HAYDN

L'art, comme l'humanité, a ses étapes marquées dans l'histoire de la civilisation et du progrès. La Grèce, l'Italie, les Flandres, l'Allemagne, la France restent les pays privilégiés où les grandes évolutions de l'esprit humain se sont affirmées avec le plus d'éclat. Mais à chaque progression historique et esthétique se rattache toujours un nom célèbre, concentrant, incarnant, pour ainsi dire, l'intérêt de la postérité. Lamartine l'a dit avec raison : « L'histoire des idées est celle des hommes qui les ont portées le plus haut, en ont fait l'application la plus puissante et la plus large ». En matière artistique et plus spécialement en matière musicale, les idées ce sont les œuvres capitales qui dominent toute une époque et donnent une impulsion décisive au courant général de la production. Aussi convient-il de dire que les noms de Bach, Haendel, Scarlatti, Lulli, Rameau, Piccini, Gluck, Grétry, Sachini, Haydn, Mozart, Beethoven, Rossini, Weber, Spontini, Gherubini, MéhuJ,

Boieldieu, Donizetti, Halévy, Herold, Verdi, Meyerbeer, Auber, Félicien David, etc., déterminent autant de dates mémorables.

Parmi les morts illustres que nous venons de citer, Joseph Haydn mérite une mention spéciale. Son nom est celui d'un des génies les plus surprenants dont se glorifie l'Allemagne. Ses rares aptitudes et surtout son imagination prodigieuse, son inépuisable fécondité, le placent tout à côté de S. Bach et de Haendel. Grand maître et producteur infatigable, tels sont les deux caractères de cette haute figure, une des plus belles et des plus nobles de la galerie germanique.

François-Joseph Haydn naquit, le 31 mars 1732, à Rohrau, petit bourg autrichien, proche de la frontière hongroise. Son père cumulait les fonctions de sacristain, d'organiste et de maître-charron ; doué d'une voix de ténor, il se délassait souvent le dimanche des travaux de la semaine par des concerts intimes, où sa femme l'accompagnait grâce à son talent de harpiste. Dès l'âge do cinq ans. Joseph Haydn prit part à ces réunions artistiques, soit en battant la mesure, soit en complétant le trio avec sa frêle voix d'enfant.

Préludes poétiques d'une vocation que la Providence ne tarda pas à déterminer en intervenant sous les traits d'un parent, Franck, maître d'école à Haimbourg. Cet instituteur s'offrit à commencer l'instruction élémentaire et l'éducation musicale de son jeune cousin. Grâce à son dévouement, — et aussi aux rudes procédés scolaires de l'époque, — Joseph Haydn, à huit ans, était bon lecteur, chantait à livre ouvert, jouait du violon, con-

naissait un peu le clavecin, écrivait correctement et commençait l'étude de la langue latine.

Reuter, maître de chapelle de la cathédrale de Sainl- Étienne, à Vienne, en quête d'enfants de chœur pour sa maîtrise, eut occasion d'entendre le jeune virtuose dont il apprécia immédiatement l'intelligence et la voix. Il l'engagea comme choriste, après lui avoir fait déchiffrer une pièce vocale, et l'emmena à Vienne. Les enfants recrutés par Reuter n'étaient assujettis qu'à quelques heures de travail; mais Joseph Haydn, déjà passionné pour son art, consacrait ses loisirs à étudier, à composer même, malgré son ignorance absolue dos règles, guidé seulement par ses remarquables dispositions. Cependant tout appui lui manquait : Reuter, uniquement préoccupé de la jolie voix de sopraniste de son pensionnaire, ne prenait aucun souci de son instruction d'harmoniste et de claveciniste; l'enfant marchait à l'aventure, à la recherche d'un véritable terrain musical. A l'âge de treize ans, complètement ignorant de la science harmonique, étranger à l'art de formuler et de développer les pensées, Joseph Haydn eut l'audace d'écrire une messe et la naïveté touchante de la porter au maître de chapelle. Reuter le reçut durement ; il railla la présomption de semblables essais de la part d'un enfant de chœur, étranger aux premiers éléments de la science.

Haydn comprit, mais sans se résigner. Comment acquérir ces principes indispensables ? L'enfant ne se rebuta pas et acheta quelques livres de théorie, traités d'harmonie et de contrepoint, modèles de musique

religieuse, sonates de clavecin, pièces d'orgue. Ces traités et ces modèles, choisis avec bonheur, permirent à Joseph Haydn de suppléer par la lecture attentive, la comparaison, l'analyse, aux leçons qui lui faisaient complètement défaut. Éducation originale et directe, ne convenant qu'aux natures prime-sautières, mais dont l'histoire de l'art présente plus d'un exemple : notamment celui de Hœndel, également instruit par la lecture et l'étude des maîtres.

Joseph Haydn avait environ 17 ans, quand l'influence prononcée de la mue vint mettre à néant ses succès de vocaliste récitant. Reuter, appréciateur du brillant sopraniste, mais témoin défiant et jaloux des efforts du compositeur, saisit une occasion frivole, le prétexte d'une espièglerie, pour le renvoyer de la maîtrise sur l'heure et sans indemnité. Haydn était sur le pavé ; mais la Providence veillait encore sur l'existence et l'avenir du grand musicien. Un honnête artisan, doublé d'un homme de cœur et d'un mélomane, le perruquier Relier, avait admiré à la cathédrale la belle voix du sopraniste, et lui offrit un asile, malgré sa pauvreté et ses charges de famille. Haydn, assuré du pain quotidien, put, grâce à quelques leçons de clavecin et de chant, à son savoir d'organiste et de violoniste, apporter son appoint dans le ménage des Relier.

Ce fut pendant son séjour chez ce perruquier mélomane, que Haydn, présenté par le poète Métastase à une amie de l'ambassadeur vénitien, Cornero, se trouva mis en relations avec le grand maître Porpora, et reçut ses précieux conseils. Haydn, pour conquérir les sym-

pathies de ce vieillard fantasque et maussade, se fit le serviteur volontaire et patient de Porpora. De là une légende répandue, d'après laquelle Haydn se serait mis aux gages de Porpora comme valet de chambre, pour surprendre les secrets de composition du maître italien, lire ses partitions, ses solfèges et ses vocalises.

Il y a là une pure exagération. Haydn, attaché comme accompagnateur et concertiste à la solde de l'ambassadeur, fut emmené par lui, en compagnie do son amie, la belle Wilhelmine, et de Porpora, aux bains de Manensdorf. Il en résulta un perpétuel voisinage et une grande intimité entre le vieillard et le jeune musicien. La légende n'a fait que dénaturer ces rapports très simples, où Haydn puisa d'ailleurs un précieux complément d'éducation musicale.

