LIVRE HUITIÈME

De la peinture

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De l'apparence

La sculpture imite le plus réel de l’objet, qui est la forme, dépouillée du mouvement et de la couleur ; ainsi une statue est elle-même une source d’apparences, mais surifiées ; par exemple on peut prendre d’une statue comme d’un monument autant de vues en perspective que l’on voudra ; et les changements de la lumière multiplient encore cette variété des aspects. En quoi la peinture s’oppose à la sculpture, puisqu'elle imite au contraire toute l’apparence d’un moment, traduisant la forme uniquement par le contour sur un plan, la couleur, le clair et l’obscur. Chacun sait que les yeux ne connaissent jamais que des signes de la forme solide, et que voir des formes c’est interpréter des ombres, des profils et des grandeurs relatives. Seulement comme le but est, pour l’ordinaire, de connaître par les yeux la vraie distance, la vraie forme, et même la vraie couleur, ce qui n'est que signe est communément détaché de l’objet ; par exemple au lieu de voir les ombres, on pense le relief, et au lieu d'apprécier les grandeurs relatives d'apparence qui font la perspective, on pense la distance ; on ne voit point un homme diminuer ou grossir, mais bien s’éloigner et se rapprocher ; et personne n'hésite à retrouver sous le jeu des ombres la vraie couleur de la chose. Or le premier travail du peintre est de retrouver cette appa-

rence, et de réduire la perception qu’il a des objets à des taches diversement colorées n’ayant d’autre forme que le contour. Ainsi, exprimant l’objet par un seul de ses aspects, il termine par cela même cette recherche des apparences qui met si naturellement le spectateur en mouvement. Un tableau ne change point selon le lieu d’où on le regarde ; on le voit seulement plus ou moins bien ; par exemple les arbres d’une forêt peinte, ou les colonnades d’un palais peint, n’offrent point de ces courses et de ces éclipses qui donnent au promeneur une idée plus saisissante des distances et des grandeurs vraies. Au contraire on pourrait dire que le moindre mouvement du spectateur ramène pour un moment la peinture au rang d’un objet parmi les objets, par l’éclairage, les reflets, le recul, le cadre, mais qu’ainsi la peinture s’affirme comme apparence fixée, ce qui commande aussitôt un genre d’exploration indivisible. Le spectateur, en présence d’un tableau, cherche donc le point le plus favorable, et il s’y arrête.

Telle est la première prise de la peinture, et ce n’est pas peu. La sculpture nous laisse plus libres, et nous conseille seulement ; la pensée règle 1ci l'attention, choisit l’heure et le point, domine enfin les apparences. Au lieu que, devant la peinture, c’est l'apparence qui nous saisit et nous arrête. Ce saisissement qui vient du dehors est une émotion déjà ; ainsi les nuances du sentiment contenu sont en quelque sorte invitées ; l’homme est aussitôt occupé de soi; il s'interroge en face de cette apparence qui attend tout de lui, forme, vie et pensée. Et en même temps l’expression est disciplinée ; tout est ramené au respect et à l'attente ; c’est comme une cérémonie en solitude. La statue est plus familière.

On discerne déjà, d’après cette sommaire description, quelle est la puissance propre du peintre, et quel genre de langage il devra parler ; du même coup on est tout à

De l'apparence 245

fait détourné d’expliquer la beauté des peintures par la perfection même de l’apparence, qui nous tromperait comme on dit que le peintre antique trompait les oiseaux. Car il serait bien facile de conduire la peinture dans cette voie, soit par un mélange de choses réelles et de choses peintes, soit par des surfaces peintes situées à diverses distances, comme on voit au théâtre, soit par des artifices stéréoscopiques, ou bien en réalisant le mouvement apparent des choses ; les figures de cire seraient ainsi des peintures plus complètes et plus saisissantes. L'expérience a déjà prononcé que les vrais peintres ne visent pas là. Si un visage peint n’avait pas une autre puissance que le visage vivant, la peinture serait un pauvre art. Mais il faut comprendre que la peinture a son langage propre et ses moyens, que n’ont point les choses réelles n1 les personnes, en sorte qu’elle n’est

oint empêchée par ses conditions, mais au contraire aidée et fortifiée, comme la sculpture par les siennes, la musique par les siennes, la prose par les siennes. Ainsi il est essentiel à la peinture de présenter en objet durable ce qui n’est pourtant qu’impression, et reste tel. Et cette condition, bien loin de faire obstacle à cette profondeur qui est propre au peintre, au contraire la définit sans aucune ambiguïté ; car 1l faut que le spectateur passe de l'impression au sentiment, sans aucun commentaire extérieur. On admirera cette analyse de la nature humaine, que les Beaux-Arts conduisent sans faute, pourvu qu’ils se soumettent aux conditions de métier qui assurent les pas de cette dialectique naturelle. On oserait dire que les Beaux-Arts ont fait plus pour le progrès de la pensée humaine que les leçons abstraites des philosophes. Donc, comme la prose ne cherche pas au-delà du noir sur blanc, qui lui suffit, ainsi le vrai peintre ne cherche pas autre chose que cette forme plane et colorée, qui suffira à ses affirmations sans paroles. Mais les ressources de cet art sont si étendues, et le savoir-faire s’y

développe si naturellement, que peu d’artistes renoncent tout à fait à ces artifices qui trompent l'œil. C’est de la même manière que les écrivains et les poètes ne se pri-

vent pas toujours assez d’imiter les bruits. Les maîtres ont d’autres secrets.

De la couleur

La couleur est le seul moyen du vrai peintre. Il vise à faire un objet avec des enduits colorés seulement ; un objet, c’est-à-dire quelque chose qui ait sa place, sa grandeur, sa forme et sa nature propre, tout cela exprimé par ce qu’il y a de plus fugitif dans l’apparence peutêtre. Cette magie suppose deux opérations ; il faut conquérir d’abord l’apparence, et ensuite la fixer. Conquérir l'apparence d’abord. Ici le langage et l'interprétation des signes colorés nous trompent beaucoup plus qu’on ne croit. D’abord nous choisissons une couleur dominante pour chaque chose, qui devient le signe de ses autres qualités ; nous disons qu’un abricot est d’abord vert, et qu'il est jaune quand il est mûr ; le lis et la rose expriment assez la couleur d’un visage jeune et sain ; les arbres sont verts ; le ciel est bleu. Si pourtant vous comparez deux bandes du ciel, à des hauteurs différentes, en interposant quelque objet neutre entre les deux, vous verrez deux couleurs bien différentes, bleu pur ici, bleu violacé là. Il est bien plus visible que la couleur du visage le plus frais se compose de jaunes et de roses fort variés, Joints à des touches de bleu et même de vert. Encore ne tenez-vous pas compte du voile que l’atmosphère y met, dès que l’on regarde d’un peu loin. Il est impossible pourtant que la couleur d’un visage n’en soit

