MATTEO DI GIOVANNI

Voici comment j'aimai Matteo :

J'ignorais Sienne, quand, par un après-midi d'été, je pus m'y arrêter furtivement quelques heures. Un de ces orages soudains qui parfois éclatent en Italie, avec une violence imprévue, me retint à la gare

Matteo di Giovanni di Bartolo ou Matteo da Siena ( 1 435 ?- 1 4g5) .

ŒUVRES. — Sienne. — Musée, salle VI : n° 5, Madone avec l'Enfant Jésus, saint Jean l'Evangéliste, saint Jacques l'Apôtre et deux anges ; n° 6, Madone avec l'Enfant, sainte Marie- Madeleine et saint Michel (ce tableau se trouve actuellement dans la grande salle i; n° 7, M adone trônant avec quatre anges, venant de l'église des Servi de Sienne, signé et daté : Johannes de Senis pinxit M.CCCC LXX ; n° 9, Madone ; — salle X : n° 36 Madone trônant avec saint Cosme, saint Damien, saint Sébastien et saint Galgano M. Berenson croit pouvoir attribuer encore à Matteo, dans cette même salle, la Nativité, lunette d'un tableau de Girolamo da Benvenuto (i5o8), et d'une façon interrogative, la Madone, n" 12 de la salle VI, renseignée par le catalogue : Manière de Pietro degli Orioli. — Eglise Saint- Augustin, chapelle de droite : Massacre des Innocents, signé et daté: Opus, Mate, Hohannis de Senis, AI.CCCCL.XXX.il, — Eglise des Servi, quatrième autel à droite : Massacre des Innocents, signé et daté : inscription illisible( 1471 ou 1491 ). Lunette : Madone, saints et donateurs (d'après Berenson). — Eglise San Domenico, seconde chapelle à gauche du chœur : Sainte Barbe trônant, signé et daté : Opus Matei de Senis, M.CCCC. L. XXVI 1 1 1 ; dans la lunette. Adoration des Mages; sixième autel à droite, lunette au-dessus du Francesco di Giorgio : Christ mort ; dernière chapelle à gauche, mur gauche : Grande madone (attribution contestée). — Eglise Sainte- Marie des Neiges, maître autel : Madone des Neiges avec, dans la prédelle, trois scènes et deux saints, signé et daté : Opus Matei de Senis, MCCCCLXXVI I — Cathédrale, pavement : Massacre des Innocents 148P; Sybille samienne ( 1483). — Musée de la Cathédrale (Opéra) : n° 64, Madone trônant entre deux anges et quatre évangélistes ; une prédelle (peut être celle du n° 64) exposée séparément: Résurrection et quatre Histoires de saints. — Palais Public: Madone (1484) (omise

pendant une partie de ce temps précieux et quand le ciel lavé se rasséréna, tout épanoui de lumière fraîche, pour un crépuscule doré, il était trop tard pour visiter les musées et les palais. J'allai à la cathédrale, cette merveille; puis un hasard me conduisit à l'église de Saint- Augustin. J'y restai toutes les minutes encore disponibles et tout ce que je vis de Sienne, cette première fois, ce fut :

Dans son palais de marbre gris clair, Hérode le Cruel a convoqué

par Berenson) Archives, couvertures de registre: Présentation au temple (1483) (attribution très douteuse, omise par Berenson. plus vraisemblablement de G. Cozzarelli) ; La Vierge conduisant au port le navire siennois (i486). — Hôpital, salle de la Société des œuvres pies : Retour d'Avignon du pape Grégoire XI (attribution très douteuse!. — Palais Pal.mieri-Nuti : Madone avec deux anges. — Eglise San Pietbo Ovile, mur gauche : Saint Bernardin et saint Jean-Baptiste, aux côtés d'une madone beaucoup plus ancienne attribuée à Pietro Lorenzetti. — Eglise San Sebastiano in Valle Piatta, sacristie: Madone avec saint Jérôme et saint Jean- Baptiste, attribuée aussi à Benvenuto di Giovanni. — Maison des Esercizi, réfectoire : Madone (attribution douteuse). — Château de LJelcauo, à 8 kilomètres de Sienne : Madone avec saint Bernardin et sainte Catherine.

Masse di Siena — Eglise Sainte- Eugénie : Madone avec l'Enfant entre une martyre et un ange, saint Jérôme et un ange Dimensions ora74 surom53 (id.).

Percena (province de Sienne). — Eglise Saint- Laurent : Madone tenant sur son bras l'Enfant, lequel se couvre le corps avec le manteau de la Vierge Derrière, deux anges. Tableau semi circulaire, bien conservé. Dimensions om73 sur o"'4Q (d'après M. Prunaï/.

Sprenna in Serravalle (id ). — Eglise Saint- Laurent : Madone trônant, tenant l'Enfant bénissant, entre saint Antoine et saint Sébastien . Dans la partie supérieure, deux anges volant, soutenant le saint Sacrement. Endommagé. Dimensions tm87 sur 1 7 5 (id.)

