LIVRE QUATRIÈME

De la musique

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Des bruits rythmés

Parce que la musique compte le temps sans presque aucune complaisance, elle tend vers la forme d’un objet invariable et se détache du corps humain en action. Pour mieux marquer ce caractère, il est bon de traiter d’abord du rythme musical. Ce rythme n’admet que par exception des silences arbitraires ; ainsi n'importe quel bruit fait apparaître la loi. Le tambour fait une musique véritable, par des intensités différentes qui reviennent dans un certain ordre, divisant et subdivisant le temps. Toutes les actions font un rythme par l'alternance du repos et de l’effort ; et les signes vocaux qui servent de signal pour les actions en commun ont naturellement aussi ce caractère, car il faut un signal d'avertissement et un signal d’exécution. Même les ordres qui sont donnés de loin sont toujours donnés selon un rythme ; ainsi la division du temps remplace l’articulation. Pour marcher au pas, on est amené aussi naturellement à marquer plus fortement un des deux pas; le rythme le plus simple est né de la marche en ordre. Mais le musicien ne s’arrête point là. Un artiste tambourineur inventera des fantaisies rythmiques ; il sait marquer, par des intensités différentes, deux groupes de deux et même deux groupes de quatre. Ces rapports de nombre, surtout dans les mouvements

rapides, ne permettent aucune fantaisie ; ce qui est en trop est désordre; et le bon musicien se reconnaît surtout à ce qu’il compte les silences. Nous touchons ici aux nuances de la musique la plus compliquée ; car, même dans les mouvements lents, il y a une rigueur du rythme, une marque imperceptible pour les groupes de groupes, enfin un cours régulier des sons qui porte les variations et ornements ; mais il y faut plus de volonté qu’on ne croit ; faute d’observer cette règle, la musique revient à la poésie ; et, si les paroles chantées ne soutiennent pas alors la musique, l’auditeur s’y perd.

Même sans paroles, les sons émeuvent toujours, car ce sont des cris purifiés ou bien des bruits purifiés; mais il faut que ce soient des passions d’un moment ; il faut que la musique nous sauve toujours et nous relève. C’est ce qui fait dire que la musique excite les passions ; on oublie que toute passion s’exaspère par ses effets, de quoi la musique nous délivre. La même méprise s’observe pour les larmes, qui marquent un soulagement dans la peine. Mais bornonsnous au rythme. Je ne vois guère qu’un rythme hors du binaire, c’est le ternaire, dont l’origine naturelle est peut-être dans le bruit des moulins, ou bien des batteurs en grange ; toujours est-il que ce rythme a ceci de remarquable qu’il exclut la marche, et apporte ainsi toujours l’idée du loisir et du jeu. Composé avec le binaire, selon deux groupes de trois, il perd son caractère propre, mais communique à la marche une légèreté de promenade.

Ce qui est le plus remarquable, c’est que le bruit rythmé, à lui seul, sait déjà tromper et rassurer, par des contretemps vigoureux, appelés syncopes, mais seulement lorsque le rythme est bien établi; chacun pourra observer que le rythme gagne en puissance par ces contradictions et ces reconnaissances ; ce plaisir est commun à tous, et redresse la nature humaine comme

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il faut. Quand ces jeux se mêlent à un mouvement lent, il faut que les sons ou la voix y aident ; mais ces rebon dissements sont toujours propres à représenter le cours d’une vie; car vivre heureusement, c’est se retrouver et se reprendre. C’est pourquoi la musique est propre à régler le souvenir par une représentation d’un temps plein, mais raccourci, où la consolation porte la peine. On pourrait dire que la poésie voyage parmi les choses, et la musique dans le temps surtout. C'est la bonne historienne.

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Des sons et de la mélodie

La voix naturelle est un bruit ; surtout dès qu’elle augmente par les passions, elle change continuellement, va au suralgu et au grinçant, et enfin ne présente rien qu’une agitation indéterminée. Mais la voix, surtout dans la jeunesse, dans la force, ou dans la sécurité, se pose quelquefois d’elle-même, et s’imite elle-même en croissant et décroissant ; l’attention du parleur se porte alors sur le signe même et se plaît à le prolonger. Ainsi se font les signaux accoutumés dans la vie des champs, au lieu que les signaux d’alarme sont des cris. C’est pourquoi une belle voix humaine fait toujours penser à la paix des campagnes ; et l’on pourrait même dire que tout chant est campagnard ; c’est pourquoi il plaît à la ville, comme toute paysannerie.