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pas modifiée, puisque nous voyons qu’une plus grande épaisseur d'air colore en rouge le soleil et la lune, et en bleu les montagnes et les forêts à l’horizon. La loi des contrastes complique encore l'apparence ; une ombre à côté d’une lumière jaune paraît souvent violette ; et au coniraire, deux couleurs presque semblables s ’atténuent encore par leur voisinage. Et enfin l'intensité de la lumière pousse toutes les couleurs au blanc, comme on sait ; de là vient qu’un ciel couvert ravive les couleurs des champs et des prairies. Mais pour l’ordinaire on ne remarque pas ces différences ; chacun au contraire cherche la nature même de la chose, et pense la couleur d’après la forme, disant que cette forêt est verte, ces toits rouges, cette route grise. Le peintre doit apprendre d’abord à considérer la couleur seulement, en oubliant l’objet, en vue de nous représenter l’objet par la couleur seule. En quoi il résiste au mouvement naturel de la pensée, qui toujours écarte le signe et se présente la chose. Et il est si difficile de ne point penser, que le peintre tombe souvent d’un préjugé dans un autre, disant que toute ombre est violette, qu’il y a du vert dans une barbe rousse et ainsi du reste ; et il est presque impossible que le pinceau ne sème pas un peu partout ce que l'œil a saisi quelque part un petit moment, surtout si l'alliance des couleurs est touchante par elle-même comme il arrive. La mode et l'imitation triomphent aisément ici, parce que les véritables couleurs sont difficiles à voir, et qu’au surplus le peintre seul a pu les voir.

Que ces couleurs naturelles changent d’un moment à l’autre, c’est ce que l’on peut comprendre aisément ; la lumière change selon la saison, l’heure et le nuage, et la couleur de toutes les choses est aussitôt modifiée. Comme ce changement se fait peu à peu, il arrive qu’on croit découvrir enfin ce qui vient de naître, et périt déjà. Ïl arrive aussi qu’on s’en tienne à une apparence d’un moment qui a plu, et que l’on a pu nommer ; et c’est

une occasion de plus de tomber dans quelque système paradoxal. D'autant qu’il faut bien choisir, retenir et en quelque sorte reconstruire, puisqu'il faut fixer l'apparence. Il est donc bien facile au peintre de se mentir à soi-même ; et c’est par là qu’une forte tête et un sévère jugement sont nécessaires aussi au peintre. Mais il n’en use pas comme le sculpteur, dont le travail ressemble plutôt à l’investigation, car il va au vrai de la chose. Le peintre serait plutôt contemplatif, 1l me semble ; et son jugement serait plutôt critique, et contre ses propres pensées, car il doit se défier de toutes.

C’est ce qu’exprime fortement le métier de peintre, qui est de retouches. Le sculpteur travaille d’après l’ébauche, toujours suivant l’idée autant qu’elle est déterminée par la première attaque de l’outil ; mais le peintre travaille d’après le sentiment immédiat et par essais, sans aucune anticipation. Il ne faut pas ici considérer ces genres de peinture qui ne retouchent guère, et qui ne sont que du dessin colorié. Comme le marbre est la matière du sculpteur, mais non pas la glaise, ainsi la pâte colorée et grasse est la matière du peintre. C’est pourquoi l’œuvre du peintre est la plus longue. Il faut déjà un long temps pour qu’il juge des effets, un long temps aussi pour que la toile ou le bois aient épuisé leur pouvoir absorbant et pour que la couleur porte la couleur. Le défaut commun des statues est d’être trop finies ; mais le défaut des peintures est de ne l’être pas assez ; peu de tableaux sont achevés.

Une autre chose est à considérer encore, dans ces apparences, c’est que les couleurs y sont tellement variées que l'esprit s’y perd. C’est pourquoi les couleurs pures plaisent par elles-mêmes ; et les pierres colorées attirent par cette franchise et constance de ton, jointes à cette autre condition que nous y faisons jouer à volonté la lumière, mais en retrouvant toujours la pure et riche couleur ; dont il faut bien que le peintre retienne aussi

De la couleur 249

quelque chose. Les fleurs plaisent par la franchise du ton et la vigueur des contrastes, ou bien par les passages d’une nuance à l’autre dans le même ton, selon des formes te Dans les ornements peints, l’artiste recherche principalement les couleurs riches et les brillants contrastes. Il se peut même que le bleu dispose au repos, le jaune à la joie, et le rougè à l’action, comme on l’a dit souvent. Toujours est-il hors de doute que la seule puissance des couleurs éveille en nous une émotion vive, et nous incline, comme il est naturel, à en chercher des causes hors de nous, dans ce monde humain qui est la source de nos émotions les plus fortes. Il est rare qu’un peintre méprise tout à fait cette magie des couleurs ; et sans doute la perfection d’un tableau suppose qu’il attire d’abord par la seule alliance des couleurs. Mais il faut aussi une juste proportion entre ce que le tableau promet et ce qu'il donne ; il faut enfin que ce premier sentiment prenne forme et retienne ainsi toute la pensée attachée en quelque sorte à la couleur et développant sur ce riche fonds l’univers des sentiments politiques. Et la puissance propre du peintre, il me semble, est de vivifier cette espèce de rêverie par la couleur même, la terminant toujours aux formes qui sont ainsi aflirmées. On peut donc dire qu’une peinture qui n’est pas de l’apparence humaine trompe toujours un peu l'attente. C’est pourquoi il n’est pas de portrait que le spectateur n "interroge, comme s’il lui demandait compte de cet intérêt sans mesure. Mais aussi est-il nécessaire que le portrait ne trompe point du tout; car un portrait pris pour un homme vivant ou mort, ne serait-ce qu’ un moment, produirait un tout autre genre d'émotion. Toute la force d’un portrait ou de n'importe quel tableau est qu'il n’est que tableau ; ce que le cadre affirme si bien. Et encore faut-il que la réflexion n’y morde point ; il faut donc que le tableau efface toutes les pensées de traverse, et ramène tout à lui. À quoi aident ces couleurs

riches qui retiennent la forme en quelque sorte au niveau du sentiment. C’est pourquoi aussi le portrait est la perfection de la peinture.

