STENDHAL

Lettre I.

Vienne, i5 Avril 1808.

Haydn, nom révéré et dont la gloire brille comme un astre dans le temple de l'harmonie, Haydn, qui vous intéresse tant, mon ami, vit encore; mais hélas!

qiiam mutatus ab illo, combien il est différent de ce qu'il fut autrefois.

Lorsque vous sortez de Vienne, du côté où est située la maison de plaisance impériale, Schœnbrunn, etc..

Lettre I.

Vienne, 5 Avril 1808.

Mon ami, cet Haydn que vous aimez tant, cet homme rare dont le nom jette un si f;rand éclat dans le temple de l'harmonie, vit encore, mais l'artiste n'existe plus.

A l'extrémité d'un des faubourgs de Vienne, du côté du palais impérial de Schœnbrunn, etc..

CARPANI Lettre XVI. —

Vienne, 20 Mars 18 10.

De retour dans la capitale de l'Autriche, je dois vous apprendre, mon cher ami, que Haydn, ou plutôt son fantôme vient lie s'évanouir. Il a disparu de ce monde, mais il vit dans notre mémoire et dans ses œuvres.

... Je vous ai dit que sa santé avait déjà bien décliné, avant qu'il entrât dans sa soixante-dix-huitième année, qui fut la dernière de sa vie, etc..

STENDHAL Lettre XXIL —

De Vienne,le22 Aoiît iSog.

De retour dans la capitale de l'Autriche, j'ai à vous apprendre, mon cher ami, que la larve de Haydn n'existe plus que dans notre mémoire. Je vous ai dit souvent qu'il s'était extrêmement affaibli avant d'entrer dans la soixante-dix-huitième année de sa vie, qui en a été la dernière, etc..

92 STENDHAL (h. BEYLEj

L'accusation de plagiat qui pourrait être portée à juste titre contre Stendhal revêt une forme d'autant plus grave, qu'il avait pris le soin, dans la préface de l'édition de 1814, d'affirmer la paternité de ses lettres. La note ajoutée en 1817 ne fait qu'aggraver sa faute.

Pour un début d'auteur, voilà, vous l'avouerez, un début malheureux !

Quant à la Vie de Mozart j c'est encore une traduction plus ou moins libre ; les premiers chapitres sont inspirés, comme nous l'avons dit, par l'étude de M. SchlichtegroU et les trois derniers par un ouvrage allemand qui aurait été traduit en français sous le titre suivant : *( Anecdotes sur W.-G. Mozart, traduites de l'allemand par Ch.-Fr. Cramer, Paris, 1801 >> (i).

En vertu de l'adage ^^7 jiovi siib sole , il n'est pas rare de voir les nouveaux venus dans la carrière littéraire exploiter les idées de leurs devanciers ; mais la probité veut au moins qu'on les cite, surtout lorsqu'on les copie presque littéralement. Stendhal avait bien indiqué les emprunts faits par lui à l'ouvrage de M. SchlichtegroU; pourquoi n'avoir pas suivi la même ligne de conduite à l'égard des lettres de Carpani sur Haydn } Son procédé, fort blâmable, a eu ce résultat^ c'est que, lorsqu'il publia son travail sur Mozart, le public crut pendant longtemps que SchlichtegroU était un nom supposé, et Stendhal ne chercha pas à le désabuser.

Qui nous dira maintenant si les lettres de Stendhal sur Métastase sont tirées de son propre fonds, ou si, elles aussi, ne seraient pas une traduction plus ou moins litté-

(i) Voir la note insérée à la page 309 des Causeries du Lundi, de Sainte-Beuve.

raie d'un ouvrage italien? Maïs, à défaut de preuves^ considérons ce travail comme émanant de lui et relevons tout d'abord, à titre de curiosité, ce passage dans lequel il narre les usages adoptés en Italie au sujet des plagiats :

« On ne dénonce pas les plagiats par des brochures dans ce pays-là ; on prend les voleurs sur le fait. Si donc le'compositeur dont on exécute l'ouvrage a dérobé à un autre un aria ou seulement quelques passages, quelques mesures, dès que le morceau volé commence à se faire entendre, il s'élève de tous côtés des bravos auxquels est joint le nom du véritable propriétaire. Si c'est Piccini qui a pillé Sacchini, on lui criera sans rémission: Bravo Sacchini ! Si l'on reconnaît, pendant son opéra, qu'il ait pris un peu de tout le monde, on criera : Fort bien ! bravo Galuppi ! bravo Traetta ! bravo Guglielmi !

« Si on avait le mêmxC usage en France, combien des opéras de Feydeau auraient de ces bravos-là ! Mais ne parlons pas des vivants

« Quoi de plus aisé que de faire un tour en Italie, où, en général, on ne grave pas la musique, de prendre des copies de tout ce qu'on entend de bon ou de conforme au goût qu'on sait régner à Paris dans les cent théâtres chantants ouverts chaque année dans ce pays ; de lier les morceaux par un peu d'harmonie et de venir être en France un compositeur renommé ! Jamais une partition française ne passe les Alpes (i) ».

Espérait-il que sa traduction des Lettres de Carpani ne traverserait jamais les Alpes, ou que l'ouvrage de Carpani resterait inconnu en France ?