Le son, même pur, même étudié, ne peut rester iongtemps le même, par cette loi qui veut que l’on change d’attitude ; mais le passage insensible d’un ton à l’autre ressemble au cri ; le chanteur ne peut plus s’écouter et se suivre. Le chant naturel consiste sans doute en de

tels passages, mais courts et toujours terminés par quelque son soutenu et reconnaissable ; et il est rare que le chant le plus parfait soit exempt de tâtonnements ; toutefois il est vrai que le signe humain, j'entends de l'équilibre, de la santé, de la joie humaine, consiste toujours en une suite de sons soutenus et bien distincts ; et la perfection du chant consiste toujours à conduire un même son du faible au fort sans le changer, car c’est la marque la plus parfaite de la possession de soi. Le mot pureté a un sens bien riche et assez fort.

On comprend pourquoi les fantaisies du chant ainsi que les difficultés vaincues plaisent par elles-mêmes, et d'autant plus que le corps conserve mieux la liberté et l’aisance et montre moins de fatigue ; c’est un plaisir de délicats, en ce sens que la voix chantante révèle tous les mouvements intérieurs ; mais ce genre de plaisir dégénère, s’il est seul ; et la foule en vient à guetter les signes de la crainte ou de la fatigue, ce qui n’est pas loin de la cruauté. Quand la musique est belle, ce genre de plaisir est relevé par d’autres, et contribue en même temps à les soutenir. Dans tous les arts on remarque un intérêt qui serait presque animal, comme de voir une femme jeune et belle, mais qui est avec d’autres humanisé par une contemplation supérieure. L’art produit donc une discipline du corps par une considération d’objets choisis ou façonnés. Et la musique est peut-être de tous les arts celui qui a le plus de puissance sur nos passions ; c’est pourquoi ceux qui aiment trop leurs passions n’aiment point la musique.

, Pour nous en tenir aux sons et au chant, disons que l'autorité du chanteur n’est jamais si grande que lorsqu'il obéit lui-même strictement à la loi magistrale. Cette obéissance exprime l'admiration vraie bien mieux que ne feraient les discours, et la pureté des sons est ainsi le plus bel hommage à la loi posée par le maître. Et c’est le propre de la musique de ne pouvoir exister

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que par des admirateurs exercés. Ainsi le musicien n’est jamais seul devant la foule ; le peintre n’a pas ce secours.

La parole, dès qu’elle est un peu animée, dessine toujours une espèce de mélodie. On peut s’en rendre compte en écoutant une interrogation, une exclamation, un blâme, une concession, une restriction. On remarquera que la voix, partant du grave, monte d’abord à l’aigu par de grands sauts, puis plus péniblement et par degrés plus rapprochés, pour se maintenir enfin au plus haut, dans la discussion passionnée surtout. Ainsi apparaît une loi musicale de première importance, d’après laquelle les intervalles sont plus serrés à mesure que le son s’élève. La physique conduit aussi à cette loi par d’autres chemins. Essayez déjà de la vérifier en inventant quelque chanson simple. On voit ici que la mélodie est assujettie à d’autres lois que la simple combinaison des notes, et qu’il y a des mélodies naturelles. Sans doute la nécessité de se reposer de certains sons par d’autres serait-elle aussi à considérer ; mais le détail nous échappe. Toutefois il est sensible que la première moitié d’une phrase musicale nous laisse en attente, comme si des sons ou intervalles non utilisés encore devaient naître à leur tour, avant le repos équilibré. Disons enfin qu’un son n’est jamais simple, et que l'oreille y distingue un mélange de sons dont quelques- uns dominent ; ainsi la mélodie pure serait possible, j'entends celle qui est suggérée seulement par la nature de chaque son, et qui le continue selon l’attente. Mais ce genre d’ invention est réservé aux chanteurs naïfs ; l’usage des instruments, le besoin d'innover et la composition écrite conduisent dans d’autres chemins, souvent rocailleux.