Des formes

Il faut convenir que la peinture et le dessin se mélangent aisément, sans que l’on puisse s’en plaindre. Il y a une manière de peindre qui détermine les formes par des lignes ; et la ligne est un moyen propre du dessin. Inversement il y a des dessins sans lignes, qui sont réellement des peintures en blane, noir et gris. Or, même s’il n’existait pas une peinture à l’état de pureté, sans aucune ligne, il faudrait encore dire que l’œuvre propre du peintre est toujours de présenter la forme par le moyen de la couleur seulement ; en quoi la peinture se distingue du dessin et même s’y oppose ; car le dessin est une sorte de sculpture des profils ; et le pur dessin ne cherche rien de plus qu’une ligne bien nette, comme on verra. Le dessin ombré ajoute à ce contour bien défini l'apparence du relief sculptural ; mais cette traduction de la sculpture est encore assez loin de la peinture véritable ; on pourrait dire qu’elle dessine toujours des statues, et qu’elle sculpte en pensée. Et l’on ne citerait pas un tableau peint de quelque valeur qui saisisse ainsi par le relief. Il me semble au contraire que le vrai peintre, à toutes les époques, exprime les parties principales dans une lumière douce et égalisée, qui fait oublier ce relief, et favorise le langage propre aux couleurs. En ce sens, l'ombre sculpturale est dominée. Mais. d’un autre côté, les contours de l’objet sont dévorés aussi par la couleur ;

Des formes 251

à quoi la sculpture ne consent jamais. On pourrait appeler ombre picturale ce jeu des lumières colorées, sombres ou éclatantes, qui efface si bien toute apparence ‘de sculpture et même de dessin. Je ne sais si la peinture pourra Jamais s'affranchir tout à fait du dessin par lignes, ou par surfaces ombrées selon le relief ; mais je remarque qu’elle y tend toujours, dans son patient travail, et qu’elle y parvient souvent dans la reproduction des parties les plus expressives. Cette peinture à l’état de pureté se montre dans les portraits les plus célèbres. Mais surtout chacun pourra apercevoir une erreur de métier dans ces portraits à grand relief qui, malgré une grande dépense de couleur, n’existent que par l’opposition du noir et du blanc. La couleur des chairs y est alors comme étrangère et de reflet ; et tout ce rouge n’enlève pas la teinte cadavérique. La couleur n’y est pas incorporée, elle n’y est qu’accessoire. Le mieux qu’on puisse dire là-dessus est que les sentiments ainsi exprimés sont toujours de l’espèce dramatique, et aisément traduits en paroles, comme menace, fourberie, vengeance, cruauté. Et il faut remarquer encore une fois que ces signes grossiers sont bien trompeurs. Un sourcil épais, un front plissé, une grande barbe, un œil fortement ombré donnent aisément un air de résolution et de force à des hommes réellement faibles ; et ce contraste va souvent au ridicule. La vraie peinture efface d’abord sur un visage tous ces traits de hasard et toutes ces ombres étrangères. Aussi ne peut-on jamais dire d’un beau portrait ce qu’il exprime précisément, quoique la forme colorée, en son langage propre, le dise très bien.

Il faut insister sur l'ombre, qui, par des procédés presque mécaniques, donne si bien l'illusion d’un objet solide. Le pur dessin se détourne de ce langage vulgaire ; mais la peinture, naturellement si tâtonnante quand elle est réduite à ses moyens propres, ne méprise pas assez la recherche du relief par les ombres. À vrai dire elle ne

peut guère s’en passer tout à fait. Mais les grands artistes font un tout autre usage des ombres. Ce sont de grandes ombres, alors, qui couvrent les formes accessoires. Elles sont comme le vêtement de l’œuvre picturale ; elles circonscrivent la forme colorée plutôt qu’elles ne la dessinent. Comme les formes sculpturales sortent du monument, mais y tiennent encore, et par là se relient au monde des choses, ainsi les formes peintes sortent de l’ombre, mais y sont toujours engagées et y ont en quelque sorte leurs racines. Le célèbre problème des valeurs, qui voudrait faire correspondre à toutes les touches colorées un certain degré de blanc ou de noir, résulte d’un préjugé de dessinateur ou de graveur qui n’a guère cessé de poursuivre le peintre. Si l’on y joint cet autre préjugé que la peinture a pour fin d’imiter exactement les apparences, on s’explique les lents progrès de la peinture, et la décadence dont elle est frappée dès que les peintres méditent autrement que le pinceau à la main. Car la peinture est l’expression immédiate du sentiment par la forme colorée ; et comme le sentiment ainsi rassemblé en sa transparence n’est pas exprimable par le discours, le peintre ne peut rien préméditer ; il cherche seulement à traduire en force affirmative cette expression qui est parfois saisie dans le regard, autour du front et des tempes et sur le bord des lèvres, et que l’art du sculpteur efface d’abord. Or cette victoire du peintre n’est possible que par préparations, essais et retouches pendant un long temps, et sa fin est de retrouver et fixer sur la toile ce que son modèle montre et dérobe d'instant en instant. Ces remarques assez obscures peuvent retenir néanmoins quelque observateur de portraits, assuré depuis longtemps qu'aucun procédé photographique n’approche de la peinture, et qu’au surplus un portrait véritable parle aussi bien, et peut-être mieux, à ceux qui n’ont point connu le modèle. Mais si l’on comprend que la forme peinte est expressive par la

De la tyrannie 253

couleur seulement, on comprendra aussi combien cette pâte colorée doit être riche et profonde en ses dessous, afin de donner force d'objet à ce qui est fait naturellement des plus fugitives apparences. Qu'il soit permis de n’en dire pas plus long sur ce difficile sujet.

De la tyrannie

Tant que la peinture fut l’esclave du monument, le beintre n'eut à inventer ni les sujets, ni les costumes, ni les dimensions. L’usage des toiles transportables lui aisse au contraire de nos jours une liberté bien dangereuse. Et la recherche d’un sujet détourne ses méditations de leur objet propre, qui est l'expression du sentiment par la forme colorée ; sans compter que l’occasion lui fournit presque toujours des modèles sans profondeurs et surtout trop dociles. Là-dessus tout artiste est la dupe de l'imagination errante, qui occupe de projets brillants et inconsistants. L’ ide d’un modèle imposé et la méditation sur une de ces scènes qui sont comme les lieux communs de la peinture, sont bien plus profitables au peintre ; et encore mieux s’il n’a pas à délibérer sur les dimensions et la place de l’œuvre, ni même sur la pose des personnages. J'ajoute que les costumes de cérémonie et les attributs, qui exigent un travail presque ornemental, ramènent utilement tout son libre jugement sur ce visage humain, où le génie exerce alors ses pénétrantes recherches. Et c’est le propre du tyran de ne céder ni sur la beauté ni sur la ressemblance, ce qui met l’artiste dans ses vrais chemins. Il y a du ridicule dans la prétention du tyran qui se fait peindre, ou sa maîtresse, et qui

veut que le modèle soit embelli; j'entends débarrassé de ces traits vulgaires et brutalement expressifs qui assurent la première ressemblance ; mais il n’y a point de ridicule dans l’œuvre qui lui donne satisfaction, parce que le peintre est alors condamné à retrouver la ressemblance par des moyens qui ne donnent aucune prise au discours. Ainsi ce genre de flatterie conduit celui qui ne veut pas mentir à parler enfin le vrai langage du peintre. Car c’est un travail d'enfant que de mettre la ruse, la cruauté, le mépris, l’avarice, comme un masque sur un visage ; mais ce n’est aussi qu'une vérité d’événement, non de nature. Le visage humain, dans son. repos ou dans sa majesté étudiée, livre au regard les passions naissantes, et en même temps ces premières raisons que le discours et le mouvement dissimulent si bien. Car il y a quelque chose de forcé dans les paroxysmes ; mais la politesse fait paraître une nature suflisante et qui s’accepte toute, et ce sentiment secret est plus vivant que les actions. Et si tel est l’objet du peintre, que le peintre seul exprime et fixe, on voit que c’est le tyran qui forme le peintre.