La protection de l'ambassadeur de Venise, celle de la comtesse de Thurr et du baron de Furnberg mirent le jeune compositeur en lumière; mais ces premiers succès ne lui assuraient pas une position stable. En 17o8, il entra au service du -comte de Mortzin, en qualité de second maître de chapelle. Haydn écrivit sa première symphonie pour l'excellent orchestre que ce Mécène de l'art musical avait à sa solde. L'exécution de cette œuvre produisit une telle sensation, que le prince Antoine Esterhazy, amateur enthousiaste de la grande musique, le poète Métastase, l'imprésario Cartz s'ajoutèrent aux protecteurs du jeune maître et devinrent ses partisans dévoués. La propriété artistique et littéraire n'étant pas encore à l'usage des éditeurs viennois, les sonates pour clavecin de Joseph Haydn, manuscrites,

non gravées, étaient jouées par les amateurs de goût, empressés de connaître ce compositeur spirituel, élégant, aux inspirations si heureuses et si franches.

A cette époque de liberté artistique, il était toujours loisible de donner, sans autorisation de la police municipale ni gouvernementale, des sérénades en plein air. Or il advint que Joseph Haydn, par un beau clair de lune, vint exécuter, en compagnie de deux de ses amis, une sérénade de sa composition sous les fenêtres du célèbre acteur Bernardine Curtz, tout à la fois directeur do théâtre et mime célèbre. Étonné et charmé par l'originalité de cette musique juvénile et fraîche, l'imprésario fit monter le compositeur chez lui, et lui remit le scénario d'un opéra comique, le Diable boiteux, écrit au courant de la plume; l'ouvrage obtint un grand succès et fut^ payé 430 florins.

Il y avait déjà quelques mois que le prince Esterhazy avait prié le comte de Mortzin de lui céder son second maître de chapelle. Cet événement heureux pour Haydn ne se réalisa que sur •l'initiative de Friedberg, chef d'orchestre de la maison Esterhazy. Haydn, sur l'invitation de ce confrère dévoué, écrivit une symphonie pour fêter l'anniversaire de la naissance de cet illustre protecteur des arts. Cette œuvre, la cinquième symphonie du maître, si pétillante d'imagination et d'esprit, fut écrite avec la conscience et la foi que ce merveilleux compositeur mettait en toute chose. De plus il voulait, en cette occasion, affirmer sa valeur et rendre hommage au grand seigneur mélomane qui lui avait déjà témoigné sa bienveillante sympathie .

L'effet produit répondit aux espérances de Friedber g; le prince trouva la symphonie admirable, se fit présenter l'auteur, et, en apprenant son nom, se souvint que déjà il avait eu le désir de l'attacher à sa maison. En mars 1760, Haydn devint pensionnaire du prince Antoine Esterhazy, avec le titre de second maître de chapelle, mais en réalité comme musicien de chambre jusqu'à la mort de Werner, premier maître de chapelle. Un an après son entrée dans la famille Esterhazy, Haydn eut la douleur de perdre son éminent protecteur; mais le successeur et continuateur de ces généreuses traditions, Nicolas Esterhazy, amateur passionné de musique et virtuose très habile sur la viole d'amour, prit le maestro en grande affection.

Cette maison, puissante et riche, jouissait en Autriche et en Hongrie d'une immense considération. Elle avait des palais à Vienne, mais résidait plus souvent dans la petite ville d'Eisenstadt, ou à Esterhazy même. Ce fut dans ce milieu artistique et recueilli, que Haydn écrivit à loisir de nombreux chefs-d'œuvre où l'on ne sait ce que l'on doit le plus admirer de la perfection du style, de la pureté de la forme, ou de cette verve inépuisable d'imagination qui jamais ne se reproduit, ne se répète, où l'esprit s'unit à la grâce, le charme de la pensée aux inventions les plus heureuses.

A cette époque de sa vie, où l'existence quotidienne lui paraissait enfin assurée, où il pouvait se consacrer à l'art, sans souci des embarras matériels, Haydn, homme de conscience et de devoir, voulut s'adjoindre une compagne. Esclave d'une parole imprudemment

engagée, entraîné par un profond sentiment de reconnaissance pour la famille Keller qui l'avait si généreusement accueilli, le maître de chapelle épousa une des filles de celui qui avait été son hôte aux jours d'épreuve. Cette union ne fut pas heureuse; la jeune femme, d'un caractère quinteux, d'humeur jalouse, d'une dévotion mal entendue, amena, par ses dispositions fâcheuses et ses querelles incessantes, une séparation forcée. Dans cette rupture, Haydn se montra digne et généreux, et assura à la femme qui portait son nom une position convenable. A wai dire, les biographies intimes prétendent bien qu'une demoiselle Roselli, cantatrice jeune et applaudie, dont la société et la conversation plaisaient beaucoup à Haydn, ne fut pas étrangère à cette détermination.

Quoi qu'il en soit, une fois la séparation admise et réglée, Haydn reprit ses habitudes suivies de travail journalier. A partir de cette époque, nulle existence d'artiste ne s'écoula plus calme ni plus recueillie.

D'une régularité extrême dans l'emploi de son temps, d'une grande sobriété, exact, ponctuel dans l'accomplissement de tous ses devoirs, le grand maître garda toute sa vie l'empreinte de son éducation première, sévère et un peu monastique. Réveillé dès l'aube, sa première pensée s'adressait à Dieu, qu'il invoquait toujours avant de se mettre au travail, et qu'il remerciait, sa tâche journalière accomplie. Laus Deo, gloire à Dieu, telle est la formule qui accompagne la signature de Haydn au bas de la plupart de ses manuscrits.

On s'émerveille avec raison du nombre fabuleux des

œuvres vocales, orchestrales et de chambre produites par Joseph Haydn, mais tout s'explique quand on pense à la production féconde du grand maître . Pendant plus de quarante ans, le célèbre musicien n'a pas cessé un seul jour de consacrer une moyenne de six heures à la composition. On compte près demihe numéros d'œuvres : cantates, oratorios, symphonies, trios, quatuors, messes, sonates, sérénades, menuets, caprices, airs variés, 26 opéras allemands et italiens. Bach, H*ndel et A. Scarlatti sont les seuls maîtres dont la vie laborieuse puisse soutenir la comparaison de ce prodigieux génie. On pourrait encore placer Auber non loin de ces maîtres illustres ; j'entends encore l'infatigable vieillard m'cxpliquer que par une gymnastique journalière de la pensée et de l'inspiration, il était arrivé à écrire eu un jour ce qui dans le principe lui aurait coûté un mois de travail.

\jQ nom de Joseph Haydn était célèbre dans l'Europe entière. Ses œuvres admirées de tous les dilettantes lui faisaient une popularité universelle; et cet homme illustre paraissait s'ignorer lui-même; il touchait presque à la vieillesse et n'avait encore quitté la résidence des princes Esterhazy que pour les accompagner à Vienne lorsqu'ils allaient faire acte de présence à la cour.

