'en reste plus que des vestiges. Le premier, peint en 1445, malgré des restaurations cruelles (1), fait encore assez belle figure dans le vieux Palais sombre ; quant au second, il est totalement ruiné. Rio en conte ainsi l'histoire : « Il y avait déjà près d'un demi-siècle que les Siennois avaient songé à faire peindre le Couronnement de la Vierge au-dessus de la Porte neuve, appelée plus tard la Porte romaine. Dans une délibération solennelle de 141 6, renouvelée en 1421, il avait été résolu que ce serait Taddeo di Bartolo, alors la grande lumière de l'école siennoise, qui serait chargé de cette tâche honorable, mais la mort lui ayant à peine laissé le temps d'en esquisser les premiers contours, ce projet avait été perdu de vue pendant vingt ans et n'avait été repris qu'en 1442, par des magistrats tellement ignares qu'ils avaient donné à un certain Landucci, porte-drapeau du quartier Saint-Martin, commission de leur procurer le meilleur peintre possible pour exécuter, d'après l'esquisse de Taddeo, cette peinture triomphale tant de fois ajournée. Le choix du négociateur était tombé sur Stefano di Giovanni, surnommé II Sassetta, auteur de plusieurs ouvrages, aujourd'hui tous détruits tant dans le Dôme que dans l'hospice délia Scala et qui fut, lui aussi, arrêté par la mort presque au début de son entreprise ; et ce fut après une nouvelle interruption de plus de dix ans qu'Ansano fut appelé à placer cette espèce de couronne civique sur la tète de celle à qui était spécialement confié le

( 1 ) M . Franchi veut bien me signaler que ce que j'ai pris pour une restauration est tout simplement l'effet de la collaboration (saint Pierre, saint Jean et d'autres têtes de saints) d'un artiste postérieur.

salut de la patrie. Il consacra deux années à l'exécution de cette œuvre colossale, commencée très peu de temps après la canonisation de sainte Catherine et qui forme comme le point culminant de sa carrière artistique, bien qu'il approchât de sa soixantième année. Ce fut, en effet, vers cette époque qu'il fit, outre ses plus importants travaux de Sienne, le beau tableau du Dôme de Pienza qui le faisait entrer en partage de la faveur intelligente que le pape Piccolomini témoignait aux meilleurs artistes de l'école siennoise; et l'on peut assigner approximativement la même date au Couronnement de la Vierge qui est à l'Académie des Beaux-Arts (n° i de la salle IV) et dont le parfait état de conservation peut, jusqu'à un certain point, nous dédommager de la destruction de celui de la Porte romaine. Jamais le mouvement de la Vierge, s'inclinant humblement devant son divin Fils, n'a été rendu avec plus de grâce par aucun artiste ombrien ou florentin, pas même par fra Angelico, le peintre mystique par excellence. Jamais on ne donna plus d'expression à des yeux modestement baissés, ni à des mains délicatement jointes sur la poitrine. Il n'y a pas jusqu'au costume de la Vierge et aux plis de son riche manteau triomphal qui ne soient traités avec une pureté de goût qu'on pourrait appeler classique... »

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VECCHIETTA. — Assomption.

VECCH I ETT A

Un très grand nombre de gens ne connaissent le Vecchietta que comme l'auteur du buste de la vieille Annalena Matestesta, dont l'original, un bronze de superbe patine aux tons de vieux fer, se trouve au Bargello de Florence, et que la reproduction a popularisé sous le

Lorenzo di Pietro di Giovanni di Lando, dit II Vecchietta, né en 1412, à Castiglione di Val d'Orcia, mort en 1480.

ŒUVRES. — Pienza. — Cathédrale, chapelle à gauche du maître-autel, dite del sacramento, Triptyque, avec, en sa partie centrale : l'Assomption (1461).