(i) Vie de Métastase, pages 332 et 323.

Stendhal était, avant tout, un amateur du « bel canto » ; il aimait le gracieux, le joli, le léger. Comparez ses préférences en peinture et en musique ; vous verrez que la force, la grandeur le touchent peu. Ses dieux étaient Cimarosa, Mozart, Rossini. Ce qu'il aimera dans Métastase, le poète-librettiste des œuvres de Pergolèse, de Cimarosa, c'est la grâce, la clarté, la précision. Les infractions commises par Métastase , en ce qui est des règles qui visent l'unité de lieu, l'opposition des caractères, la vérité scénique, sont autant de qualités qu'il se plaît à lui reconnaître. Pour lui , le genre tragique n'existe pas; il veut que le spectateur n'ait point sous les yeux les réalités de la vie ; les sentiments de tristesse, de colère, doivent être bannis pour faire place à l'amour, à la gaité et il approuve le poète de n'avoir pas eu d'autre mobile. « La musique doit faire naître la volupté )) , dit-il ; cette confidence témoigne bien que, chez lui, la sensualité dominait le sentiment.

Le plaisir théâtral le laisserait évidemment froid, s'il n'avait quelque chose de commun avec les félicités que le ciel de Mahomet réserve aux fidèles du prophète. 11 s'en rapporte, pour juger une œuvre musicale, à la sensation voluptueuse qu'elle lui a fait éprouver, et au frisson qui a pu l'accompagner. En matière d'art, cette théorie de l'instinct est bien défectueuse. Fiez-vous donc à ces signes, à ces symptômes physiques , à ceûe complicité du corps! Le frisson! mais un pas redoublé, une décharge d'artillerie, la fièvre nous le procurent. Dironsinous par ce fait seul que le pas redoublé, la décharge d'artillerie, la fièvre sont des œuvres d'art ! Si vous n'avez pour guide dans vos appréciations musicales que ce

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genre d'Instinct, vous vous pâmerez en entendant, en réentendant à notre grand Opéra (ce qui n'est pas peu dire), la. Favorite ou Lucie; mais vous dormirez à l'audition d'un quatuor de Beethoven. Le paysan du Danube ne doit-il pas préférer à un tableau de Rembrandt une superbe chromo-lithographie ? Le bourgeois de la rue Quincampoix n'est-il pas fait pour savourer la première opérette venue, la romance la plus insipide, le refrain le plus grivois ? .Mais les beautés de VOrphée de Gluck, du Fidelio de Beethoven, du T^arsifal de R. Wagner, le plongeront dans un incommensurable ennui.

C'est que, pour permettre au profane de pénétrer dans le sanctuaire de l'Art, il faut d'autres introducteurs qu'un besoin de s'amuser et ce premier mouvement irréfléchi que tout naturellement la criarde banalité attire, arrête et contente! Une étude lente et approfondife des chefs-d'œuvre est nécessaire pour perfectionner le goût et l'affiner, pour le rendre en même temps judicieux et sur de lui.

L'idéal se déplace ; les créations les plus grandioses viennent se substituer aux œuvres moms fortes, et plus saisissables pour une nature que l'inexpérience rend impuissante et tient comme prisonnière. Mais, pour atteindre ce but élevé, il faut une forte dose de volonté, un désir de connaître et de jouir autrement que par les côtés matériels de l'existence.

Que pensait Stendhal de la belle préface d'cA/ces/e, dédiée par Gluck au Grand-Duc Léopold de Toscane, dans laquelle il exprime dans un langage si élevé et si clair les principes qui doivent dominer dans la musique dramatique? En avait-il même pris connaissance? Ses

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théories laissent deviner qu'à l'exemple des musiciens de son temps, la vérité, la simplicité et le naturel dans l'exposition des sentiments au théâtre lui importaient peu.

Ce qui l'intéressait surtout, c'était le charme d'une belle voix, (f Le chanteur habile est le plus grand des bienfaiteurs » dit-il dans sa vie de Métastase, et il s'enthousiasme de ce chanteur, sans regarder de trop près au genre de musique qu'il interprète. Très paradoxal, il émet souvent des idées contradictoires ; il les abandonne même pour se livrer à des digressions interminables, qui n'ont presque aucun rapport avec la première proposition énoncée. S'il aime le chant, il n'est pas tendre pour l'orchestre et il proclame cet aphorisme digne de Joseph Prudhomme : « Le genre instrumental a perdu la musique ».

Sans se douter que, privée d'une orchestration riche et abondante, la musique dramatique ne peut-être qu'un misérable corps sans âme, il ne craint pas d'avancer qu'il suffit que « les accompagnements soient peu forts, de simples pizzicatt sur le violon ». Dans une autre partie de ses œuvres, il énonce gravement des théories dont la puérilité rivalise avec la légèreté :

« Le chef d'orchestre doitêtrel'esclave soumisdu chanteur... En compliquant les accompagnements on diminue la liberté du chanteur ; il ne lui est plus possible de songer à divers agréments qiCil lui eût été loisible de faire s'il avait eu un moindre nombre d'accords dans l'accompagnement... Avec des accompagnements à l'allemande, le chanteur qui hasarde des agréments court risque à chaque instant de sortir de l'harmonie. »