En 1791, sur les instances du violoniste Salomon, Haydn se décida à entreprendre un premier voyage en Angleterre. Il y séjourna près d'un an. Son second voyage (1793) fut couronné, comme le premier, d'un succès immense. Les œuvres de Haydn étaient recherchées et achetées par les éditeurs anglais avec une

générosité à laquelle le graud maître était jusqu'alors peu habitué. La haute aristocratie britannique, le prince de Galles et le roi Georges III donnèrent au grand compositeur des témoignages répétés de leur vive admiration, et voulurent même le retenir à Londres où son nom était acclamé, comme l'avait été autrefois celui de l'immortel Hêendel. Mais, aussi modeste dans ses désirs de bien-être que peu ambitieux d'honneurs et de popularité, Haydn avait hâte de reprendre sa vie calme et sédentaire,

Haydn, pendant trente années passées dans la famille Esterhazy. avait réalisé quelques économies; on y ajouta une pension annueile quand il demanda à se retirer en 1794. Cette pension, ses économies, 70,000 francs gagnés en Angleterre, assurèrent au compositeur jusqu'à la lin de ses jours une existence en harmonie avec ses goûts simples. Il avait acheté une petite maison el un jardin dans le faubourg de Gumpendorf, à Vienne, et il y vécut encore quinze ans de cette vie douce, paisible, que peuvent seuls donner l'amour du travail et la sérénité d'une grande âme.

C'est pendant la dernière période de sa verte et laborieuse vieillesse, de 60 à 7o ans, que Haydn a écrit ses vingt grandes symphonies; la Création, sublime peinture musicale, où le genre descriptif reste dans les hautes données poétiques ; les Saisons, genre mixte entre l'oratorio et la cantate, œuvre colorée où le grand maître a prouvé toute la souplesse de son génie : enfin les derniers quatuors où jamais la fatigue, la défaillance, le manque d'invention ne se font sentir.

Ces dernières œuvres avaient pourtant demandé un long travail au maître allemand ; il ne pouvait rester au piano ou à sa petite table sans éprouver des vertiges, et le médecin, redoutant une congestion, avait interdit toute fatigue. A partir de cette époque, l'illustre vieillard vécut retiré dans son ermitage, recevant la visite de ses admirateurs, entouré des prévenances et du respect de toute la société viennoise. L'époque était sombre : les armées de Napoléon I^^ menaçaient l'Autriche; les malheurs du pays et de la cour réagissaient cruellement sur la vieillesse de Haydn. Ce fut à ce moment critique, attristé, que les admirateurs du maître viennois lui rendirent un suprême hommage de sympathie et d'admiration. Les familles princières Zobkowitz, Esterhazy, etc., organisèrent une fête musicale pour une exécution solennelle de la Création. Salieri conduisait l'orchestre. Haydn, transporté dans son fauteuil qu'il ne quittait plus, fut acclamé avec délire. Il répondit par des larmes à l'enthousiasme du public saluant la souveraineté du génie. Le compositeur, brisé par l'émotion, ne put entendre son œuvre entière et dut se faire reporter chez lui, après avoir remercié l'orchestre et l'auditoire électrisés par sa présence.

A partir de 1805, les forces vitales du grand maître allèrent toujours s'affaiblissant. Il s'éteignit lentement, accablé par le poids des ans et par de cruelles émotions patriotiques. Le 10 mai 1809, l'armée française, qui envahissait pour la seconde fois l'Autriche et entrait à Vienne, lançait ses obus sur le faubourg du Gumpendorf. Le petit jardin d'Haydn reçut plusieurs projectiles.

Le vieux musicicTi lit vaillamment tête à l'orage, calme et rassuré au mileu de l'etiarement de ses serviteurs. Mais l'atteinte était irrémédiable : à quelques jours de là, brisé par ces dernières épreuves, le grand homme se fit porter à son piano pour y soupirer un dernier acte de foi et d'amour, 11 prononça les paroles de l'hymne national qu'il aimait à redire : « Dieu sauve l'empereur François ! »

Haydn mourut dans la matinée du 31 mai 1809. Il fut inhumé au cimetière du Gumpendorf sous une pierre de modeste apparence. Les honneurs tunèbres, les hommages internationaux rendus au grand artiste, enlin l'apothéose que l'Allemagne réservait à son illustre enfant ne devaient venir que plus tard.

Joseph Haydn n'était pas un virtuose hors hgne comme Séb. Bach et Hœndel. Il n'atteignit pas non plus comme exécutant de bravoure, comme improvisateur, la célébrité de sonjeune émule et ami W.Mozart, ni celle de son illustre continuateur Beethoven : mais, bon claveciniste, excellent accompagnateur, il possédait assez toutes les ressources du clavier pour écrire en maitre ses belles sonates, ses caprices, et ses concertos pour clavecin ou piano. Les traits et les ornements sont bien sous la main, ingénieux, brillants, d'un mécanisme remarquable et faciles à doigter. Cette musique, pleine de charmantes inventions, agréablement pensée, heureusement conduite, procède beaucoup, — comme Ta dit Haydn lui-même, — d'Emmanuel Bach, cet autre artiste de génie. L'esprit, la grâce, l'enjouement, les surprises harmoniques y abondent, et, si les sonates

de Haydn sont moins orchestrales dans leurs effets que celles de Mozart et de Beethoven, elles ne leur sont pas intérieures comme invention et facture.

Les sonates concertantes et notamment les sonates, caprices, airs variés, et les concertos pour piano solo, ont gardé un charme, une saveur à part. Ce n'est pas, comme souvent chez iMozart et Beethoven, la symphonie avec ses mouvements et ses effets de sonorité, de timbre, d'accents, transportée au piano. Ce serait plutôt l'esprit du quatuor et de la musique concertante de chambre approprié à ce genre spécial. Il y a là un style particulier, une entente supérieure des effets de l'instrument et une virtuosité que ne doivent pas dédaigner les habiles du jour.

Comme pédagogue, pas plus que comme virtuose, Haydn n'a laissé une réputation entière et sans réserves. H lui manquait l'attention scrupuleuse qui est la première qualité de tout maître. Beethoven lui a gardé toute sa vie rancune d'un certain nombre de fautes non signalées dans ses devoirs d^iarmonie, et relevées plus tard par Sclienck, professeur distingué, qui eut occasion de voir ces cahiers si légèrement corrigés. n convient de dire que le véritable enseignement d'Haydn n'a pas été dans le professorat direct, mais bien dans les admirables modèles que fournissent ses œuvres. Son école est là. Classiques purs ou novateurs audacieux, presque tous les compositeurs modernes se sont inspirés de son style, ont fait des emprunts à ses procédés; ont cherché à retrouver cette incomparable légèreté de main, enfermant l'esprit, la grâce, l'habileté

et la plus profonde science dans les mailles d'un réseau si délicat.