Corsano ( Monteroni). près de Sienne. — Eglise Saint- Jean- Baptiste: Madone avec l'Enfant entre deux anges. Dimensions orD6g sur om45 (id. ;

Rosia (Sovicille), près de Sienne. — Eglise Saint- Jean Baptiste : Madone du Rosaire avec l'Enfant Dimensions om74 sur om45 (id.).

Torrita, près de Sienne. — Eglise dell' opéra del Trhno : Madone avec l'Enfant entre saint Antoine l'abbé et saint Sébastien Dimensions om85 sur om5' (id.).

Pienza. — Cathédrale, transept droit : Madone et quatre saints : sainte Catherine, saint Mathieu, saint Bartholomé, sainte Lucie, signé: Opus Matei Johannis de Senis. — Eglise Saint-François : Madone adorant l'E fant entre deux anges (œuvre non indiquée par Berenson, signalée par M. A. Prunaï).

Asciano — Collégiale, transept gauche-, Saint Michel, un évêque, à droite et à gauche dune Assomption, attribuée surplace au Vecchietta, mais plus vraisemblablement à Giovanni di Paolo.

Buonconvento sur l'Arbia, à 7 kilomètres de Moate-Oiivcto. — Eglise

les mères et leurs enfants. Attirées par le mystère de cette réunion, les mères se regardaient, et regardaient leurs nouveau-nés, si pareils, venus au monde le même jour, quand les soldats du roi sont entrés, tout à coup, pour le massacre des petits. C'est un tumulte brusque, des fuites désespérées, des cris, des sanglots, des prières et des malédictions ; c'est une boucherie sauvage, un carnage odieux et turbulent par des valets grimaçants et sinistres qui ne connaissent pas la pitié.

Saints~Pierre et Paul, maître autel : Madone avec l'Enfant et deux anges; Madone avec saint Sébastien, saint Paul, saint Pierre el saint Jean.

Rome — Vatican, musée chrétien : case N, XIV, Sainte Barbe, et case Q, IV, Saint Jean (d'après Berenson).

Naples. — Musée, salle toscane : n° 3i, Massacre des Innocents, signé et daté : Mattcus Johannis de Senis pinxit MCCCC7XVIII (ou 1488?).

Bergame. — Legs Morelli : n° 54, Madone.

Berlin. — Musée : n" 1 127, Madone avec saint Jérôme et saint François (attribution contestée, omise par Berenson. Crowe a proposé G. Cozzarelli ?).

Altenburg. — Musée: n0> 81, 82, 83 Fragments d'une décoration d'autel: Saint Nicolas de Bari, Saint Sabin et Saint Vincent Ferrier.

Cologne. — Musée : n" 777, Madone entre saint Nicolas et saint Antoine (attri bution omise par Berenson).

Gœttingen. — Galerie de l'Univi;rsité : Madone avec saints (d'après Bode).

Konigsberg — Cercle Artistique : Madone avec saints (id.j.

Meiningen. — Musée: Madone et saints (d'après Berenson).

Munich — Musée : n° 6, Portrait de B. Fortebracci (id.).

Munster. — Cercle Artistique Westphalien : Repos pendant la fuite en Egypte (attribution incertaine, d'après Bode).

Paris — Collection Chabrières Arles, cassone : Salomon et la Reine de Saba (d'après Berenson).

Aix en Provence. - Musée : n° 1 38, Massacre des Innocents.

Londres. — National Gallery : n° 247, Ecce Homo; n° 1 1 55 , Assomption; n° 1461, Saint Sébastien — Collection Butler : Une madone et trois cassone : Reine Camille, Salomon et la Reine de Sr.ba, Jugement de Paris (d'après Berenson). — Collection Mond : Portrait de femme, profil (id ) — Collection Farrer : Madone entre saint Jean Baptiste et saint Michel (d'après M. Mazza).

Brighton. — Collection Henry Willet : Madone (d'après Berenson).

Ashridge. — Collection Lord Brownlow : Deux épisodes de la vie de saint Jérôme (id.).

BIBLIOGRAPHIE. — Je ne connais point d'étude consacrée spécialement à Matteo Dans les Biografie degli artisti senesi par Ettore Romagnoli, manuscrit donné par l'auteur à la Bibliothèque de Sienne, voy. vol. IV, pp. 623 à 684. Ce grand artiste attend encore une monographie.