11 trouve déplorable que les instruments puissent

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lutter de force avec la voix. Plein d'enthousiasme pour cette Voix, il s'étend avec complaisance sur les talents des meilleures cantatrices de l'Italie, lesMonbelli, Eiser, Barilli, Catalani, Manfredini^ des plus habiles chanteurs, Tachinardi, Siboni, Zamboni, de Grécis, etc.. Viennent enfin quelques aperçus sur les compositeurs du jour, Fioravanti, Mayer et Paër, dont la prédilection pour la musique instrumentale l'attriste, Pavesi, Mosca, Farinelli, puis enfin Rossini. De ce dernier, âgé alors de vingt-cinq ans, il conçoit les plus hautes espérances. « Il faut avouer que ses airs chantés par les aimables Monbelli ont une grâce étonnante. Le chef-d'œuvre de ce jeune homme, qui a une charmante figure, est Vltalianain Algeri. Il paraît que déjà il se répète un peu... » Notons l'observation finale, pour nous en emparer et pour l'étendre. Est-ce que Rossini, sauf les exceptions que peuvent présenter Guillaume Tell, le Stabat et la Messe, a jamais suivi un autre régime musical que le régime commode à suivre en voyageant, de la manière bu§a à celle dite par antiphrase Séria, qui consiste à parer et à dissimuler tant soit peu les répétitions }

Puis, toujours à propos de Métastase, voilà notre auteur qui se lance dans une polémique contre les d'Alembert et les Roland, pour soutenir que l'opération faite en Italie sur les enfants de chœur destinés à devenir d'habiles castrats, — castrats que si justement poursuivait de sa verve satirique le célèbre Marcello, — ne nuit en aucune façon au développement de la population . Il s'en réfère à cet égard au docteur anglais Malthus, qui s'est avisé, un jour, de proclamer cette vérité digne de M. de la Palisse, que « la population d'un pays aug-

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mente toujours en raison de la nourriture qu'on peut s'y procurer. » Recommencez donc à émasculer, messieurs les Italiens, l'Italie ne périra pas et nous pourrons ouïr ces voix blanches, qui ne se recommandent que par leur originalité, et produisent un effet hors nature.

Ce n'est point qu'à travers toutes ces anecdotes, ces digressions, qui font souvent perdre de vue au lecteur le but principal de l'ouvrage, il n'y ait quelques aperçus assez justes sur Pergolèse, Cimarosa, sur les coutumes italiennes etc.. (i) Mais on doit reconnaître que la critique musicale de Stendhal ne procède que par emballements ; sa meilleure œuvre, dans ce genre, serait certes son Etude sur Haydn, si elle était de lui. Nous le jugerons encore plus complètement dans sa Vie de Rossini, qu'il écrivit à Montmorency en 1823, alors que le maître italien n'avait encore rien produit pour la scène française, c'est-à-dire avant la création du Siège de Corinthe, de Moïse et de Guillaume Tell.

Dès la préface de sa Z)ie de Rossini, Stendhal nous laisse voir sur quel piédestal il place l'auteur de Guillaume Tell ; il le compare à Napoléon. Il est vrai qu'à l'époque où Stendhal écrivait la biographie de l'illustre maestro, en 1823, Rossini n'avait que 31 ans et il avait créé 43 opéras ou compositions diverses, dont les plus célèbres étaient Tancrède, V Italienne à Alger, le Barbier

(i) A noter la remarque judicieuse faite par Stendhal qu'on écoute plus favorablement la musique au milieu de l'obscurité. 11 rappelle que le théâtre de la Scala à Milan n'est éclairé, à l'exception des jours de fête, que par les feux de la rampe.

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de Séville, Otello, la Gazza Ladra, oArmide^ la Dame du Lac, Sémirainide. Les exécutions de ces œuvres avaient été autant de batailles gagnées avec la rapidité de l'éclair. A ce titre, la comparaison avec l'illustre conquérant pourrait être juste et, si l'on devait mesurer le génie d'un homme à sa fécondité, la grandeur de Rossini serait incontestable.

A l'aube naissante du xix^ siècle, la musique dramatique en était à sa période d'incubation et, bien qu'elle possédât déjà des ancêtres illustres, tels que Rameau, Gluck — etWeber qui venait de s'affirmer, il faut avouer que le public était alors peu favorable aux tendances si nobles, si élevées de ces maîtres. La nation italienne, surtout, passionnée pour le chant, n'admettait pas qu'une harmonie savante vint troubler « la facilité dans le plaisir. »

Et cependant, il semblait qu'on attendit un messie musical. Rossini parut, avec ses formules nouvelles ; on crut à sa mission. Le public, après une période d'hésitation il est vrai, accourut en foule dans son temple. L'abord en était facile, agréable. L'harmonie qui s'en dégageait était séduisante et, malgré certaines hardiesses (pour l'époque) qui firent crier quelques esprits chagrins, épris du passé, on crut à une rénovation de l'art dramatique. On ne s'aperçut pas que la véritable route à suivre était celle tracée par des devanciers aussi illustres que Gluck et Weber et que le soi-disant novateur lui avait tourné le dos. Il n'avait fait qu'amplifier et modifier la manière de quelques-uns de ses contemporains, notamment de Cimarosa et de Paisiello. Son bagage, bien que considérable, avait été réuni trop à la hâte, avec la fièvre de l'artiste qui désire arriver au but; Tins-

piration l'avait entraîné et ses premières œuvres qui, autrefois, avaient paru fort avancées, sont considérées aujourd'hui comme extrêmement médiocres, au point de vue de l'orchestration et de la vérité scènique.

