LIVRE TROISIÈME

De la poésie

et de l’éloquence

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Du langage parlé

Le gémissement, le râle, le cri, avec toutes les nuances de l’aigu et du grave et du décroissant, du continu et du saccadé, émeuvent encore bien plus que les gestes et que les mouvements du visage; car l'oreille est soupçonneuse étant un sens de nuit. Le langage parlé, si on l'écoute bien, apparaît comme une suite de gémissements, de râles et de cris, réglés uniformément pour le principal, et néanmoins presque toujours inquiétants, par l’indétermination de ce qui va suivre. Il est clair que bien parler suppose une discipline, une uniformité plus grande, et une juste intonation, entendez surtout mesurée, comme le mot juste le dit si bien. Même hors des passions, il arrive presque toujours que la voix naturelle, trop pressée, et mal réglée par gymnastique, s'élève à l’aigu par une contracture du larynx ; et c’est encore un bel exemple d’excitation sans objet aucun, qui conduit souvent à la colère ; on sait que les prétextes ne manquent jamais. [l y a donc toujours quelque chose de menaçant dans la parole naturelle, et il faut une préparation assez savante pour que le premier mot ne choque point. On ne fait pas assez attention à ces petites causes, qui entretiennent une espèce de guerre sourde, surtout dans les sociétés où l’on croit trop que l'affection dispense d’avoir égard. Je n’insiste pas sur les criailleries,

qui sont l'effet inévitable de l’intonation mal réglée. La plupart des hommes s’échauffent en discutant, parce qu’ils posent mal la voix et précipitent les mots. Il faut noter aussi que la perspective des mots à dire change les mots qu’on dit, absolument comme le mouvement qu’on veut faire ensuite trouble celui qu’on fait. Ces remarques font voir la nécessité de politesse où l’on est toujours de régler l’intonation et le débit, de ménager la respiration et le repos, et enfin de distribuer régulièrement la parole le long du temps, de façon à protéger l’auditeur contre la surprise et l’état d’anxiété qui en résulte. Aussi faut-il dire que tout ce qui est artificiel dans la parole, comme retour des mêmes sons, imitation de soi-même, balancement, symétrie, plaît naturellement. On voit par quels procédés, moins variés qu’il ne semble d’abord, on est arrivé, dans tous les pays et dans tous les temps, à des méthodes de bien parler qui sont poésie et éloquence.

D’autres conditions s’ajoutent à celles-là. Le langage mesuré est surtout nécessaire lorsque l’on veut se faire entendre d’une foule ; il faut d’abord ménager ses forces, chercher des repos et des compensations, enfin annoncer beaucoup et répéter beaucoup. Nous jugeons mal de l’éloquence et surtout de la poésie si nous en jugeons par la lecture et en solitude. Enfin la poésie se distingue de l’éloquence en ce qu’elle improvise moins et plaît sans fin par une même combinaison de paroles ; et l’éloquence n’est peut-être qu’une sorte de poésie improvisée. L’une et l’autre consistent en une suite de signes vocaux, mesurés et balancés, de façon à soulager l’attention, à ménager les forces, et à dépouiller la voix humaine des passions réelles qu’elle exprime si naturellement et du reste si mal. Cette remarque étonnera moins le lecteur s’il a réfléchi à ce que c’est qu’exprimer ; j'ajoute, pour éclairer encore cette idée-Jà, qu’il n’est pas rare que l’on trouve la meilleure expression d’un

De la poésie comme mnémotechnie 83

sentiment intime, et tout à fait sincère, dans un poème vieux de mille ans. On saisit par là ce que c’est que la vérité des passions. Mais laissons un peu dormir cette idée difficile,

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De la poésie comme mnémotechnie

La poésie est une éloquence recherchée, réglée et invariable, qui convient à des pensées communes. Si l'on pose qu'il y a des manières de dire plus serrées, plus riches, plus frappantes que d’autres, chacun éprouve le besoin de retenir cette forme précieuse. La rencontre d’une telle forme avec un rythme connu d’avance, et avec le retour de certains sons, donne une sécurité de mémoire qui est la condition de la lecture sans livre. Quand le poème est imprimé, ce plaisir d’esprit est moins senti. N'oublions jamais que la pensée est vagabonde et informe tant qu’elle n’a pas d’objet ; l’imagination jette d’autres mots à la traverse, et bientôt des pensées tout à fait étrangères. On peut observer, chez ceux qui ne lisent guère et qui n’écrivent point, un état errant de l'esprit et un égarement véritable, dès que l’objet n’est plus perçu. De là vient que tant d'hommes sont ingénieux et même inventeurs devant une machine qu’ils connaissent bien, alors que dans les moindres recherches sur le droit, l’égalité, la justice, le bonheur, les passions, ils font voir des pensées de première enfance.

Il faut considérer que la poésie est le seul soutien, en ces matières, de ces esprits enfants qui courent faute de savoir marcher. La mémoire est mal connue ; on s’y fie trop, parce que l’on voit que les enfants répètent assez

bien ce qu’on leur apprend ; mais c’est qu’aussi ils n’y pensent point. Et chacun sait bien que pour retrouver quelque formule il faut se fier au mécanisme, et que, si la pensée ne peut refaire le travail par ses méthodes propres, qui supposent un objet et du loisir, elle trouble sans remède le mécanisme verbal. Ainsi les maximes retenues sont des pensées mortes, ou bien alors on les change. Mais la poésie protège assez bien le souvenir contre toutes les fantaisies ; car il est peu probable que l’on terminera un vers autrement qu'il ne faut sans manquer au rythme ni à la rime. Ainsi le mécanisme est aisément dominé, et la pensée prend de l’assurance ; l'opinion enfin devient chose, et la pensée peut s’y retrouver. La poésie est donc le miroir de l’âme. Et il faut aller jusqu’à dire que la conscience ne pourrait s’éveiller au-delà des machines sans ce merveilleux secours des paroles mesurées et rimées. Même les esprits de forte culture aiment apercevoir devant eux cette perspective de vers et de strophes, encore indéterminée, mais présente toute déjà par la promesse du rythme. Il y a de l'assurance et un beau départ dans la récitation poétique, et un soulèvement déjà, comme de l’avion qui roule. L'esprit se détache alors de sa propre mémoire et la juge avec sécurité ; en ce sens il saisit mieux sa propre vie intérieure, et la délivre par ce mouvement. Et comme toute consolation dans le sens plein revient toujours à cela, j'entends à déposer ou rejeter un mécanisme, la récitation poétique serait comme un essai de la force consolatrice. En ce sens la poésie peut oser beaucoup. Seule peut-être elle peut traiter de la mort, car ces pensées étalées en objet sont alors petites ; l'esprit les met à distance de vue, et la puissante règle métrique fait qu’elles y restent. Mais sois prudent, prosateur ; crains que ta prose ne retombe sur toi.