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Ils s'emparent brutalement de celles qui cherchent à sechapper, et l'éclair blanc des dagues à pommeau d'or s'enfonce dans les chairs roses et potelées. Juché sur son trône de marbre vert, le roi surveille l'exécution de ses consignes et préside à cet effroi. Il excite de la main droite les bourreaux et de l'autre serre nerveusement le sphynx de marbre blanc sculpté aux bras du siège. Basané, hideux, diabolique, il ricane au succès de sa ruse. Son turban blanc, à la partie supérieure rougeàtre, où étincellent les pointes d'or de sa couronne, sa robe de velours cramoisi garni de fourrures sombres, son collier d'or, disent le souverain oriental. Tandis que sa méchanceté despotique le transporte, deux conseillers, debout chacun à côté du trône, contemplent avec mélancolie cet horrible désordre. Au-dessus de la houle des têtes, des mains affolées se brandissent en défense, résistent ou supplient, cherchent à écarter l'affreuse menace, et d'autres mains surgissent qui s'abaissent et qui frappent. Le dallage est jonché de cadavres d'enfants, bébés dodus qu'on croirait sommeillants, n'étaient leurs rouges blessures. Là c'est une jeune femme qui s'élance vers la porte, toute vêtue d'étoffes légères, couleur d'or, si belle en sa jeunesse et en son épouvante, emportant son mioche qu'un grand escogriffe rattrape par la jambe et sur qui, avec un rictus abominable, il lève le poignard fatal. Devant la femme en or, une autre est à genoux, tenant un petit cadavre d'où le sang dégoutte et le contemplant comme une catastrophe impossible à admettre. Plus loin, dans cette agitation exaspérée, des faces calmes et impassibles : c'est une mère et son enfant, tombés mains jointes dans une étreinte confiante, à qui la mort a donné l'auguste beauté de la paix définitive. Une vieille femme est à genoux suppliante, et près d'elle, sombre et sans force, un vieillard grisonnant, de vieux paysans rudes et simples qu'on avait laissés entrer pour accompagner leur fille. Oh ! que de scènes atroces ! De quelle horde de bandits, de quelle bouche d'enfer s'évada ce sauvage, dont les dents blanches rient dans la face bronzée, ses cheveux noirs crépus s'échappant de son bonnet de velours grenat gaufré d'or ; une sorte de chemise flottante sombre laisse voir ses bras et ses jambes nus, secs et bruns comme du bois. Il vient de saisir une jeune

MATTEO Dl GIOVANNI. — Massacre des Innocents.

mère qui se sauvait éperdue, serrant dans les manches d'or de sa robe bleue son nourrisson. Un autre, à trogne de vagabond et d'ivrogne, enfonce son épée dans la bouche d'un enfant que sa mère espérait emporter. Enfin, à senestre, une jeune femme est assise, éplorée; elle a caché son poupon trépassé et un massacreur s'approche, se met à genoux, essaye patelinement de s'assurer du petit corps, tandis qu'un blondin de quelques années, le frère aîné de la victime, le repousse avec horreur et dégoût... La salle s'ouvre par deux arcades sur un escalier dont elle est séparée par une grille en fer forgé. Derrière cette grille et sur les marches de cet escalier, une fillette et quatre garçons assistent curieusement, inconscients et presque amusés, au spectacle de ce carnage... Oh! ils auront là un beau souvenir de la puissance du roi, les petits princes!...

Voilà la vision que j'eus dans la chapelle de Saint-Augustin. Et dès ce jour, la jeune femme en or, fuyant d'un mouvement si juste et si gracieux, à la douce figure si belle dans son angoisse, fut une de mes amies. Et Matteo de Sienne, son père, une de mes admirations.

Je sais bien qu'il est quasi outrecuidant de confesser sans réserve des enthousiasmes aussi peu consacrés. Car la situation de Matteo n'est point considérable. C'est un de ces Siennois du XVe siècle desquels il est entendu qu'ils se sont tous pareillement attardés à cultiver, pour de fastidieux tableaux de dévotion, des traditions stériles, tandis qu'à Florence triomphait l'amour de la vie, du costume pittoresque, du mouvement observé, de l'individualisation des personnages. J'ai cru cela aussi, au début; et tout d'abord, je n'eus point l'audace de confesser mon extravagante sympathie pour la jeune femme en or.

Mais je retournai à Saint- Augustin et mes visites successives ne firent que confirmer et accroître ma passion. Je vis encore, à Sienne, la Madone des Neiges et la Sainte Barbe des boulangers. La gloire de ces œuvres magistrales n'a guère excédé les limites de leur cité ; elles n'ont point eu, comme tant d'autres, les honneurs de reproductions fréquentes et les historiens d'art, quand ils en ont parlé, l'ont

fait sans grand respect. De cette demi-obscurité, elles prennent un charme : celui de l'inédit et de la découverte. On a, devant elles, la joyeuse surprise de rencontrer des beautés dont on n'était point averti.