Musicien d'instinct, Rossini aurait pu atteindre un degré plus élevé dans l'échelle de l'art par le travail et l'étude (i). Ses tentatives dans telles ou telles pages de Guillaume Tell, du Stabat Mater, de la Messe, font déjà pressentir un pas en avant.

Il serait peut-être arrivé, comme Verdi sur la fin de sa carrière, à comprendre que le chant doit être lié à l'accompagnement, que sa beauté en dépend dans une certaine mesure, et qu'une œuvre d'art n'a chance de se survivre que si elle s'appuie sur des bases sérieuses, sur le respect de l'Art lui-même. IVlais il eut fallu que le maestro parvint à vaincre sa nature rebelle à tout travail assidu, et sut se dérober aux étreintes frivoles du milieu factice qui l'entourait (2). Il ne l'a pas voulu : après les créations de Gw^/Zatmie Tell (1829), de la Messe (1832), du Stabat Mater (1842) et des stances à Pie IX (1847), pour ne citer que les principales, il donne congé à sa muse et il avait à peine 37 ans, lorsqu'il composa Guillaume Tell, son dernier opéra !

(1) Consulter à cet égard certain entretien rapporté par Richard Wagner. {Souvenirs, traduits de l'allemand par Camille Benoit, page 236).

(2) « Ce qui manquait au mérite de Rossini en parfaite noblesse ne serait mis sur le compte, ni de ses talents, ni de sa conscience artistique, mais serait imputé sans restriction à son public et au milieu où il vécut, deux causes qui lui rendirent difficile de s'élever audessus de son temps et, par là, de participer à la grandeur des véritables héros de l'art. » (Souvenirs de Richard Wagner).

"STENDHAL (H. BEYLEj lOI

On a laissé entendre que c'était le tiède accueil fait à Guillaume Tell par les dilettanti parisiens, qui avait déterminé Rossini à se retirer de la scène. iVlais on oublie que si, au début, cet opéra ne fut pas très goûté, il se releva rapidement et finit par conquérir les suffrages du public. Le compositeur assista à ce succès croissant, qui aurait dû l'encourager à écrire à nouveau pour la scène française, pour cette scène à laquelle il avait donné, antérieurement à Guillaume Tell, le 'Voyage à Reims, le Siège de Corinihe, Moïse et le Cointe Ory. Le véritable ou le principal motif de sa retraite prématurée n'était donc pas, selon nous, celui qui vient d'être indiqué, — mais bien la paresse. On sait que Rossini n'avait fait que des études absolument superficielles de contrepoint et d'harmonie. Les efforts qu'il avait tentés pour la création de Guillaume Tell en. vue de son exécution à l'Opéra prouvaient bien que le temps n'était plus où la foule accueillait avec enthousiasme les motifs faciles à retenir, que sa plume courant au gré de son caprice avait multipliés. Doué d'une très grande lucidité d'esprit, il pressentait la voie dans laquelle allait s'engager la musique lyrique en France, à la suite de l'Allemagne, et il ne se sentait pas les reins assez solides pour suivre les novateurs dans leur évolution ou plutôt dans leur retour aux belles idées exprimées par Gluck et Weber.

Il eut la sagesse de ne plus faire résonner les cordes de sa lyre, après la production d'un opéra où s'était exercé tout ce qu'il pouvait mettre en jeu d'attention et de zèle, et qui, malgré ses faiblesses, ses bigarrures, les dessous de plat ou de redondant italianisme, marque bien le point culminant de son génie.

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Son œuvre aura été celle d'un demi-siècle. Lui survivra-t-elle et ne subira-t-elle pas le sort de tant de manifestations de la pensée humaine, qui n'ont été conçues qu'en vue du succès prompt et rapide ? Ils seraient nombreux à citer les ouvrages d'art, à quelque genre qu'ils appartiennent, qui, accueillis dans le principe avec la plus grande faveur, n'ont pu résister à l'action du temps, parce qu'ils ne flattaient que les appétits d'une époque ou n'en peignaient que les travers.

Rossini a eu le triomphe assez facile; les ovations populaires, qu'il désirait avant tout, lui furent prodiguées pendant la période brillante de sa carrière. Faut-il s'étonner que des œuvres écrites dans les conditions que nous avons indiquées aient été pour la plupart délaissées, après sa mort, aussi rapidement qu'elles avaient été bien accueillies de son vivant?

Avant d'entretenir le lecteur de Rossini, Stendhal a cru devoir, dans une introduction, venant après la préface, et divisée en plusieurs chapitres, donner quelques détails ou plutôt son opinion personnelle sur la Différence de la musique allemande et de la musique d' Italie, — rinterrègne après Cimarosa et avant Rossini de 1800 à 1812, — [Mozart en Italie — le Style de Mozart.