De la poésie et de l’acoustique 35

De la poésie et de l’acoustique

Tout discours public est soumis aux conditions physiques et physiologiques d’après lesquelles la voix humaine se soutient plus ou moins, et donne pour un même effort un bon ou mauvais rendement. L’éloquence cherche d’instinct la résonance, les repos et les balancements ; mais la poésie, plus étudiée, et surtout destinée à être dite bien des fois, suit encore mieux ces règles, dont elle ignore pourtant les vraies raisons. Toutefois il apparaît clairement à l’oreille la moins exercée, comme au parleur le moins habile, qu’il y a des suites de sons difficiles à produire et pénibles à entendre, en ce qu’elles rapprochent la voix du cri et évoquent trop la fatigue, la faiblesse, l’irritation, la timidité. Il y a des vers rocailleux qui ne sont jamais de beaux vers. Que dire de plus? La répétition des mêmes sons fatigue sans doute les mêmes muscles de la même manière. Et, quant aux articulations, chacun connaît les difficultés presque invincibles, qui viennent de ce que les lèvres, la langue et le palais doivent passer subitement d’une position à une autre très différente, ce qui ne peut aller sans grimaces, méprises, et mauvaise humeur. Au contraire il y a des successions faciles et en quelque sorte attendues, de façon qu’un mouvement des organes parleurs se raccorde au précédent et au suivant ; on oserait dire que la prononciation des beaux vers est une sorte de danse encore, sans heurt, sans contracture. Et cela est plus sensible dans les passages où la voix doit prendre toute

son ampleur, afin de réveiller l’attention et de porter loin. Heureux le poète qui accorde ses élans avec une espèce de marche naturelle des sons qui d’elle-même délie la bouche et la poitrine ; alors la force physique soutient et porte l’autre. Il n’y a point de beaux vers sans cette concordance. L’éloquence en approche quelfois, mais sans arriver jamais à la sécurité du vol poétique. Il est même visible que les beaux vers invitent le récitant à la mimique convenable, certainement par suite de l’étroite liaison de tous les mouvements du corps. Il est clair aussi que le rythme, moins docile aux passions que n’est la parole libre, modère ces mouvements et les ramène au convenable. Il n’y a point d’énergumène que la loi ne calme un peu ; mais le vrai génie poétique adoucit encore le monstre par l’heureux choix des sonorités. En voilà assez sur l’action.

Le récitant s’écoute aussi lui-même. Il faut dire maintenant comment la poésie purifie la voix, si naturellement docile aux passions, comment elle l’anoblit et l’humanise. La voix humaine est vulgaire de deux façons ; d’abord parce que la précipitation nous conduit à abréger, ce qui se marque, en français par exemple, par un accent qui éteint tout le reste, et ne laisse comprendre que les signes les plus usités ; observez que le langage courant aime les locutions toutes faites, et les lance par cris, contractions et élisions. Le langage est encore vulgaire en ce sens qu'il se déforme selon les lieux, les accents, les élisions et l’intonation n’étant pas les mêmes partout, et se fixant naturellement dans chaque région par le commerce de tous les jours. Quand le langage est descendu là, l’homme qui s’écoute parler n’entend rien de beau, quoiqu'il s’y plaise ; ce n’est toujours que lui petit, plutôt animal qu'homme. Et il est clair que la poésie nous tire de là, nous ramenant, je parle ici de la poésie française, à marquer également toutes les syllabes, à retrouver l’intonation pure et juste, à reprendre enfin

Du rythme poétique 87

le langage humain ; voix déjà chantante, voix pour prier, pour penser. C’est une manière solennelle de se parler à s01, Sans rapport aux autres, si ce n’est d’une certaine manière ; ce langage est à nos cris comme la statue est à l'homme. Ainsi la poésie relève le malheur par l'assiette et la fermeté ; c’est pourquoi elle convient seule aux lamentations et aux regrets. Mais elle donne aussi à la joie plus de solidité, et comme un aspect de chose.

Du rythme poétique

Tout mouvement répété se fait selon un rythme, le repos alternant avec l'effort, et régulièrement, dans un travail que l’on sait faire et qui doit durer longtemps. Surtout l’action en commun veut un rythme parlé ou chanté, qui enferme toujours un temps de repos après l'effort, et un temps d’avertissement, ou demi-fort, qui précède le temps fort. On peut le constater dès qu’il s’agit de tirer sur un câble ; et le forgeron suit une règle du même genre, et divise le temps selon la même loi, afin que l’aide qui présente le fer ne soit point surpris. Ainsi est née l’âme de ia musique ; mais nous ne traitons pour le moment que de la poésie. Et certes il y a bien un rythme dans les vers, mais je le vois assez différent du rythme musical ; il faut dire en quoi, en nous bornant aux vers français ; car parler seulement de ce que l’on connaît bien, c’est le moyen d’expliquer encore beaucoup d’autres choses.