Cette médiocre notoriété explique qu'on sache si peu de choses sur Matteo di Giovanni. Celui qui devait, au XVe siècle, porter si haut l'école siennoise et s'appeler Matteo da Siena, paraît avoir été originaire de Borgo San Sepolcro, la bourgade d'Ombrie où était né, quelques années auparavant, le grand Piero délia Francesca. Ses parents étaient de pauvres merciers qui vinrent s'établir à Sienne, et le plus ancien document qu'on ait retrouvé concernant leur existence en cette ville, est une supplique de 1453, dans laquelle Matteo, alors âgé de 18 ans, très misérable, demande à la République de ne point exiger de lui le payement trop lourd de certaines taxes. Quatre ans plus tard, en 1457, il devait s'être acquis déjà quelque réputation et commencer à triompher de l'adversité, puisque nous le trouvons chargé de décorer, dans la cathédrale, la chapelle consacrée à saint Bernardin de Sienne. En 146 1 , il entra dans la confrérie de Saint- Jérôme, vouée au service de l'hôpital délia Scala et nous l'y trouvons qualifié defervoroso fratello et investi de diverses charges.

Quels furent ses maîtres? On ne sait trop. On peut le rattacher à Taddeo di Bartolo par Domenico di Bartolo et au Sassetta, par Sano di Pietro. Il fut influencé aussi par les élèves du Vecchietta, et sur la fin de sa vie par les Florentins, spécialement Pollajuolo et Boticelli.

Rio fixe à 1468 un voyage à Naples et l'exécution, dans l'église de Formello, d'un Massacre des Innocents, qui se trouve aujourd'hui au Musée de Naples. Mais je ne sais si cette assertion se fonde sur autre chose que la date indiquée, après la signature, sur cette œuvre. Or, l'inscription est assez abîmée et la date peut se lire 1488 aussi bien que 1468. Si cet élément était le seul, il serait plus logique, me paraît-il, d'admettre que le Massacre de Naples se place entre celui de l'église Saint-Augustin (1482) et celui de l'église des Servi (1491) et fut, comme eux, la conséquence du succès obtenu par le sujet dessiné pour le Pavement de la cathédrale ( 1 48 1 ) .

Matteo fut, comme le Vecchietta et d'autres artistes de Sienne, appelé à Pienza. Nous ne savons pas quand; mais, à en juger d'après le tableau d'autel qu'il peignit pour la cathédrale, Ce fut, sans doute, à ses débuts.

En 1470 se place la grande Madone, sur fond d'or, qui se trouve au Musée de Sienne (salle VI, n° 7) et qui fut exécutée pour l'église des moines servîtes. En 1477, la Madone des Neiges dans l'église de ce nom. En 1479, il peignit un Saint Jérôme, œuvre actuellement disparue, pour les consuls des marchands, et la Sainte Barbe, pour la corporation des boulangers, dans l'église Saint-Dominique.

En cette année eut lieu son second mariage. Il épousa Orsina del Taïa, dont il devait avoir plusieurs enfants.

En 148 1 , il dessine, pour le Pavement du Dôme, un Massacre des Innocents. Il est vraisemblable que la faveur accordée à cette composition l'incita à en donner une interprétation peinte, et il fit le Maisacre de Saint-Augustin (1482). On réclama de lui d'autres variantes de ce sujet, devenu fameux ; ce fut ainsi, sans doute, qu'il peignit les Massacres d'Aix et de Naples, que nous ne pouvons dater, et, enfin, celui de l'église des Servites, qui est de 1491 (1).

De 1483 est le dessin pour une sybille du Pavement du Dôm.', de 1489 une Madone au Palais Public ; et, en 1487, on lui commande une Assomption pour l'église Santa Maria du Servi de Borgo San Sepolcro. Il est qualifié, dans ce document, de « citoyen de Borgo habitant Sienne ». Cette œuvre, si elle fut exécutée, a disparu.

Il mourut en 1495.

Voilà le peu que nous content les biographes. Quant aux critiques, nous avons vu en quelle phrase concise et dédaigneuse M. Mûntz règle leur compte à ces réactionnaires de Siennois, Matteo compris.

Il) Je suis ici l'opinion généralement reçue ; toutefois, elle n'est point absolument certaine. M Langton Douglas estime que l'inscription figurant sur ce Massacre est postérieure et inexacte quant à la date, qui devrait se lire 1471. Les raisons qu'il en donne sont sérieuses, mais non décisives. Le point me paraît rester douteux. Ceux qu'il intéresse pourront lire une polémique entre MM. Langton Douglas et Hobart Cust, sous le titre Professor Langton Douglas and Documentary Evidence, dans les numéros d'avril, mai et juin du Burlington Magasine de igo3.