Reber, Félicien David, Vaucorbeil, Dancla, Blanc et tant d'autres parmi les maîtres du quatuor français, tous ont bien souvent rendu hommage dans leurs œuvres de musique de chambre, à l'illustre patriarche de la symphonie et du quatuor. Et, pour remonter aux origines, je rappellerai cette anecdote que je tiens de M'"'^ Cherubini : En 1805, lors des victoires de l'armée française, Cherubini était venu diriger à Vienne les répétitions de sa remarquable partition de Loddiska. Sa première visite fut pour Haydn , retiré dans le faubourg de Gumpendorf, et qu'il salua par ces mots pleins de respect filial : « Bonjour, mon père, mio padre ». Haydn, faisant assaut de modestie, lui répliqua : « Oui, votre père par l'âge, mais votre fils dans la science musicale ».

S'il est peu de maîtres plus respectés, plus consultés qu'Haydn, il est juste de dire qu'il en est également bien peu dont les voies soient aussi sûres. Les sentiers fleuris qu'il fait parcourir à ses auditeurs ne sont jamais coupés de chausse-trapes : on n'y est exposé à aucun piège ; l'esprit toujours en éveil n'y glisse à aucun entraînement dangereux ; les repos y sont aussi fréquents que les surprises ; les images restent toujours riantes. Une rêverie douce^ sans alanguissement mor^ bide, sans échappées fiévreuses, sans trouble malsain, telle est la caractéristique spéciale du génie d'Haydn. On peut parler d'honnêteté et de chasteté à propos de cette musique, bien portante et sagement équilibrée.

La foi artistique s'affirme à chaque ligne, et l'on retrouve sur chaque page comme le reflet d'une conscience idéalement pure. Heureux Jes hommes de génie qui vivent aussi maîtres do leur personnalité, et qui atteignent les cimes les plus hautes de l'art, sans jamais s'écarter de la route du juste et du vrai.

Cette pureté soutenue dans la conception et dans l'exécution, tourne au prodige, quand on considère le nombre infini d'œuvres laissées par Joseph Haydn. Séb. Bach, Haendel et A. Scarlatti sont assurément les seuls maîtres dont la fécondité puisse contre-balancer un travail aussi fabuleux. On compte plus de mille œuvres connues, gravées ou exécutées, de Haydn ; mais 1a famille du prince Esterhazy a conservé précieusement un très grand nombre de manuscrits, non gravés : si bien que plusieurs biographes ne reculent pas devant un chiffre total de 2,000 numéros. La régularité dans le travail, la facilité merveilleuse, l'habileté de mains, la richesse et l'abondance des idées, autant de qualités qui n'ont jamais manqué à ce grand maître. Jeune, il consacrait dix-huit heures par jour à son labeur d'artiste : à partir de 28 ans, il réserva soigneusement les six premières heures de la journée au travail du compositeur. En multipliant par quarante années cette production quotidienne, sans interruption ni défaillance, on s'explique ces chiffres énormes. Disons enfin, à la gloire d'Haydn, que sa situation particulière dans la famille Esterhazy rend cette infatigable production d'autant plus admirable. S'il est relativement avantageux de ne pas avoir à subir le

terre à terre des préoccupations de l'existence matérielle, en revanche la misère, ou du moins l'épreuve, a des aiguillons souvent indispensables. La dure école de la gêne n'est pas à dédaigner, ni surtout à accuser. Il faut aimer l'art avec une foi toute particulière et fervente, comme Mendelssohn, Meyerbeer et Haydn, pour résister aux séductions répétées, aux mollesses engageantes d'une vie facile et luxueuse.

Fétis, dans la Biographie universelle des musiciens, donne un catalogue détaillé de l'œuvre gigantesque laissé par Haydn. Nous nous contenterons de dire que le compositeur viennois a écrit 118 symphonies, petites ou grandes, 19 messes, 4 offertoires, 4 oratorios, 1 Te /)ew/?i,l S/a6a^/l/a/er, 50 divertissements, sextuors, quintettes, 13 concertos pour différents instruments, 4 concertos pour orgue et pour clavecin, 13 cantates à trois et quatre voix, 44 sonates pour piano avec ou sans accompagnement, 8 opéras allemands, 14 opéras italiens, de nombreux divertissements, fantaisies, caprices pour clavecin et piano, des chansons italiennes et des duos de chant, de nombreux canons à plusieurs voix et des chœurs, 163 morceaux pour le baryton, basse de viole, instrument sur lequel excellait le prince Nicolas Esterhazy.

A cet œuvre immense, ajoutons encore trois concertos pour violon principal avec accompagnement de quatuor, trois concertos pour violoncelle principal et accompagnement, un concerto pour flûte principale et accompagnement, un concerto pour cor, deux sym-

phonies concertantes pour deux cors, un concerto pour clarinette, un concerto pour orgue et orchestre, cinq concertos pour piano principal avec accompagnement de quatuor et d'orchestre, une symphonie concertante pour hautbois, violon et violoncelle, avec accompagnement de deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux cors, etc. Il faut terminer là cette nomenclature et se dire que l'homme de génie qui a créé tant de chefs-d'œuvre est grand parmi les plus illustres, et que son nom rayonnera d'une splendeur sans égale dans l'histoire de l'art comme un grand exemple de fécondité et d'idéale perfection.

Haydn a créé la symphonie moderne. C'est lui qui a dessiné et planté ce jardin tleuri que les continuateurs devaient agrandir et enrichir de mille façons. Les arbres sont plus touffus, les allées plus nombreuses, les éclaircies et les horizons ont d'autres aspects; mais l'ordonnance du créateur, ses belles lignes, ses contours gracieux, tout subsiste, tout a servi de modèle, et il serait facile de retrouver le dessin primitif en éliminant les surcharges actuelles. Demi-jours, effets de lumière et d'ombre, sinuosités et perspectives, tout a été indiqué et employé dès le début par le maître du genre. Aussi bien convient-il de dire en matière générale et en plaçant le nom de Haydn sur la même hgne que les noms de Séb. Bach, Haendel, Mozart et Beethoven, que le compositeur viennois est le Christophe Colomb d'un monde musical nouveau. Avant lui, l'orchestre et la musique de chambre n'avaient pas la même liberté d'allures, le même coloris, ni ce merveilleux équilibre

harmonique qui caractérise toutes les œuvres grandes et petites, sonatines, sonates, trios, quatuors ou symphonies. Aucun maître, parmi les plus illustres, n'a su réunir comme lui la simplicité des plans, la variété dans les épisodes, l'ingéniosité du détail. Sa logique est saine ; rien ne peut se distraire du discours musical, tant la phrase est juste et arrive à propos. Les idées sont exprimées avec naturel, esprit, concision, et sans emphase.

