BEETHOVEN

Certaines physionomies énergiques et grandioses ne souffrent pas d'être esquissées, ne permettent même pas qu'on les dessine entièrement, et brisent tous les cadres oii l'on essaie de les enfermer. Pour nous borner au domaine musical, Bach, Mozart et Beethoven appartiennent à cette famille d'illustres modèles, dont on peut dire qu'aucun peintre ne les a saisis dans leur ensemble et dont le portrait reste toujours à faire, même quand il a été fait avec le plus de talent. Cette impasse serait décourageante, si l'on n'avait la consolation de penser que l'insuffisance du croquis ne diminue en rien l'intention respectueuse et l'hommage artistique. Envers plusieurs figures historiques, cet hommage est un devoir. Ajoutons qu'il devient une des plus hautes satisfactions de l'esprit, lorsqu'il s'agit de natures exceptionnelles comme celle de Beethoven, d'hommes prédestinés s'imposant à l'admiration universelle et perdant, en quelque sorte, leur nationalité k force de génie.

L'auteur d'une des plus intéressantes études qui aient été écrites sur Beethoven, M. Barbedette, a fort judicieusement posé en principe que le génie du maître allemand n'appartient pas d'une façon exclusive à la race germanique, mais rentre dans le patrimoine de l'art musical universel. La grande âme du maître a fait vibrer des cordes, a éveillé des sentiments, a trouvé et réalisé des accents qui resteront l'expression du sublime chez tous les peuples modernes parlant et comprenant la langue des sons. Et c'est, en effet, la qualité précieuse, le don spécial de la musique, l'art libéral et spiritualiste par excellence, de ne pas se soumettre aux liens étroits de vocabulaires différents, de franchir les bornes des diverses fi'ontières. La poésie lyrique perd ses ailes et son libre essor en subissant le poids toujours écrasant des traductions, même les plus parfaites; l'art dramatique lui-même ne passe pas sans dommage d'un climat à un autre, d'une scène à une autre scène ; la musique, au contraire, est concitoyenne du monde entier. Elle possède la langue la plus riche et la seule qui soit vraiment universelle, celle qui part de plus loin et qui va le plus haut, sans se préoccuper des obstacles matériels qui condamnent si souvent le poète ou le dramaturge à une gloire pour ainsi dire localisée.

Louis van Beethoven, de qui, plus tard, la cornterritoriale contesta sa modeste particule nobiliaire, naquit, le 17 décembre 1770, à Bonn, rue de Bonn, 515, maison Graus. Son père et son grand-père étaient connus comme chanteurs de la chapelle du princeélecteur de Bonn. Le grand père fut même quelque

temps maître de chapelle de ce prince, La famille était originaire de Belgique. Louis Beethoven avait deux frères, Jean-Nicolas et Charles. Le grand-père mourut peu de temps après la naissance de son petitfils. Le père, homme dur, sévère, très violent, et enclin à l'ivrognerie, vit dans son enfant un gagne-pain et voulut, de gré ou de force, en faire un virtuose précoce. Malgré les dangers de cette éducation tyrannique, le génie musical de Louis Beethoven fut plus puissant que la répulsion inspirée par les mauvais traitements paternels. Ce qui resta vivace dans l'esprit de l'élève fut plutôt une sorte de terreur instinctive, au souvenir de ces dures années où l'action de son père risquait d'étouffer la vocation musicale en voulant la hâter. S'il avait gardé une tendre mémoire de son grand-père et de sa mère, en revanche il ne parlait de son père qu'avec réserve, tout en ne permettant pas qu'on allât jusqu'à la critique directe de ses procédés. Il est très intéressant de voir, dans la remarquable étude de M. Victor Wilder (1), travail plein de documents nouveaux sur la vie de Beethoven, la figure de ce père, âpre pour l'enfant, fort peu sévère pour lui-même, et nullement sympathique, si l'on accepte comme exactes les indications précises de Wegeler et de Ries.