Taine, qui a si doctement célébré la Renaissance dans son Voyage en Italie, n'a vu la Sainte Barbe que pour l'accabler par la comparaison avec les œuvres du Sodoma, qui « rejette à l'instant tous les autres Siennois dans la région indéterminée des êtres inachevés, insuffisants, non viables ». M. Bourget, qui se targue d'une àme plus délicate, n'a été attendri, à Sienne, lui non plus, que par un Torse du Sodoma et les fresques de Pinturicchio. Burckhardt et Bode parlent aussi de la peinture de Sienne, qui s'éteint dans le respect de traditions vieillies, et disent de Matteo : « Outre les qualités qu'il a en commun avec les meilleurs maîtres cités plus haut (siennois), Matteo donne à ses figures féminines plus de dignité, à ses anges plus de grâce, à son coloris riche et clair plus d'harmonie. Ces caractères apparaissent surtout dans son grand tableau d'autel à Santa Maria délia Neve, dans la Sainte Barbe de Saint- Dominique, dans Y Ascension (i) du Monistero, dans plusieurs Madones trônant et dans quelques tableaux de Vierges à l'Académie. Mais dès que Matteo aborde des sujets dramatiques, tels que le Massacre des Innocents (qu'il a peint plusieurs fois, à San Agostino en 1482, à Santa Maria dei Servi en 1491 et dans un tableau repeint du Musée de Naples), sa peinture, malgré de beaux traits, tourne à la raideur et à la caricature. »

Rio en a parlé plus longuement. Son imagination a échafaudé, sur les quelques indications fournies par les documents, une biographie dont bien des assertions semblent aventurées, et sa critique préconçue célèbre surtout en Matteo l'excellent chrétien. Les Massacres l'inquiètent un peu et le mettent mal à l'aise. Il appelle celui de Saint- Augustin un singulier chef-d'œuvre. « Jamais ce sujet, qui prête tant aux tours de force des dessinateurs intrépides, ne fut représenté d'une

(1) Il s'agit de Y Assomption, actuellement à Londres Ce tableau ne fut pas, comme le croit Rio, peint pour le Monistero. Je dois à l'obligeance de M. le comte Bandini Piccolomini de Sienne le renseignement suivant: L'Assomption fut peinte pour l'église de Saint-Augustin, d'Asciano, en 1474. Ce tableau, relégué dans une sacristie secondaire et retourné contre le mur, fut découvert par hasard, en 1845, par M. Silvio Griccioli qui en fit sans retard l'acquisition et le plaça sur le maître autel de l'église du Monistero. Il fut racheté en 1884 aux Griccioli, par la National Gallery où il se trouve actuellement.

manière si saisissante, ou plutôt si repoussante, non seulement à cause du sang qui coule et des victimes gisantes et des mères défigurées par l'effroi, mais aussi à cause des faces superlativement hideuses du roi Hérode et de ses bourreaux, dont les types semblent avoir été suggérés par quelque vision infernale. » En somme, Rio n'aime guère ces audaces, ces recherches naturalistes de mouvement et de caractère; il n'est pas loin d'y voir des écarts révolutionnaires déplorables. « Ce tableau, dit-il plus loin (il s'agit de la Sainte Barbé), prouve que l'artiste savait, au besoin, chercher des aspirations ailleurs que dans le culte du naturalisme, et que les progrès techniques n'étaient pas toujours, à ses yeux, le but suprême de l'art. Il était difficile qu'avec sa grande science de dessinateur, il ne se laissât pas quelquefois entraîner trop loin dans cette direction; mais il était encore plus difficile que sa piété personnelle et ses relations avec les âmes qui cherchaient auprès de lui un aliment ou un stimulant à leurs inspirations idéales, ne le fissent pas rentrer tôt ou tard dans la bonne voie quand il s'en était écarté. »

Rio marque une préférence pour l'Assomption du Monistero. On appelle ainsi une ancienne abbaye de bénédictins située à quelques kilomètres de Sienne, érigée sous le vocable de Saint- Eugène et actuellement propriété particulière. Les peintres de Sienne les plus distingués y furent appelés, et Rio put croire que Matteo y avait peint le tableau considérable que la National Gallery eut l'heureuse fortune d'acheter en 1884(1). C'est une œuvre de mérite, mais je n'en suis pas exagérément féru. Les Anglais, dans la légitime fierté de leur acquisition, l'ont proclamée la meilleure de Matteo. « On peut y voir, dit le catalogue de la National Gallery, comme un résumé des préoccupations de l'école de Sienne au XVe siècle. Les mérites de Matteo sont remarquables dans les limites restreintes de son école et servent, d'autre part, à illustrer l'immobilité de celle-ci au milieu du progrès général de l'art italien. » Il faut en rabattre, à mon sens. Cette Assomption est, comme composition, à peu près identique au panneau

(1) Voir la note de la page précédente.

