LIVRE NEUVIÈME

Du dessin

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Du geste et de l'écriture

L'écriture naturelle, c’est le geste fixé. La main armée d’une baguette marque un point sur le sable ou trace une limite, par le geste même qui les montre. Et l’action, qui est le premier geste, laisse aussi des traces, sur la terre, sur l’herbe vierge, dans le fourré. Les traces de l’ami et de l’ennemi, celles des fauves et du gibier, furent la première écriture. Lire, ce fut compléter, en allant de la griffe au lion. La réflexion devant ces signes fixés, et la recherche de leur sens d’après leur suite et leur ensemble, fut sans doute le premier effort d'esprit ; car, dès que les signes ne font que paraître et disparaître l’imagination est sans discipline, au lieu que la perception du signe restant forme un centre d’attention, auquel les folles pensées sont constamment ramenées. De là vient que le plaisir de lire est sans mesure, même de lire ce qu’on le sait : et c’est le premier remède à l ennui, à toutes les passions, et généralement à ces faibles et incohérents essais qui sont le travail d’un esprit sans objet. Notre À ressemble encore à l’alpha des re qui n’était que l’image simplifiée d’une tête de bœuf. Ainsi les hommes ont passé insensiblement des premiers signes, si émouvants, aux suites de lettres imprimées, traces humaines encore, et qui ont quelque Rte encore de notre forme, de notre action, et des objets. L'écriture,

si changeante de l’un à l’autre, malgré les invariables modèles, garde dans son tracé les gestes, l’attitude, et le genre d’agitation retenue qui est notre propre à chacun. C’est de là que les graphologues, comme des magiciens, remontent à la source, non sans bonheur parfois. Mais chacun reconnaît, aime ou haït des écritures ; chacun de nous est un hardi graphologue.

Que l’écriture ait consisté d’abord en une suite d’images simplifiées des choses, c’est ce que la langue chinoise, par exemple, fait voir encore ; car on y écrit non la parole mais les choses. Les changements de ces signes ont pour fin d’abréger l'écriture, de deux manières, en rabattant tout ce qui n'est pas nécessaire, et en recherchant le tracé continu. Ces transformations n’ont point de limite, car le lecteur apprend à lire ; et, bien mieux, il se trouve mille raisons publiques et privées de n’écrire que pour un groupe d'hommes. Cette condition de guerre domine toute l’histoire du langage, et explique assez que la ressemblance entre les signes et les objets soit maintenant presque impossible à retrouver. Il suffit déjà de peu de traits pour la ressemblance, comme on voit par les premiers dessins de l’enfant. Aussi faut-il penser que les premiers signes écrits furent promptement abstraits et hermétiques. Et l’on voit que, chez les peuplades les plus arriérées, les signes simples, comme rond, croix, triangle, ont un sens très étendu et sont magiques toujours, et intelligibles seulement pour les initiés. Au reste la hâte explique tout, et s’explique assez elle-même, non seulement par les circonstances, mais par un besoin de poser un objet à la réflexion, qui, sans cette précaution, se perd aussitôt dans les divagations les plus folles. Aussi est-ce toujours un acte sacré que d'écrire, bien plus décisif que la parole pour assurer ce miracle de la pensée bravant les choses. Archimède, dit-on, considérait une figure qu'il avait tracée sur le sable, quand il fut tué par le soldat. Par ces causes l'écriture fut tou:

Du geste et de l'écriture 277

jours une action vive, en forme de décret, bien différente d’un dessin étudié. Et il ne faut point croire que le dessin fut concret d’abord. Il est plus vraisemblable

ue l’ancienne écriture fut la commune origine de deux manières de décrire par les signes fixés, l’une qui ajoute un signe à la suite de l’autre, et d’où, par un long devenir est sortie l’écriture des sons, l’autre, qui modifia le signe même, ajoutant et effaçant, cherchant enfin une image de l’objet. À cette deuxième espèce de signes on fut conduit sans doute par les empreintes des pieds et des mains dans la glaise, et aussi par les ombres, qui donnent un contour net. Au reste les fentes de la terre séchée et du bois offraient des esquisses, qu’encore maintenant chacun se plaît à terminer, non point tant par le plaisir d'inventer que pour reconnaître mieux, et mieux fixer la pensée. Il faut revenir sans cesse à cette idée que les interprétations de ces formes naturelles, tant qu’elles sont instables, sont des apparitions qui inquiètent, surtout quand la peur leur donne importance ; ce sont des rêves d’un moment, dont nous tire un dessin plus achevé, qui ne représente plus qu’une seule chose. De toute façon, écrire c’est se réveiller. Je ne vois guère que le ciel des étoiles, dans cet univers, qui puisse écarter les visions, et c’est pourquoi toute prière allait là. Les autres choses changent trop par elles-mêmes et aussi par nos mouvements. C’est pourquoi le vrai penseur des temps anciens serait plutôt un homme qui regarde. Il faut déjà avoir lu beaucoup et écrit beaucoup pour pouvoir regarder. Quant à la méditation aux yeux fermés, sans objet d'aucune sorte, elle ne me trompe point ; les passions l’occupent. Et enfin il est naturel que les écrits d’un homme vaillent mieux que ses pensées, quoique, par première vue, on soit disposé à croire le contraire. Mais nous n’en sommes pas encore à l’art d’écrire, quoique la sculpture, la peinture et le dessin nous en approchent, comme on peut voir.