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Des chants populaires

Le chant naturel se rencontre presque partout dans la musique populaire et ne se trouve guère ailleurs ; ce chant se sufMit à lui-même ; il est plein et soutenu sans le secours de l’harmonie ; on ne voit même pas ce que l'harmonie y pourrait ajouter ; nulle musique n’a autant de corps ni autant de force ; aussi résiste-t-elle au temps. Le goût s’est gâté presque partout dans les campagnes par l'invasion des sots refrains ; mais les chants populaires y sont restés ce qu'ils étaient ; semblables aux formes vivantes, ils ne peuvent que garder leur forme ou périr.

Aussi l’école du chant devrait se borner à ces antiques modèles ; le chanteur ne peut alors s’égarer, ni se troubler ; ainsi, porté dans sa jeunesse par la belle musique, il pourrait ensuite porter l’autre ; enfin cette musique résonne en elle-même et se renforce d’elle-même, invitant le chanteur à se livrer, à oser ; et, en même temps, par la disposition du corps qui est ici commandée, toutes les passions sont déliées. Aussi faut-il dire que cette musique est du genre contemplatif toujours. Cela est sensible dans les complaintes et les récits ; la musique contraste toujours avec ce que la chanson dit ; mais elle contraste toujours comme il faut, opposant à la misère humaine une consolation d'avance et comme une vue sur un long déroulement du temps. Il n’y a peut-être pas de musique gaie ; mais on ne peut pas dire non plus que la musique soit triste ; car le vrai musicien, encore bien plus que le vrai poète, repousse ses peines et les

Des chants populaires 117

maintient en face de lui, à distance de vue humaine. On appelle quelquefois mélancolie, faute d’un meilleur mot, cet état où l’on contemple ses propres malheurs, et tous les malheurs, comme des objets qui passent et déjà lointains ; la musique figure merveilleusement ce souvenir et cet oubli ensemble. L'âme chanteuse a son bonheur en elle. Le poète dit la même chose, mais moins bien ; souvent il déclame et s’efforce ; mais la vraie musique s’y oppose, et ne s ’accommode que du calme souverain ; il est assez clair que dès que les forces de combat s'inscrivent dans la musique, il n’y a plus de musique ; tout au plus une déclamation chantée. On aperçoit qu'il y a une musique pure en deux sens ; la musique naturelle est pure dans le sens le plus plein :

mais la musique instrumentale parvient à se purifier autrement, comme nous verrons.

Le progrès de la musique instrumentale devait tuer la véritable musique vocale, qui est l’improvisation recueillie, scrupuleuse, réglée sur les bruits extérieurs autant qu'ils font quelquefois réussir des musiques, et aussi sur ce que chaque son annonce et appelle, sans compter la danse presque immobile du chanteur qui règle aussi les sons pour l'équilibre des muscles. On comprend que nous n'ayons que des souvenirs de cet art ancien, mais choisis par la préférence des plus habiles chanteurs, et que les plus grands musiciens ne dédaignent pas de prendre comme modèles ou thèmes. On conte pourtant que les nègres improvisent encore. L'histoire admirable de Consuelo termine le règne de la mélodie naturelle. Jean Christophe est un pianiste ; et certes ce n’est pas méprisable, mais enfin les dieux ne chantent plus.

Des chœurs

Il y a des sons qui se contrarient et s’annulent, de la même manière que les mouvements à contretemps dans un travail commun. En revanche il y a des sons qui se renforcent par la rencontre favorable de beaucoup de petits mouvements. Il suffit de savoir là-dessus que l'air transmet les sons par des compressions et dilatalions qui se communiquent de proche en proche, et que ces vibrations sont d'autant plus rapides que le son est plus aigu. D’après cela il arrive que deux sons purs en tendus en même temps fassent un son variable et comme chevrotant ; ainsi deux sons peuvent faire un bruit. Mais deux sons peuvent faire aussi un son plus puissant, où l’on reconnaît une foule déjà qui chante. Il n’est pas nécessaire de connaître les causes physiques de l’unisson, de l'accord et de la dissonance ; le corps tout entier s’y met de la même manière qu’il file le son ou conduit la mélodie. Mais il y a cette différence qu’alors il prend l’autre pour modèle et maître, et l’autre aussi, ce qui fait une belle amitié d’un moment.