Sa manière de juger la différence existant entre la musique allemande et la musique italienne est véritablement empreinte d'une naïveté, d'une innocence dignes des âges primitifs. Partant de ce principe qu'enmusiquea on ne se rappelle bien que les choses que l'on peut répéter et qu'un homme seul, se retirant le soir chez lui, ne peut répéter

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de l'harmonie avec sa voix seule », il en conclut que l'Italien est plus apte que l'Allemand à l'Art musical, parce qu'il peut chanter un air de Rossini, l'amplifier à sa manière, sans avoir besoin d'un piano ou d'un instrument quelconque pour composer. L'Allemand, au contraire, passe un temps fort long dans l'étude de tel ou tel instrument ; il se complaît à la beauté ou à la justesse des sons et non à ce qu'ils expriment. En un mot, il suffit à l'Allemand de la beauté des sons, même sans mélodie « pour redoubler l'activité et les plaisirs de son imagination vagabonde » ! Pour accentuer encore son idée, il rappelle que les musiciens de Rome ne purent jamais faire marcher ensemble les trois orchestres qui figurent au dernier acte de Doji Juan (scène du souper), et il ajoute : « Ils manquaient de patience, mais ils étaient pleins d'àme » ! ! C'est ajouter ainsi une preuve de plus à l'appui des faiblesses de TEcole italienne et de ses représentants.

A la naïveté, une semblable théorie unit encore la fausseté. Ce sont précisément les airs retenus avec facilité qui ont, le plus souvent, grande chance d'être de véritables ponts-neufs, des banalités odieuses. Le premier venu redira aisément une mélodie commune ; il n'y aura qu'un musicien réellement doué pour pouvoir retenir telle ou telle mélodie, se dégageant des beautés orchestrales d'une symphonie de Beethoven, de Schumann

L'infériorité de la nation italienne en musique consiste précisément dans cette négligence de l'orchestration, du style. Elle n'aime que le joli, le clinquant : la plus détestable cantilène sera admirée, si elle est soupi-

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rée par une belle voix ! Il y aurait trop à dire sur ce sujet et les enfantillages de Stendhal amènent aujourd'hui le sourire sur les lèvres.

Rejetons-nous un instant sur le côté anecdotique ou fantaisiste et notons, à titre de curiosité, l'idée assez originale émise par Gavarni et Stendhal, en comparant la musique aux mathématiques :

« La musique, disait Gavarni, est le moins matériel des arts, mais encore il y a le tapement des ondes sonores contre le tympan... Les mathématiques sont bien autrement immatérielles, bien autrement poétiques que la musique.. . on pourrait dire d'elles que c'est la musique muette des ombres (i). » Il faut avouer qu'après ce paradoxe (qui, du reste, doit plaire souverainement à une génération éminemment positiviste), il n'y a plus qu'à tirer l'échelle !

Stendhal, lui, mettait les jouissances que procure la musique au-dessus de celles résultant des mathématiques : « Les mathématiques font un plaisir toujours égal qui n'est pas susceptible de plus ou de moins ; à l'autre extrémité de nos moyens de jouissance, je vois la musique. » (2).

Nous avons déjà indiqué cette remarque judicieuse faite par Stendhal, qu'on écoute plus favorablement la musique dans l'obscurité. Il revient sur cette thèse dans l'introduction de sa Vie de Rossini et cite à l'appui le dire d'un célèbre médecin napolitain :

« Le docteur Cottougno disait que le demi-jour était

(i) Journal des Goncoiirt {année 1853), p. 47. (2) Vie de Rossini, par Stendhal, p. 12.

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nécessaire à la musique. La lumière trop vive irrite le nerf optique; or la vie ne peut pas se trouvera /a /oîs présente au nerf optique et au nerf auditif. Vous avez le choix de deux plaisirs ; mais la force du cerveau humain ne suffit pas aux deux à la fois (i). Je soupçonne une autre circonstance, ajoutait Cottougno , qui tient peut-être au galvanisme. Pour trouver des sensations délicieuses en musique, il faut être isolé de tout autre corps humain. Notre oreille est peut-être environnée d une atmosphère musicale de laquelle je ne puis dire autre chose, sinon que peut-être elle existe. Mais, pour avoir des plaisirs parfaits, il faut être en quelque sorte isolé comme pour les expériences électriques, et qu'il y ait au moins un intervalle d'un pied entre vous et le corps humain le plus voisin. La chaleur animale d'un corps étranger me semble fatale au plaisir musical. »

R. Wagner n'a-t-il pas résolu, jusqu'à un certain point, ces divers problèmes lorsqu'il fit construire et agencer le théâtre de Bayreuth dans les conditions que l'on connaît ?

Dans quel état se trouvait la musique en Italie, avant l'avènement de Rossini, de 1800 à 1812, époque à laquelle il fut appelé à composer pour le théâtre de la Scala à Milan? C'est ce que Stendhal a voulu indiquer dans VHistoire de Vinterrègne après Cimarosa et avant Rossini.

Cimarosa et Paisiello avaient cessé d'écrire ; deux compositeurs, Mayer et Paër, l'un né à Mendorf (Haute- Bavière), en 1763, le second à Parme en 1771, tinrent

(i) Il faut, à ce propos, féliciter chaudement M. Camille Bellaigue d'en être venu, lui aussi, à soutenir la même thèse en invoquant l'autorité de R. Wagner {Revue des Deux-Mondes, x 5 mars 1890).