Peut-être faut-il dire comme Stendhal : « Adieu peinture. La liberté vaut mieux. » Toujours est-il que la liberté gâte les visages, par cette permission d'exprimer l'humeur, qui dessine tantôt la vanité naïve, tantôt la fatigue, souvent la fureur et le désespoir, sans profondeur, sans gage de durée ; expression brutale, égarée souvent, vulgaire toujours. La vie intérieure est dévorée par les signes. Le peintre alors est retenu par les grimaces, et la caricature naît ; mais aussi les ressources de la peinture y sont tout à fait inutiles. Le tyran a encore cela de bon qu'il impose la politesse, et, par là, ce genre de beauté que saisit le peintre. Le cérémonial et les pratiques religieuses vont à peu près à la même fin. Ce n’est donc pas par hasard que les peintres ont représenté de préférence la méditation, l’extase et la prière. Ce n’est pas qu’il n’y

Du mouvement 255

ait une expression vulgaire de ces sentiments-là, comme il est aisé de constater souvent. Mais le visage humain est alors délivré des signes violents, et la plus profonde raison de vivre, qui est la foi sans objet, s’y exprime seule. Toutefois il ne faut point compter que le peintre cherchera cette beauté qui est la plus rare, s’il n’est forcé. Et il ne suffit point de cette pâte colorée, si rebelle au dessin, si tôt ternie par le mélange, si peu maniable enfin, pour le mettre en garde contre la facilité,

Du mouvement

On ne pourrait pas citer un seul exemple de peinture en mouvement, comme de course, de bataille ou même de lutte, qui soit comparable aux beaux portraits, J’entends qui donne autant à penser sans commentaires extérieurs. Même si l’on considère la célèbre Cène, qui n'enferme pourtant que le mouvement expressif, on trouvera encore que ces signes de circonstance réduisent les visages humains au rang des caractères abstraits ; ce ne sont, au mieux, que de bons acteurs, et encore immobiles pour toujours. Il faut avouer que de telles scènes, composées d’ après la variété et en quelque sorte la compensation des attitudes, donnent bien une certaine idée du mouvement par la première confusion des images, comme si un mouvement commencé par l’un était achevé par l’autre ; et c’est ce que l’on remarque aussi dans limitation peinte des combats ou des danses ; mais ce genre de tableaux supporte mal l’attention prolongée ; ; ils se laissent diviser; bientôt toute leur richesse s’exprime en paroles, et ce passage de la peinture

à l’éloquence n’est pas le signe que l’art du peintre soit ici dans son vrai chemin ; car la force du beau, dans la poésie aussi, et jusque dans la prose, est que toute traduction dans un autre langage en est impossible, et que l’on ne pense même pas à l'essayer. 4 ÿ

Le dessin, sans doute par la vertu du trait, convient mieux pour représenter l’action, peut-être parce que, volontairement vide et nu, il efface la pensée et le sentiment, comme fait l’action même. Car, dans le drame, la pensée suit péniblement, et comme une faible lueur, l’action irréparable ; et c’est pourquoi le temps est le roi du drame, qui achève les résolutions avant qu'elles soient prises. Comme il est clair que la peinture ne peut représenter cette succession sans retour, si ce n’est par le souvenir ou le pressentiment ramassés sur un visage d'homme, on voit que la peinture, même dramatique, tend toujours à l’immobile. Il reste que le peintre s’en tienne à son langage propre, comme Michel-Ange à la Sixtine l’a su faire. Car il y a plus de sentiment que de mouvement dans cet homme à peine créé et déjà seul ; mais ce lourd destin est écrit mieux encore dans les figures immobiles, et seulement le Bacchus assis en dit plus long sur le plaisir que toute la Bible. La peinture du mouvement s’en tiendrait donc à des actions qui ne sont qu’actions, comme de lutter ou de courir; mais elle n’est alors qu’un dessin colorié, et la couleur alors promet trop.

Il est à prévoir que les mouvements réglés du cérémonial, qui dans le fait ramènent plutôt la pensée au sentiment contenu, porteront mieux aussi la couleur. Et même on peut remarquer que les scènes peintes tendent toujours au cérémonial, qui, spécialement destine à effacer le drame, permet aussi à chacun d’exister pour soi, pendant que l’attention s’applique au mouvement seul. Mais ce n’est aussi qu’un moyen de peindre plusieurs portraits en un seul tableau. Ce rapport de société,

Du portrait 257

si favorable à la composition des sentiments et ainsi à la beauté du visage, est aussi le premier ornement de n'importe quel portrait, même seul dans son cadre ; aussi y Li du cérémonial en tout portrait ; et plusieurs portraits, surtout du même temps, forment aussitôt société et cérémonie. En quoi rien n’est artifice, mais plutôt le peintre va droit à son œuvre, et présente ce visage humain avec fraise et perruque, montrant ici non son impuissance, mais sa puissance. C’est à quoi il est conduit, comme est le sculpteur, et l’architecte, et le musicien, et le poète, par les nécessités du métier, même les plus humbles, pourvu qu’il les accepte. Et c’est par là que l’œuvre d’art participe à la nécessité et à l'existence.

Du portrait

Un portrait exécuté par les seuls procédés du dessin peut être reconnu, et même, en un sens, vivre, comme vit un homme qui court, lutte, ou mange la soupe, ou bien un homme qui rit, menace ou chante. Mais le dessin, par sa nature, ne saisit bien qu’un moment, un geste, un signe de l’homme. Le vrai portrait vise plus loin; il veut exprimer une suite d'actions, de sentiments et de projets, mais ramassés dans un moment du souvenir, sans tragédie ni comédie, sans ares sur soi. Toute nature, quand les événements font trêve, se repose en elle-même et se réjouit d’elle-même un court instant; la politesse et la cérémonie, loin d’y nuire, favorisent au contraire cet état naissant de la rêverie, en supprimant comme peu convenable toute mimique voulue. La bouche alors revient au repos, et l'attention du spectateur

remonte à cette lumière colorée dont les yeux sont le centre. C’est là qu’apparaît cette ressemblance selon le peintre, visible aux autres dans le portrait seulement.