On pourrait dire qu’il y a deux manières de s’accorder à d’autres, dont l’une est de suivre la mélodie et de se lier à son propre talent ; c’est la moins parfaite. L'autre, plus libre malgré l’apparence, est de s’accorder à l’autre comme pour une danse, et d’improviser, si l’on peut dire, avec lui. Je crois que l'improvisation en duo, trop peu pratiquée, est le vrai moyen de parvenir à la sonorité parfaite, plus rare encore que la justesse, parce qu'elle tient compte des nuances, de l’accent, et du corps

Des chœurs 119

même de la voix. Mais aussi il est de la nature des chœurs de garder la simplicité et la lenteur, et de n’arriver même à la force qu'après une épreuve et une sorte d’entraînement. Un chœur serait donc toujours écrit de façon à régler d’abord les voix l’une sur l’autre. La musique instrumentale a fait oublier un peu trop ces règles prises de la nature. Presque toujours les parties sont trop séparées, trop réglées aussi par la mélodie ; on n’y trouve que rarement ces profondeurs du son, ces étendues pleines et cette joie affirmative qui sont le privilège des voix accordées. Même souvent l’accord ne subsiste que par la même mélodie reconnue, surtout dans les mouvements rapides ; et en cela les voix ne font qu’imiter les instruments ; les voix perdent beaucoup à ces jeux diffciles. Et la musique populaire se moque des recherches harmoniques. L’unisson des voix est l’accord le plus simple ; c’est aussi le plus puissant ; mais c’est aussi peut-être le plus difficile. L’oreille a de la complaisance à l’égard des parties qui se séparent, se retrouvent et jouent ; elle n’en peut avoir pour l'unisson, car l’unisson est plat et faible s’il n’est plus plein et plus riche que tout accord ; et l’auditeur en juge dans ce cas-là comm. il faut, sans ce travail d'attention que réclame la musique instrumentale, plus riche en combinaisons, mais moins puissante. que la musique vocale naturelle, parce qu’étant trop détachée des passions, elle a aussi moins de prise sur elles. Il faut que la musique véritable soit un cri selon la loi. On dit beaucoup qu'il faut du nouveau en musique et c’est peut-être vrai de la musique instrumentale, destinée principalement à réveiller de l’ennui ; mais les belles chansons restent belles, et l’on ne s’en

lasse point.

Des instruments

Je veux considérer ici non pas les ressources de l’orchestre, mais seulement les instruments les plus parfaits et qui ont le plus contribué à changer l'inspiration musicale. Tels sont le violon, l'orgue et le piano. Le violon est le plus humain, ] entends celui qui dépend le plus des mouvements et de l'équilibre du corps humain; c’est aussi le moins mécanique des trois et celui que la science a modifié le moins. La forme du violon s’est conservée en s’adaptant, à la manière des formes animales ; les meilleurs violons ont été naturellement préservés, transmis, et plus tard copiés scrupuleusement, ce qui a fini par fixer de petites différences dues au hasard. Tout le progrès ici s’est donc fait par la tradition et par un culte aveugle du passé ; et la passion des collectionneurs, bien qu’étrangère quelquefois à l’amour de la musique, a pourtant servi la musique. L'art du luthier a ainsi tous les caractères d’un culte ; la musique n’est plus dans l’homme mais elle est partout dans les choses autour ; un violon sonne merveilleusement chez un luthier par toutes ces caisses de résonance suspendues ; mais il se peut qu'un luthier n’entende rien à la musique. Toujours est-il que de ces travaux de sourds résultent d’autres chants, si l’on peut encore dire, qui n’ont rien de la VOIx humaine, mais qui ont aussi leur étendue, leurs passages faciles ou difliciles, leurs intervalles préférés. L’archet y joue naturellement son rôle ; il naît de l’archet une prononciation, si l’on peut dire, une articulation et un accent, que la voix humaine ne suggère point ; et