Les premières révoltes du jeune Beethoven contre le despotisme paternel se trouvèrent bientôt apaisées par

(1) Remarquable et importante étude dont les deux premières parties : la Jeunesse de Beethoven elles Jours de gloire et de souffrance ont déjà été publiées par le Ménestrel^ qui nous en promet la troisième partie sous le titre : les Dernières années de Beethoven.

une diversion heureuse. Des artistes de talent, Pfeiffer, Van der Eden, et, plus tard, Neefe, ces deux derniers organistes et maîtres de chapelle de la cour, s'offrirent généreusement à faire l'éducation musicale du jeune virtuose. Celui-ci fut pris d'une ardeur si passionnée pour le travail, qu'il fallut le modérer. Neefe lui enseignait les mâles harmonies de Bach et de Hsendel ; le contre -coup fut assez puissant pour que cette mémoire, déjà riche, s'épanchât en improvisations affirmant une forme arrêtée et des audaces harmoniques d'autant plus extraordinaires, que Beethoven n'avait encore fait que de courtes excursions sur ce terrain spécial.

A l'âge de seize ans, à la fin de l'année 1768, Beethoven, très désireux de connaître 3Iozart dont il était l'admirateur enthousiaste, fit son premier voyage à Vienne, muni de lettres de recommandation pour le maître illustre, alors dans tout l'éclat de sa réputation. Mozart accueillit son jeune visiteur avec bonté et le fit improviser au piano ; mais persuadé que le virtuose répétait des pièces apprises et préparées à l'avance, il lui fit peu de compliments. Beethoven voulut s'affirmer en traitant une fugue chromatique et énigmatique, dont le sujet avait été donné directement par Mozart. Cette fois, le maître, émerveillé de trouver une imagination si brillante, tant d'habileté et d'autorité chez un débutant, dit à ses amis présents : « Messieurs, remarquez bien ce jeune homme; vous entendrez parler de lui ! »

II eût été facile à Beethoven de se créer, en donnant quelques leçons, un petit revenu qui eût été une pré-

cieuse ressource pour sa famille, dont l'intempérance et le désordre paternel avaient augmenté la détresse; mais il lui était impossible de surmonter son aversion pour l'enseignement. M""^ de Breuning, dont l'affection tendre et lidèle exerçait une salutaire influence sur le caractère rugueux de Beethoven, ne put vaincre ses répugnances, ni le décider adonner des leçons régulières. Il lui arrivait souvent, pour condescendre aux désirs de M'"'^ de Breuning, de sortir avec l'intention d'accomplir sa tâche de professeur; mais souvent aussi sa répulsion était la plus forte. L'archiduc Bodolphe, excellent pianiste et compositeur, et Ferdinand Ries, sont les seuls disciples que l'illustre maître ait acceptés pour élèves sérieux.

Beethoven habitait encore en 1792 la petite ville de Bonn, où l'affection de quelques amis, tout particulièrement de Wiegeler, et la protection atfectuLUse de la famille de Breuning l'avaient réconforté au milieu de cruelles épreuves. Il avait perdu sa mère en 1787, et il perdit son père en 1792. A cette date, il obtint de l'électeur Maximilien d'Autriche une pension pour continuer à Vienne ses études d'harmonie et de contrepoint. L'illustre Joseph Haydn l'accepta comme élève, mais préoccupé de ses grands ouvrages, il ne prit pas àcœui' la direction de ce disciple génial. En revauche, le virtuose compositeur trouva partout un accueil empressé. La comtesse de Thun, les princes Charles et 3Iaurice Lichnowski furent ses protecteurs dévoués. Il devint le compositeur attitré du comte Rasumoffski qui avait formé un quatuor d'artistes célèbres, premier violon.

deuxième violon, alto et basse. Ce quatuor qui exécutait pour la première fois les œuvres concertantes, sonates, trios et quatuors, composées par le jeune maître, prit plus tard le nom de quatuor de Beethoven. Nous avons connu à Paris un de ces concertistes, le violoniste Sinna.

Nous avons dit combien peu la direction de Haydn, distrait par son travail de symphoniste, profitait à Beethoven. Le départ de Haydn pour l'Angleterre rendit toute liberté à l'élève et lui permit de recourir au contrapontiste le plus illustre de l'époque, Albrechtsberger, dont renseignement didactique et très serré contrastait étrangement avec l'imagination ardente et la fièvre d'innovation de Beethoven.

Il ne put se soumettre longtemps à cette méthode empirique, bonne pour les enfants et qu'il faut oublier plus tard quand l'esprit s'est rompu de lui-même à la gymnastique des formules ; Beethoven était déjà trop sûr de ses forces pour se condamner à ce travail d'élève. Ses premiers trios et ses quatuors étaient essayés et applaudis dans les réunions les plus aristocratiques.