Ce qui surprend et émerveille chez Haydn, c'est la variété infinie, la verve inépuisable de ses inspirations; jamais on ne sent de fatigue ; les motifs se succèdent, s'enchaînent dans un ordre si parfait, que l'attention reste toujours sous le charme d'effets nouveaux, qui semblent prévus, tant ils paraissent spontanés et à leur place. Esprit aimable, discoureur séduisant, il intéresse, captive, éblouit avec des épisodes si habiles, si ingénieux et pourtant si clairs et si naturels, que jamais on n'aperçoit trace de travail ou de recherche. L'orchestre, coloré, vif, alerte, n'a pas les éclats ni la puissante sonorité de Mozart et surtout de Beethoven; mais, malgré les immenses progrès réalisés par ces génies énergiques et vivaces, le vieil Haydn peut être admiré, et sait se faire écouter grâce à son petit orchestre si mouvementé. Mozart, Cherubini, Rossini,Onslow, Mendelssohn, Reber, David. Reyer, Hiller, tous les compositeurs qui ont lu, étudié ce maître, admirent la souplesse de son génie qui est la musique même, l'art de composer dans toute sa pureté. Ses œuvres de chambre offrent les mêmes qualités, la même perfection. L'abondante richesse des motifs ne nuit jamais au plan

bien arrêté, à l'unité d'ensemble, comme aux détails fins et variés.

Les compositions religieuses de Haydn forment un ensemble considérable : 19 messes, petites, brèves, solennelles ; plusieurs Te Deum, offertoires, chœurs, motets ; les commandements de Dieu en dix canons à plusieurs voix, des graduels à quatre voix et orchestre, un Stabat à quatre voix et orchestre.

L'école puritaine et rigoriste du grand style religieux, ne classe pas les œuvres de musique sacrée de Joseph Haydn sur le même plan, ne leur accorde pas le même degré de perfection qu'à ses compositions symphoniques, instrumentales et de chambre. Sans contester la belle facture, la richesse des harmonies, la suavité des inspirations, l'excellente prosodie, l'expression vraie donnre au texte latin, ces critiques, qui ont peut-être raison si on se place à leur point de vue particulier ; affirment que la musique religieuse de Joseph Haydn, malgré de belles qualités, n'a pas l'austère grandeur, le sentiment mystique, la puissance et le souffle inspiré des maîtres du genre.

Il faut le reconnaître, eu effet : Haydn n'a pas continué à son point de vue l'œuvre de Palestrina, Marcello, Hœndel et Bach. Haydn, dont la foi naïve et confiante, le fervent amour de la divinité, ne peuvent être mis en doute, exprimait son adoration, traduisait ses croyances avec la sérénité d'une âme tranquille et placide, qui comprend le Tout-Puissant miséricordieux et débonnaire. Croyant en son infinie bonté, il ne mettait dans l'expression de son amour pour lui, ni les doulou-

reuses rêveries, ni les sombres terreurs des âmes inquiètes. La rigidité des dogmes, les exaltations d'un pieux fanatisme n'ont jamais hanté son cerveau ; il aimait Dieu fermement, mais, dans ses expansions religieuses et musicales, il s'adressait à lui en fils soumis et respectueux.

Mozart, Beethoven, Pergolèse, Cherubini, Lesueur, Rossini, Paër, A. Adam, Auber, Verdi, Gounod, A. Thomas, ont traduit les textes sacrés différemment, ont obéi à d'autres inspirations. Eux aussi ont eu raison : l'àme et la conscience ne doivent pas être enchaînées à de froides et rigoureuses formules, il leur sufiit de louer Dieu en s'élevant vers lui.

Les oratorios connus de Haydn sont : 1*^ le Retour de Tobie, ouvrage modifié deux fois par le maître, à douze et à trente ans de distance ; 2° les Sept paroles du Christ y symphonie religieuse que le frère de Joseph Haydn, Michel, compositeur de valeur sérieuse, convertit en oratorio en y adaptant des parties vocales et un texte sacré ; enfin la Création et les Saisons, deux chefsd'œuvre incontestes.

Haydn était de petite taille et de chétivc apparence. Le prince Esterhazy, après l'audition de la deuxième symphonie, fut frappé de ses dimensions minuscules, et aussi du teint bistré du compositeur : « Hé quoi ! une aussi belle musique a été écrite par ce Maure ! « Et il l'apostropha directement : « Habille-toi en maître de chapelle, prends une perruque à boucles, mets des soulier à talons et qu'ils soient hauts. II faut que ta stature se rapproche autant que possible de ton mérite.» — Ajou-

tons que Tovale allongé de la figure d'Haydn encadrait des traits réguliers, des yeux, au regard clair et limpide, une bouche forte et souriante, un menton rond, un nez effiléet busqué. L'ensemble de la physionomie et la conformation de la tête indiquait aux phrénologues un sentiment religieux prédominant. L'observation était ici en parfait accord avec le caractère profondément croyant et pratiquant de l'illustre artiste, qui faisait salecture favorite des Pères de l'Église, et récitait son chapeletquand l'inspiration répondait mal aux efforts de sa volonté.

Homme modeste, nature placide et recueillie, travailleur inépuisable, aimant Dieu et son art d'une adoration égale, on peutdire que Haydn a laissé des exemples doublement salutaires pour les générations artistiques qui l'ont suivi. Son existence si bien remplie est une haute leçon qu'il convient d'opposer aux efforts des ambitieux qui demandent la popularité au bruit des réclames et non au travail journalier. Quant à son œuvre, il n'en est pas de plus idéalement pur, ni qui réponde mieux à l'immortelle définition de Platon : « Le beau, c'est la splendeur du vrai. »

VAN DEN GHEYN

Le travail incessant de l'esprit humain à la recherclie du juste, du beau et du bien, sa marche ascensionnelle vers un idéal plus parfait dans l'ordre moral, comme dans les productions de l'esprit et de l'imagination, offrent des lois de succession sans intermittence. Ces lois ont souvent guidé par intuition les recherches des érudits en quête des filiations artistiques. Il n'y a pas de lacunes dans la réalité; forts de ce principe, des savants belges, français, allemands ont posé comme irréfutable l'hypothèse que les provinces flamandes, si riches en artistes de génie, peintres et musiciens pendant cinq siècles, ne pouvaient être restées plus de cent cinquante ans stériles. Cette solution de continuité leur paraissait un contre-sens historique. Fétis, le premier, protesta énergiquement contre cette impossibilité matérielle en faisant l'éloge motivé de musiciens inconnus de notre génération, que le mérite de leurs œuvres entièrement

originales aurait dû préserver de l'oubli. Mentionnons, entre autres personnalités éminentes, le célèbre chanoine Dieudonné Raick, D.-H. Fiocco, François Krafft, Van der Borght, Kennis, de Trazegnies, artistes éminents, organistes, compositeurs, maîtres de chapelle dans les cours d'Allemagne, mais originaires de Flandre et prouvant la fécondité de l'école belge aux xvn^ et xviii^ siècles comme dans la période précédente.