De la ligne

La ligne est l'invention propre au dessin. Car il n’y a point de lignes qui circonscrivent les formes ; aussi aucun artiste ne niera que le dessin soit une interprétation des formes, et une traduction des volumes et des surfaces par des lignes. Ce n’est pas que la nature ne nous présente quelquefois des lignes dans son apparence, comme on voit dans les fines branches des arbres, ou dans les cheveux et la barbe ; mais, chose remarquable, un bon dessin ne suit pas ici la nature. L'artiste ne représentera point les fines branches par des lignes, mais il dessinera un tronc par deux lignes, en se gardant bien de copier les lignes de l’écorce. De même les cheveux et la moustache seront mieux dessinés par.une ligne qui en limite la forme que par les innombrables lignes que la nature nous offre. Ainsi le dessinateur traduit par des lignes ce qui n'offre point de lignes, et néglige souvent les lignes que la nature lui présente. Il suffit de cette remar-que pour que l’on soit détourné de confondre la perfection de l’art photographique avec la perfection du dessin. La ligne du dessin n’est point l’imitation des lignes de l’objet mais plutôt la trace d’un geste qui saisit et exprime le forme. C’est pourquoi, dans le dessin, on reconnaît auss bien l’artiste que le modèle. Par un tracé hardi, simplifié continu, la forme est affirmée, et ce jugement plaît. Mai: il y a bien autre chose à dire de la ligne ; c’est le sign humain et la plus forte expression du jugement peut-être

La droite des géomètres est prompte comme l'éclair et presque sans matière. De trois étoiles nous faison:

De la ligne 279

aussitôt un triangle, sans aucun secours des choses. Penser le triangle ainsi, avec des points seulement, c’est un moyen de mieux comprendre ce rapport immédiat entre deux points, et indivisible, qu’on appelle une ligne droite. Or la ligne du dessin est plus matérielle et plus lente, mais, dans les dessins les plus parfaits, elle prend quelque chose de la légèreté des lignes pensées ; et 1l ne faut point dire que, si légère qu’elle soit, elle suffit ; ce n’est pas assez dire, car moins elle a de corps et mieux elle exprime. Rien n’est plus beau qu’un vrai dessin, tout nu, sans ombres ni hachures, un peu effacé. On a remarqué souvent que la reproduction mécanique d’un vrai dessin, par gravure ou photographie, le rend plus expressif en l’allégeant de matière. Et jamais un trait appuyé ne dessine bien ; le noir opaque et lourd, la trace en creux sur le papier, toutes les marques de chair, bien loin de souligner la forme au contraire l’effacent. Pour saisir ce caractère des meilleurs dessins, il faut bien faire attention que les dessins ombrés et les gravures sont des copies ou des imitations de la peinture. Le propre du dessin, par quoi il s’oppose aussi bien à la peinture qu’à la sculpture, c’est de se passer de matière. C’est pourquoi il y a une beauté du dessin, indépendante du modèle, et même de toute forme d’objet ; un dessin est beau comme une écriture est belle. On y lit au clair la possession de soi, et cette profonde politesse qui mesure les gestes, mais vivifiée par l’esprit qui décide. Cette force sans passion, et qui parle à l’esprit seulement, est la parure de l'artiste ; ses œuvres, sculptées ou peintes, peuvent l’emporter de bien loin sur ses dessins, mais c’est dans ses dessins qu'il se reprend. Il faut penser ici à Léonard, et aux esquisses parfaites qu'il faisait tout courant. Â

Il n’est point vrai que tout visage puisse plaire en peinture, n1 toute pose en sculpture. Le sens de ces puissantes œuvres sort tout de l’objet ; c’est pourquoi il y

faut quelque chose de reposé et de stable. Mais le dessin ne choisit pas ; tout lui est bon ; son choix est dans la ligne, non dans la chose. Un homme qui tourne la tête, le mouvement d’un bras ou d’une main, un pied posé sur le sol, un moment saisi et fixé, voilà les objets du dessin. On a dit assez de l’art japonais qu’il saisit un moment de la vie. Mais aussi les Japonais dessinent toujours ; et, même quand ils emploient la couleur, ils ne peignent point. Le dessin de nos maîtres est plus sévère, mieux défini ; il se sépare mieux des autres arts. On pourrait se risquer à dire qu’il en est de même de notre poésie, souvent moins plaisante au premier aspect que ces courts poèmes d’Extrême-Orient qui ressemblent à des dessins emblématiques. La prose aussi est un fruit rare, fruit de culture, et qui méprise les moyens exotiques. Le dessin est certainement propre à faire comprendre la beauté de la simple prose. Et ce n’est point une imperfectivn du dessin que de manquer de couleur ; au contraire sa perfection est dans une ligne refermée qui suffit. Rien ici ne parle aux sens à la façon des couleurs et des sons. La différence abstraite parle seule ; enfin c’est le jugement qui parle au jugement.

II

Du mouvement

Il arrive que la peinture et la sculpture représentent le mouvement par l'attitude, et même le mouvement vif, comme la course ou le coup de poing. Toutefois ces arts, par leur puissance même, recherchent toujours l’immobile, et enfin tous les trésors de la pensée et du sentiment que l'action dévore. Le domaine propre du

Du mouvement 281

dessin, au contraire, c’est l’instantané, c’est-à-dire le mouvement et l’action. Et un enfant, par un dessin grossier, peut bien faire comprendre qu’un cheval galope, ou qu’un homme court ; l'artiste, en dessinant mieux, signifierait encore mieux les mêmes actions. Mais il se trouve que la forme gêne le mouvement et en somme qu'il est plus facile de signifier que d’imiter. Les procédés de la photographie, qui saisissent une position dans l'instant, ont bien fait comprendre en quoi l'artiste invente le mouvement ; car ces poses prises de l’objet même n’offrent jamais l’image de la vie ; et 1l est assez clair qu’un moment du mouvement n’est pas le mouvement. Le mouvement n’est perçu que par un jugement qui lie plusieurs images, dessinant de l’une à l’autre une trajectoire continue. Mais si vous pensez une position seulement, vous pensez l’immobile, comme le fameux Zénon d’Elée se plaisait à dire autrefois ; la flèche, à chaque instant, disait-il, est où elle est, donc elle ne se meut point. Aussi le dessin exprimera plutôt le mouvement par l’effort de l’archer, ou par la flèche piquée sur le but. Seulement le dessin tend ici à l’écriture ; 1l signifie la chose plutôt qu’il ne la présente.