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presqu'exclusivement la scène jusqu'à Tannée 1812. Tous deux, d'esprit très différent, eurent également une destinée tout à fait oj)posée. Mayer, très enclin au repos et aux douceurs d'une existence paisible, finit par s'établir à Bergame, dont le séjour lui avait toujours plu et y mourut le 2 décembre 1845. Paër, au contraire, d'un esprit cosmopolite, plein d'ambition, de finesse, après avoir remporté de vifs succès en Italie et en Allemagne, accepta l'offre qui lui fut faite par Napoléon de rester attaché à son service, et ne quitta plus que rarement Paris où il fut tour à tour directeur de la musique du Théâtre Italien, puis directeur de cette scène, membre de l'Académie des Beaux-Arts, et où il s'éteignit le 3 mai 183g, après avoir été comblé d'honneurs.

Les deux musiciens, très féconds l'un et l'autre, eurent leur heure de célébrité. De Mayer, l'on cite surtout : Lodoïska, — / Misteri Eleusini, — Ginevra di Scozia,

— Adelasia ed Aleramo, — La Rosa biaiica et la Rosa rossa, — E deserto il bosco intorno, — Medea, — CorUj — etc. De Paër, on met en première ligne : Griselda,

— Sargine, — Camilla, — UoAgnese, — Achille, — Le Maître de Chapelle.

Tous les deux, également, manifestèrent de louables tendances, qui les portaient à étoffer l'orchestration. Il en fut ainsi de Paër, lorsqu'appelé à Vienne en 1807, il put apprécier la musique de Mozart. Son harmonie devint plus riche, plus forte ; l'instrumentation fut plus soignée. Et ce sont précisément ces qualités que leur reproche Stendhal. Ecoutez ce qu'il dit de Mayer: «Allemand perfectionné en Italie, il eut du succès, parce qu'il présentait au public une petite nouveauté qui surpre-

naît et attachait l'oreille. Son talent consistait à mettre dans l'orchestre et dans les ritournelles et les accompagnements des airs, ces richesses d'harmonie qu'à la même époque Haydn et Mozart créaient en Allemagne. 11 ne savait guère faire chanter la voix humaine, mais il faisait

parler les instruments Le sentiment des Allemands,

trop dégagé des liens terrestres et trop nourri d'imagination, tombe facilement dans ce que nous appelons en

France le genre niais Mayer fut pour la musique ce

que Johnson a été pour la prose anglaise ; il créa un genre emphatique et lourd, qui s'écartait beaucoup du beau naturel, mais qui cependant n'était pas sans mérite, surtout une fois quon avait pu s'y accoutumer . »

Parlant des œuvres dePaër et notamment de Camilla il fait remarquer que l'on rencontre dans cette pièce de la déclamation chantée, comme dans la musique de Gluck. « C'est la plus triste chose du monde, dit-il, cela est dur ; or, dès qu'il n'y a pas douceur pour Voreille, il n'y a pas musique. »

Nous voici édifiés sur l'opinion de Stendhal à l'égard de Gluck ! Voilà bien le dilettante amoureux de la musique qui berce ! Encore un pas, et les admirateurs de l'opérette diront à leur tour: « Il n'y a pas musique, dès qu'il n'y a pas des sous-entendus grivois, ou plus que grivois^ à la portée du premier ou du dernier venu. »

Au milieu de toutes ces théories surannées, interviennent quelques anecdotes. Stendhal, à propos de la mélomanie, raconte qu'étant en garnison à Brescia, il fit connaissance de l'homme du pays qui était peut-être le plus sensible à la musique.

Fort doux et fort poli, lorsqu'il se trouvait à un concert

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et que la musique lui plaisait, il ôtait ses souliers sans s'en apercevoir et ne manquait jamais de les lancer derrière lui, lorsqu'arrivait un passage émouvant. A Bologne, il vit également un avare jeter ses écus à terre et faire une mine de possédé, quand la musique lui plaisait au plus haut degré.

— Stendhal a eu , il faut le reconnaître, le mérite d'avoir décerné à Mozart des louanges, qui furent considérées comme de véritables hérésies, à l'époque où il écrivait les pages qu'il lui a consacrées dans l'introduction de sa Vie de Rossini ; et, bien qu'il ait préféré dans les œuvres de IMozart les pages qui se rapprochaient le plus du style de l'Ecole Italienne, il n'en est pas moins vrai qu'il a su discerner le génie de l'auteur de Don Juan et rompre plusieurs lances en sa faveur. Il indique bien l'opposition que la musique de Mozart rencontra en Italie; on considérait le maître de Salzbourg comme « un barbare romantique, voulant envahir la terre classique des beaux arts » Il pouvait bien écrire des symphonies, des quatuors, mais oser écrire pour les voix ! C'était réellement trop de prétention. Deux partis se formèrent immédiatement, l'un qui déclara hautement qu'il fallait être mauvais Ilalien pour admirer la musique d'un ultramontain, l'autre qui inclina à laisser de côté les questions de frontières et à croire qu'il fallait accepter le Beau, d'où qu'il vint (i).

Les premières exécutions des œuvres de Mozart en Italie avaient été déplorables et elles ne contribuèrent pas peu à éloigner pendant longtemps les dilettanti.