Période de production fiévreuse et accumulée, et en même temps époque de transition, où l'individualité du nouveau maître ne s'annonçait encore que dans une certaine mesure. Les œuvres de cette date rappellent beaucoup l'école et le style de Mozart, dont Beethoven était resté l'admirateur fervent, et qui complétait pour lui la trinité musicale où figuraient déjà Ha^ndel et Bach. h subissait aussi l'influence directe de Salieri avec qui il entretenait des rapports suivis. C'est en somme à ce

dernier maître qu'il se raitachail le plus volontiers, ayant rompu avec la méthode d'Albreclitsberger et répudiant, peut-être à tort, toute filiation artistique du côté d'Haydn.

Les contemporains de Beethoven s'accordent à dire que son exécution chaleureuse et puissante manquait parfois de correction et de clarté dans les traits, de grâce et d'élégance dans l'ensemble. Son talent de virtuose n'avait pas le fini des détails et les nuances délicates des pianistes en vogue; mais l'improvisateur s'élevait aux nues quand il laissait libre carrière à l'inspiration. Plusieurs fois, dans la période brillante de sa réputation de virtuose, Beethoven rencontra des émules. Wœlffl, Steibelt, Hummel, lui furent opposés dans les cercles viennois où la musique de chambre était en grand honneur. Les éloges allaient parfois s'égarer sur des rivaux de moindre valeur. Le grand artiste fut toujours digne et maître de lui dans ces luttes courtoises. Une seule fois, piqué au vif par la vanité exubérante de Steibelt, il se vengea en improvisant des variations éblouissantes sur quelques notes prises au hasard dans un quintette du rival qu'on voulait lui opposer. Ce motif sans caractère fut si admirablement traité que Steibelt, confus, se retira sans mot dire, et n'accepta plus d'être entendu dans les réunions où il savait rencontrer Beethoven.

En 1799, à l'âge de vingt-huit ans, le compositeur déjà célèbre ressentit les premières atteintes de la surdité. Cette dureté d'ouïe résista à tous les traitements, et s*accrut sensiblement chaque année. Beethoven contracta une mélancolie profonde. Sa nature expansive et aimante se transforma en misanthropie. Une maladie intestinale

ajouta encore une cause directement morbide à cette disposition hypocondriaque. Musicien, il n'osait avouer une infirmité qui lui semblait prêter au ridicule. Entendant mal, il devint inquiet, défiant, morose et son esprit tourna à l'aigre. D'autres détails devaient encore aggraver sa situation déjà pénible. Ses deux frères qu'il avait fait venir à Vienne furent pour lui, ainsi que son neveu Charles qu'il aimait comme un fils, une source intarissable de graves ennuis. Ignorant le prix réel de l'argent, complètement étranger aux affaires, il avait abandonné à leurs soins ia gestion de ses intérêts et la vente de ses manuscrits. Apres au gain, ces auxiliaires maladroits lui attirèrent de nombreuses inimitiés.

Beethoven se pliait difficilement aux lois de l'étiquette et aux usages des cours princières ; il était cependant très sensible aux égards et aux prévenances des hauts personnages qui lui témoignaient une admiration affectueuse. Mais, sur le terrain artistique, il se considérait comme un souverain, parfois même il agissait en despote ; il ne cédait à aucune autorité, et à celle des petits princes allemands moins encore qu'à toute autre.

En revanche, ce cœur indomptable, cette nature léonine, contenaient des trésors de tendresse pour les intimes et les hôtes, Wegeler, de Breuning, Ries. L'âme de Beethoven se fondait quand il avait à faire oubher quelque acte de brusquerie, quelque accès de méfiance puérile.

Ajoutons que malgré sa misanthropie, Beethoven aimait la société des femmes ; la vue de jeunes visages

calmait sa lièvre habituelle. 11 eut, dit-on, plusieurs attachements sérieux. La puissance de son génie, ses douleurs morales, l'attrait des grandes mélancolies, lui valurent de vives sympathies. Il eut même à quarante ans la pensée de se marier. Mais, cette fois encore, la vocation musicale l'emporta, et tout se borna à une passion purement spiritualiste.