C'est à l'initiative et à la volonté persévérante du chevalier Van Elewyck, le très érudit musicologue, docteur es sciences politiques et administratives, maître de chapelle de la collégiale de Saint-Pierre de Louvain, que nous devons de mieux connaître et de pouvoir apprécier, suivant leur mérite réel, plusieurs maîtres flamands dont les compositions étaient dignes de fixer l'altention des musiciens modernes. Grâce aux études de M. Van Elewyck sur les anciens clavecinistes flamands et à sa biographie de Mathias Van den Gheyn, nous pouvons apprécier à leur juste valeur la vie et les travaux des grands organistes belges du dernier siècle. Nous savons qu'ils comptaient dans leurs rangs de brillantes individuahtés, des maîtres dignes de ce nom. Mais ces artistes modestes ont été absorbés par le grand courant de leur époque ; il a fallu, pour les tirer de l'ombre et opérer une véritable résurrection, la foi persistante d'un historiographe infatigable, doublé d'un musicien érudit. Et pourtant ces sacrifiés, ces oubliés avaient, eux aussi, creusé de profonds sillons ; ils pouvaient croire qu'ils laisseraient après eux une trace durable dans l'histoire de l'art. Leur existence laborieuse

et recueillie s'était passée dans la contemplation et le culte du beau.

Il est très intéressant et très attachant de chercher dans ces œuvres tantôt naïves, tantôt précieuses, les progrès et les transformations de l'art musical. En comparant les divers procédés, les qualités distinctes des maîtres, il est facile de se convaincre de leur tendance vers un idéal nouveau. La vérité d'expression, le sentiment, la mélodie pure, s'affranchissant peu à peu des formules scolastiques, de la langue pédante et de convention, s'y dégagent successivement, comme dans un tableau éclairé par des jets plus intenses de lumière.

Notre docte confrère de Louvain a pour les grands organistes belges du xvni*^ siècle une admiration raisoniiée qu'il a puisée dans l'étude comparée des œuvres publiées ou manuscrites des maîtres célèbres de celte époque, et dans sa magnifique série des anciens clavecinistes flamands (^ vol. Bruxelles. Schott, éditeur Il nous a donné de précieux spécimens du style original et varié de compositeurs, jadis célèbres : Hector Fiocco, Jean-Thomas Baustetter, François Krafft, Natalis Van der Borgth, Staes, Dicudonné Baick, — et, en tête, Mathias Van den Gheyn, maître de grand savoir et dont les compositions ont gardé une valeur exceptionnelle.

Van den Gheyn est la grande iigure de l'école. Le chanoine Raick mérite cependant un rapide croquis. Né à Liège dans les premières années du xvni^ siècle, Déodat Raick fut d'abord enfant de chœur à la cathédrale de cette ville. Il lit ensuite de fortes études latines

et musicales à Anvers. Organiste habile, il fut attaché en cette qualité à la confrérie du Saint-Sacrement et à la cathédrale. Très assidu à ses études théologiques, Raick n'en était pas moins insoumis; ses mauvais rapports avec les maîtres de chapelle, doyens et chanoines, lui attirèrent de graves difficultés, mais il fît amende honorable et fut ordonné prêtre par l'évêque d'Anvers; des dissentiments venant à surgir de nouveau, Raick rompit avec la confrérie et s'établit à Louvain, où il accepta la place d'organiste à la collégiale de Saint-Pierre. Tout en remplissant les devoirs de sa charge, le prêtre indiscipliné mais passionné pour la science, sut obtenir la licence de droit civil et droit canon. Théologien remarquable, Raick était aussi un compositeur de réelle valeur, et l'un des organistes les plus renommés de l'époque. En 1741, il quitta son poste de Louvain pour devenir organiste à Gand. Mais sa réputation de très habile maître et aussi sa position de prêtre dépendant de l'autorité diocésaine d'Anvers, le firent rappeler dans cette ville ; il y fut pourvu de l'emploi de chanoine en même temps que de l'ofïice de directeur de la musique de la cathédrale, théâtre de ses premiers succès d'organiste et aussi de ses premières révoltes contre l'autorité du chapitre. Ce fut là qu'il mourut le 30 novembre 1764.

Le célèbre claveciniste, compositeur et carillonneur. Van den Gheyn (Malhias) naquit à Tirlemont, Brabant méridional, le 7 avril [T2\. Son père, André Van den Gheyn, y exerçait la profession de fondeur de cloches, maîtrise dont la famille était en possession traditionnelle

depuis plus d'un siècle. Grâce à celle réputation, A. -F. Van den Gheyn fut mandé à Louvain par les magistrats et les conseillers de cette importante commune pour fondre vingt-trois cloches de divers modules, formant une échelle de deux octaves et pouvant se prêter non seulement aux improvisations d'un artiste carillonneur, mais encore à l'exécution automatique de deux cent cinquante-quatre mesures de six à huit notes : admirable sonnerie multiple exécutant les chants populaires simples ou harmonisés, et faisant résonner au loin dcîs accords majestueux, sombres ou joyeux.

D'après des indications précises, relevées sur les documents authentiques par le chevalier Van Elewyck, ce fut en mars 1725 que le fondeur de cloches A.-F. Van den Gheyn vint fixer son domicile à Louvain pour y exécuter le fameux carillon commandé par les magistrats de la ville. L'acte notarié intervenu entre les conseillers de la commune et le maître fondeur, stipulait d'une manière précise que le carillon de deux octaves, d'un travail plus complet que celui de Tirlemont, serait au moins aussi bien réussi que celui de Diest. Malheureusement, l'exécution du chef-d'œuvre projeté ne répondit pas aux soins et à la renommée du maître fondeur. Le mécanisme du carillon habilement préparé par Lion, horloger à Charleroi, mit en mouvement des cloches pour la plupart dissonantes, d'une résonnance dure, I s'harmonisant mal entre elles. La commission nommée pour le recevoir prescrivit certaines modifications urgentes, mais tous les e'iorts du maître f »ndeur restèrent impuissants a corriger la sonorité criarde des cloches,

et Je carillon n'en fut pas moins un instrument très médiocre.

Vingt ans plus tard, le fils du fondeur, l'artiste célèbre, Mathias Van den Gheyn, devenu organiste de Saint-Pierre et carillonneur communal, devait encore faire des essais nombreux mais infructueux, pour faire disparaître les fausses résonnances et les imperfections de détail. L'instrument continua à sonner faux jusqu'en 1811, époque où la ville de Louvain échangea son carillon contre celui de l'abbaye du Parc.