Des instruments 121

il y a une respiration du violon, qui dépend de la longueur de l’archet. Or il arrive presque toujours que celui qui écrit pour le violon connaît assez l'instrument pour tenir compte de ces conditions, même sans y penser ; et il est naturel aussi que l’exécutant préfère les compositions qui font le mieux sonner et parler l'instrument ; il y a donc une musique de violon comme il y a une musique pour la voix. Essayez de chantonner seulement quelque musique célèbre écrite pour le violon, vous saisirez la différence ; et du reste chacun sait assez que le violon a bien plus d’étendue que la voix.

L’orgue s’est perfectionné par mécanique ; mais il y a des parties de l’orgue, comme le clavier, qui sont filles d'expérience aveugle seulement. Et il est clair que cette forme du clavier détermine déjà toute une musique. Les intervalles y sont figurés pour les yeux et pour les mains, les modulations aussi et les accords. Il faut noter, au sujet de l’orgue, que les traits du pédalier dépendent encore plus de l’instrument, et la forme de ces traits, aussi bien que certaines pratiques d'harmonie qui dépendent de la même cause, se retrouvent dans toute la musique d’orgue, et même assez souvent dans d’autres musiques ; car l’improvisation à l’orgue, qui est de métier, a été la source de beaucoup de compositions qui ont gardé toujours la marque originelle. j

Le piano, dernier venu, est pourtant celui de tous les instruments quiinflue le plus sur la composition musicale. Il ne manque pas de compositions pour orchestre, de musiques théâtrales, et de chansons qui sont nées au piano ; un musicien exercé les reconnaît sans peine, d’abord par la forme des traits et des ornements, et aussi par la marche de l'harmonie. Il est juste de dire que le piano d’aujourd’hui revient à l'expression et tient au corps humain non pas tant par le toucher, comme on croit, que par les pédales, qui font entrer plus ou moins toutes les cordes en résonance, à propos

et par touches rapides, ce qui donne une variété admirable, et même des chants soutenus ; aussi l'improvisation sur le piano peut suffire au musicien ; et telle est la véritable origine de cette autre musique pure, si différente de la chanson pure, moins humaine aussi, moins puissante sur les passions, et qui incline le goût musical vers les jeux mélodiques et harmoniques.

Il reste à dire un mot des virtuoses. Il y a des virtuoses du chant ; toutefois la nature ici est bien forte, et les beaux chants gardent leur empire. Mais, sur les instruments, particulièrement sur le violon et sur le piano, il arrive que des exercices difficiles et quasi acrobatiques, qui ne sont que des moyens, sont pris pour des fins et admirès pour eux-mêmes. Aussi la musique écrite par les virtuoses est-elle gâtée par ces ornements hors de propos ; mais les compositeurs souvent écrivent pour les virtuoses. Le propre du génie en tous temps est sans doute de reprendre ces formes parasites et de les faire rentrer dans la musique, comme il est arrivé pour le groupe, le trille, la chromatique et même les sons harmoniques du violon.

De l'harmonie

L'ancienne musique a sa règle en elle-même, qui est de bonne tenue, de politesse, de ferme gouvernement ; elle cherche les sons soutenus, les successions compensatrices, les repos naturels, les conclusions péremptoires. La musique des modernes, semblable en cela à la poésie, a ses règles autour d'elle, dont les choses, diapasons et instruments, sont dépositaires. Le mécanisme s’y est mis. La gamme, le mode, le ton, les accords sont nés