Remarquons seulement que je ne perçois jamais un mouvement par des signes, sans tracer d’un mouvement de moi une ligne sans corps. C’est par le même mouvement de moi que je perçois une ligne qui m’est proposée. On peut comprendre d’après cela pourquoi le dessin est plus propre que les autres arts à représenter le mouvement. C’est toujours par un mouvement que Je perçois le mouvement, réel ou figuré. Quand les choses ou les hommes se meuvent devant moi, leur mouvement m’entraîne. De deux manières ; d’abord le geste de la main veut tracer le chemin qu'ils suivent pour les yeux ; ce geste est souvent retenu, mais dès que les passions s’éveillent, le geste va ; en second lieu, tout notre corps se prépare à marcher aussi; le joueur de boule suit sa

boule du geste et souvent de tout le corps emporté et retenu. Or la ligne du dessin nous invite aussi au geste et au mouvement, surtout quand elle est presque sans corps, car tout détail nous arrête ; ainsi nous sommes, disposés par la ligne à percevoir le mouvement. L'artiste enfin, par sa décision, nous entraîne, et même, conduit sans doute en cela par le mouvement qu’il veut représenter, il nous dispose par la forme des lignes à une action vive ou lente. Il nous semble donc toujours qu’un beau dessin va se mouvoir. Au contraire, toute peinture, par les détails qu’elle porte, même si elle veut imiter le mouvement, s’arrête plutôt devant le regard parce que le regard interroge la couleur. On comprend ici la puissance d’un dessin vide. La forme y est présente par le mouvement, et le mouvement par la ligne. Toutes les règles du dessin, j'entends les règles du style, dérivent de là.

Le mouvement, dans l’image immobile, s’exprime naturellement par l'effort, qui est figuré lui-même par la forme des membres et des muscles. Il faut donc choisir, parmi les attitudes successives, celles qui correspondent à la tension et au départ. Par exemple, pour les coureurs, il ne faudrait point les dessiner dans le moment où ils se laissent aller à la pesanteur, mais au contraire quand ils prennent appui sur le sol et s’élancent. On comprendra d’après ces vues le hardi dessin du cheval au galop, si différent des vues instantanées obtenues par les procédés mécaniques. Et il est assez clair que, par un bon choix de l'attitude et du moment, le peintre peut représenter le mouvement et le sculpteur de même. Peut-être faut-il dire que la sculpture supporte mieux que la peinture cette usurpation du dessin, parce que les signes de la pensée peuvent s’accorder avec l’action; pour les signes du sentiment il n’en est pas de même, et c’est un défaut assez commun, et bien choquant, que de donner un visage expressif à l’homme qui agit. C’est là

De la forme 283

un mauvais mélange des genres. Et l’on peut dire que, dans les œuvres peintes, surtout peintes de près et par retouches, le mouvement vif est toujours choquant. Dans tous les cas, et aussi bien lorsque le mouvement lent s’accorde avec la couleur, remarquez que c’est la ligne qui donne le'mouvement. Il est presque impossible que les figures à demi noyées dans l'ombre picturale soient autrement qu'immobiles. Au reste je propose ici des idées ; que chacun cherche des exemples ; car rien ne remplace l’œuvre.

De la forme

Il y a de naïts dessins d’enfants où l'on peut voir les deux yeux de face et le nez de profil. C est là une sorte d'écriture ; et plus d’un dessin mieux étudié est gâté souvent par un besoin de tout dire, qui vient de ce que l’on veut représenter l’objet même tel qu’on le pense, et non point l’apparence telle qu’on la voit. Le dessin, art vif, et qui saisit l'instant, se limite, par sa nature même, non seulement à ce qu'il voit, mais même à ce qui, dans ce qu’il voit, exprime le mieux l'instant. En quoi il s’oppose à la peinture, qui, tout au contraire, cherche une nature, et non l’accident. C’est pourquoi le peintre dispose d’abord son modèle et met en lumière les signes de nature. Au lieu que le dessin saisit les signes du mouvement, et la forme par là. C’est pourquoi le dessin ne s’effraye pas de profils perdus, mais tout au contraire du peintre, cherche les muscles, l’attache du cou, et enfin déshabille le modèle. La ligne va donc au nu, par cette aflinité naturelle qui la conduit à chercher

dans la forme les signes du mouvement ; et c’est peutêtre par les préparations du dessin que le nu envahit la sculpture et la peinture. Mais, bien plus, comme la ligne fait plus pour le mouvement que le modelé des muscles, le dessin exprime mieux la forme par une ligne nue que‘ par une vaine recherche des détails ; la ligne court et se referme, marquant assez par ses inflexions les traits secondaires qui la rompraient. Bref, il n’est point de beau dessin sans la ligne continue ; aussi les retouches n’y sont jamais par petits traits, mais plutôt par ligne reprenant la ligne, et continue elle aussi. Tous ceux qui ont tenté de dessiner d’après les maîtres ont remarqué la puissance de ces lignes presque superposées, tantôt réunies, tantôt séparées, toujours distinctes. De telles lignes ne sont point dans la nature. Toutefois le mouvement du modèle, en bonne lumière, les fait souvent apparaître comme un écheveau que l’on manie ; et cette observation révèle le secret du dessin, en même temps que la relation du dessin au mouvement. Aussi la ligne suffit. Ce n’est peut-être que dans l’art japonais que l’on peut voir comment une ligne juste, sans aucune autre touche de crayon, fait sortir la forme modelée. Par le contour, le blanc du papier vit.