A mesure que les années devenaient moins nombreuses devant Beethoven, sa vie s'assombrissait. Un interminable et scandaleux procès avec sa belle-sœur pour la tuteUe de son neveu lui donna quatre années de soucis. L'ingratitude et la mauvaise conduite de son pupille, furent la seule récompense du dévouement tout paternel qu'il lui avait témoigné. Des brouilles prolongées avec ses plus vieux amis, la mort des protecteurs d'autrefois, autant d'émotions cruelles et répétées. La surdité de Beethoven ajoutait encore à sa tristesse : craignant également d'inspirer la pitié et de paraître ridicule, il observait avec une méfiance toujours en éveil ses amis les plus sûrs.

Tous les témoignages contemporains s'accordent à expliquer les brusqueries et les colères de Beethoven par cette terrible surdité dont il fut atteint dès l'âge de vingt-huit ans, et qui ne cessa de s'-accroitre. Quand notre ami regretté, Barbereau, vit le grand compositeur à Vienne, en 1824, Beethoven ne quittait plus le cornet acoustique devenu indispensable pour suivre le plus court dialogue. Cette cruelle obligation l'atteignait à la fois comme homme et comme artiste; non seulement le musicien aurait voulu cacher cette infirmité qui lui

semblait presque ridicule, mais encore l'homme fougueux, impressionnable ; devait toujours refouler en lui ses émotions et cette faculté expansive dont l'élan même le tourmentait. Dans ces moments de crise douloureuse, Beethoven n'était plus lui-même et devenait une sorte d'enfant terrible, inconscient de ses colères.

Si l'on avait la tentation de mettre en doute la tendresse exubérante de Beethoven, il suffirait pour revenir à une appréciation plus équitable de lire quelques-unes de ses lettres à ses fidèles amis, Wegeler, Etienne de Breuning, Ferdinand Ries^ ses conseils si paternels, si aiïectueux à son neveu, le fils de son frère Charles. Son testament écrit dans une forme poétique est le dernier écho d'une belle âme : du Rousseau sincère. A un autre point de vue, la correspondance du compositeur avec Giuletta Guicciardi, la jeune femme à qui nous devons l'inspiration de la sonate enut dièse, op. 27, les lettres de Bettina d'Arnim, l'enfant de génie dont le nom reste associé à celui de Gœthe, nous montrent Beethoven dans l'expansion de ses tendresses et de ses attachements, âme ardente et tourmentée, ayant soif d'affection.

Beethoven avait une conscience très nette de sa force et de son génie; mais ce sentiment intime de sa propre valeur ne le rendait nullement injuste pour ses confrères. Il avait en très haute estime la virtuosité de Cramer, de Hummel et de Wolfel ; il appelait Cherubini « le premier compositeur dramatique de son temps ». Et, puisque j'évoque ce souvenir, je dois mentionner une

anecdote inédite. Le célèbre symphoniste fit maintes fois visite à Cherubini pendant son séjour à Vienne, et eut la gracieuse attention d'offrir à M""® Cherubini une papeterie de choix, pour remplacer le papier rugueux et grenu dont celle-ci se plaignait beaucoup pour sa correspondance. On le voit : le grand artiste si bourru et si maussade, savait, à certaines heures, se montrer gracieux et prévenant. Quant au dialogue, il est inutile d'ajouter que la surdité du compositeur le rendait nécessairement assez restreint. Lorsque M. Barbereau eut l'honneur de voir le maître illustre, il fut surtout auditeur d'une conversation monologuée où Beethoven faisait les demandes et les réponses; notamment dans cette phrase qu'avait fidèlement conservée la mémoire de notre éminent théoricien : « Le roi de France aime-t-il la musique? — Oui, comme la plupart des souverains. Il ne déteste pas les musiciens et la musique le distrait. »

Beethoven était de taille moyenne, mais sa musculature indiquait un tempérament vigoureux. Sa démarche n'était ni gauche ni disgracieuse. Soigneux de sa personne, sa mise était très convenable, et il n'avait pas, hors de chez lui, les allures étranges que lui prêtent la plupart des biographes. La tête forte, ombragée d'une forêt de cheveux rebelles et en désordre, les traits réguliers mais fortement accusés, le regard profond, donnaient seulement l'impression saisissante d'un tribun comme Mirabeau ou d'un poète comme Milton.

La maladie et les souffrances morales devaient

cependant briser avant l'heure cette nature vaillante. A la lin de l'année 1826, se déclara le mal qui allait en quelques mois anéantir un des plus puissants génies du monde musical. Une série de refroidissements détermina une inflammation des poumons, puis une hydrôpisie. L'illustre malade,, fatigué des agitations de la vie et usé par le travail, n'avait plus assez de force pour lutter contre les ravages de la maladie. Il mourut en chrétien le 26 mars 1827. Une foule immense le conduisit au dernier repos. Son nom est gravé sur une simple pyramide dans le cimetière de Wœhring.