Le dessin souligne trop les formes sculpturales, et les fixe toujours en une certaine perspective, d’où, malgré la plus savante étude, et souvent surchargée, quelque expression d’un moment, répondant trop aux circonstances, et qui ne donne qu’une ressemblance d’un moment. On n’aimerait point le portrait d’un homme penché en avant, ou vu d’en bas; ces perspectives déforment en marquant trop le front ou la mâchoire; c’est comme une sculpture vue toujours d’un même point. On se lasse de cette expression violente, et qui est plus tyrannique à mesure qu’on l’observe davantage. A quoi le dessin remédie par la légèreté, on dirait presque par le vide et l’abstrait qui lui sont propres. Il invite l’attention à courir. Mais la couleur la retient, surtout la couleur travaillée et composée qui alourdit un trait heureux. C’est pourquoi les procédés du dessin, qui préparent le portrait, doivent toujours céder à la couleur ; aussi y a-t-il fort loin d’une belle esquisse à un beau portrait. Enfin le trait dominant choque dans une œuvre finie, par exemple une verrue sur le nez, mais aussi, par les mêmes causes, un sourcil froncé, un front en coupole, un mauvais pli au coin des lèvres, et jusqu’à l’expression d’une barbe en broussaille, qui, dans le fond, n’exprime rien. Ces traits font caricature.

Les peintres ont coutume, avant de mettre un portrait en place, de dessiner le modèle en beaucoup de poses. En quoi faisant ils se le rendent familier ; mais il faut dire aussi que chacun des croquis corrige l’autre, et que le portrait devra dire à la fois ce qu’ils expriment par leur succession, et encore plus. Prenant donc le dessin pour ce qu’il est, l'artiste parvient à saisir cet équilibre du visage qui convient aux recherches du peintre. [l faut considérer que l’esquisse finale du por-

Du portrait 259

trait, prise comme dessin, est la moins ressemblante de toutes pour l’œil du spectateur, car tous les moyens vulgaires de ressemblance en sont éliminés ; ce n’est que la forme exacte des apparences colorées sans aucun trait ni ombre sculpturale. La forme solide en est presque effacée ; elle reviendra peu à peu, mais la couleur surtout, jusqu’à ce que l’expression du sentiment total, qui assure la ressemblance, lui donne la réalité. Le long travail du peintre n’a point d’autre règle qu’une imitation des apparences colorées, par des retouches qui parcourent l’ensemble, jusqu’à ce qu’un premier reflet, mais durable, de l’expression non pensée, serve désormais de modèle pour y accorder le reste. Cette lumière croît et décroît par les hasards du pinceau ; et tout le secret de cet art est dans une attention constante à saisir sur le modèle l’expression picturale, si fugitive, et à la reconnaître dans l’œuvre; par quoi il arrive que tous les tâtonnements sont utiles, et que les honnêtes recherches du dessous soutiennent la couleur, et assurent la victoire. Aussi on n'improvise point un portrait. Et cet accord entre la patience d’esprit qu’il y faut, et les exigences de la matière que l’on met en œuvre, explique assez pourquoi la meilleure copie est si loin de l’original ; car le copiste ignore cette longue naissance. Et cette impossibilité de faire le portrait d’un portrait met en valeur le travail propre du peintre, qui fait le portrait d’un homme ; car on est mieux assuré, d’après cela, que la vraie ressemblance ne tient pas à ce qui est forme, et qui est mécaniquement imitable, mais aux jeux de la couleur soutenue et comme nourrie par la patiente recherche du peintre ; en sorte que dans les dessous, dans les épaisseurs, dans les entrelacements de l'huile sèche et de l'huile fraîche, rien n’est cherché à proprement parler, mais rien non plus n’est inutile. Comme il y a de la pensée dans le travail du sculpteur, à quoi répond la pensée sculptée, ainsi il y a de

l'amour dans le travail du peintre, à quoi répond le sentiment peint. Aussi l’action clairvoyante domine dans le travail du sculpteur; dans celui du peintre plutôt l’espérance et la prière. L’ascétisme est commun aux deux, car l’un et l’autre doivent d’abord rejeter les moyens faciles et le désir de plaire. Mais, au lieu que le sculpteur agit par décrets, plus assuré le lendemain de ce qu'il fera par ce qu’il a fait, le peintre n’a pas d’autre secours qu’un pressentiment fort et la constance ; c’est comme un miracle qu’il attend. Ainsi les grâces du sentiment s’échangent entre son modèle, son œuvre et lui. Il y a donc une mystique de la peinture, comme Balzac l’a marqué dans Le Chef-d'Œuvre Inconnu. Et, par une réaction naturelle, puisque le sentiment appelle le sentiment, il y a toujours quelque chose de mystique dans un beau portrait. Souvent à la lettre, comme l’art religieux l’a fait voir; mais le lyrisme y est toujours, qui grandit l’amour profane, larnbition, la mélancolie, et jusqu’à la frivolité. Bien loin donc que ce soit le mérite d’un portrait de ressembler au modèle, c’est plutôt l'honneur du modèle de ressembler à l’œuvre. Par quoi les dons de l’amour sont symbolisés, car l’amour fait être ce qu’il aime. Aussi lamour maternel est le modèle préféré du peintre.

Des sentiments

Il y a ambiguïté dans cette observation et imitation de la nature, qui serait la fin dernière du peintre. Rien n'empêcherait de reproduire, par dessin et couleur, le visage des mourants ou des suppliciés. L’extrôme

Des sentiments 261

douleur, l’extrême horreur seraient les meilleurs modèles pour le peintre, s’il se proposait d’émouvoir par le réel effrayant ou rare. On pourrait peindre les fous aussi. Goya a dessiné de ces grimaces d’enfer, et la plus puissante de ses œuvres, en ce genre-là, est sans doute celle d’une femme menée au supplice sur un âne, avec cette inscription : : (Sans espérance. » Mais la peinture, comme il a été dit, a mieux à chercher. Il est donc à propos d’ex liquer” sommairement comment les sentiments fleurissent, et à quelles conditions la nature humaine se montre le mieux sur le visage. Non point certes dans les catastrophes, où la nature mécanique règne seule ; non plus dans la maladie, la décrépitude ou le désespoir, où le mécanisme l'emporte encore; mais plutôt dans l’équilibre de société, où la plante humaine se développe selon sa nature propre, non point en nœuds et blessures comme le chêne au vent, non plus en pensées comme le solitaire nu, mais plutôt entre deux, par ces sentiments nés de l'ordinaire du commerce humain, et que j'ai dû appeler politiques, en reprenant tous les sens de ce mot si riche.