Tel est donc le dessin à l’état de pureté. Tel on le trouve dans les études préliminaires du peintre et du sculpteur. Mais l’artiste qui se borne au dessin emprunte presque toujours quelque chose d’un des arts voisins. On peut distinguer ici le dessin sculptural et le dessin pictural. Le premier cherche le relief par l'ombre et le modelé, ce qui a pour effet d’alourdir et de fixer la chose en atténuant la ligne. Le vrai artiste sait bien sacrifier beaucoup ici, et se borner de préférence à ces ombres lavées et uniformes, qui marquent pourtant toujours le passage à un autre art ; on croit voir un bas-relief. Mais une étude servile des ombres gâte le meilleur dessin. On peut s'assurer qu’un dessin ombré imité du procédé

De la forme 285

photographique ne donne jamais rien de beau; c’est qu'ici l'ombre domine, tandis que la ligne manque tout à fait. Il faut signaler aussi les hachures, qui, par l’abus des lignes, et surtout entrecroisées, nuisent encore plus à la ligne. Ces procédés peuvent être de mode un moment ; mais on ne citerait guère un dessin, ombré par des hachures, et qui mérite après dix ans d’être regardé. Le dessin pictural fait un tout autre usage des ombres. L'ombre n’est plus alors de modelé ; elle vient des autres objets ; elle enveloppe certaines parties et certains personnages ; elle est un moyen de composer, non de dessiner, Mais le danger est ici de trop penser à la peinture et de chercher le sentiment plutôt que le mouvement. Par exemple le portrait dessiné est une erreur, s’il cherche autre chose qu’un mouvement du modèle. Il y a une ressemblance bien frappante qui est obtenue par la forme, par l’attitude, par l’attache, et le port de la tête, et dont le dessin doit se contenter. Toute tentative audelà donne une expression forcée et sans profondeur, comme un sourire ou une grimace. Ou bien alors toute expression succombe sous les traits ; car les signes du mouvement, s’il ne s’ajoutent, se neutralisent. Cette remarque, que l’ariiste trouvera souvent occasion d’appliquer, justifie des définitions un peu arides, car il faut cultiver chaque art selon ce qu’il est. Par exemple il vaudrait mieux dessiner un portrait d’après le peintre ; un bon dessin conservera alors quelque chose de la peinture, comme on voit par les bonnes gravures. Mais aussi on comprend, ce qui est d'expérience, que l’art du graveur ne conduit nullement à dessiner bien. Le graveur traduit le travail du peintre, mais ce même travail ne peut être fait d’après le modèle, si l’on ne dispose que du noir et du blanc. Par le pinceau et la couleur naît l'expression du sentiment, comme l’expression du mouvement par le crayon. Et en vérité le mouvement des deux artistes, si on l’observe, le dit assez. Par ce chemin

je retrouve un sens plus profond de cette pensée de Balzac que j'ai déjà citée : « Le peintre ne doit méditer que le pinceau à la main. »

Du dessin colorié

Le dessin n’appelle nullement la couleur ; sa perfection propre se développe sans rien emprunter à la peinture. Aussi voit-on qu'il n'importe guère que le papier soit blanc, jaune ou bleu, ni que la ligne soit d’encre ou de crayon, noire ou colorée. Ce n’est point que ce genre de contraste ne relève pas du goût et ne puisse plaire plus ou moins. Mais le choix des couleurs dépend du style, non de l’objet. La sanguine, par exemple, ne représente pas mieux le nu que ne ferait le trait noir ; et, de même, un papier bleuâtre convient aussi bien pour le nu qu’un papier couleur de chair. Il ne s’agit que de chercher un assemblage qui plaise à l’œil, et ce n’est qu’une condition secondaire, subordonnée de bien loin à l’aisance, à la netteté, à la force. Et ce retour à la couleur est une négation de la couleur. Aussi, dès que le trait domine la couleur, on retrouve toujours quelque chose de cette fantaisie qui choisit la couleur pour plaire, et non pour peindre. Et c’est par là qu’il faut comprendre le pastel, qui reste toujours dessin par la touche et par la matière. Et il est bien remarquable qu’un portrait au pastel, qui pourrait passer, à la première réflexion, pour une espèce de portrait peint, dans le fait n’y ressemble point du tout. La matière d’abord ne se prête point aux préparations et aux recherches du peintre. Et, d'un autre côté, la ligne, qui revient partout, exclut

Du dessin colorié 287

la vérité des couleurs. D’où il résulte que la couleur devient parure et fard toujours, et que l’expression est toujours d’un instant, et parure aussi. C’est pourquoi le sourire du pastel n’est pas cette promesse du cœur, mais plutôt une assurance de plaire qui va à l’effronterie. Aussi tous les portraits au pastel se ressemblent, comme se ressemblent toutes les singeries de société. La singerie s’y voit trop. Il est impossible de regarder des portraits au pastel, surtout réunis en grand nombre, sans être conduit à cette remarque, que les principes et une solide classification permettent de mettre en forme. L’aquarelle est aussi un genre bâtard. Si la couleur y triomphe de la ligne, ce n’est plus ni peinture ni dessin. Mais il faut bien comprendre en quel sens ; car il se peut qu’un bon copiste arrive à reproduire passablement par ce moyen un tableau peint à l'huile ; mais il est tout à fait impossible que l’aquarelliste, quand il travaille d’après la nature, cherche et trouve même genre d’expression que cherche et trouve le vrai peintre. Car la méthode de l’artiste, c’est son œuvre même ; et ici, par la fluidité de la couleur, par le blanc du papier qui parle toujours le langage du dessin, même à travers la couleur, les essais soutiennent mal l'inspiration et effacent le modèle. D’où vient que la faible puissance des visages, par rapport aux accessoires, est ce qui frappe dans les scènes animées ; aussi ce genre ne peut-il rien montrer de grand. Les paysages ont plus de force expressive ; mais à ce sujet il faut remarquer d’abord que les meilleurs sont soutenus par la ligne ; aussi que la couleur y est hardiment simplifiée, ce qui les ramène au rang d’esquisses ; et enfin que l’émotion ainsi éveillée tient plus à l’action qu’à la contemplation C’est pourquoi ce genre convient pour fixer des souvenirs ; sa puissance est de littérature plutôt. Le goût tend ici à assurer la ligne et à sacrifier la couleur, dont les Japonais ont laissé de frappants exemples. Et l’estampe est ainsi bien fran.