Dans le rythme musical la division du temps est le principal, et jusque dans l'harmonie comme nous verrons ; c’est pourquoi même les silences y sont exacte-

ment mesurés. Dans la poésie, il n’en est pas de même ; les silences y sont pris au gré du récitant, en sorte que ce qui est l’exception dans la musique, j'entends la déclamation et les ornements avec silences non mesurés ou prolongation des sons, est l'ordinaire dans la poésie. Par exemple, quand on récite des alexandrins, il est indifférent qu’on les coupe en deux, trois ou quatre tronçons et que l’on prenne un temps, pourvu qu'il ne soit pas démesuré. Toutefois il faut toujours que le compte des syllabes soit sensible à l’oreille. Et l’attente vient ici surtout de ce que l’on saisit très bien ce qui a été compté et ce qui manque encore. Ainsi l’attention se fixe sur cette place vide, qu’un mot bref et fort vient juste remplir comme par miracle, « Contre tant d’ennemis que vous reste-t-1? — Moi ».

La beauté propre de ce vers célèbre de Médée est en ce que le vers est incomplet, et sans remède, croit-on. Autant à dire du « Qu’il mourût » et de tant d’autres traits, qui se trouvent ainsi deux fois justes, pour le sens et pour le rythme ; ainsi le corps prête toute sa force selon l'esprit. Mais ces vers sont encore du genre négligé ; l’époque contemporaine a fait voir des suites de vers où il semble impossible que ce qui est annoncé dans le sens s'accorde avec le rythme, où tout est trait et miracle. Et j'’observe à ce sujet que plus l’expression est alors naturelle, unie et simple, plus elle frappe.

« Le jeta mort à terre et s’envola terrible. »

En-revanche il n’y a rien de plus laid que les vers où il est évident que le rythme gêne l’expression, où des mots sont ajoutés, ou transposés, pour faire le compte attendu. Comme un danseur qui se précipite, trébuche et se tortille pour arriver au temps. Tout art poétique devrait avertir ici les rimeurs et les mettre en garde contre ces licences prétendues. « Il se tue à rimer, que n'écrit-il en prose? » C’est la remarque du bon sens, sous cette réserve qu’il n’est pas vrai que tout ce qui

Du rythme poétique 89

n’est pas vers soit prose, car il y a des suites de mots qui ne sont rien de beau, comme nous dirons. Disons donc que l’accord du rythme, entendu comme compté seulement et non mesuré, avec le sens, est le miracle des beaux vers, et qu’il ne faut pas non plus que le rythme en souffre ; ce qu’oublient souvent les poètes inférieurs, et plus souvent les récitants, qui veulent plier le rythme au sens ; et dans la poésie légère il s’en faut bien qu’un rythme qui imite le sens aux dépens de la loi rythmique soit pour cela plus beau, comme si, par exemple, l’on fait un tout petit vers pour dire une toute petite chose ; au lieu que, si le rythme exprime la chose à sa manière, tout en aflirmant son pas invariable et comme mécanique, il naît de cette rencontre des effets d’une grandeur religieuse, comme si la nature invariable affirmait notre libre arbitre. C’est le secret royal.

Toujours est-il que ce rythme par lui-même évoque une assemblée d'hommes en marche, un concert, une solennité. L’humain déjà détaché de nous par la règle des sons et de l’accent, prend vie et mouvement par le rythme. Ainsi la poésie est pour une foule toujours ; et aussitôt que le poète a fait un beau vers, la gloire lui revient comme un écho; un bon récitant s’acclame. C’est pourquoi un beau poème se suffit à lui-même et ne demande jamais approbation. Aussi la flatterie et la timidité en vers ne se conçoivent point, ni l’envie de plaire. Cette nuance limite déjà les thèmes du vrai poète.

De la rime, qui est propre à nous, il y a la même chose à dire, c’est à savoir qu'elle ne doit pas céder au sens, ni le sens à elle ; mais c’est l’accord d’une belle rime et d’un beau sens qui plaît ; au lieu que tout ce qui sent la peine ou demance grâce est laid. Disons aussi que la rime aide à compter et même à entendre. Et, pour finir, disons que ces difficultés sont pour réagir contre la vulgarité, qui, au lieu de choisir, essaie et puis eorrige, au besoin par l’argot, l’intonation et le geste. Le vrai pri-

vilège de la poésie est que ces moyens de fortune n’y sont pas permis ; de là vient que des poètes estimables écrivent platement dès qu’ils s’essaient à la prose ; c’est qu’ils écrivent alors ce qui leur vient, et le médiocre vient tout de suite.

De l'épique

La position du poète étant de regarder de haut, comme on l’a dit, et même de se retirer de toutes choses et de ses propres douleurs, et d’en faire des objets, toute poésie tend naturellement au sublime par cette puissance au-dessus de tout ; il n’y a donc point de poésie badine. Et le beau mot de poète, qui signifie créateur, exprime bien cette puissance de mettre en ordre et comme en objet ce qui est sauvagerie, terreur, désespoir. En partant de cette idée, il n’est pas impossible de développer selon un ordre les trois genres principaux. Mais que le lecteur ne demande point de preuves ; l’énumération se prouve par l'impossibilité de faire mieux ; et au surplus toute idée est vraie par ce qu’elle explique. Soyons donc poète de la poésie aussi, si nous pouvons.

L'âge, le changement de tout, la fragilité, le souvenir, les ruines, la mort sont et seront toujours les thèmes de toute poésie ; et l’on peut remarquer que, plus le thème est propre à Jeter le poète dans le désordre et le désespoir, plus aussi le poète recherche un rythme solide, et en quelque sorte des cordes appropriées à l’effort. Or le mouvement humain le plus direct et le plus étonnant contre la plus grande peur, c’est la guerre sans contredit. Le combattant en marche écrit le premier poème et le