La touchante réconciliation, à l'heure suprême, de Beethoven et de Hummel, fait honneur à la générosité de cœur des deux grands artistes si dignes de s'apprécier et de s'estimer mutuellement. Une cause que l'on dit futile, séparait depuis plusieurs années les deux maîtres célèbres ; mais en apprenant la grave maladie de Beethoven, Hummel n'écoutant que son cœur, accourut de Weimar pour dire un dernier adieu au compositeur de génie dont la mort était un deuil iiTéparable pour l'art.

Mettons à côté de ce trait touchant la belle pensée de F. Liszt qui, tant de fois dans sa vie, a pris l'initiative de ces généreux hommages. Le maître hongrois a été l'un des ardents promoteurs du monument commémoratif élevé à Bonn à la mémoire du maître viennois, dont il a, toute sa vie, interprété avec foi et passion les œuvres sublimes. Des sommes relativement considérables, fruit de nombreux concerts spécialement donnés pour l'érection du monument, ont été versées par

Liszt au comité de souscription. Et, par un étrange contraste qui double la valeur de ce témoignage d'admiration, Beethoven n'avait eu pour Liszt, enfant prodige, qu'un accueil froid et peu bienveillant.

Trois périodes très nettement accusées caractérisent la marche progressive, les transformations du style de Beethoven. Dans le pfemier de ces cercles, qui comprend à peu près les vingt premiers numéros de son œuvre, il est facile de reconnaître la filiation de Mozart et de Haydn, dont Beethoven procède plus qu'il ne voulait en convenir, dans son admiration presque exclusive pour Haendel, Bach et Mozart.

Il faut classer sous ce titre général les compositions oii l'individualité complète ne se fait encore que . pressentir : les premiers trios pour piano, violon et violoncelle, op. 1, 3, 9, 11; le quintette pour instruments à cordes, celui pour piano, clarinette, hautbois, cor et basson ; les trois sonates pour piano-solo dédiées à Haydn, op. 2; la sonatine à quatre mains^ op. 6. Les petites sonates, op. 49 et op. 79, appartiennent aussi à la première manière de Beethoven et semblent égarées au milieu des œuvres dramatiques. Les recueils de sonates, op. 10, 12, 14 et la pathétique, affirment une individualité vivace et déjà géniale, mais on ne peut méconnaître que Beethoven suive la voie tracée par ses devanciers. Son inspiration n'a pas encore brisé les vieux moules et secoué le joug des formes anciennes. Le premier concerto en ut, op. 15, la sonate, op. 17, piano et cor, le septuor op. 20 et la première symphonie en w^Jop. 21, nous paraissent clore la première partie

de l'œuvre du grand maître. Mais cette délimitation est une affaire de goût particulier et d'appréciation personnelle. Mille détails, relevant d'une étude minutieuse et d'une assimilation presque complète des procédés de Beethoven , peuvent seuls guider dans ce classement, fait avec beaucoup d'art par plusieurs biographes, notamment par M. de Lentz.

Comme le dit avec raison Offtis, dans sa belle étude biographique sur Beethoven, le maître allemand a prodigieusement agrandi le cadre de la sonate et de la musique de chambre ; il a porté dans ses admirables sonates le génie symphonique et transformé le piano en véritable orchestre. Weber, de son côté, a dramatisé la sonate, en interprétant, à son point de vue particulier, la rénovation de ce genre en apparence restreint. Chacun de ces deux maîtres a compris et traduit, suivant son tempérament propre, l'inspiration musicale affectant la forme symphonique dans la musique de chambre.