chement un dessin orné de couleurs. D’où ce caractère que, dans les scènes animées, l’estampe ne cherche jamais l’expression du sentiment total, mais seulement l'instant fugitif, et comme le reflet des choses, des ac-, tions, des saisons sur un visage, enfin le mouvement toujours et les émotions qui en sont les effets ; c’est pourquoi tous ces visages japonais, à l'expression près, se ressemblent beaucoup. Le paysage y a plus de puissance, parce que rien n’y est intérieur ; mais aussi il n’éveille pas la rêverie contemplative ; plutôt l’active, qui imagine des voyages ; ces belles lignes nous emmènent. Réellement, de toute façon, c’est l’ennui de cette race active qui ressort de ces fortes et tristes images.

On ose à peine parler de la fresque, qui serait un dessin colorié aussi. Soutenu certainement par les lignes, mais fixé pourtant et comme immobilisé par la couleur qui y est matière architecturale. Par la couleur, le dessin est fixé au monument et y prend de la majesté peut-être. Disons qu’il y a de l’épique dans ces grandes images, mais que le mouvement y est modéré et retenu par la matière, et par la couleur qui y est incorporée. Par cette union de l’action et du sentiment, la pensée revient, mais plus organisatrice que législatrice, et aussi plus occupée de vérité que de bonheur ; c’est la religion en doctrine, et l’amour intellectuel, surtout attentif aux œuvres. Ce que fait bien comprendre aussi le vitrail, mieux lié encore au monument, plus lourd de matière, moins juste aussi de couleur, mais plus riche d’éclat. On pourrait dire qu’en ces estampes, où la couleur saisit d’abord, c’est l'émotion d’un moment qui prend force d’éternité. La religion naïve est donc fixée dans ces lignes de plomb, par ces couleurs cosmiques.

Du souvenir et de l'invention 289

Du souvenir et de l'invention

Beaucoup d'artistes sont capables de peindre et surtout de dessiner par mémoire, comme s'ils avaient le pouvoir d'évoquer leur modèle et de le tenir en place devant eux. Et il n’est pas besoin d’avoir une profonde expérience du dessin pour avoir remarqué que l’on saisit quelquefois mieux la ressemblance quand on travaille de souvtnir. Mais je ne croirai pas plus celui qui dit voir à volonté son modèle absent comme s’il était présent,

ue je ne crois l’enfant qui s’enfuit en disant qu’il a vu le diable et ses cornes. C’est comme si l’on disait que l’on entend une musique imaginaire sans la chanter. Je n’entreprendrai pas de discuter là-dessus contre ces philosophes qui écrivent sur les souvenirs comme si c’étaient des images intérieures qui parfois, soit par les passions, soit par l'attention, prennent force d'objet. Je propose seulement, dans tout cet ouvrage et encore ici, une autre manière de rendre compte des œuvres et du prix des œuvres.

Chacun sait que pour retrouver un air de musique ou des vers, lorsque l’on en tient le commencement, il n’y a pas de meilleur moyen que de se fier au mécanisme, en portant seulement l'attention sur les règles du rythme, qui nous sont d’avance connues ; ces essais ne vont point sans des erreurs souvent risibles, que nous découvrons en écoutant notre propre voix, c’est-à-dire quand elles sont objet ; par exemple un hémistiche en remplace un autre, ou bien une chanson conduit à une autre. Et dans le fond il faut appeler belle une chanson qui ne peut être

continuée autrement, dès qu’on la chante comme il faut ; et il en est sans doute de même d’un beau poème, quoique le lien d’un mot à l’autre soit plus caché encore que le lien d’un son à l’autre. Toujours est-il que la puis-, sance du souvenir vient ici de l’art de chanter ou de réciter. Or il semble que le dessin soit pour la vue ce qu’est le chant pour l'oreille ; le dessin, et d’abord le geste, si naturellement fixé par la ligne, dès que l’on tient un crayon. D’après cela le dessin ne serait point une copie du souvenir, mais le souvenir même. Et la méthode pour dessiner de souvenir consisterait à se disposer soi-même aux attitudes et aux actions qu’appellerait le modèle s’il était présent, et, après cela, à se laisser aller à des essais, comme ceux qui écrivent sans savoir ce qu'ils écrivent. Et remarquons ici en passant que le merveilleux vient de ce que nous ne regardons pas d’assez près l’ordinaire de la nature ; car on admire cette écriture sans projet, et on la dit inspirée dès qu’elle a un sens ; mais, dans le fait, c’est toujours ainsi que nous écrivons ; je viens de former un mot sans penser du tout à la forme des lettres ni aux mouvements que j'ai dû faire pour les tracer. De même celui qui dessine en tâtonnant ne peut rendre compte d’un trait heureux ; il ie reconnaît bon, et il le prend pour modèle, et le reprend sans appuyer, cherchant la ligne qui le continue ; c'est ainsi que se fait peu à peu le souvenir par l’œuvre, ou bien l'invention par l’œuvre. Et comme le musicien trouve mieux qu’un autre ce qui suit le mieux, ainsi celui qui sait dessiner, avec cette différence que, dans le dessin, toute l’œuvre reste présente, et détermine de mieux en mieux les mouvements qui l’achèveront. A cela près, je crois que l’on dessine comme on chante.