De l'harmonie 123

des instruments et particulièrement du clavier. La modulation est peut-être ce qui caractérise le mieux la musique instrumentale ; on entend par là un changement de mode, comme un passage du majeur au mineur ou bien un changement de ton, qui souvent serait indéterminé dans la musique chantée à une partie, et quisuppose donc une harmonie réelle ou imaginée. Mais la modulation suppose d’abord la connaissance et l'affirmation du ton et du mode. J'ai observé que les harpistes qui accompagnent par instinct sont presque toujours incapables de moduler convenablement quand la musique chantée l'exige. Aussi voit-on que la plupart des chants populaires ne modulent point, ou, pour mieux dire, qu’ils sont étrangers au ton et au mode, comme il est visible dans les chants bretons ou dans la musique d'église. Les plus grands musiciens parmi les modernes retrouvent quelque chose de cette liberté, mais toujours en modulant. Les plus rares beautés de la musique instrumentale viennent peut-être de ce retour du chant libre qui lutte contre les formules et finalement les soumet ; là est le centre de l’harmonie ; à la considérer autrement, on se perd dans les procédés. Le chant naïf n’exigeait, outre les dispositions doreille et de gosier, que l'application, le sérieux et la pureté. Aujourd’hui la riche musique moderne offre trop d’objets à l'intelligence, trop de combinaisons, trop de suites et jusqu'à des hardiesses quasi calculées ; le raisonnement y périt ; il y faut du jugement, pour vaincre ce mécanisme trop fort, et ordonner enfin l’harmonie selon la musique. Et tout de suite prendre parti, repousser ce mécanisme au niveau des instruments. Cette liberté n’est point transcendante, mais, au contraire, immanente ; et ilfaut admirer comment l'invention du ton et du mode sauvèrent la musique instrumentale, lorsque le chant fut détrôné. Si les accords ne proposaient qu’un jeu de plaisirs et d’attentes, la volonté n’aurait rien à vaincre, et la musique descen-

drait au niveau du divertissement. Heureusement, par la physique des sons, on retrouve une pente de nature, qu’il faut remonter. La modulation qui va d’ut à fa est appelée par la résonance naturelle des sons composés ; on devrait l’appeler descendante. Au contraire la modulation qui va d’ut à sol domine cette force de nature. Un rapport du même genre est plus sensible, quoique moins facile à expliquer, entre le Majeur et le Mineur, si bien nommés. Si donc on parcourt le cercle entier des tons majeurs et mineurs, en supposant seulement que le ton d’ut est le plus naturel, on tracera un chemin montant et descendant qui marque bien, par modulations, les chutes et les reprises de l’âme en travail. Chaque ton, et surtout les voisins de l’ut, aura ainsi son caractère, le Sol simple et libre, le Ré volontaire et ferme, le M1 dionysiaque, et ainsi des autres, chaque ton mineur marquant un certain abandon à son degré propre. Ce serait une dialectique des tons et comme une philosophie du clavier. On trouve ainsi dans la musique une sorte de matière seconde, fille d’esprit toute, et plus redoutable par cela ; mais cette victoire aussi a sa beauté propre, et que l’on peut juger incomparable ; c’est l'esprit contre lui-même, au lieu que le chant naturel discipline le corps. C’est pourquoi la musique de piano, si elle est belle, est alors royale. Son caractère propre est sans doute l’opposition entre les modulations hardies et la sécurité ou sérénité du chant directeur qui explique ou impose, comme on voudra, les passages que l'oreille seule refuserait. Les célèbres compositions de Schumann peuvent servir ici d'exemple.

, Il me semble d’après cela que l'apprentissage de l'harmonie suppose d’abord la connaissance parfaite des tons et des passages de l’un à l’autre ; et c’est là que trouverait sa place l’étude des dissonances, des retards, et des basses qui portent tout. L'étude des deux modes les plus connus, le majeur et le mineur, et en-