Sienne — Galerie de l'Institut des Beaux-Arts, salle 111 : n° 63, S.iint Bernardin: n° 67, tableau d'autel, Madone trônant avec saint Pierre, saint Paul, saint Cosme et saint Datnieii, signé : Opus Laurentii Pétri scultoris alias el Vecchietta ob suant dcvotionem (1477); salle X : n° 5, Tabernacle ( 1 466 ) ; dans la salle IX : sans numéro, se trouvent les peintures ( Histoire du Christ) du reliquaire de l'hôpital (1445). — Archivio. couvertures de registres : Anges tenant un écusson (1458,; Madone couronnant Pie II (1460). — Hôpital, Pellegrinajo : Fresques, notamment l'Histoire de Tobie et celle qui se trouve la première, à gauche, Adoption des enfants (14411. — Infirmerie Saint-Pierre : Fresques des murs et plafonds (1448;. 11 n'en subsiste que des vestiges. — Palais Pu3i.ic, rezde chaussée, bureau de l'Etat civil : lanagrafe) Madone de Miséricorde (1461), fresque; salle des Balestre : Sainte Catherine, fresque, sur un pilier (1461); étage : Saint Bernardin prêchant sur la place de Sienne, Saint Bernardin faisant des miracles après sa mort, attribués sur place à Francesco di Giorgio — Baptistère : Fresques sur la voûte et le mur de gauche (1430). — Palais Palmieri Nuti : Cassone, Bataille et Réconciliation (d'après Berenson). — Palais Saracini : Madone, Saint Martin et le Mendiant (id.). — San Bartolommeo, Contracta del Istrice, sacristie : Madone et Anges (id.).

Asciano. — Collégiale, transept gauche, paroi de droite : Assomption, attribution douteuse, omise par Berenson, Variante affaiblie du tableau de Pienza (Giovanni di Paolo ?).

nom : la religieuse. C'est une figure d'une grande beauté. Elle est d'une si saisissante réalité qu'on dirait d'une Sœur supérieure qui doucement sommeille, perdue en songeries bienveillantes et va tantôt s'éveiller pour diriger, avec bonté, la vie intérieure du couvent. Il paraît qu'il faut chercher, dans la pratique du moulage sur nature, l'explication de ce naturalisme si expressif. Les nobles plis de la coiffe et du voile encadrent de dignité le visage souriant.

Lorenzo di Pietro fut à la fois architecte, peintre, orfèvre et sculpteur. Cette universalité d'aptitudes est le trait de beaucoup d'artistes du XVe siècle, qui ne concevaient guère, comme de nos jours, la division des tâches esthétiques et la spécialisation à outrance, fléau moderne, qui oblige un artiste à répéter inlassablement le sujet qui lui valut quelque succès. Il aimait à affirmer le double aspect de son activité principale; il signe Opus Laurentii scultoris son tableau d'autel de 1477 et Opus Laurentii pictoris son tabernacle de bronze de 1472. Ces deux œuvres, qui se trouvent maintenant, la première au Musée, l'autre à la cathédrale, furent exécutées pour l'hôpital de Sainte-Marie délia Scala, dans les dernières années de la vie de l'artiste. Ce fut, dans cette demeure de souffrance et de miséricorde, pour laquelle Vecchietta semble avoir eu toujours une affection particulière, qu'il vint, tout jeune, peindre ses premières fresques; et ce fut là enfin qu'il termina sa dernière sculpture, un Christ ressuscité, en bronze, qu'on voit encore en la chapelle de l'hôpital.

Cet hôpital de Sienne est un palais. L'édifice est remarquable et l'intérieur en est orné d'une profusion de peintures. Un chroniqueur siennois disait qu'il n'avait jamais pu les regarder sans attendrissement, car elles avaient eu pour but de donner les consolations de la

Florence. — Officks : n° 47, Madone et divers Saints (1457), signé : Opus Laurentii pétri senensis.

Buda-Pesth. — Galerie Nationale : n» 21, Saint Luc (d'après Berenson).

BIBLIOGRAPHIE. — Vasari (Milanesi). Lorenzo Vecchietta dans les Vite, t. III, p. 75 de l'édition Sansoni. — Ettore Romagnoli. Biografie degli artisti Senesi. Manuscrit donné en 1 835 par l'auteur à la Bibliothèque de Sienne et y conservé, vol. IV, pp. 5 1 5 à 570.

beauté aux plus malheureux des hommes. Et c'est là, en effet, une idée touchante et bien caractéristique de cette existence siennoise du XVe siècle, qui faisait considérer aux hommes la jouissance d'art comme aussi nécessaire, aussi naturelle que celle de l'azur du ciel et de la lumière du soleil. Dans tous les monuments publics et les demeures particulières, partout où le peuple fréquente et s'assemble, à l'occasion de toute manifestation du culte ou de la république, l'art intervient pour ennoblir et récréer. Pavement de la cathédrale et registres de la gabelle sont là pour nous attester jusqu'à quel point cette passion esthétique fut triomphante et raffinée. Même à la maladie, même à la mort, l'art imposa sa parure. On comprendra mieux, si l'on se souvient de ceci, la prédilection du Vecchietta pour l'hôpital de Sainte- Marie, et la proposition, d'un sentiment élevé, qu'il fit au directeur de cet établissement d'y construire et de décorer à ses frais une chapelle, non pour perpétuer son nom, mais pour assurer à son âme des prières efficaces entre toutes, celles- des souffrants et des pauvres... C'est en exécution de cette promesse qu'il sculpta le Christ ressuscité.