central de celle que le Vecchietta peignit pour la cathédrale de Pienza ; je pourrais reprendre point par point ma description, depuis le Christ bénissant dans la nuée, la Vierge, la guirlande d'anges musiciens, jusqu'à saint Thomas recevant, près du tombeau ouvert, la ceinture détachée. C'est presque une copie. Il est extrêmement vraisemblable que Matteo, ayant à peindre Y Assomption, s'est borné à retracer, à une échelle agrandie, le tableau de Vecchietta, avec lequel ou après lequel il avait travaillé à Pienza. Il ne faudrait pas, au surplus, juger ce fait avec nos idées modernes ; j'ai pu déjà signaler que les artistes de la Renaissance n'avaient point, sur l'appropriation des sujets et le plagiat, les conceptions d'un individualisme excessif du XIXe siècle. Leur personnalité se manifestait dans la culture d'un fond commun de traditions, dont personne n'eût songé à réclamer l'exclusif monopole. L'ordonnance de Y Assomption était, dans sa donnée générale, banale dans l'école siennoise, et le Vecchietta lui-même avait eu des précurseurs. L'idée de la guirlande d'anges se trouve déjà dans un tableau de Pietro Lorenzetti (n° 5 de la salle II, galerie de l'Institut des Beaux-Arts), à Sienne.

Mais s'il est permis de s'inspirer d'une œuvre antérieure pour faire mieux, il est moins méritoire d'en donner un écho affaibli. Or, Matteo a commis la faute d'élargir sa composition, ce qui la rend plus lourde, ce qui lui enlève cet élan éthéré, si émouvant dans Vecchietta. Ses anges sont moins sveltes et moins jolis, et si l'ensemble est éclatant et riche, il ne l'est point avec cette harmonie suprême de roux dorés et d*or foncé qui enchante à Pienza.

Je préfère donc la Madone des Neiges et la Sainte Barbe des boulangers. La première est de 1477. Elle se trouve sur l'autel d'une petite église quasi abandonnée, au plein milieu de Sienne, où l'on ne dit plus la messe qu'une fois l'an. On quitte la rue affairée et turbulente pour entrer dans la fraîcheur et la solitude. Les fenêtres de droite sont bouchées, celles de gauche grillées, le jour vient pauvrement de la porte. Quand enfin on peut la voir, on aperçoit la Madone sur un trône de marbre, au milieu d'une assemblée somptueuse d'anges et de saints. Les vases qui décorent, au sommet, les deux extrémités du

MATTEO DI GIOVANNI. — Massacre des Innocents.

trône sont remplis de neige et deux anges, qui volent dans le ciel bleu sombre avec légers nuages, en font des boules. Quatorze autres, en deux groupes symétriques, se tiennent aux côtés et en arrière du trône et quelques-uns portent des boules de neige dans des corbeilles. Le groupement en est heureux et vivant ; mais individuellement ils sont d'un naturalisme un peu pesant, presque vulgaire. Quand je pense aux types exquis de grâce et de tendresse créés par Sano di Pietro, Vecchietta, Neroccio, et même Benvenuto di Giovanni et Francesco di Giorgio, la comparaison n'est point favorable à Matteo et je ne puis souscrire à cet avis de Rio qui pense que la vocation de Matteo était de peindre des anges.

Non, sa beauté est ailleurs. Elle est tout d'abord dans cette dignité si particulière qu'il donne à ses figures de madones ; elle est dans la noblesse aisée qu'il donne à ses figures de saints, et cela tout en marquant un réalisme beaucoup plus accentué que chez ses contemporains. Elle est, enfin, dans la couleur.

Celle-ci est splendide d'éclat et d'harmonie. Sur son trône de marbres gris, la Vierge a une robe blanche lamée d'or, sous un manteau noir, aux galons dorés, qu'un bijou retient sur la poitrine. Les saints qui se tiennent aux côtés du trône, saint Pierre à dextre et saint Paul à senestre debout, saint Laurent et sainte Catherine s'agenouillant, sont superbes. Sainte Catherine, en nonne, noire et blanche ; saint Paul, en manteau vieux-rouge sur rose vert-mousse; saint Pierre, en manteau jaune sombre sur vert-mousse foncé; saint Laurent, tenant de sa main appuyée sur son gril, la palme du martyre, est vêtu d'une admirable chasuble de velours rouge frappé de dessins d'or. Dans le dos et au parement de sa manche, des broderies disent la Rencontre à la Porte d'Or et le Baptême du Christ. Tons pleins, chauds, profonds que l'or anime çà et là, dans la clef de saint Pierre, les galons de saint Laurent, les auréoles.

Dans la prédelle trois scènes entre lesquelles s'intercalent deux petites figures de saints. Elles racontent les épisodes de la légende, née, paraît-il, seulement vers le XIIIe siècle, d'après laquelle la Vierge serait apparue, un jour du mois d'août de l'an 352, au patricien Jean

et au pape Libère en leur ordonnant de bâtir une église à l'endroit où, le lendemain, ils trouveraient de la neige. La même légende se rattache à sainte Marie Majeure de Rome.