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suite des modes qui sont comme la formule moderne des musiques anciennes, suivra naturellement. L'étude physique de ces édifices sonores peut être aussi fort utile, et Helmholtz en a dit tout ce qu’il faut, qui n’est pas peu ; on retrouvera par ce chemin une loi naturelle du chant déjà rencontrée plus haut, c’est à savoir qu’un édifice sonore bien équilibré se compose de basses largement espacées, les jeux plus serrés à hauteur moyenne, et les petits intervalles couronnant le tout. Naturellement cette règle est destinée à être vaincue et dominée aussitôt ; mais les audaces en ce genre exigent aussi une solution, qui est retour à l’ordre naturel. Quand ce calme des basses et leur pas élargi s’accordent avec la terminaison voulue par le rythme : et aussi avec les résolutions harmoniques, la conclusion s’annonce clairement ; mais il arrive que toute la richesse s’y retrouve par des imitations rappelées, par des modulations encore essayées ou par des ornements, toutes choses que l'affirmation soutenue permet ici, comme un regard encore à ce qui vient de passer. C’est peut-être ici le lieu de remarquer que les mouvements retenus, si naturels quand on approche de la conclusion harmonique et rythmique, sont souvent dans la musique même à ce point qu’un changement de vitesse n’est pas nécessaire pour les faire sentir. Le sentiment de la terminaison imminente et l’attention à ne rien laisser en suspens suflisent à retenir le mouvement en intention ; quand il faut réellement ralentir, c’est le signe que la musique est sans âme.

Des imitations, variations et ornements

Un caractère bien frappant de la musique est qu’elle répète les mêmes chants, souvent sans aucune altération, d’autres fois plus haut ou plus bas, ou bien dans un autre ton, ou bien selon un autre mode ou bien avec des variations ou des inversions. [Il est quelquefois assez difficile de retrouver le thème; mais aussi sans le reconnaître explicitement on se trouve toujours disposé à saisir et à mesurer d’avance la variation nouvelle, et enfin à s’y retrouver. L’analyse des belles œuvres conduit à des découvertes étonnantes, auxquelles il se peut bien que l’auteur n’ait pas pensé. D’autres fois limitation est imposée, comme dans le canon et la fugue; et ces exercices sont une grande partie de l’école du musicien. C’est une occasion nouvelle de remarquer que, sous l'empire des instruments, le mécanisme menace toujours la musique. De deux côtés. Toutefois je craindrais moins l'improvisation manuelle, préparation naturelle au vrai détail de l’artiste, que cette autre musique trop pensée, qui porte, en son développement, la marque de l’industrie. L'intelligence se contemple seulement en ce déroulement mécanique, qui est proprement son miroir. Il faut reconnaître une parenté entre les sons mécaniques de l'orgue et cette architecture sonore, comme on l’a appelée. Le monde des musiciens reste partagé entre deux méthodes, celle qui invente sous la loi du temps, d’après les promesses des sons, et celle qui, disposant du temps sous la forme de l’espace le remplit en tâton-

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nant d’après les règles de limitation, de la variation, et de l’harmonie. En ces belles discussions, qui occupent noblement le temps du repos, on pourra prendre comme un avertissement l’idée qui circule en tous ces chapitres, à savoir que les arts, dans leur perfection, se distinguent et même s'opposent, par ces analogies profondes qui rendent toute comparaison impossible. Disons, contre d’ambitieuses métaphores, que les constructions d'après un plan préalable sont également étrangères à la vraie musique et à la vraie architecture.

En cela la musique diffère profondément du langage parlé et s’oppose directement au langage des passions. C’est le propre des discours passionnés de changer par leur propre force; car l'imagination s’échauffe, la gorge se contracte, la colère monte. À quoi s’oppose déjà le sage discours de celui qui cherche, et qui tourne autour du même objet, corrigeant l'expression, retouchant, expliquant, mais surtout la poésie, par son rythme fermement maintenu, et même par ses refrains périodiques, d'autant plus nécessaires que les passions sont plus près de vaincre. Mais la musique, outre le rythme et les refrains, se répète attentivement et ingénieusement dans tout ce qu’elle dit; aussi ose-t-elle plus et s’approche-t-elle plus de la tristesse et de la colère, par ce remède qu'elle y apporte en même temps ; c’est pourquoi l’imitation s’y montre d’autant plus stricte que le mouvement et les changements d’intensité risquent plus de jeter l’alarme ; c’est ainsi qu’elle occupe les passions, qu'elle les entraîne, et, par un paroxysme réglé d’avance, même quant à la durée, les ramène à un repos délié.