Que le dessin soit inventé toujours, même quand le modèle est présent, c'est ce qui a été assez expliqué. Mais on peut appeler spécialement invention le dessin imaginé, qui ne ressemble à aucun modèle. Comme les

De l’anecdote 291

bruits fournissent souvent une mélodie au musicien, mais perdue dans d’autres choses, ainsi les nuages et les lignes de hasard offrent au dessinateur des profils, des regards, des mouvements, mais imparfaits. Dans la nuit aussi, des taches d’ ombre et de lumière sont perçues dans le champ visuel noir, par suite de l’ébranlement continué des parties sensibles de l’œil, plus ou moins fatiguées, et ces images sont en continuel changement ; mais aussi l’on y trouve toutes les formes et tous les mouvements. Les taches d’encre ou les lignes brouillées suggèrent des modèles plus solides, partant desquels un artiste développe souvent d’étonnantes fantaisies, l’esquisse étant le modèle de l’œuvre. Mais les scènes fantastiques, dont nos rêves aussi sont faits, sont bien trompeuses hors du travail de la main ; et de même les expressions inventées ne se soutiennent guère sans l'observation de l’objet et sans l’ardeur de l'égaler qui, après un long travail, dispose le corps selon l’ inspiration véritable. Ainsi l'invention sort de l'imagination même. Et celui qui la poursuit des yeux seulement se perd dans les vains projets et dans les conversations.

De anecdote

L'art du conteur est de faire vivre des personnages, de façon que celui qui lit croie les voir un court moment. Peut-être l’art du conteur est-il principalement de lier toutes ces apparitions de manière à en faire une espèce d’objet. Toujours est-il que chacune prise à part manque de corps. De là vient l’idée séduisante de représenter par l’art du dessin les scènes les plus importantes et

de fixer les personnages. Mais, d’un autre côté, ces illustrations, comme on les appelle, manquent de mouvement ; j'entends que, comme elles restent, on les considère trop. Or, quand ce seraient des personnages. vivants, je ne veux pas dire seulement des acteurs, mais des commerçants, des soldats, des ministres, ils n'instruiraient pas autant que le romancier lui-même. Encore peut-on concevoir une galerie de puissantes peintures où la Comédie Humaine trouverait ses personnages avec leurs raisons de vivre rassemblées ; mais je ne crois pas que l’art du romancier ait pour objet de nous faire imaginer des portraits de ce genre. Je crois plutôt que cet art nous satisfait autrement et par d’autre moyens. Ce qu'il faut dire ici c’est que, si la peinture peut égaler le roman, et ainsi l’illustrer comme il faut, le dessin ne le peut point. Passe encore pour les romans où tout intérêt est dans l’action même ; car le dessin est propre a représenter un combat ou une chevauchée. Mais dès qu’il s’agit de représenter des scènes où les sentiments et les passions sont le principal, le dessin en reste à l’anecdote. J'entends par anecdote un récit qui est au roman véritable ce que le lieu commun est à l’idée, et qui subordonne les personnages aux circonstances. On pourrait dire qu’il y a la même différence entre l’anecdote et le roman qu’entre le dessin et la peinture.

La faiblesse du dessin, dès qu’il veut être expressif, est qu’il n’exprime que par le mouvement. Par exemple un homme étend le bras, un autre rit, un autre montre les plis de la colère et de la haine. Ces dessins parlants ont un sens bien clair. Mais, comme on l’a déjà remarqué, ces traits de situation cachent les natures. Grandet en colère, j'entends dessiné, n’est qu’un homme en colère. Et les mauvais romans ne décrivent que ces grimaces sans pensée. Le mieux que puisse espérer le dessin est d'illustrer un bon roman juste aussi bien qu’un

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mauvais, représentant ici la colère et la menace, plus loin le pardon. C’est pourquoi le défaut le plus frappant des meilleures images est qu’elles vivent moins que le roman même. Aussi ne surprendrez-vous point un lecteur familier de Balzac contemplant de telles images ; autant que j'ai observé, il n’en désire point ; l’art du romancier efface tout autre art ; et c’est le propre de tout art, en ses chefs- d'œuvre; d'effacer les autres. Il n’est pas vrai qu’une belle musique orne une belle peinture ; il n’est pas vrai que l’action théâtrale achève une belle musique; il n’est pas vrai qu’une statue de couleur, ni que des dessins donnent plus de vérité ou d’être à un roman de valeur. Sans doute faudrait-il considérer des raisons de ce genre pour décider à quelles conditions un beau roman pourra être transporté sur la scène. Et encore faut-il dire que le théâtre a ici bien d’autres ressources que le dessin, par exemple l’éloquence, et surtout cette succession sans retour des actions et attitudes. Le dessin, qui n’est que du théâatre d’un instant et muet, ne fournit aucun aliment à ce genre de méditation où l’on est jeté par la lecture du Lys ou de Péatriz.

Cette profondeur rassemblée est plus sensible encore dans le portrait. Et c’est une occasion de redire que le dessin ne peut s’élever au portrait. Car il s’agit ici de portraits qui doivent se substituer au modèle, et parler d'eux-mêmes et non pas seulement par la ressemblance. Or un bon dessin peut plaire par la ressemblance ; maisil ne vit un peu que pour ceux qui ont connu le modèle ; 5 et il meurt avec lui. Or, pour les personnages du roman, nul ne s’inquiète de savoir s'ils ressemblent à quelque modèle, ou bien l’on tombe dans l’anecdote. Car, ainsi qu’on l’expliquera amplement, un être vivant, et que l'on observe, ne peut point porter le personnage ; trop de petites choses en détournent, dont le romancier justement nous délivre ; mais ces petites choses, qui

ne signifient rien, sont justement ce qui occupe l’observateur. C’est donc l’œuvre qui porte le personnage, et c’est par la plume que Madame de Mortsauf 4 commencé de vivre, comme d’autres par le pinceau. Assuré-, ment par ces remarques on ne voit pas assez ce que c’est que le roman ; mais il me semble qu’on voit assez ce que c’est que l’anecdote, et quel genre de récit peut être relevé par le dessin.