plus ancien, et l'épopée est d’abord une action en com-

De l'épique 91

mun, la plus difficile de toutes et sans aucune espérance. La plus ancienne poésie s’est réglée sur cet inflexible mouvement, avec cette loi essentielle de ne faire sentir la peur, l'amour, la pitié, que pour les dominer aussitôt ; aussi le rythme épique n’attend pas. C’est pourquoi l'épopée n’admet que des repos rares et va d’un pas toujours égal ; de là vient aussi que l’épopée d'imitation, qui cherche à plaire, tombe si bas. Il y faut une simplicité intrépide. Au reste aucun poète ne parle de luimême autant que l’on croit, ni autant qu'il le croit. On a occasion de remarquer, en ces temps-ci, que les descriptions qui veulent effrayèr manquent souvent le but ; et quand le but serait atteint il serait manqué encore, car la peur et la colère sont des choses en nous, non des objets pensés. Le secret des arts, et surtout des plus émouvants, nous apparaît ici, car la pitié réelle ne console pas, et la colère réelle encore moins. Mais la puissance du rythme, par ce mouvement qui n’attend as, par cette fuite des choses et par cet oubli qui est a loi de ce majestueux voyage, le récitant, l'auditeur et d’abord le poète sont délivrés de ces sentiments trop forts auxquels ils disent adieu sans cesse. C’est pourquoi l’auditeur se sent l’égal du héros, et disposé à tout braver. Aussi voyons-nous qu'il n’y a rien qui déclame dans l'épopée ; disons que c’est la poésie même qui s’y oppose, surtout par cette loi inexorable du temps, mais encore raccourci, et qui règle nos pensées sur l’objet seulement. Toutefois le lecteur, j'entends celui qui connait l’épopée par les yeux, n’est point soumis à cette loi-là, à moins qu'il ne récite pour lui ; et par là il se trouve mal disposé à comprendre cet art dépouillé, ces comparaisons simples, ces contours nets, ces touches monotones, ces répétitions et cette discrétion jointes, enfin la sobriété homérique. Car c’est autre chose de s'arrêter et d'interroger ces choses qui ne veulent pas répondre, et autre chose de les voir passer, de les

attendre, de les retrouver un moment ; faute de quoi le sentiment royal échappe tout à fait. On voit ici que le pouvoir de la poésie, dès qu’on s’y livre, est d’ôter le temps de la réflexion et du retour sur soi. Le désespoir est un arrêt, un refus d’aller avec le temps ; et c’est le déroulement de choses nouvelles qui nous console toujours ; mais la poésie nous l’ordonne et annonce la paix de chaque chose à chaque instant, par sa loi d’allégresse.

De l'élégiaque

I y a une manière de supporter le malheur qui est de marcher au-devant, et tel est le mouvement épique. Et l’on a vu, même hors de la guerre, des aventuriers changer ainsi l’assassinat en épopée. Je ne crois pas qu’il y ait de consolation au mal que l’on a fait, dès que le courage ne relève plus l’action ; aucune poésie ne pourrait donc porter le remords. Mais pour les maux extérieurs et pour les crises de passion, on peut donner au souvenir une forme supportable, de façon à l’éloigner de soi assez ; à quoi le temps nous aide ; et les perspectives du souvenir ont par elles-mêmes quelque chose d’esthétique, surtout par cette marche universelle du temps, où nos malheurs trouvent enfin leur juste place. Ce changement de toutes choses est le thème principal de l’élégie. C’est pourquoi les âges, les saisons, les vols des oiseaux migrateurs, les jours, les heures entrent si naturellement dans le poème élégiaque. Mais il faut saisir les nuances entre l’épique, l’élégiaque et le contemplatif. Le poète se jette dans l’épique comme ont fait ses héros ; il se laisse porter, il s’oublie.

De l’élégiaque 93

Mais l’autre poète reste au bord de l’élégie ; s’il y tombait, il s’y trouverait seul, sans secours, et misérable ; aussi la lamentation n’est point belle; c’est la consolation qui est belle dans le souvenir ; et il est vrai que le cours du temps, et toutes les choses qui le figurent, sont ici nos secours ; ainsi la nature est présente et témoin. Toutefois nos peines y sont l’objet principal, toujours contenues par la mesure et le ton, et entièrement purifiées du rauque accent personnel; au lieu que dans le contemplatif, le: poète se tient au-dessus de toute peine par la considération de l’ordre des choses. I] y a donc trois moments ou trois âges ; l’épique est jeune ou rajeunit ; l’élégie est convenable à l’âge mûr ou mûnssant ; le contemplatif est une vieillesse au moins d’un moment, mais forte; c’est l'épopée du sage.

L’élégiaque est moins étendu que l’épique ; ce n’est plus cette course à la mort ; le mouvement en est retenu et prudent; mais il ne se prête pas aux silences, car les peines reviendraient en désordre ; il faut donc que le rythme nous appelle, et d’autant plus impérieusement que les images nous touchent de plus près. Il y aurait donc trois parties dans une élégie bien faite. Le commencement serait destiné à assurer le rythme, et à nous le rendre familier ; ensuite le souvenir se montrerait, en traits brefs et sobres, sans aucune licence à l'égard de la loi ; en ce difficile passage se fixent les sentiments humains supportables ; et ilest très vrai qu’on y apprend à être triste, car il est assez clair que l'enfant ne sait que crier comme un fou. Quant à la terminaison, elle touche au contemplatif toujours; les choses y reviennent.

Un vrai poète règle toujours son rythme sur le sentiment, mais non pas, comme on le dit quelquefois, de façon que le rythme cède ou se déforme ; tout au contraire la forme poétique résiste sans cesse au mou-

vement animal ; ainsi l'émotion et le rythme s’affirment en même temps et grandissent ensemble, l'esprit dominant toujours, comme un bon navire sur la vague. C'est pourquoi le relâchement, les licences, les redites et enfin toutes les négligences d’écriture sont moins permises que jamais au moment où les peines nous accrochent encore et nous retiendraient. La force des sentiments vient ici non de notre faiblesse, mais plutôt d’une autre force qui nous relève et nous porte; car le regard est vers le passé, mais le mouvement est vers l'avenir, comme le rythme nous l’ordonne. Et cela touche au sublime, si, passant à côté d’une peine trop vive, nous suivons pourtant le poète.