Quelques autres sculptures de lui sont connues, le tombeau du jurisconsulte Mariano Socini, à Florence (Bargello), deux statues en bois {Saint Antoine et Saint Bernardin), dans le Dôme de Narni, enfin à Sienne, celles de saint Paul (1458) et saint Pierre (1460), à la Loggia dei Nobili, de saint Bernardin (1474), de saint Paul (1475) et de saint Sébastien, à la cathédrale. Une statue de sainte Catherine, en argent, qu'il avait faite pour cette cathédrale, a disparu.

Le temps a été cruel pour ses peintures. Celles qui nous sont parvenues sont, le plus souvent, usées, délabrées, restaurées. On a retrouvé, en 1872, sous le badigeon couvrant une muraille du Palais Public, une grande Madone de Miséricorde, abritant sous son manteau éployé une foule considérable. La Vierge a de la majesté, le Bambino est un enfant très vivant, les faces, dans le peuple, sont expressives et suffisamment individualisées. Il y a, bordant le manteau, une inscription qu'il serait peut-être intéressant de déchiffrer. Malheureusement, cette grande fresque n'est plus qu'un souvenir.

La plupart de celles de l'hôpital sont aussi évanouies. L'une de

celles qu'on peut le mieux voir date de 1441 . Elle montre combien est sommaire et superficiel le jugement de ceux qui se complaisent à apprécier les artistes de Sienne, comme des attardés en des traditions épuisées. Il y a là un décor d'architecture qui est dans le meilleur goût de la Renaissance, une perspective très étudiée, qui fait s'éloigner dûment les derniers plans de l'édifice, des sculptures et des motifs ornementaux d'une science et d'une richesse remarquables, des attitudes et des mouvements exacts, observés dans la nature, une caractérisation des physionomies, le sens du pittoresque des modes contemporaines, une habileté réelle de composition et de groupement. L'imagination est délicate, ces enfants nus qui grimpent à une échelle vers la Vierge secourable sont charmants. Avaient-ils, à Florence, manifesté des qualités différentes, mieux annoncé le retour à la beauté antique et à la nature ? Je ne sais trop, Florence venait d'avoir Masaccio, sans doute; mais Masaccio fut un précurseur isolé, que l'on ne comprit que trente ou quarante ans après sa mort...

Les fresques du Baptistère viennent d'être restaurées. Les tableaux des Musées de Sienne et de Florence sont fort fatigués et d'intérêt médiocre... Mais alors?

Alors, il y a le chef-d'œuvre, la merveille, le tableau de Pienza ! Lui seul, et c'est assez. Et ce devrait être assez pour la gloire et pour la vénération des cœurs religieux ou épris de beauté. Mais Pienza est loin, Pienza est en dehors des itinéraires des touristes et des journalistes. Y aller n'est pourtant pas une expédition bien compliquée, et c'est un des endroits oû l'on peut, avec le plus d'intensité, évoquer l'Italie de la première Renaissance. Humble village, appelé autrefois Corsignano, dont la fantaisie filiale d'un pape qui y était né, voulut faire une ville. Il y appela des architectes, des peintres et des sculpteurs, bâtit des palais et des églises, et Pienza fut. Matteo di Giovanni, le Vecchietta, Francesco di Giorgio, Giovanni di Paolo et d'autres artistes de Sienne y travaillèrent. Pendant quelques années, elle fut remplie d'activité et de fêtes. Puis, après les Piccolomini, elle s'endormit dans la quiétude des bourgades provinciales, et, de nos jours, elle semble dormir encore, abandonnée, déserte, presque morte...

C'est dans la cathédrale de Pienza que se trouve le tableau d'autel du Vecchietta. M. Mùntz, l'historien érudit et distingué, disparu récemment, à qui nous devons les travaux les plus complets qui aient paru en langue française sur la Renaissance italienne, ne peut retenir un cri d'admiration, bien qu'il soit exagérément sévère et dédaigneux pour les Siennois du XVe siècle.