Le propre du civilisé à chaque époque est d’accepter absolument un certain ordre de puissances et de devoirs qui font naître en chacun des opinions, des jugements, des espérances, une manière d'aimer et de vouloir, enfin toute une vie secrète qui fait pourtant harmonie avec d’autres. Un certain air les exprime mieux que les signes ; et quoique la politesse et la prudence ne donnent à l’échange que la plus vile monnaie, néanmoins tous ces sentiments, dans l’ordre humain de chaque jour, sans se comprendre pourtant se répondent. En bref, les contraintes de politesse font que les sentiments retiennent toujours leur première expression, et, en revanche, apprennent à deviner, à pressentir, à servir, à contrarier ce riche fonds de désir et de courage qui vaut toujours mieux que ce qu ’on montre, ne serait-ce

que par le bonheur qui est leur parure d’enfance. L'amour se nourrit de ces richesses supposées, et ne se trompe pas toujours autant que les signes sans politesse le donneraient à croire dans la suite. Car il est vrai pourtant, quoique cela soit trop méconnu, que la franchise, sans aucun cérémonial, n’exprime guère que l'humeur, ou la fatigue, enfin ce qui est le moins naturel; d’où il résulte que les drames réels n’ont presque jamais desens; l'esprit s’use vainement à les déchiffrer. Chacun a pu voir de ces scènes de famille où la funeste improvisation cache si profondément les sentiments et les affections véritables. En tout art, drame ou roman, l’artiste doit tout refaire. Malheur encore plus au peintre qui veut fixer dans sa couleur ces récriminations et malédictions. Peindrait-on une quinte de toux? Mais aussi comme l'oubli vient avec la santé! Comme la nature reprend forme! Aussi les couleurs de santé sont le vrai langage du peintre ; et toute expression par les couleurs enferme toujours un certain bonheur qui enveloppe même la ruse, la tristesse ou le souci. Dès que le sentiment ne s’accorde plus avec la vie, le peintre n’y trouve plus rien à prendre.

La vie serait donc l’objet premier du peintre. Et l’on oserait même dire, avec d’autres mots, que c’est le bonheur qui anime toutes les célèbres peintures, ou bien la jeunesse des passions, même chez le tyran, l’avare ou le mélancolique. C’est pourquoi le peintre est toujours plus près du vrai, s’il sait peindre, que le moraliste ou le romancier, toujours conduit, ou presque toujours, à l’instable ou à l'impossible, parce qu'il ne peint point les passions avec les couleurs de la vie. Et les passions d’autrui sont souvent comme un mot pris au hasard dans un livre. « Etre ou n’être pas » cela signifie, entre autres choses, que, si l’on choisit d’être, il faut prendre son parti de soi, et se résigner, enfin, à être plus heureux qu’on ne devrait et même qu’on ne

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voudrait. Tel est le sens profond de la parure, et de cet air des portraits, qui est encore une parure. Et la nature de l’homme s’y montre forte et persistante, jusqu’à défier le temps. Fermes images, Hamlet, contre les spectres du souvenir, qui ne disent qu’une chose.

Vil] Des symboles

Une suite de gestes occupe comme un message chiffré, car le loisir manque. Et cette pensée mercenaire fait tout l'équilibre et tout le bonheur du plus grand nombre. C’est pourquoi le loisir même est souvent rempli par des conversations sans retours ni silence. On ne comprendra point cette agitation sans fruit si l’on ne considère les pensées errantes, bientôt informes, et qui rendent la rêverie odieuse à beaucoup. Et telle est la faiblesse du dessin, qui suppose une attention forte et disciplinée ; aux enfants et aux esprits faibles, il faut une suite de dessins, qui occupe à la manière des conversations frivoles. Et disons que la frivolité est une sorte de jugement préalable qui s’interdit de s’arrêter sur rien, par horreur du vide. Or il faut comprendre qu’un geste arrêté, comme aussi une lecture libre, donne naturellement naissance à ces folles associations d'images et de mots qui font haïr presque toujours la hberté de penser. Comment la poésie et l’éloquence et surtout la musique conduisent les esprits faibles et les ramènent d’instant en instant, c’est ce qui a été montré suffisamment. Comment l'écrivain de prose y parvient sans soumettre les signes à la loi du temps et du rythme, cela sera expliqué aussi autant que l’art le plus caché peut-être le

permettra. Un des moyens les plus puissants à cette

fin est sans doute le concordance des images, et ces comparaisons en éclair qui ramènent la folle à marcher d’une certaine manière avec l’idée. L’art du romancier, comme on voit dans le Lys, éveille ainsi et rassemble” toutes les puissances de l’âme, par une sorte de peinture patiente aux touches successives, mais qui s’appellent et se répondent. Ici est enfermé le secret des figures de mots et la plus profonde rhétorique.

La peinture va plus directement à la même fin, mais non pas plus aisément ; car les œuvres qui se laissent contempler, sans commentaires extérieurs, et qui, par un échange sans fin, enrichissent à la fois le contemplé et le contemplant, de telles œuvres sont rares, et communément tenues pour plus précieuses que toutes les autres choses ; culte sur tous les cultes, dont il faut rendre compte. Et le premier effet d’une belle peinture est une contemplation aussi riche que l’on voudra, qui occupe et ramène toute l’âme, par une variété sans fin, mais réduite aussitôt à cette forme colorée qui suffit à tout porter ; dont la première cause, qui marque aussi l'opposition profonde entre la peinture et le dessin, est que la ligne évoque des formes, au lieu que la couleur évoque des sentiments. Et, tandis que les formes sans objet font aussitôt un vide inconsistant, un chaos où la matière manque, et qui peut donner quelque idée de l'ennui mathématicien, le moins supportable peutêtre, au contraire les sentiments, qui ne se développent point en espace, mais enrichissent le temps imperturbable, se développent par la négation de l’extérieur et se prêtent force les uns aux autres, comme ces touches superposées de la couleur profonde et riche, donnant un devenir qui accumule, et un total souvenir de soi. À quoi aide, en se montrant à mesure, cette expression humaine du visage peint, qui signifie aussi une manière de sentir ou d’être pour soi, unique absolument et pour cela inexprimable hors de la peinture, mais qui, par le

Des symboles 265

conversation muette ou échange de ces prodigieux signes, développe sans fin toute vie individuelle, et la grandit, sans permettre pourtant qu’elle s’use ou même s’essaie à la plus petite action.