Du contemplatif

Le poète contemplatif se perd dans l’objet comme l’épique mais son mouvement est moins pressant ; il admet mieux les pauses et les morceaux courts; le rythme y peut être assez varié, et la composition moins rigoureuse ; car la contemplation suppose des peines affaiblies déjà par le temps, et un bon équilibre. Il n’est pas temps d’expliquer en quel sens les choses de la nature peuvent être dites belles ; ici c’est la poésie qui est belle, et son rythme embellit toutes choses, mais tou- Jours sous la condition que le rythme ne cède pas, ce qui suppose une description des choses, serrée et tout à fait simple. On peut remarquer deux défauts dans les mauvais poèmes descriptifs; d’abord l’expression y est peu naturelle et évidemment gênée par la loi du

Du contemplatif 95

rythme; presque toujours allongée et redondante, comme si la concordance du discours et du rythme était plusieurs fois manquée ; et, d’un autre côté, le rythme manque de ressort et de silences ; il n’est presque toujours que la forme de l’épopée, mais sans le mouvement héroïque. Aussi rien n’appelle le lecteur, et c’est lui qui traîne l’œuvre.

Les mouvements de l’élégiaque peuvent se rencontrer dans le contemplatif, mais à titre d’épisode. Il faut bien remarquer que, dans les poèmes descriptifs les plus puissants, le dessin est simple et serré sans aucune parole qui évoque les passions. C’est l'accord du rythme avec cet objet sans vêtement humain qui fait que la chose nous est comme présente un court moment. On remarquera la force et la solidité de ces images instantanées; c’est bien ainsi que l’imagination nous les offre par éclairs, par exemple un promontoire, un orage, de grands arbres; mais dansla rêverie paresseuse ces choses n’ont point de corps ; l'attention, dès qu’elle s’y porte, les fait évanouir, comme, dans la légende, Orphée est condamné à ne jamais revoir Eurydice, parce qu’il l'a regardée. Ce vieux mythe exprime bien la loi du rythme, qui ramène ainsi et entraîne de belles images du fond des abîmes, mais toujours derrière lui, et sans s'arrêter jamais. Ainsi le mouvement poétique est comme une ruse du conteur, qui détourne de soumettre

à l'épreuve de l'attention ses images sans corps. Quand 1 langage mesuré nous porte aussitôt d’une image à l’autre, l'attention n’y donne qu'un regard ; et ce n’est que par souvenir et regret heureux qu’ on les tient ; c’est ce qui fait dire qu’un grand poète évoque les choses. À dire vrai, il modère plutôt cette puissance diabolique, surtout bavarde, qui déforme déjà les choses réelles, voyant des animaux dans les nuages, et toujours dans la chose autre chose que l’on n’attend point, et qui déforme encore bien plus les images fugitives, comme la

conversation oisive le fait voir assez. C’est pourquoi le poème nous assure d’une conversation suivie avec nous-mêmes. Il faut bien considérer ici ce qui a été expliqué déjà, c’est que l’imagination est naturellement très pauvre et absolument déréglée, les mots suivant les mots et les images trébuchant, en sorte qu’on peut dire qu’il faut apprendre à rêver. L’ennui vient sans doute souvent de ce que l’on est impuissant à conduire sa pensée dès que les calculs du métier ne la portent plus. Le délire que l’on remarque dans les opinions improvisées montre à plein la stérilité de l’imagination sans règles ; et je comprends que l’on préfère le jeu de cartes.

La contemplation poétique est naturellement religieuse, car d’un côté la sérénité et la résignation y est toujours, et, de l’autre, le rythme nous entraîne, si l’on peut dire, à l’acceptation de l’ordre ; et le poète est comme un dieu, qui pose au lieu de prouver. Cette majesté se reconnaît en toutes les belles œuvres, car on ne pense même pas à vouloir qu’elles soient autrement. Mais le moyen propre au poète évocateur de choses, c’est ce mouvement assuré qui nous détourne du raisonnement critique. Le jugement s'exerce seul ici par éclairs ; et cette puissance d’ordonner des rêves et de leur donner corps, va jusqu’au sublime dès que les choses rêvées sont grandes, désolées, terribles, c'est-à-dire près du désordre et de l’épouvante ; car la victoire est belle. On dit bien que le contemplateur est inspiré. Mais en revanche rien n’est plus contraire à ce genre de poésie que le dieu qui descend des nuages. Cela convient seulement à l’épique, où la nécessité extérieure domine tout et jusqu’à nos pensées. Le mouvement contemplatif est tout contraire, et plus près du vrai. C’est pourquoi les premières vues de physique furent

en vers, et le dieu réfugié dans le physicien, comme il convenait.

De la fable 97

De la fable

L’élégiaque et le contemplatif s "opposent à l’épique, mais sans sortir de ce vaste domaine épique qui enferme tous les genres de la poésie sous l’idée d’un mouvement entraînant et sans répit qui nous détourne d’examiner, de douter, de dire non. Toute poésie est donc nourrie de foi; et par la foi l’homme veut s'élever et s’élève en effet, soit qu’il agisse, soit qu’il contemple, soit qu’il se fasse un objet de ses douleurs les plus hautes, refusant de fuir et de se cacher à la manière des bêtes, comme aussi de raccourcir sa perception à la mesure de ses besoins et de renfermer ses plaisirs et ses peines dans les frontières de son corps. Toute poésie est ainsi pensée, et au fond voulue, guerre, amour ou religion, à tout risque.

Or la forte affirmation de l’épique, la foi agissante de l’épique apporte avec elle du fond des â âges la négation de cette poésie mère, et d'avance la négation des autres, qui est l’apologue ou la fable ; et c’est la première prose, essentiellement prose, comme le sens populaire du mot le faït énergiquement entendre. Et il est à propos de traiter ici de cette prose mère qui suit la poésie mère comme son ombre, et comme Sancho suit don Quichotte. Il est commun que, hors de l’action et du mouvement épique qui la réveille, et surtout quand la faim et la fatigue font sentir la nature animale, l’épique soit nié énergiquement par le héros lui-même, et que la vie soit jugée alors comme elle serait sans cette fureur de vouloir. Mais ce n’est qu’un discours