Voici ce qu'il en écrit : « Veut-on savoir où pouvait prétendre une école qui se privait volontairement ou par indolence des ressources créées par le naturalisme, on n'a qu'à jeter les yeux sur les peintres siennois du XVe siècle. Le champion des mystiques, F. -A. Rio, a beau s'extasier devant les productions des Domenico di Bartolo, des Stefano di Giovanni, surnommé Sassetta, des Sano di Pietro, des Taddeo di Bartolo et même des Matteo di Giovanni; tout observateur indépendant y cherchera en vain la fraîcheur des impressions, la force de la caractéristique ; il n'y trouvera que des attitudes embarrassées, des figures d'un autre temps, quelque chose d'enfantin ou plutôt de vieillot... »

Et, après cette exécution expéditive, il ajoute, en note : « Seul, le Vecchietta que nous avons déjà apprécié comme sculpteur, a su s'élever plus haut, dans son retable de la cathédrale de Pienza (avec la signature Opus Laurentii Pétri scultoris de Senis). Il y a introduit la Vierge, un Christ qui plane au-dessus de sa mère, sainte Agathe, sainte Catherine de Sienne, deux papes, enfin six saints patriarches ou prophètes. Ces figures sereines ou recueillies, graves ou émues, sévères ou majestueuses donnent à l'ensemble une élévation et une éloquence rare et je n'hésite pas à déclarer que, pour une fois, le maître siennois a uni à la suavité traditionnelle de ses compatriotes, une fierté de dessin et une force dramatique dignes des Florentins. »

Cette louange a son prix après la condamnation rigoureuse qui précède. Il est curieux de rapprocher, de cette appréciation d'un contempteur de l'école siennoise, celle de son plus fougueux panégyriste. Rio écrit, après avoir parlé, avec une déférence un peu excessive de ce pauvre peintre que fut Giovanni di Paolo : « On eût dit que cette église favorite (la cathédrale de Pienza) du pape Piccolomini possédait

le privilège d'inspirer les artistes qui travaillaient à sa décoration. En effet, on y voit un tableau de Lorenzo Vecchietta, bien plus célèbre comme sculpteur que comme peintre, mais qui, dans cette occasion, voulut au moins égaler ceux qu'on lui donnait pour collaborateurs. C'était déjà une faveur que d'avoir à peindre le sujet favori de l'école siennoise : l'Assomption de la Vierge et il fut si bien servi par l'inspiration locale que son œuvre ne se ressentit en rien, ni de son humeur mélancolique et solitaire, ni de l'inexpérience de son pinceau. Ce qui lui arriva de plus heureux, fut d'être chargé, comme sculpteur, de ciseler le buste d'argent de sainte Catherine qui venait d'être canonisée par Pie II... »

Je soupçonne fort Rio de ne pas avoir vu le tableau de Pienza. Sinon, il n'aurait point osé comparer le Vecchietta à ce médiocre Giovanni di Paolo. Sinon, il ne se serait point contenté d'une phrase banale, remplie d'assertions contestables. Il se serait extasié. Il eût célébré une gloire nouvelle parmi les gloires de l'art chrétien. Il eût mis, comme M. Miïntz, le retable de Pienza bien haut au-dessus de toutes les productions du temps et son enthousiasme, parfois si complaisant et hasardé, eût été amplement justifié.

C'est que ce tableau, qui se trouve sur l'autel de la chapelle à gauche du maître-autel, est précisément une de ces œuvres parfaites auxquelles je pensais en écrivant les quelques lignes servant de préface à ces notes. Il est ridicule de parler, à leur propos, de primitivité, d'inexpérience ou de gaucherie, de ne leur accorder qu'une admiration relative. Elles sont belles absolument, irréprochables, définitives, si l'on veut bien admettre que ces épithètes doivent s'appliquer à toute réalisation esthétiquement adéquate aux intentions de l'auteur et au but qui lui était assigné. On peut concevoir peut-être, autrement, l'Assomption; on ne peut pas la concevoir mieux. Il n'y a pas de progrès possible sur l'œuvre du Vecchietta ; toute qualité en plus sera une diminution de l'intensité expressive.