La Saifite Barbe qui fut commandée à l'artiste par la corporation des boulangers est de 1479. J'y retrouve les qualités que je viens d'indiquer, mais à un degré plus élevé. Le talent de l'artiste semble s'être mûri, assoupli, élargi. Tous ses dons s'épanouissent et atteignent un équilibre parfait. Il n'y a point d'œuvre supérieure dans l'école et l'on comprend que Taine, qui a passé au milieu des artistes siennois sans les voir, n'ait pas pu ne pas remarquer celle-ci. L'ordonnance en est à la fois pompeuse et sobre. Sur fond d'or, dans un trône de marbres précieux et multicolores, est assise la sainte. De chaque côté, l'encadrant, un ange musicien, et une sainte debout, en pied, à dextre, sainte Madeleine; à senestre, sainte Catherine d'Alexandrie. Dans le haut, deux anges, horizontaux dans leur vol, tiennent au-dessus de la tète de la sainte, une couronne. Le tout d'une richesse, d'un éclat, d'une couleur incomparables. Les anges qui volent sont couverts l'un d'une tunique bleu sombre et ses ailes sont bleu-gris, l'autre gris-perle, ailes lie de vin ; les anges musiciens, celui jouant de la guitare, vertnoir avec ailes roses ; celui jouant de la viole, vieux-bleu foncé avec ailes pareilles ; les saintes portent l'une, un voile rouge tombant sur une robe vert-mousse galonnée d'or; l'autre, très blonde, couronnée, un manteau pourpre doublé de noir sur une robe d'or aux reflets vermeils. Mais le manteau de brocart de sainte Barbe, le manteau attaché aux épaules, ouvert et laissant voir la tunique blanche lamée d'or, puis ramené sur les genoux et en descendant en plis lourds, ce manteau de velours grenat avec ses ananas et ses feuillages d'or est un triomphe somptueux. Rien que la magnificence de cette couleur suffirait ; mais l'attirance de l'œuvre vient, en outre, du charme étrange de la figure centrale.

On pourrait penser qu'il n'y a là qu'une Madone à laquelle il a plu de donner un autre nom. Au lieu du Bambino accoutumé, le peintre aurait placé sur le genou gauche la tour, instrument du supplice de la sainte, et dans la droite de celle-ci, la palme qui signifie son martyre.

Ce serait une erreur de le croire; il y a ici autre chose qu'une modification d'accessoires. Le visage délicieux de la sainte est un visage humain, avec un caractère individuel bien marqué ; c'est presque un portrait à peine idéalisé. Visiblement, un modèle a posé ; et si l'on se souvient que cette année 147g est marquée par le mariage de Matteo avec Orsina del Taïa, est-il invraisemblable de supposer que cette majestueuse et douce sainte Barbe n'est autre que la femme du peintre? Au reste, que cette conjecture soit ou non plausible, il est certain que nous retrouverons souvent ce type grave et charmant dans l'œuvre de Matteo di Giovanni dont il est une des caractéristiques; seulement, quand il s'agira de Madones, le peintre la présentera avec la tête enserrée dans le traditionnel manteau sombre, tandis qu'ici, la tête est complètement dégagée et l'on voit, sur l'or du nimbe rayonnant, les cheveux blonds en bandeaux ondulés, encadrer la face placide, à l'expression bizarre...

On ne peut quitter San Domenico sans mentionner l'Adoration des Mages qui se trouve au-dessus de la Sainte Barbe, et le Christ soutenu par des anges, au-dessus de la Nativité de Francesco di Giorgio, deux belles œuvres de Matteo, remarquables parla composition et la couleur.

On retrouvera des Madones à la galerie de l'Institut des Beaux- Arts, au château de Belcaro, au Palais Public, et ailleurs. Je ne puis évidemment m'attarder à les décrire toutes. Au surplus, la tendance naturaliste de Matteo le fait paraître presque, à côté de Sano di Pietro, manquer de piété ; à côté de Neroccio, manquer de distinction. Je note seulement dans la Madone n° 9 (salle VI) la substitution, au fond d'or habituel, d'un fond de paysage, détail qui prouve encore combien le peintre était peu attardé dans « l'observance aveugle de traditions démodées ».

La Sainte Barbe restera l'œuvre culminante à laquelle on reviendra, toutes les autres vues. On a retrouvé le contrat entre l'artiste et les boulangers ; sainte Catherine d'Alexandrie y est appelée « tedesca » pour la distinguer de sainte Catherine de Sienne et certains intervenants à l'acte sont Allemands. D'où l'on peut supposer que ce fut par ceux-ci que Matteo connut les gravures allemandes contemporaines,

dans lesquelles, peut-être, il trouva l'inspiration des types farouches et grimaçants de ses Massacres (i).