mêlé et contraire à lui-même, par des sursauts d'homme ; car l’homme ne peut avouer son autre nature, sinon par cette puissante fiction, si naturelle, aussi ancienne que les hommes, et qui fait parler les bêtes. Par là, l’injure étant épargnée au Dieu fier, toute hypocrisie est écartée, et même le comique, qui sauve encore la bassesse par le ridicule. Ainsi se présente, sous le masque des bêtes, cette forte morale qui nie toute mystique et toute morale. Esope est l’'Homère de cette prose essentielle. Et, commel’idée épique est quele vouloir peut tout, l’idée prosaïque est que la force règle tout sans aucune vaine cérémonie. Il faut comprendre que cette idée est presque impossible à traduire sans hypocrisie dans le monde humain, puisque à peine en saisiton le premier éclair dans la rude doctrine de Hobbes, toujours atténuée depuis. Mais l’animal l’exprime à nu dans ses moindres actions, par cette raison cartésienne que l’animal ne pense point du tout. Et c’est bien cette pensée sans pensée que la fiction des fables remonte au niveau de l’homme, mettant en forme ce que le corps voudrait dire. Cette rude idée, bonne à tous, et vraie dans sa pureté, est fausse seulement par le mélange; c’est pourquoi cette comédie animale est bonne et saine à penser, comme objet et sans commentaires. Toute explication de l’immortel dialogue entre le loup et l’agneau périt par ce mélange des pensées humaines, soit qu’on repousse le cynisme, soit qu’on l’accepte, soit qu’on le mesure ; le chien n’est pas cynique, il est chien. Par cette présentation de l’idée en objet, sans aucun concept, la fable est esthétique.

Il a appartenu au génie complet de La Fontaine de n'altérer en rien ces fortes traditions ; et ce succès, unique en ce genre parmi les modernes, est une bonne leçon pour les artistes qui voudraient confondre les genres. C’est par cette attention au modèle que le fabuliste a incorporé à l’antique sagesse, sans l’affaiblir,

De l’éloquence et de l’acoustique 99

deux pensées d'homme qui vont droit contre la fureur épique, le mépris du système romain et le culte de l'amitié. Sans compter que la forme versifiée nie encore mieux l’épique par ce mouvement rompu, familier depuis à notre prose, mais qu'aucun rimeur n’a jamais retrouvé. Jamais l’apologue n’a nié l’épique aussi intimement, ui de si près.

De l’éloquence et de l'acoustique

Tout ce qu’il y a de neuf, qui analyse, qui pénètre, ui étonne et choque d’abord, est exclu de l’éloquence. Ceux qui n’accorderaient pas cela n’ont pas pensé que l’éloquence, de même que la poésie, doit être objet d'oreilles, non d’yeux, et pour une multitude. Et le plaisir d’entendre distinctement ce qui est dit, et de savoir que beaucoup d’autres l’entendent de même, en même temps, est tout le plaisir que peut donner l’éloquence. Ce n’est pas peu, car cet accord directement perçu fortifie la foi et l’espérance, et rend à des idées trop connues la force qu’elles n’avaient plus. On ne dit rien qui vaille lorsque l’on remarque que les thèmes de l’éloquence sont ordinaires, car le concert et l'enthousiasme d’une foule n’ont rien d’ordinaire. Il faut voir à quel degré de faiblesse, de puérilité et de niaiserie descend une foule, par le libre Jeu des imaginations, lorsque l’orateur se fait attendre. À vrai dire, c’est leur propre pensée qu'ils attendent, à l’église, aux assemblées politiques et même au prétoire. On voit que la poésie est une éloquence mieux préparée. Le langage de l’orateur est donc plus libre, moins serré,

moins assujetti que celui du poète aux conditions qui font une œuvre durable; mais un discours peut mériter aussi d’être dit plusieurs fois, comme un poème.

Les conditions matérielles y font beaucoup. Cette voix étranglée qui est l’effet naturel des passions ne peut se faire entendre dans une foule ; et, bien mieux, la puissance qu’il faut ici montrer, et sans le secours du rythme poétique, conduit toujours à délivrer les muscles de la poitrine et du larynx, ce qui fait que le véritable orateur a naturellement de la noblesse, et se trouve placé, par gymnastique, dans l'attitude d’un homme qui est bien au-dessus du succès et qui n'attend plus rien des hommes. Par les mêmes causes, l’éloquence est naturellement sérieuse, ou bien elle tourne à un genre de comique sans âcreté. La nécessité d’être entendu de tous exclut aussi les mots rares et les constructions peu claires. Enfin le souffle de l’orateur, s’il cherche le meilleur rendement, ce qui est pour lui le métier, exige un courant régulier avec des pauses convenables. C’est une grande faute aussi de rechercher les finesses d’intonation ; ces nuances défigurent les mots, et l’esprit risque de ne pas franchir le troisième rang des auditeurs ; or il n’est rien de plus froid que si les uns rient tandis que d’autres demandent pourquoi. Aussi l’orateur en vient-il toujours à une récitation assez monotone, dont il varie seulement le ton pour ménager sa voix, en imitant ici le ton naturel des conversations, mais simplifié et mis en forme. Cela ajoute encore à la clarté, puisque les incidentes, les remarques, les interrogations ayant chacune leur ton et pour ainsi dire leur musique, les conclusions se trouvent annoncées et attendues ; or l’oreille devine merveilleusement si elle est préparée. Ce que fait si bien la poésie en dessinant d’avance la place de chaque mot, l’éloquence le fait par sa mélopée, choisie par l’orateur selon ses moyens et d’après ses modèles. Cet art de

Des passions et de l’éloquence 101

faire de la place d’avance pour les mots essentiels est sans doute le grand secret de l’orateur. La foule qui attend parle alors à l’orateur par tous ses visages et lui communique la confiance en lui-même ; mais il ne peut la prévoir, si exercé et accoutumé qu’il soit ; aussi même les plus puissants doutent d’eux-mêmes au commencement. Ainsi l’exorde est principalement un essai de la voix et des périodes, en vue de disposer l'auditoire comme il faut, non point en idée, mais plutôt en attitude.