Le chevalier Van Elewyck, malgré ses patientes recherches, n'a pu réunir des documents authentiques relatifs aux noms des maîtres qui ont dirigé l'éducation musicale de Mathias Van den Glieyn, mais les présomptions les plus autorisées établissent une grande analogie de style et une ressemblance frappante de formules entre les compositions de Van den Gheyn et les pièces de clavecin de Raick ; il est permis d'en conclure que le chanoine, organiste de la collégiale de Saint-Pi erfe, a dû jouer un grand rôle dans l'éducation du jeune musicien. Quoi qu'il en soit, Mathias Van den Gheyn fut appelé en 1741, à l'âge de vingt ans, à remplacer le chanoine Raick qui échangeait sa position de Louvain pour celle d'organiste à Gand. En 174o, il épousa Marie- Catherine Lints ; femme active qui sut faire prospérer un commerce de draperie, dont les bénéfices s'ajoutaient au revenu déjà important tiré par Mathias Van den Gheyn de sa place d'organiste et de ses leçons.

Le désir d'accroître encore ces ressources décida le nouveau chef de famille à prendre part au concours

ouvert en juillet 1745 parles magistrats de la ville; pour la place de maître carillonneur. Un jury composé de notabilités musicales jugeait ce concours, où la supériorité de Mathias s'affirma avec un grand éclat, malgré le nombre des concurrents, parmi lesquels un maître en renom, Pierre Van den Driessche.

La charge de maître carillonneur de la commune était loin d'être une sinécure; car dans les Flandres, le carillon prenait une part active à toutes les fêtes populaires et religieuses, aux solennités académiques, processions, cortèges publics, proclamations de docteurs, etc. L'artiste carillonneur devait, soit par ses improvisations, soit par ses morceaux notés, indiquer la nature de la solennité et donner un caractère grave ou joyeux à la sonnerie. Ajoutons que les bénéfices étaient importants, le titulaire prélevant des honoraires sur tous les intéressés.

Mathias Van den Gheyn eut une famille très nombreuse — dix-sept enfants — et malgré le côté onéreux de cette nombreuse postérité, la lignée prospéra tout entière. D'autre part, le maître carillonneur de Louvain trouva dans son art toutes les satisfactions désirables. Ses concitoyens lui faisaient un auditoire sympathique^, sans cesse grossi par les visiteurs qui affluaient dan r^ l'académique cité de Louvain. Le chevalier Van Elewyck nous apprend que l'éminent artiste se rendait toujours en habit de fête, culotté de soie, tricorne, etc. , à la tour du carillon. Avant de monter, il prenait plaisir à cause ^ avec ses fidèles auditeurs, il avisait les étrangers de passage, puis quand riieurc était venue, il improvisait soit des variations, soit des fantaisies, voire des pièces

fuguées sur ce carillon défectueux que sa grande habileté savait rendre attrayant; virtuosité qu'expliquent la connaissance parfaite des divers mécanismes en usage, l'audition de tous les carillonneurs réputés, cnfm le goût particulier de Mathias Van deii Gheyn pour les mélodies aériennes, animant de leurs rythmes joyeux toutes les heures du jour.

L'érudit biographe de Van den Gheyn, le chevalier Van Elewyck, dont le travail est une véritable résurrection des vieux maîtres injustement oubliés, n'a pu trouver, malgré ses patientes recherches, aucun portrait peint ou gravé du carilloiineur de Saint-Pierre dcLouvain. Tout au plus avons-nous un écho lointain de cette vie modeste, calme et recueillie, passée dans le culte du grand art et la passion du professorat. Mathias Van den Gheyn s'était fait à Louvain une véritable retraite patriarcale, ses concitoyens d'adoption lui avaient donné des lettres de bourgeoisie, et sa nombreuse famille s'épanouissait prospère autour de lui. Il eut même cette consolation de mourir en vaillant soldat, au poste d'honneur, sans avoir connu les tristesses, les infirmités, les heures lentes de l'isolement. Il avait vu plusieurs de ses enfants appelés à des fonctions importantes ; et si l'artiste n'a pas laissé de postérité musicale, le chef de famille a pu se glorifier d'avoir fait grandir sous ses yeux une génération respectée et digne de lui.

Le nom de Mathias Van den Gheyn a été maintenu de son vivant même, dans un demi-jour justifié par sa vie sédentaire, son antipathie pour les voyages, son peu d'empressement à publier ses nombreuses œuvres ma-

nuscrites, mais les témoignages de Fétis, de Gevaert, de Lemmens, de Van Elewyck, assurent une brillante revanche au compositeur et au virtuose que tous ces maîtres de la critique s'accordent à mettre au premier rang des organistes belges du wni"^ siècle. Comme théoricien, Mathias Yan den Gheyn avait aussi une incontestable autorité. En 1764, on a gravé son Traité d'accompagnement de la basse continue, suivi de sonatines et de petites pièces destinées à compléter le précepte par l'exemple, et à joindre la pratique à l'usage. Van den Gheyn a laissé manuscrit un second traité d'harmonie et de composition beaucoup plus développé que le précédent et portant la date de 1783. Le chevalier Van Elewyck signale dans la nomenclature des œu\Tes manuscrites composées pour carillon, plusieurs fugues, fu guettes, airs, menuets, marches, rondos, variations, ainsi que dix préludes très remarquables, de nombreuses fugues, pièces dans le style fugué et préludes pour orgue des divertissements, rondos, études, andantinos pour clavecin, des versets pour orgue, etc.

La lecture attentive des œuvres recueillies et publiées en volume par les soins dévoués du chevalier Van Elewyck établit que Mathias Van den Gheyn était un compositeur de race, digne de prendre place à côté des grands maîtres de l'orgue et du clavecin. Les pièces de carillon sont de petits chefs-d'œuvre, si l'on tient compte de l'étendue limitée de l'instrument et des audaces d'exécution sur ce clavier de sonnerie. Les six suites pour clavecin, op. 3, appartiennent à la première manière du maître, qui n'avait pas encore brisé les en-

traves scolastiques, et, suivant l'usage du temps, agrémentait ses phrases defioritures incessantes, debroderies aujourd'liui démodées. Mais il y a un grand mérite d'invention, un charme indéniable dans ces pièces, de caractère très varié et d'un sentiment mélodique fort distingué. Le mouvement des basses est plein d'intérêt; l'harmonie d'un tissu très ferme ; enfin le dialogue musical est bien équilibré aux deux mains : le musicien qui a composé ces six suites de clavecin est au-dessus du niveau ordinaire, et peut être classé de pair avec les grands clavecinistes italiens, français ou allemands, ses contemporains.