Le retable est divisé en trois : le panneau central, un peu plus large, en forme semi-circulaire en sa partie supérieure, disposition heureuse qui contribue dans une certaine mesure à donner une

impression d'élan vers les hauteurs. Les panneaux latéraux représentent chacun un pape et une sainte qui semblent s'avancer doucement, absorbés dans une conversation grave. Il y a symétrie et harmonie — dans le groupement, chaque pape étant vers le centre du retable, chaque sainte à l'extérieur, — dans les attitudes, chaque pape paraissant déférent et attentif pour la sainte qu'il accompagne, — dans les colorations, les vêtements d'or des papes tiarés faisant contraste avec les vêtements modestes et sombres des saintes ; mais cette ordonnance équilibrée n'exclut point une variété qui donne à chaque figure un accent individuel. La majesté du pape Calixte (i) n'est pas la même que celle du pape Pie, et sainte Agathe (qui est à côté de ce dernier), en robe noire et manteau bleu, tenant sur un plateau ses seins arrachés par les bourreaux, est moins grave que sainte Catherine, en ses habits noirs et blancs de nonne, le livre et le lys à la main. On remarquera l'habileté raffinée de cette composition ; les deux panneaux latéraux ne sont point des échos ou des épisodes du sujet principal, ils pourraient exister indépendamment de celui-ci et indépendamment l'un de l'autre, et cependant ils lui sont aussi nécessairement liés qu'ils sont rattachés l'un à l'autre; ils préparent, ils encadrent, ils soutiennent le panneau central ; la noblesse calme des attitudes, la simplicité des lignes, le mouvement de marche sur le sol à peine indiqué rendent plus sensible l'élan joyeux des anges qui enlèvent au ciel la Vierge. Et dans la couleur volontairement sobre, tout est concerté pour ramener l'attention vers le milieu, vers la gloire radieuse qui paraît chauffer de sa flamme d'or l'or des vêtements pontificaux.

Car cette Assomption est toute rayonnante. C'est une prodigieuse ascension dans de la musique et de la lumière.

Tout en bas, la terre grise, un petit paysage de montagnes, avec

(1) Est-ce bien le pape Calixte ? N'est ce pas plutôt le pape Alexandre III? Il serait assez peu vraisemblable que le Vecchietta ait représenté Calixte avec une barbe alors que cette figure était familière aux Siennois sous un aspect tout autre (voy. notamment le Sano di Pietro du Musée : La Vierge apparaissant au pape Calixte).

saint Thomas auprès du tombeau, en extase, les yeux levés et descendant vers lui, en serpentant, la ceinture que lui concède la Vierge, puis des clartés, des clartés croissantes : les cieux entr'ou verts, des coulées d'or éblouissant. Aux pieds de la Vierge qui s'élève, une guirlande de quatorze anges qui chantent et font de la musique. Ils sont minces, longs, souples et sveltes dans leurs robes légères et flottantes, et si joyeusement, si juvénilement chantant, et si naturellement soutenus dans l'air par leurs ailes frémissantes ! Cheveux blonds nimbés d'or, tuniques brunes et chatoyantes, sous lesquels l'or brille encore, ailes rousses, fauves et mordorées, leur splendeur émerveille. L'un d'eux, au premier plan, avec ses ailes d'or jaune finissant en or brun, est un poème sur des thèmes dorés; il fait songer à l'art hindou. Et leur élégance, leur tendresse, et leur grâce valent leur splendeur !

La Vierge, beauté sérieuse et calme, est assise dans une gloire mandorlesque faite de chérubins d'abord d'un gris doré, ensuite d'un rouge vermeil. Elle a les mains jointes. Sa robe est blanche, et son manteau est d'or. A la hauteur de sa taille, huit anges, quatre de chaque côté, soufflent dans des trompettes pour annoncer son avènement. Et plus haut encore, l'assemblée céleste des patriarches s'apprête à la recevoir. Enfin, tout en haut, au-dessus de l'auréole de Marie, la nuée s'ouvre et laisse apercevoir un Christ bénissant...

Telle cette œuvre dont nulle reproduction ne pourra faire apprécier le charme magnifique. Le temps en a assourdi les ors étincelants et sans doute l'a rendue plus belle encore en la parant de cette harmonie que lui seul donne. Elle m'a fait éprouver cette impression quasi musicale qui vient de certaines œuvres dont le rythme est parfait. Un concert suave dans de la flamme, n'est-ce point cela que nous ont conté, de leurs plus nobles visions, les mystiques ?...

Le Vecchietta mourut sans enfants. Il laissa tout ce qu'il possédait à l'hôpital de Sainte-Marie délia Scala. Parmi ses élèves, c'est-à-dire parmi les peintres plus jeunes, formés dans son atelier, ou tout au moins ayant subi manifestement son influence, il faut citer Benvenuto di Giovanni, Francesco di Giorgio et Neroccio di Bartolommeo Landi.