M. Lafenestre, dont il faut citer, à propos de Matteo, le jugement à peu près équitable, a fait déjà cette observation. « Le seul Siennois qui se soit vraiment efforcé de lutter avec les Florentins, dit-il, le plus actif et le plus intéressant de cette période, est Matteo di Giovanni, celui qu'on a surnommé, par une forte exagération, le Ghirlandaio siennois. C'est un artiste ingénieux et hardi, au courant des méthodes florentines, connaissant les gravures allemandes; il tente sincèrement de rajeunir la tradition locale par une observation plus attentive de la nature et par une expression plus variée et plus complète de la vie. Ses contours sont durs et tranchants, ses couleurs âpres et discordantes, mais il donne à ses figures de femme, élégamment drapées, une grâce délicate et noble [Sainte Barbe, à San Domenico, 1479). L'une de ses compositions les plus célèbres fut le Massacre des Innocents, qu'il répéta plusieurs fois ; il y poussa le mouvement violent jusqu'à la contorsion et l'expression dramatique jusqu'à la grimace, avec une exagération de laideurs plus germanique qu'italienne. Matteo eut une grande influence sur le dernier représentant de cette école attardée, Bernardino Fungaï... »

Nous ne pouvions pas échapper, n'est-ce pas, à « l'école attardée ». Il y a unanimité à cet égard. Mais M. Lafenestre veut bien reconnaître que Matteo fut une heureuse exception. Quant à son appréciation sur les Massacres, si elle peut se soutenir pour les peintures, elle est tout à fait inexacte pour la grande composition qui fut dessinée pour le Pavement de la cathédrale. Il n'y a là ni confusion ni grimace ; les soldats sont jeunes et élégants, et, dans leurs luttes avec les mères, il y a même une telle cadence rythmique que, si la grâce en est augmentée, l'impression dramatique en souffre un peu. Il s'explique bien que, voulant renforcer cette impression lorsque la peinture lui offrit des ressources refusées par la nielle, Matteo ait insisté sur la

(1) Rio dit avoir vu, et en parle avec admiration, le dessin du Massacre de Naples dans les mains d'un amateur parisien Nous ne savons ce qu'est devenu ce dessin.

mêlée des personnages, la hideur des bourreaux, l'impétuosité des conflits. On ne peut pourtant pas représenter ui} égorgeur avec un visage angélique et une mère défendant son enfant sans quelques « contorsions ». Un tableau exige donc, à cet égard, plus qu'un grand dessin décoratif. Le Massacre du Pavimento est dans le plus pur goût de la Renaissance italienne, et l'habileté de l'artiste s'atteste, par exemple, en des raccourcis audacieux que n'eussent point désavoués les novateurs florentins : de petits cadavres vus de face par la tête ou les pieds, mais dans les autres Massacres, le Siennois « réactionnaire » s'affirme plus hardi encore que les Toscans, en allant plus loin qu'aucun d'eux dans le tragique. Un peintre moderne n'imaginerait point d'autres effets !

Celui de Naples est une variante de celui des Augustins. Le vêtement du roi, l'accoutrement des soldats, la disposition intérieure du palais sont un peu modifiés, mais nous retrouvons la même ordonnance générale et les mêmes épisodes pathétiques : quelques faces douloureuses sont de toute beauté.

Dans le Massacre qui est chez les Servîtes, Matteo renonce, malheureusement, aux perspectives spacieuses d'architecture, pour placer Hérode et ses conseillers au fond du tableau : ils y ont l'air de statues, détachées de l'action. Mais quant à la bataille dans la salle, elle est toute renouvelée et tout aussi émouvante que celle des Augustins : preuve surabondante de la verve de l'artiste. Il est instructif de comparer, dans une autre chapelle de la même église, le même sujet peint, assure-t-on, par Lorenzetti; le maître antérieur, tout en étant plus nombreux, est bien plus éparpillé et monotone. Matteo, lui, est incroyablement diversifié, il n'y a point deux gestes de bourreaux, deux attitudes de mères, deux expressions d'enfants qui soient pareilles, mais toutes sont saisissantes de vérité. Voyez, par exemple, à senestre, la femme en robe rouge lie-de-vin qui griffe dans la figure le bourreau menaçant; au milieu, la femme à la robe blanche à dessins d'or, à la figure crispée par l'effroi, qui essaye de s'enfuir, et, à dextre, la toute jeune femme (en robe blanche laissant voir à la manche et au genou un velours rouge frappé d'or) tenant ses deux petits souriants.

C'est tumultueux, sans confusion ; c'est impressionnant, sans excès d'horreur : un des massacreurs est un jeune soldat, joli comme un page. La couleur de l'œuvre est magnifique et somptueuse, les ors prodigués se répandent harmonieusement au milieu des tons profonds et chauds. Au dessus, dans la lunette, une Vierge adorée, noble et d'un faste analogue, dans les rouges et les verts sombres.

Ce tableau est, sous la réserve formulée en la note de la page 67, le dernier que nous connaissions de Matteo di Giovanni. Quatre ans plus tard, la mort vint le prendre à son tour. Il laissait une veuve et plusieurs enfants, dont M. Milanesi a retrouvé les noms.

Il eut un continuateur débile dans GUIDOCCIO COZARELLI dont les œuvres ont parfois été confondues avec celles de Matteo.

Benvenuto di Giovanni. — Crucifixion.