(i) N'est-ce pas, aujourd'hui, la même aventure qui se reproduit pour l'exécution des drames lyriques de Richard Wagner en France ?

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Grâce à la persévérance de quelques amateurs sérieux, les représentations des opéras des iJSioces de Figaro, de Don Juan devinrent meilleures et le succès s'accentua; mais Stendhal reconnaît que, si l'œuvre de Mozart est comprise en Italie, elle est loin d'y être sentie ; elle ne peut être appréciée comme en Allemagne. Il attribue assez justement cette divergence au caractère si opposé des deux peuples,

« Mozart est toujours sûr d'emporter avec lui, dans le tourbillon de son génie, les âmes tendres et rêveuses et de les forcer à s'occuper d'images touchantes et tristes. Quelquefois la force de sa musique est telle que, l'image présentée restant fort indistincte, l'âme se sent tout à coup envahie et comme inondée de mélancolie. Rossini amuse toujours ; Mozart n'amuse jamais. »

Nous pourrions peut être faire remarquer que dans telles pages de ses œuvres, Mozart sait être gai, mais d'une gaité tempérée, nuancée et de bon aloi. Celle de Rossini est souvent triviale ou déplorablement superficielle, ne tenant qu'à l'agitation sur place de notes rapidement répétées ou enlevées avec un brio sans variété, étourdissantes si l'on veut, mais non dans le meilleur sens du mot.

La prédiction de Stendhal s'est accomplie : «Mozart a paru sur l'horizon avec Rossini vers 1812; j'ai grand, peur qu'on ne parle encore de lui, quand l'astre de Rossini aura pâli- »

Nous n'avons ni la prétention ni le courage de suivre Stendhal dans ses excursions à travers la vie de Rossini

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et ses œuvres. Ce serait un nouvel ouvrage à faire parallèlement à celui de l'auteur et dans lequel il y aurait lieu de réfuter pied à pied la plupart des idées émises par lui sur les principaux opéras de Rossini, sur l'influence qu'a exercée sa musique, et sur l'art musical en général.

Le temps, un temps fort court, a suffi pour dégager tout ce qu'il y avait de clinquant dans l'œuvre du maître italien^ pour ne laisser venir à la surface qu'un nombre fort restreint de passages vraiment dignes d'attention. Il serait du reste oiseux, aujourd'hui, de songer à entretenir le lecteur des imperfections ou des beautés de Taticrède, de Vltaliejuie en Algérie, du Barbier de Séville, d''Oiello, de la Gazza Ladra, de iMosè, de la Donna del Lago (i), pour ne citer que les principales œuvres que Stendhal a passées en revue, à l'époque où il écrivait cette Vie de Rossini, en l'année 1823, c'est-àdire avant l'apparition de Moïse, du Comte Ory, de Guillaume Tell. Ces œuvres ont fait mettre beaucoup trop de noir sur du blanc, selon l'expression de Stendhal ; il n'y aurait aucune utilité à ajouter quelques pages de plus à celles de nos devanciers.

(i) Dans le premier acte, qui forme l'essentiel, presque le tout de cet opéra mal équilibré, une veine franchement poétique circule à travers un certain nombre d'idées musicales que recommande une aimable simplicité. Il y a aubsi un morceau pour trois voix où Rossini (chose bien rare en dehors de Guillaume Tell) a visiblement cherché pour les personnages de son œuvre une manière propre d'exprimer leurs sentiments respectifs. Si le maestro avait plus souvent adopté un coloris musical de ce genre, sans surcharge ni superfétation, le nom de Mozart de l'Italie, s'appliquant à lui, eut cessé de paraître aussi disproportionné.

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Il nous suffira de feuilleter rapidement l'ouvrage, en signalant plus particulièrement certains points qu'il est utile de connaître, pour arriver ensuite à une conclusion générale.

La description qu'il fait des lieux où naquit Rossini est assez séduisante pour que nous la reproduisions :

« Le 29 février 1792, Joachim Rossini naquit à Pesaro, jolie petite ville de l'état du Pape, sur le golfe de Venise. C'est un port assez fréquenté. Pesaro s'élève au milieu de collines couvertes de bois, et les bois s'étendent précisément jusqu'au rivage de la mer. Rien de désolé, rien de stérile, rien de brûlé par le vent de mer. Les rivages de la Méditerranée et en particulier ceux du golfe de Venise n'ont rien de l'aspect sauvage et sombre que les vagues immenses et les vents puissants de rOcéan donnent à ses bords. Là, comme sur la Irontière d'un grand empire despotique, tout est pouvoir irrésisble et désolation ; tout est douce volupté et beauté touchante vers les rives ombragées de la Méditerranée. On reconnaît sans peine le berceau de la civilisation du monde »

C'est dans ce cadre enchanteur que Stendhal nous présente le jeune Giacomo Rossini, fils d'un pauvre joueur de cor, musicien ambulant, allant de ville en ville se mêler aux troupes de passage. Sa mère, seconda donna passable, douée d'une grande beauté, l'accompagnait. Il nous montre la famille se rendant à Bologne, en 1799, puis le futur maestro étudiant les premiers principes de la musique et du chant sous la direction d'Angelo Tesei, faisant une tournée en Romagne, en 1806, comme directeur d'orchestre, et entrant en 1807 au

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lycée de Bologne , où il prit des leçons d'harmonie du père Stanislas Mattei.