Ces échanges seraient la fin du cérémonial et son triomphe, sans cette timidité de l’être humain qui se voit regardé et lance aussitôt quelque signes de détresse, quelque message menteur et détourneur, par le seul frémissement de l'inquiétude. Mais le portrait n’a point d'inquiétude. Aussi le court moment où deux natures, dans le silence des signes, se saisissent mutuellement, mais pour se cacher l’une à l’autre et se tromper aussitôt, soi et l’autre, par les signes de l’amour et de l’amitié, ce court moment n’est que le premier moment de la contemplation picturale. La première inquiétude, car tout être humain tremble devant le sentiment, la première pudeur enfin est aussitôt réduite par cette peinture ferme, où les illusions du dessin sont d’abord dominées, aussi qui ne change point par nos émotions, qui promet d’être la même, et fixe l’amour sans le borner. Il faut appeler symbole, d’après le sens premier de ce mot, un tel objet qui signifie lui-même et en lui-même un monde, et autant d’autres mondes que l’on voudra, différents de lui et semblables à lui; et le symbole est aux sentiments ce que l’allégorie est aux pensées. Comprenez d’après cela comment l’art du portrait et l’art sacré peuvent se confondre, et finalement pourquoi il importe qu’un symbole ressemble de profonde ressemblance à un modèle qui a vécu, mais comment aussi le modèle peut nuire à l'œuvre dès qu’on les compare. Ce sont les paradoxes de la peinture, et, comme tous les paradoxes, signes de vérités bien cachées. Et peut-être n’est-1l pas inutile de les expliquer autant qu’on le peut, pour soi et pour d’autres, car il n’est pas rare que des jugements précipités gâtent nos meilleures joies.

Du nu

Dans le Sartor Resartus, qui est une profonde philosophie du costume tempérée par le ton plaisant, Carlyle ose bien proposer la vue d’une assemblée, salon, académie ou tribunal d'hommes nus. Il y a lèse-majesté dans ces railleries sauvages, comme dans le mot de Shakespeare, qui en rassemble toute l’idée, sur le « mauvais radis fourchu ». Il suffit déjà des disgrâces de nature assez communes, des maladies, de la fatigue et des effets de l’âge, pour expliquer la pudeur. Mais la pudeur est fortement liée aussi à ces coutumes de politesse qui nous font cacher le plus possible les signes de nature, et atténuent ainsi la violence des sentiments immédiats. Nos pensées sont aisément détournées ; il suffit d’un cri et d’un petit mouvement de peur pour les mettre en déroute ; moins encore, une cravate oubliée déconcerte, ou bien, comme dit Pascal, un homme à moitié rasé. C’est pourquoi l'état de nudité produit toujours une espèce de délire dans lequel l’ardeur du plaisir ne domine pas d’abord ; l’exaltation orgiaque serait plutôt une réaction et comme un remède. Chacun sait que les artistes, dans leurs ateliers, apprennent bientôt, ainsi que leurs modèles, à dominer ces fortes impressions ; mais il n’est pas raisonnable de vouloir que les spectateurs apprennent en cela du moins à être peintres. Disons aussi qu'il y eut, en tous les temps de haute civilisation, une peinture voluptueuse, mais secrète. Il suffit de ces remarques pour inviter le lecteur à user de franchise avec soi et à ne point juger légèrement.

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Il faut donc toujours que le nu soit abstrait ou d’un moment. C’est pourquoi dans le dessin il étonne moins. Et il a été expliqué comment la sculpture, sans scandale, représente le corps pensant en solitude. Mais la peinture se trouve portée si loin de cette sévère abstraction, elle s’applique si naturellement, et avec tant de force expressive, aux sentiments conquis sur l’animal par le costume et les usages de la société polie, qu’on peut se demander si ie nu n’y est point toujours une sorte d’égarement ou de négation passionnée. La plus simple remarque que l’on puisse faire à ce sujet est que le portrait nu est chose rare et quasi impossible. Il est à prévoir que ce rejet du cérémonial et cette franchise entière va renvoyer et comme disperser les passions dans la nature animale, au fond mécanique, les séparant absolument de la pensée, qui, si elle est occupée d’ellemême, restera vide et un peu hagarde. La vraie peinture, par la puissance même de ses moyens propres, ne peut que grandir, en la fixant, cette espèce de folie. La peinture, comme tout art, est composée et conquise. Comme la sculpture se nie elle-même danslastatue peinte, ainsi la peinture se nie elle-même dans le portrait nu. Cette remarque, si vous la vérifiez par l'examen de deux ou trois célèbres exemples, confirmera assez nos définitions.

D’après nos principes donc, on peut parier que la commune peinture du nu, je ne dis pas sans talent, sera surtout fille bâtarde de sculpture, j'entends allégorique, les figures représentant des pensées extérieures et même étrangères à elles, et détachées aussi du sen timent individuel. La couleur sera alors ornementale plutôt qu’expressive, et le visage perdra tout à fait et de propos délibéré cette expression de ressemblance, si riche par elle-même et sans le témoignage du modèle. Qui ne voit aussi que le lent travail du peintre à l’intérieur même de la couleur s’effacera devant le souci de la composition extérieure, la couleur étant déchur

de sa vérité, et la forme elle-même tombant à l’arabesque flatteuse, car la couleur corrompt toujours le dessin. Ces vues sommaires expliquent assez, et peutêtre plus qu’elles ne méritent, ces réunions de Dieux sur des nuages, et ces cortèges de Naïades et de Sirènes fardées, volant, flottant ou nageant, car, pour marcher, ces formes ne le peuvent point. Ainsi l’idée de la peinture se retrouve encore ici, pour le châtiment du peintre. A ces deux espèces de peintures du nu, dont l’une est peinture encore, il faut sans doute en joindre une troisième, qui serait la peinture du nu dans la vraie et libre nature des choses. Le sens de cette peinture jeune, et qui sauverait le nu pictural, est sans doute dans l’assurée et pleine négation de la peinture habillée et cérémonieuse. Car remarquons que ce qui choque surtout dans le portrait nu, c’est le cérémonial présent et nié. Si l’objet principal de la peinture est pris de la nature agreste, non parée, immense, comme des cieux, des eaux et des bois, le nu s’y accordera mieux, étant alors partie des choses, enveloppé et comme vêtu de reflets et d’air transparent, et exprimant par là cette parenté de l’homme et de la terre, que la cérémonie cache si bien. Mais aussi la couleur exprime alors moins le corps humain lui-même et ses affections que toutes ces choses de nature dans lesquelles il baigne toujours, desquelles il vit, et dont il est fait. Cette grandeur, si on y atteint, efface les passions.

Du paysage

Pour l’âme fatiguée de cette attention émouvante qui. dans la vie de société, étudie sans cesse le visage humain,

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le repos est la perception des choses à distance de con: templation, si l’on peut dire, c’est-à-dire sans vouloir les reconnaître et les nommer pour notre usage. L’aspect des choses, sans aucune prudence de pensée qui choisisse et distingue, signifie la simple joie d’être percevant, c’est-à-dire le sentiment total de la vie encore, mais délivrée de contrainte, loin des hommes et de tous les projets humains. Par une opposition du même genre, la joie de représenter des chemins, des forêts, des horizons vient naturellement après un long effort, et souvent vain, pour saisir dans un portrait tous les sentiments qu'éveille la vue d’un visage aimé, épié, redouté. Mais il fallait, pour assurer une telle réaction contre l’existence des salons et des jardins, encore d’autres causes, parmi lesquelles le développement des villes d'industrie et des maisons de rapport est une des principales, et aussi la liberté politique et même morale et religieuse, qui, en délivrant des contraintes de politesse, inclinait au vulgaire tous les visages.