De la caricature

Il y a des ridicules qui viennent de timidité, dans la marche, dans l’attitude, dans le costume, dans la coupe de la chevelure, de la barbe, de la moustache. Etil y a une imitation facile de ces choses, qui donne aussitôt la ressemblance. Faisons attention aussi que ces apparences offrent souvent une expression assez frappante, et qui trompe; non pas toujours sur l’humeur, car chacun joue son personnage, mais sur le fond de nature, qui s’exprime d'autre façon. La laideur, comme la rougeur, se montre en voulant se cacher. Ainsi on reconnaît mal parce que l’on connaît mal. L'artiste efface d’abord ces apparences, et déjà par l’exactitude du dessin, car un grand nez n’est jamais si grand, ni un petit front si petit ; bref, il est peu de visages qui-ne gagnent à être fidèlement dessinés, sans recherche d'expression ni de ressemblance. Un beau portrait agit d’abord contre ces petites passions qui gâtent la vie familière. Et je crois que principalement les enfants, qui grossissent naturellement ce qui est humeur, voient presque toujours mal leurs parents et leurs maîtres.

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Or cette mauvaise ressemblance est justement ce que le dessin saisit dès qu'il vise à l’expression car il n’exprime que par le mouvement et le trait. Aussi cette facilité à saisir, dans une nature d'homme, tout ce qui est rapport extérieur trompe souvent l’apprenti et aussitôt le punit, par cette conséquence que plus la ressemblance ainsi obtenue étonne, moins elle donne à penser. Un genre de dépit se laisse voir dans ce dessin intempérant, si profondément lié, de toute façon, à l’envie. Au reste, par les mêmes causes, l’anecdote dessinée ou peinte est toujours un peu caricature. La caricature serait donc la vengeance d’un mauvais peintre.

La vulgarité est dans ces expressions sans mesure et en quelque sorte mécaniques, comme cet air de dégoût ou de mépris, ou bien d’attention ou de contentement, qui déforment à la fin le visage, et que l’on porte comme des lunettes ou une longue barbe. Et ces ridicules sont les moyens préférés de la mauvaise comédie. Mais le vide de la caricature apparaît mieux, par le caractère abstrait du dessin. On ne peut s’empêcher de penser ici à cet art d’imiter, si commun, mais vide aussi de contenu. Il n’est pas d’acteur, d’orateur ou de chef qui ne soit imité assez bien ; ce genre de moquerie ne conduit à rien et n’éclaire rien. La grande comédie, comme on l’a expliqué, vise bien plus haut ; c'était bien l'esprit de Socrate qu’Aristophane mettait sur la scène.

Ïl ne faut donc point se hâter de rapprocher le dessin satirique de l’art comique. La vraie comédie n’use point des difformités pour faire rire. Pierrot n’est point difforme, et Polichinelle l’est assez pour que l’artifice soit visible. Les comiques du cirque, toujours fidèles aux bonnes traditions de l’ancienne comédie, sont lestes et bien bâtis, et finissent toujours par le montrer. Je crois même que leur accoutrement .et les taches de couleur qui les rendent méconnaissables ont pour fin

de cacher le visage humain, plutôt que de le déformer. De même nous voyons que, dans la haute comédie, il y a toujours quelque chose de leste et de sain, oui même dans Sganarelle et Harpagon. On ne supporterait pas de les voir réellement impotents. Les acteurs savent bien qu’il ne leur est pas permis de vieillir, même s'ils représentent des vieillards. Arnolphe est ridicule par l’âge seulement, non par la laideur ou la maladie. Si Alceste était moins beau que les marquis, les tromperies de Célimène n’appartiendraient plus à l’art comique. Ce qui est visé enfin par ce qu’il faudrait appeler le comique généreux, c’est bien un mauvais usage du libre arbitre, ce qui suppose d’abord un corps sain et équilibré. C’est l’erreur enfin qui nous fait rire, et non point les disgrâces physiques. Et, puisque la caricature les grossit encore et les fixe, il n’y aurait donc jamais de vrai comique dans ce genre de dessin, mais toujours la moquerie triste, et au fond la méchanceté et l’amertume, comme Balzac l’a bien montré dans son Bixiou. Mais c’est trop parler, peut-être, d’un art de mépriser tout, dont justement les belles œuvres nous guérissent. Toutefois, autant que ces remarques font apercevoir de nouveau les limites du dessin, les vraies fins de la peinture, et même l'esprit de ce bel art comique, toujours soucieux de ne point déshonorer la forme humaine, il n’était pas inutile de les proposer.

Deux langages

. Les formes édifiées, sculptées, peintes ou dessinées signifient toujours quelque chose. Elles sont les caractères

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d’une écriture universelle ; et chacun les lit sans savoir lire. Belles ou laides, elles racontent. Un grand tombeau signale un mort illustre ; ; et souvent, par les attributs ou par les scènes sculptées, il fait connaître les travaux, le genre de mort et le genre de gloire. L’arc de triomphe décrit aussi les armes, les victoires, les puissances. Cette porte ouverte des deux côtés sur le monde invite aux aventures et aux conquêtes sans fin ; mais le vide qui est au centre de l’œuvre représente énergiquement aussi ce qui reste de la force, un passage. La pyramide met en forme la chute d’une grande chose, et la prépondérance de la loi inférieure ; mais, par la pointe et les arêtes, elle nous garde d’oublier ce qu’elle efface ; c’est le tombeau de l’ esprit. Les tableaux peints nous instruisent du costume, des mœurs, du cérémonial. Certes il reste toujours à deviner ; mais il y a ample suffisance en cette apparence fixée ; tout est dit en cette mince surface, de même que des milliers de théorèmes sont en ce cercle nu. Le dessin le plus simple offre un sens que jamais aucun discours n’épuisera. De même un plan fait connaître un édifice ou une ville, plus exactement mais abstraitement. Nous y pouvons faire plus de mille voyages. Toute forme, enfin, porte aisément un infini de pensées sans paroles. C’est pourquoi la convention s’y met aussi. La chouette signifie Pallas et le paon signifie Junon ; les colombes et les amours, Vénus ; le cop, l’aigle, le lion sont l’emblème de telles nations et de tels empires. Les armes parlantes du blason sont des modèles du style bref et fort. Belles ou non, ces formes sont également claires, et il arrive souvent que l’importance du fait ou la beauté morale de l’anecdote donnent du prix à l'œuvre, dont use l’artiste et abuse le barbouilleur. Et il n’est pas mauvais que ce genre d'intérêt préserve une belle œuvre, et retienne d’abord l'attention. Toutefois le sens des formes prises comme langage n ’est pas de notre sujet.