Des passions et de l’éloquence

Il y a bien une éloquence des passions, mais sans art et sans mesure, qui émeut par contagion, mais qui ne persuade guère, si ce n’est dans le cas où les passions se répondent, comme dans l’amour, la haine ou le défi. Hormis ces cas-là 1l n’y a rien de plus froid et même de plus choquant qu’un homme passionné, je dis pour l’observateur ordinaire. La foule est moins aisément entraînée par une femme qui pleure que par un tribun qui déclame. Il est clair que si l’orateur pleure réellement on n’entendra plus ce qu'il dit. Il faut donc que l’orateur soit comédien, c’est-à-dire qu’il invente une mimique des passions, d’autant plus puissante toujours qu’elle est mieux réglée, et qu’elle prête mieux à l’enthousiasme, à la haine, à la fureur, l’accent de la raison impartiale. Ïl y a ainsi une pudeur dans la vraie éloquence, comme il y a d’impudents déclamateurs. I] le faut bien ; car les passions parlent vite et -onfusément, et bientôt crient ; de plus une passion qui va croissant a quelque chose de honteux, surtout devant

une assemblée, et l’on craint alors le pire; le scandale naît principalement de passions exposées au grand jour. Aussi le vrai orateur ne se laisse-t-1l entraîner que lorsqu'il a bien assuré sa voix et marqué la fin de sa période. Ce genre d’étude calme les passions, surtout dans l’éloquence politique, où l’orateur doit réellement se vaincre lui-même, s’il veut seulement se faire entendre.

Une passion ne peut jamais s’exprimer et se définir que par une lutte et une espèce de victoire sur soi, car elles vont naturellement aux convulsions et aux cris. Il faut donc dire que l’éloquence et la comédie naturelles purifient un peu les passions et en même temps les tirent du chaos, toujours d’après les modèles pris aux orateurs fameux au bien aux acteurs. Mais peutêtre l’orateur, par plus de force et d'étude, arrive-t-il à des passions qui lui sont propres, parmi lesquelles on pourrait citer l’indignation, l'ironie et le mépris. Il faudrait dire alors que tous ceux qui éprouvent ces sentiments sont un peu orateurs en cela. Toujours est-il que c’est une nécessité, pour l’orateur, de ne point se livrer à la colère, mais de la conduire au contraire, et ainsi de se mettre hors de cause, par un mouvement du corps aussi, bien expressif et propre à rassurer l'auditoire. L’indignation est donc une colère réglée, où il est clair que l’homme ne veut pas penser à luimême, ni au tort qui lui est fait, mais plutôt à la colère d’un témoin impartial si l’on peut dire. De là résultent ces beaux mouvements où l’on fait comparaître les ancêtres illustres. L’ironie est une autre transposition de la colère, qui vient de ce que, ne pouvant arriver à s’oublier tout à fait soi-même, on parvient du moins à se vaincre par un commencement de sourire. Et il faut remarquer que, dans ces vassages difficiles, le ton est plus soutenu que jamais et l'expression toujours choisie et modérée. « J’en jure par reux qui

De l'art de persuader 103

sont morts à Marathon »; peut-être Démosthène sutil baisser le ton pour ce célèbre mouvement. Disons aussi que, dans l'ironie, l’esprit n’est que l’exactitude rigoureuse et la simplicité des mots ; et l’on appelle très bien esprit cette vue claire et analytique des choses, qui signifie que la passion est dominée. Le mépris est déjà dans l’indignation et dans l'ironie ; il consiste toujours à ne pas dire ce que l’on attendrait de la passion toute seule ; et il n’y a point d’éloquence passionnée sans un mépris non joué ; car l’oubli des petites choses est de métier pour l’orateur, comme la touche pour le peintre ; et c’est pourquoi on peut se risquer à dire que c’est l’éloquence qui a appris aux hommes toutes le passions nobles. Effet d’acoustique, ou de phonétique, comme on voudra, si l’on remonte aux causes.

De l’art de persuader

La persuasion par l’effet des passions de l’orateur n’est pas si commune que l’on croit, et surtout elle n’est pas durable si l’action ne suit point, car l’auditeur revient vite au calme ; et, quand il le voudrait, il ne retrouve point aisément l’état d'inspiration où il a été jeté par une belle comédie oratoire. Il faut répéter ici que les passions ne sont point durables, mais retombent aux simples émotions, si quelque jugement de belle apparence ne conduit pas à les cultiver. Par exemple la passion politique se réduirait à des mouvements d'humeur sans mesure, informes, et assez ridicules ; la fonction principale de l’éloquence est d'élever ces passions jusqu’à une espèce de pensée, et enfin de leur donner formule et vêtement. Voilà

pourquoi l'auditeur cherche l’orateur ; il cherche dans un discours ses propres préjugés et ses propres invectives, mais composés selon une apparence de raison. C’est par là que l’éloquence est un art; car autant qu’elle instruit et éclaire, elle est science.

Il est donc vrai de dire que l’éloquence éveille et fortifie les passions et persuade par là; mais il faut l’entendre bien. La persuasion est un passage dela passion informe à l’opinion passionnée ; et il s’en faut bien que l’orateur ait pour fin de déraisonner encore plus que l’auditoire. Au contraire, modérant et purifiant les passions par la voix et le geste, comme il a été dit, il s’étudie encore à enchaîner ses preuves ; sa voix bien posée le laisse entendre déjà ; c’est pourquoi les divisions, les réfutations, les résumés plaisent toujours ; c’est donner la forme humaine à ce qui serait trop animal. Mais l’art oratoire va plus loin; par la comédie des passions, par cette puissance même qui les repousse, sans les laisser jamais oublier, l’union est faite entre le haut et le bas, et l’absolution est donnée aux violences anarchiques. Platon peint cela au vif, lorsqu'il représente la pensée prisonnière et travaillant pour les désirs ; c’est pourquoi la comparaison qu’il essaie entre la rhétorique et la cuisine n’est pas sans profondeur. En toute matière, politique, religion ou droit, l’éloquence apprend aux passions le beau langage, de façon à faire oublier un moment la haine, la tristesse et la revendication. L’orateur est donc comme une statue animée, image embellie de nos passions. Cette réconciliation avec soi laisse chacun plus fort, plus magistral, plus affirmatif. Ce mouvement est celui d’un homme persuadé, on pourrait dire d’un homme qui pense plus près de ses passions. Au reste il est assez clair que tout homme passionné, s’il n’est pas fou, se harangue toujours lui-même un peu. L’orateur est toutefois plus libre, plus séparé, mieux porté par son rôle.