On comprend d’après cela le caractère paradoxal de cet art du paysage, qui, même dans ses œuvres les plus finies, s’attache toujours à ce premier aspect qu’ont les choses dès qu’elles n’éveillent pas les intérêts et les passions. C’est ce qui ne peut durer longtemps dans la contemplation rêveuse ; car l’esprit, si ce n’est peut-être celui du poète ou du romancier, ne se prive pas longtemps de reconnaître des lieux et des chemins et enfin de se faire une idée de chaque chose. Et c’est pourquoi le forestier, qui estime le bois d’après l’arbre, ou le fermier, qui veut calculer les sacs de blé ou les bottes de fourrage, ne comprennent pas bien la peinture du plein air. Au contraire c’est un heureux moment, pour l’homme des villes, que celui où il saisit ce monde près et loin d’un seul regard, sans que sa pensée interprète les couleurs et les ombres et fasse le tour de chaque chose. Et l’art du peintre de paysage consiste d’abord

à regarder ainsi toujours, sans compter les feuilles ni même les arbres, sans même penser autre chose, dans un clocher, dans le toit d’une maison, dans un tas de fagots, que des taches diversement colorées ; ensuite dans l’exécution, il doit se soumettre toujours à la vision immédiate, y revenir, conserver cette liaison des couleurs qui fait un seul être de toutes les choses, et donner enfin au spectateur, pendant un long moment, une rêverie percevante sans réveil. On comprend le prix de cette toile peinte qui transporte à la ville, dans le lieu même où tout est observation passionnée, souci et calcul, cette vision détendue, et ce sourire de la nature toujours prêt. j

Mais la condition de cet art bienfaisant est double. Car l’esprit ne peut s'intéresser de calcul à cette vue des choses qui, devant lui maintenant, garde toujours son premier aspect, et repousse l’idée. Aussi l'esprit peut s’en détourner par mille chemins, et revenir à ses soins ordinaires, ce qui se fait sans qu’on y pense, et, par le désarroi d’une rêverie sans objet fixe, ramène l'ennui. Il faut donc que le tableau peint, sans présenter autre chose que la première et soudaine apparition d’un monde, saisisse pourtant et retienne, par cette émotion d’abord qui résulte d’un jeu agréable des couleurs, et aussi par le sentiment vif d’une nature puissante et amie, ce qui se fait par ces chemins qui vont on ne sait où, par ces ombrages où l’on aimerait s’étendre, par ces sources où l’on boirait, par cet air que l’on croit toucher et goûter, par cet espace qui éveille les forces et prépare le corps à l’action, mais sans rien proposer au désir, qui reste ainsi diffus dans le corps sans en troubler l’équihbre. À quoi ne réussissent pas du tout, comme on comprend bien, les spectacles rares, qui d’abord étonnent, et qui conduisent à nommer les choses et à évaluer les grandeurs. Il faut au contraire quelque ensemble familier, comme une vaste perspective de montagnes, ou

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une grande vallée, ou bien une route dans la forêt, ou une futaie, ou encore une plage marine, mais sans ces rochers à l’aspect fantastique qui se détachent trop. C’est pourquoi aussi il n’est pas bon que le paysage soit trop reconnu ; il en résulte une activité de l'esprit qui s'exerce autour de l’œuvre, et, en l’interprétant, travaille à en faire une perception laborieuse accompagnée de discours, sans y réussir assez ; il faut enfin que le spectateur soit détourné de dire : « Quelle est cette espèce d'arbre? » et de chercher sa maison et celle de son voisin. Ici encore on peut dire que la confrontation du modèle et de l’œuvre n’est bonne que pour l'artiste. Et les procédés, quelquefois assez choquants, comme les touches de couleur crue, ou le pointillé, les harmonies de couleur cherchées et forcées, tout ce qui est manière enfin, dans cet art difficile et encore tâtonnant, a toujours pour objet de détourner l'esprit de la chose et de le ramener à l’œuvre. Mais aussi, dès que l’esprit ne se rebute point, il se forme, et apprend à voir sans préjugés, car ceux qui ne savent point voir cherchent des spectacles rares et bientôt s’y ennuient ; au lieu que celui qui a appris à voir finit par saisir la beauté partout. 1e vraies beautés de la nature doivent beaucoup aux peintres.

On a nommé impressionnisme cet art conquérant et hardi ; ce mot assez barbare exprime du moins fortement l’énergique négation de l’idée et le retour au sentiment immédiat, qui font l’âme de la peinture, et qui devaient ramener du portrait au peintre le bonheur d’exister pour soi. Toutefois cette mystique ne termine pas la peinture. De même que notre existence ne se suffit pas à elle-même, et repose sur l’univers à chaque moment, de même notre sentiment propre n’est conquis tout entier que par un retour aux choses telles qu’elles se montrent, et qui, par le bonheur d’être, sont alors toutes belles. Mais il faut parcourir un long chemin

pour arriver à accepter l’apparence et à s’y fier. Un enfant souvent veut mettre deux yeux à un profil d'homme ; c’est qu’il veut dessiner selon le vrai. Or cette recherche du vrai selon le concept est marquée d’esclavage, et de deux manières. Car, premièrement, c’est notre industrie besogneuse qui se dessine le vrai de la chose, contre le premier aspect et contre tous les aspects. Mais cette recherche est aussi marquée de peur. L'idée que l’apparence trompe est l’idée païenne, ou paysanne, car c’est le même mot. Tant que les mouvants aspects, les formes brouillées, les reflets, les ombres n’étaient pas incorporés au vrai, il fallait donc, puisqu’on ne pouvait s'empêcher de les voir, doubler cet univers et inventer les dieux agrestes. Or, à parler strictement et selon Descartes, il est vrai que le soleil est bien plus grand qu’il ne paraît, mais il est vrai aussi que je ne puis le voir que comme je le vois, et que cette apparence exprime fidèlement la distance avec la grandeur ; de même le bâton qui semble brisé fait connaître la surface de l’eau ; le reflet signifie le lac, et le mirage lui-même un mouvement de l'air chauffé par le sol. Finalement rien n’est trompeur, tout est vrai en cette apparence. Il y a encore séparation violente entre le monde et son idée si, brisant l'apparence, j'en disperse les morceaux selon les caprices de l’attention inquiète. Par un retour d’enfance, le concept, quoique rompu, est encore comme une obsession dans ces recherches paradoxales où la forme géométrique revient, marque de l'intelligence séparée. Ainsi les essais des peintres, et la suite même de toutes les œuvres, montrent le chemin à nos pensées. Et la peinture devait nous découvrir en tous les objets cette beauté du monde, dans le moment où les abstraites mécaniques et les abstraites pensées allaient en doubler le prix.