La seconde manière de Beethoven s'accuse sensiblement à partir de l'op. 22, sonale en 5« bémol, dédiée au comte de Browne. Mais cette modification, très appréciable pour les artistes qui étudient l'œuvre du maître dans son ensemble, ne s'est effectuée que lentement et sans aucun parti pris. L'inspiration, délivrée de toute entrave, prenant son libre essor, date de la symphonie Héroïque, dédiée primitivement à Bonaparte, en qui Beethoven voyait une figure antique, un héros des républiques anciennes. L'avènement de l'Empire désillusionna le compositeur et le décida à

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déchirer sa dédicace en y substituant cette simple phrase : « Pour fêter le souvenir d'un grand homme. »

L'ouverture d'Egmont, celle des Ruines d'Athènes, du Roi Etienne, la grande Symphonie militaire, la bataille de Vittoria, appartiennent aussi à cette période transcendante et vraiment radieuse de l'œuvre de Beethoven. Il faut y rapporter dix années de la vie du compositeur et cinquante chefs-d'œuvre. La symphonie en lit mineur, la pastorale, l'opéra de Fidelio, l'ouverture de Coriolan, l'oratorio du Christ au Mont des Olivie7's, la première Messe , les trois concertos de piano en ut, en sol, en mi bémol, le sextuor pour deux violons, alto, deux cors et violoncelle, les sonates piano et violon, op. 23, 24, 26, 30, 47, le concerto pour violon, les admirables sonates pour piano seul, op. 27, 28, 31, M, S7. Il y a là une force de conception, une maestria incomparables.

Les ouvertures de Beethoven sont, pour la plupart, traitées symphoniquement et ne participent nullement du plan adopté par les maîtres modernes. De nos jours une large introduction, une préface ou un exposé brillant des motifs saillants de l'opéra que l'ouverture précède, semblent être le parti pris du préambule écrit le plus souvent à la dernière heure. Beethoven attachait une grande importance à ce résumé ou mieux à cette exposition du drame musical. — Il a écrit quatre ouvertures pour son opéra de Fidelio (Éléonore). Toutes les quatre sont des œuvres magistrales de grand style et de facture admirable. Les ouvertures deProméthée, de Coriolan, d'Egmont, des

Ruines d'Athènes, du Roi Etienne, les deux op. 115 et 124 forment un ensemble de 11 ouvertures de caractère déterminé, très dissemblables par les sujets traités, mais relevant toutes de la même inspiration. Les sentiments, les passions qui agitent le cœur humain, l'amour, la douleur, respérancc, l'héroïsme bouillonnent, se répandent en ondes sonores dans ces admirables ouvertures dramatiques d'un tissu si riche et en même temps d'un plan si large, abandonné depuis pour des mosaïques brillantes, trop souvent sans enchaînement logique des pensées musicales.

Les compositions religieuses de Beethoven se résument en deux messes, en ut et en 7'e, et un oratorio, le Christ au Mont des Oliviers. La messe en ut se rattache par la nature des idées, leur exposition, la manière dont les développements y sont traités, au premier style de Beethoven. On y sent très positivement l'influence de Haydn et de Mozart, la belle et sobre ordonnance de ces maîtres ; la seconde messe écrite en 1822, et dédiée au roi Louis XVIII, était considérée par l'illustre maître comme une de ses œuvres parfaites. Cette admirable composition conçue dans des données grandioses, renferme des pages splendides ; mais comme toutes les productions de cette dernière période de la vie de Beethoven, elle a des développements tout à fait anormaux ; ou peut-être ce qui était la conviction de Beethoven, notre intelligence n'est-elle pas assez ouverte pour sentir et comprendre les splendides horizons, entrevus, rêvés, caressés par le grand poète musical.

Les compositions écrites pendant les douze dernières années de Beethoven (1815 à 1827) représentent l'ensemble de la troisième et dernière manière. Il faut y comprendre les cinq derniers quatuors, la neuvième symphonie avec chœurs, les sonates pour piano seul, op. 106, 109, 110, 111. Les admirateurs fanatiques de Beethoven, — toute religion comprend divers degrés de croyants, — affirment que Beethoven a touché au subHme dans cette double crise artistique et morale. Sans doute il faut reconnaître que jamais la puissance créatrice, la force de concentration et de volonté ne se sont plus victorieusement affirmées que dans la plupart des œuvres appartenant à cette dernière manière. Mais comment oublier que sans cette période suprême de la vie du grand maître, Beethoven souffrant, morose, tourmenté par d'incessantes douleurs, profondément attristé de sa surdité toujours croissante, n'avait plus, pour entendre et juger la valeur réelle de ses œuvres, cette sûreté d'ouïe qui répond chez le musicien à l'œil du peintre. Oui, les derniers quatuors et les dernières sonates renferment des beautés de premier ordre, des pages splendides, où l'audace du génie, la gi'itfe du lion apparaissent comme la signature indéniable d'un maître incomparable, mais pourquoi ne pas avouer aussi que les proportions admirables de la seconde manière, la clarté du travail, l'inspiration soutenue et variée ne se retrouvent pas dans les mêmes données ?