Et même, ainsi qu’il a été dit déjà, une belle œuvre met fin à ces rêveries aérienne, et parle d'autre façon. De même un beau roman n’est pas plus beau lorsque l’on connaît l'événement et les personnages que l'écrivain a pris pour modèles. Seulement il y a plus de ressemblance‘ peut-être entre un mauvais dessin et un bon qu'entre un bon et un mauvais roman, car le langage des formes est plus près de l’art que le langage des mots. Il n’est pas inutile d’expliquer pourquoi, avant d'aborder l'étude de l’art le plus caché peut-être, et le dernier venu dans l’histoire humaine.

Le langage des formes n’analyse point. Par le dessin ou par la peinture, la chose est représentée toute. Les yeux retrouvent leur objet, simplifié certainement toujours, mais immobile en revanche. Ainsi les pensées du lecteur, si l’on peut ainsi l'appeler, naissent d’un sentiment immédiat ; l’esprit ne s’égare point ; cet objet réel présent le reprend toujours comme font les figures du géomètre ; enfin l'imagination est disciplinée. C’est pourquoi Leibniz avait cette idée d’une écriture universelle qui serait formée de dessins, et qui serait un remède à la fureur de parler. Pour mieux comprendre le prix de ces œuvres muettes, qui nous ramènent toujours et ne se laissent point déformer, considérons des récits libres, non modérés par le rythme ni par la nécessité d’être entendu de beaucoup d'hommes, ni enfin par la politesse. Le malheur est qu'ici le mécanisme fournit toujours des mots, et, pis encore, s’excite lui-même, produisant par tout le corps l’étrange passion des disputeurs, presque toujours sans objet. Il faut avoir entendu des exaltés, des délirants, des fous pour saisir toute 1 importance de cette folie bavarde, et, par l’effet d’une réaction bien naturelle, la puissance des discours tout faits, ou lieux communs. La caractéristique de l’ancien cri, si varié et modulé qu’on le suppose, est qu’il décrit fort mal l’objet, et qu’en revanche il propage, comme

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des maladies d’un moment, ces mouvements intimes du corps humain, qui rompent d’abord nos pensées, et aussitôt les renouent arbitrairement par les liens de surprise, d'amour ou de peur. Ce genre de persuasion, ou plutôt de contagion, est encore enfermé dans nos paroles comme un maléfice. L’éloquence est incantation et magie toujours ; la poésie de même, et la rime nous persuade encore. Du moins la poésie et l’éloquence ont leurs règles propres, dont l'effet va directement contre le désordre des émotions. Par ces règles elles sont objets, et donnent appui à nos pensées. Mais il fallait à la simple prose d’autres règles, qui sont de raison, dès que la suite de nos cris devint, par la seule écriture, un objet durable dans le monde.

I n’y a point, dans l’histoire de l’esprit humain, de révolution plus importante que la suprématie donnée au langage parlé par l’invention de l'écriture phonétique. Dans l’ancien langage, fait de gestes et de cris, le geste l’emportait par la description de la chose, et surtout par ce pouvoir de s’imprimer, et ainsi de devenir chose, d’où résultèrent ces écritures naturelles, qui sont monuments, dessins, emblèmes. Le cri, comme signal, se développa par d’autres causes, dont les principales sont qu’il sert encore pendant la nuit et qu'il réveille. L'invention étonnante de l’alphabet consista en ceci, que l’on écrivit les sons au moyen des dessins les plus distincts et les plus simples de l’ancienne écriture. Par ce moyen n'importe quelle improvisation pouvait devenir objet, l’esprit se prenait à cet objet sans règle, y cherchait un sens, s’y accoutumait enfin s’il ne pouvait mieux. On a assez dit que la plupart des erreurs doctrinales viennent du langage ; mais on n’a pas assez remarqué que c’est le langage écrit surtout qui, en fixant l'erreur, crée un monde d'objets fantastiques, sur lesquels s’exercent les commentateurs. D'où l’on voudrait transporter en tout écrit les règles de la poésie et de

l’éloquence, destinées à modérer la folie bavarde et écrivante. Mais rien ne peut empêcher que l’écrit, par sa seule existence, devienne une sorte de fait nouveau, objet à son tour d’une étrange expérience, qui a ses règles. Le document, ou rumeur fixée, fait un monde fantastique, mais cohérent pourtant par l'encre et le papier. Un esprit mal cultivé s'égare déjà en écoutant ses propres discours ; oubli est un prompt remède ; mais comment décrire les pensées d’un homme naïf qui relit ses improvisations ? Il est clair que l'invention de l'imprimerie a donné encore plus de poids aux choses écrites. D’où l’on voit qu’apprendre à lire est un mauvais travail s’il n’est pas continué par l'étude des meilleurs modèles, qui met en défiance à l'égard de tous et de soi-même. On voit naître ici l’art de la prose ; on devine déjà ce mouvement retenu qui lui est propre, et cette sobriété toujours imitée des anciennes inscriptions. Mais, avant d’entrer dans cette étude, qui doit terminer le système des Beaux-Arts, il fallait donner un regard encore à cet honnête langage du geste et aux arts qui en sont sortis. Monuments, statues, tableaux, dessins, sagesse sans paroles.