Les leçons de ce maître ne furent pas de longue durée, soit que l'élève fut impatient de secouer le joug de l'école, soit que le professeur n'ait pas su intéresser l'élève aux études arides de l'harmonie et du contrepoint. On dit que lorsque, dans la suite, le père Mattei apprit les succès de Rôssini, il disait en levant les yeux au ciel : « Ah! s'il avait voulu. »

Quoiqu'il en soit, il y a là un indice important à relever , et comme le germe d'une influence néfaste qui devait s'exercer sur la destinée artistique du futur compositeur. Ses études premières furent imparfaites et la trace en est visible dans toutes ses œuvres. Il ne chercha pas non plus à approfondir les chefs-d'œuvre des grands maîtres qui l'avaient précédé et les essais qu'il fit dans cette voie, en mettant en partition quelques quatuors de Haydn et de Mozart, ne pouvaient suffire pour le rendre capable de manier avec aisance les combinaisons harmoniques et orchestrales.

Passons sur les premiers essais pour arriver à Vlnganno feltce, donné a. Venise en 1812 et que Stendhal assimile aux premiers tableaux de Raphaël, sortant de l'école du Perugin! Cette œuvre, véritable pastiche de Cimarosa, fut vite éclipsée par Tancrède, qui vit le jour à Venise en 1813. On se demande avec étonnement comment un opéra aussi faible, qui ne fut écrit, comme du reste les premiers ouvrages de Rossini, que pour faire valoir les chanteurs, sans aucun souci de la vérité scénique ou dramatique , a pu soulever un tel enthousiasme, à l'époque de son apparition. Il faut voir avec

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quelle prolixité Stendhal s'étend complaisamment sur les beautés de l'œuvre qu'il préférait (même à une époque plus avancée de sa carrière), à Sémiramis, à Moïse et à Guillaume Tell. Le motif de cette préférence est que^ selon lui, on ne rencontrait pas dans Tancrède ces lieux communs d'harmonie, apanage des compositeurs allemands. Et cependant, quelques lignes plus loin, Stendhal déclare qu'à l'arrivée de Tancrède sur la scène, on put voir dans l'orchestre le sublime de l' harmonie dramatique ! Mais il a bien le soin d'ajouter : « Ce n'est pas, comme on le croit en Allemagne, l'art de faire exprimer les sentiments du personnage qui est en scène par les clarinettes, par les violoncelles, par les hautbois; c'est l'art bien plus rare de faire dire par les instruments la partie de ces sentiments que le personnage lui-même ne pourrait nous confier. »

Nous avions toujours cru que Weber, dans le Freyschûtz, Beethoven dans Fidelio avaient bien laissé exprimer par les divers personnages du drame, les sentiments qui les animent et que la richesse orchestrale n'avait été imaginée par eux que pour donner une plus haute valeur, un relief plus accentué à ces sentiments et plus d'unité à l'expression musicale. Disons donc que les essais faits par Rossini dans ce sens furent très bornés et qu'il est impossible de rencontrer, dans la plupart des compositions du maître italien, une trace bien évidente de ces hardiesses que son biographe signale avec tant d'emphase, ne s'abstenant pas de les trouver compromettantes dans les opéras à Vallemande {sic) de Rossini, tels que Otello, la Gazza Ladra, Mosè, Ermione, Sémiramide, etc.... Il faut une forte dose de bon vouloir et une bien singulière

altération dans les rapports des organes auditifs avec le siège du sentiment pour comparer de telles œuvres, comme style, harmonie, coloris, etc., avec celles des grands maîtres de l'Ecole allemande.

Lorsque Stendhal ajoutait ■ « Quand Rossini est luimême, il a de l'élégance et de l'esprit, et non de la force comme Haydn, ou de la fougue à la Michel cAnge comme Beethoven », il n'entendait pas faire un compliment au génial auteur de la Symphonie avec chœur. On sait, en effet, que Stendhal avait peu de sympathie pour la sublime énergie de Michel Ange et qu'il réservait toutes ses admirations, toutes ses louanges pour les fadeurs de Canova. En sculpture, en peinture, en musique, l'auteur de la Chartreuse de 'Marine avait des tendresses pour les œuvres de décadence et tout ce qui était empreint d'une sincérité hardie, quelque peu rude, le touchait moins qu'il ne le choquait.

Il faut voir avec quelle perspicacité, quelle sûreté, un des maîtres de la psychologie contemporaine a su indiquer cette décadence progressive des arts en Italie. Dans son Voyage en Italie, H. Taine, parlant du tombeau de Canova, exécuté sur ses propres dessins, à l'église des Frari à Venise, nous fait toucher du doigt l'abaissement dans lequel est tombée la sculpture à la fin du xvni® siècle et au xix''- « Pour la froideur, la fadeur, la recherche, le tombeau de Canova estridicule : une grande pyramide de marbre blanc occupe tout le champ de la vue ; la porte est ouverte : c'est là que l'artiste veut reposer comme un pharaon dans son sépulcre. Vers la porte s'avance une procession de figures sentimentales, des Atalas, des Eudores, des Cymodocées, un génie nu