Des genres d’éloquence 105

Seulement il faut bien voir où est le difficile de son art. Non pas où il veut nous faire croire qu’ il est, car son Jeu est de chercher des raisons afin d’écraser les passions, mais ce n’est qu'apparence. Tout orateur est plein de ruses. Il ne craint point de résumer avec force les objections d’un adversaire réel ou supposé ; le ton rassure déjà, et les paroles passent ; ainsi l’auditoire vogue avec ce bon pilote vers la conclusion désirée. Ce qui tient lieu ic de raison, c’est cette apparence raisonnable que conserve toujours l’orateur, et même malgré lui. Il ne faut pas conclure de là que l’orateur n’est point le maître de la foule, mais qu’au contraire il la suit ; car la foule qui attend ne sait pas ce qu’elle pense ; tout s’y contrarie, par la confusion des ripostes et des exclamations, par le mauvais emploi des mots, par les méprises qui viennent du mauvais ton et de la fatigue. Tout l’art de l’orateur politique est d’orienter ces passions tâtonnantes. Chacun se dit en sortant de là : « Voilà bien ce que je pensais. » On voit par là que dans tout progrès en raison il y a toujours un peu de persuasion qui monte vers la pensée comme un applaudissement, car il ne se peut point que l’homme n’ait pas de passions et que l’âme en travail ne se retrouve pas dans le vrai. Le difficile est de ne pas prendre la récompense comme une preuve. Et c’est à quoi la vraie prose s’applique, sans pouvoir jamais se débvrer tout à fait de l’éloquence.

Des genres d’éloquence

Les genres de l'éloquence ressemblent aux genres de la poésie avec cette différence que, dans tous les

genres, la poésie se passe mieux du cérémonial et garde ainsi mieux son prix hors des circonstances. En revanche le cérémonial strict des tribunaux permet à l’éloquence de descendre aux petites choses, d’où le genre judiciaire, qui plaît par les mouvements généreux et impartiaux qui anoblissent les revendications. Les intérêts et les passions sont relevés par les arguments et le ton, et l’avocat n’a certes point de peine à modérer ses passions. Îl faut remarquer que, dans les procès civils tout au moins, le magistrat jugerait aussi bien sur pièces; l'éloquence des avocats n’est que pour le public et surtout pour les plaideurs ; car toute revendication veut prendre la forme du droit, c’est l’excuse du plaideur ; aussi semble-t-il toujours que les parties disputent dans l'intérêt de tous; au reste quand il n’y a point une apparence de droit des deux côtés, il n’y a point de procès possible. Aussi le public et même les plaideurs veulent-ils que la cause soit ainsi éclairée et des deux côtés; car le plaideur veut avoir raison, ce qui suppose que les raisons de l’autre soient aussi examinées. Mais le vrai artiste dépasse encore l’attente, non point du tout par l'effort passionné, si aisément ridicule, mais tout au contraire par une sécurité mimée et par une sorte de renoncement qui le renvoie au rang de l’arbitre et lui donne déjà le ton de la sentence. La présence du juge, qui cherche une sentence bien faite, le respect qui lui est dû, le bon ordre de l’audience, et l'intérêt aussi du client, sans compter les toges, tout l’y porte ; mais il y faut aussi ce mouvement artiste qui donne corps et solidité aux folies de la passion disputeuse. Ce mouvement produit plus d’effet dans les pays animés par le soleil, où les causes sont discutées cent fois dans les lieux publics avant d'arriver au prétoire. On comprend que ces improvisations sans ordre, où un argument fait oublier l’autre, sans que personne puisse jamais saisir et sur-

Des genres d’éloquence 107

tout contempler sa propre pensée, donnent un furieux désir de faire silence et d’écouter. L’orateur s’avance alors comme un dompteur de monstres, et ces monstres sont nos pensées. Mais le plaideur est encore plus douloureusement mordu par ses informes pensées. Aussi dans la passion du plaideur il entre ce besoin de voir une fois sa cause avec toute l’apparence de la justice : et c’est beaucoup pour ce spectacle qu’il paie l’acteur. A partir de l’éloquence plaideuse, l’épique et l’élégiaque s'élèvent aisément, car elles considèrent des événements passés et irréparables. Mais la première console et soulève par l’action; la seconde console et allège par un ton soutenu et des mouvements réglés qui donnent comme le modèle du chagrin décent. Pour la contemplative ou religieuse, elle se distingue de l’élégiaque en ce que l'esprit s’y tire de ses peines et misères par la considération d’un ordre majestueux. Autant que cette idée est fondée en raison, cette éloquence est science ; elle est un art autant qu’elle joint à ses fortes leçons l’exemple du ton, de l’attitude et du geste. Il faut convenir qu’un sermon bien composé, et dans le recueillement exigé par la cérémonie, apporte par luimême une solution; et le raisonnement sert surtout à montrer qu’un homme peut conduire sa pensée audessus des problèmes les plus émouvants; ainsi on comprend pourquoi le croyant, qui est si facile sur les preuves, veut pourtant des preuves. À dire vrai l’argumentation est elle-même proprement oratoire et les divisions aussi ; non point tant contre l’adversaire que contre les mouvements désordonnés du cœur, les sanglots et les convulsions. On pourrait presque dire que la marche du raisonnement remplace 1ci le rythme poétique ; les sophistes, dans Platon, font bien voir cette parenté, à première vue scandaleuse, entre le raisonnement et les symétries et assonances ; et les comparaisons si naturelles dans ce genre d’éloquence jouent à

peu près le même rôle, par ces développements réglés selon la chose, et qui nous préparent à régler aussi nos tremblantes pensées. On voit assez d’après cela ce qu’il faut entendre par le style poétique. Il y a une manière de construire et de conduire les phrases, même dans la prose écrite, qui met le corps en jeu et qui alourdit l’assentissement. La vraie prose se défie toujours de ces mouvements prophétiques, qui usurpent sur le jugement, et elle y remédie par des cadences rompues et des traits imprévisibles, comme nous verrons.