11 est trop certain que dans cette nouvelle transformation du style, dans cette crise fiévreuse, Beethoven a souvent perdu le sentiment de la tonalité et négligé

l'harmonie des proportions. Poète toujours sublime, mais enveloppé de visions, sa pensée n'a plus la clarté rigoureuse, la logique inflexible d'autrefois. Les grands horizons lui donnent une sorte de vertige; l'œil inquiet, le regard troublé au milieu dévastes solitudes, au sein d'une nature tourmentée, se repose, il est vrai, à certains moments en de fraîches oasis, par malheur trop clairsemées.

Malgré les explosions de fanastisme que soulève toute critique de détail, même la plus inoffensive et la mieux justifiée, plusieurs artistes éminents, d'un goût sûr et d'un jugement éprouvé, n'ont pas craint de trancher cette question délicate dans le sens que je viens d'indiquer. Je ne citerai qu'un compositeur spécial, de grand mérite, Charles Dancla, le disciple aimé d'Halévy et de Barbereau. Admirateur passionné de Beethoven, Dancla n'en a pas moins eu le courage d'écrire une appréciation très motivée des derniers quatuors de Beethoven dans une de ses Miscellanées musicales. Il a reconnu la puissance de conception, la volonté énergique qui ont dirigé la main de l'artiste dans ces œuvres dernières, mais en avouant qu'il n'y retrouvait pas au même degré la spontanéité d'inspiration, la clarté dans les détails, l'équilibre d'ensemble, les belles et franches modulations qui caractérisent la deuxième et parfaite manière de Beethoven.

Tous les jours je fais interpréter par des musiciens, capables de les exécuter dans le sentiment voulu, les dernières sonates de piano op. 106, 109, 110, 113, et je suis obligé de reconnaître que le maître incomparable

n'en a pas moins eu de fréquentes défaillances au déclin de sa carrière de compositeur. A côté de pages admirables où l'inspiration s'élève au sublime, la pensée s'égare, se noie en d'interminables développements, où la pondération, la tonalité sont troubles et comme dévoyées.

Peut-être encore faut-il attribuer ce manque d'équilibre dans l'édifice harmonique, ces développements disproportionnés de quelques parties, ces transitions brusques et parfois étranges, à l'exagération d'un parti pris nouveau, d'un système de recherches harmoniques et de métaphysique musicale. Les lectures philosophiques de Beethoven, ses rêveries mystiques ont dû aussi réagir fortement sur sa nature impressionnable, tout à la fois énergique et tendre.

Quoi qu'il en soit, nous devons reproduire, ne fût-ce qu'au point de vue historique, l'opinion de plusieurs biographes sur cette dernière période de la vie de Beethoven et sur les œuvres qui s'y rattachent. D'après ces admirateurs passionnés, dont le culte touche au fétichisme, il n'y a pas lieu de distinguer trois développements progressifs mais distincts, encore moins une conclusion trouble et maladive dans les productions de Beethoven. Tout se tient, tout s'enchaîne, et les œuvres presque posthumes, les compositions de l'avant-dernière heure, empruntent au voisinage de l'idéal cet excès de sublimité qui déroute le vulgaire. Beethoven n'a pu se tromper étant infaillible, et, s'il a progressé quoique parfait, c'est d'une manière toute spéciale et mal comprise par les profanes. L'apogée de son génie n'est

pas dans la symphonie héroïque ; elle est dans le cycle halluciné et fiévreux des dernières compositions.

Devant le jugement impartial et l'admiration raisonnée de la postérité pour cet immense génie musical qui s'appelait Beethoven, ces exagérations n'offrent aucun danger. Le fanatisme qui accélère la chute des idoles, ne saurait nuire aux dieux véritables. Et Beethoven, en dépit des imperfections et des faiblesses de la dernière heure, est réellement un dieu par l'audace de son génie, le libre essor et la puissance de son inspiration. Il a créé dans le sens large du mot, et, si, dans cette œuvre multiple où il a dépensé des trésors de force, de grâce, de poésie, nous avons cru devoir faire la part des conceptions moins heureuses, c'est qu'on doit surtout aux morts immortels ce suprême hommage de la vérité.