Nous avons parliculièrement remarqué dans cette importante publication les six suites composées pour clavecin, op. 3. de Mathias Van den Gheyn, retrouvées et publiées par le chevalier Van Elewyck dans sa splendide édition des anciens clavecinistes flamands. Les premier et deuxième numéros de la première suite rappellent le faire de Scarlatti, mais avec moins d'air et de'mouvement que dans la manière du maître italien, le menuet en ré et ses deux variantes ont une désinvolture pleine de charme. L'allégro etl'andantinode la deuxième suite ont un réel sentiment d'inspiration ; les numéros 2, 3 et 4 de la troisième suite sont des pièces caractéristiques très réussies, mais elles ont souvent des harmonies creuses, indéterminées, des résonnances vagues, appartenant du reste aux procédés spéciaux de l'époque ; le numéro 1 de la quatrième suite nous semble encore appartenir au style de Scarlatti par sa verve soutenue, les accents rythmiques et la contexture des traits. Le cantabile de

la cinquième suite , la gigue, le menuet et lesvariations sont écrits avec la fermeté de main et l'individualité d'un maître. Le numéro 1 de la sixième suite est remarquable par son harmonie serrée et son allure très décidée.

Les six divertissements composés pour clavecin et publiés à Londres vers 1760, par Welker, l'éditeur des œuvres de J.-S. Bach, Hœndel, etc., retrouvés et réédités par le chevalier Van Elewyck, méritent aussi une mention particulière. Ils affirment hautement l'originalité et la vigoureuse individualité de Mathias Van den Gheyn. Ilsont la forme, les développements et la facture de véritables sonates ; chaque numéro comprend des morceaux de caractères différents, des andantes,des menuets, des allégros tantôt alertes et enjoués, tantôt d'une allure lente et d'un style précieux.

Notre admiration pour l'œuvre du maître flamand n'est cependant pas sans réserve, et, tout en rendant hommage aux qualités d'invention et de style de l'habile artiste et de l'incomparable carillonneur de Louvain, nous ne pouvons le placer hiérarchiquement au rang de Couperiu et de Rameau ; à plus forte raison est-il prudent de ne pas trop le rapprocher de la grande école des Bach, des H^endel, des Dominique Scarlatti. Il faut apprécier à leur juste valeur les pièces d'orgue et de clavecin de Van den Gheyn, sans leur opposer des comparaisons accablantes ; c'est un savant et unartiste, mais non un créateur assimilable aux maîtres illustres qui ont laissé des chefs-d'œuvre dans le style fugué, les imitations canoniques, et qui ont enrichi l'art de si merveilleuses inspirations mélodiques, d'harmonies si

fortes et si colorées. L'admiration pour les talents de mi-côte, comme celui de Mathias Van deu Gheyn, ne va pas sans une certaine modération qui est tout simplement une forme de la prudence et qui laisse la mémoire du modèle dans son domaine tranquille et incontesté, au lieu de l'aventurer trop hardiment sur un terrain dangereux et semé de pièges inévitables.

D'autre part, si l'on se reporte à l'époque où Van den Gheyn a publié ces divertissements, on doit reconnaître au compositeur une imagination très variée et une science considérable pour le temps. La main gauche dialogue ou accompagne d'une manière intéressante, musicale et animée. Tous les artistes qui auront la curiosité de lire ces six divertissements trouveront un vit' intérêt à ces études rétrospectives. Le premier divertissement réunit dans son ensemble quatre pièces d'un fort bon style, deux allégros, un andante et un menuet qui pourraient être signés du nom d'Emmanuel Bach. Le deuxième divertissement comprend trois morceaux, un allegro, un andante et un menuet ; l'inspiration mélodique de l'andante est des plus heureuse; l'ornementation pleine de goût. Le troisième divertissement contient quatre pièces: un vigoureux allegro, un andantino délicatement ornementé, une gigue et un menuet très réussis. Le premier morceau du quatrième divertissement est incolore, terne, mais l'andante développé qui suit est une belle et large inspiration. Le tempo di minuetto qui termine le recueil est d'un charmant dessin. Le cinquième divertissement débute par un allegro agitato dans le sentiment moderne. Le tempo di minuetto est une

pièce très-caractéristique. Enfin le deuxième allegro appartient comme le premier allegro au genre mouvementé et passionné. Le sixième divertissement de cet important recueil comprend trois morceaux d'un beau style, écrits avec pureté et développés avec beaucoup d'art. Ce qui nous charme dans ces œu\Tes si variées de sentiment, c'est la sincérité, la franchise, la clarté, rabsence»de science pédante, la bonne foi, l'inspiration vraie du compositeur traduisant avec simplicité et naturel ses impressions gracieuses ou passionnées, naïves ou sérieuses. Une conviction profonde et sans défaillance s'allie à une grande liberté d'aliures ; les idées musicales, clairement exposées, sont traitées avec un rare sentiment de l'équilibre des parties et de la justesse des .proportions.

Les deux préludes pour carillon, retrouvés par le chevaUer Van Elewyck, nous donnent la mesure de la merveilleuse habileté de Van den Gheyn. Faire résonner le clavier des cloches avec cette prestesse, cette fantaisie admirable, est un art perdu de nos jours. En lisant ces pièces, charmantes d'invention, d'une poésie aérienne si extraordinaire, on comprend l'enthousiasme des foules pour le maître carillonneur. Il y avait là une véritable initiation populaire aux sublimités de l'art, aux belles mélodies, aux fortes harmonies, aux rythmes variés aux mouvements énergiques, joyeux et entraînants, une école tout à fait disparue et nullement remplacée par la vulgarisation des banalités à la mode. Ce sentiment de l'idéal, on le retrouve dans toutes les œuvres de l'artiste modeste qui vécut et mourut en bon bourgeois de Louvain ;

toutes sont recommandables par ce cachet de distinction élégante, par celte inspiration en même temps contenue et soutenue. A ce titre elles méritent de vivre dans la mémoire des artistes qui estiment la valeur réelle d'une composition, sans se préoccuper de l'effet qu'elle est appelée à produire, mais en s'attachantà l'élévation des idées exprimées et à la noblesse des procédés mis en œuvre.

Cette existence laborieuse prit Un le 22 juin 1785. Pendant quarante années consécutives, Mathias Van den Gheyn avait tenu l'emploi d'organiste à la collégiale de Saint-Pierre, et pendant la même période il avait été maître carillonneur de la commune de Louvain. Et cependant moins d'un siècle aurait suffi pour effacer presque complètement sa trace, si M. Van Elewyck n'avait entrepris la tâche patriotique de reconstituer sa statue et de l'élever au seuil du monument qu'il vient d'édifier aux grands clavecinistes flamands du xvii^ siècle. Curieux et mélancolique exemple du néant des réputations artistiques. Les maîtres hors ligne ont seuls la pleine et définitive possession de la gloire. Les autres sont soumis au flux et au reflux de la vogue, mer agitée qui dévore parfois ses rivages.