Il y a, il me semble, deux espèces de variations, l’une, qui tient de près à l’ornement, consiste à imiter le thème, mais en remplaçant les sons tenus et les passages francs par des traits rapides et des intervalles plus serrés ; ce qui peut n'être qu’un jeu; mais si le

thème est assez fort, il domine encore par-dessus les variations ; c’est comme un chant silencieux que l'auditeur recompose, et cela l'invite à chanter aussi en luimême ; c’est pourquoi il y a toujours de l’amitié dans les plus belles variations. Les sonates pour piano de Beethoven en fournissent plus d’un exemple ; et rien ne fait mieux voir comment le musicien soumet le virtuose. L'autre variation, plus moderne, pourrait être appelée modulante ; la mélodie, déjà affirmée, revient, mais trompe un peu l'attente, et s’égare en des chemins nouveaux, toutefois soutenue et portée aussitôt par une harmonie qui efface l’ancienne et fait comme un départ encore ; cette variation, sobre dans son développement, exprime une richesse, des perspectives et la nécessité de finir ; ce sont des confidences dans un temps mesuré, et comme le soir d’une belle journée. Le Prelude, Aria et Finale de César Franck, et son Quatuor offrent de ces merveilles.

Il y a aussi deux espèces d’ornements. Les uns, qui sont les groupes, entrent dans la mesure sans jamais l’altérer ; les autres, comme les roulades et le trille, rompent délibérément le rythme, et appartiennent à la déclamation. Les premiers sont dus surtout aux virtuoses de l'instrument, soit qu'ils délient leurs doigts par cet exercice, soit que, sur le clavecin ou le piano par exemple, ils essaient dé raccourcir la durée d’un son prolongé, que l'instrument soutient mal. Les autres résultent de ce mauvais mélange, qui soumet trop souvent la musique à la poésie, ce qui déforme les deux ; les virtuoses du chant en font étalage, et ces ornements plaisent souvent par de petites causes, comme font les pirouettes du cirque. Mais le musicien a repris tout ce domaine. Justement parce que le trille et le groupe sont des exercices et prouvent seulement que le chanteur ou l’instrumentiste reste libre et maître des sons, ces ornements, dans la musique la plus grave et

Des timbres et de l'orchestre 129

la mieux inspirée, affirment encore mieux la force contemplative, qui tient les peines à distance. L’expression forte, dans tous les arts, veut des contours solides et une main ferme.

Des timbres et de l'orchestre

Un son, surtout d’instrument, est toujours une espèce le bruit par une multitude de sons accessoires, souvent criards, toujours tumultueux, qui l’accompagnent ; ct, autant que ces sons sont dominés et négligés, le son offre un timbre qui est propre à l’instrument et quelquefois à l'artiste, par où le son tient à la nature. De là des jeux plus sauvages, où le rythme est le principal, où les timbres essaient toujours de vaincre les sons, et qui sont le propre de l’orchestre. Mais il faut distinguer dans l’orchestre le quatuor à cordes, les bois, les cuivres, et les tambours, cymbales et cloches. Le quatuor y maintient la pure musique ; et le quatuor à cordes seul est sans doute le meilleur interprète de la plus haute musique. Toutefois il faut faire là-dessus deux remarques ; la première est que le quatuor produit, en dehors des sons, un bruit de rouet qui importune certaines oreilles ; peut-être la musique veut-elle que l’on fasse effort pour vaincre et effacer cette impression. La deuxième remarque est que les sons, s’ils ne sont pas très purs et religieusement conduits et surveillés par les pi arrivent souvent à se contrarier et à s’éteindre ; à quoi l’œuvre même contribue quelquefois aussi. Mais s’il triomphe de ces difficultés, le quatuor dépasse l'orchestre en puissance.

Les cuivres seuls conviennent aux rythmes simples

et aux musiques telles que les permettent le cor, le clairon, et la trompette ; ce sont réellement des bruits où il faut retrouver la musique ; aussi les jeux de l’harmonie n’y sont pas libres ; les passages périlleux y sont étranglés et rauques. Les bois, et surtout les clarinettes et les flûtes y mettent quelque légèreté ; mais le son de ces instruments est encore trop chargé de timbres. Il faut donc que tout ce bruit puisse être donuné par la masse des violons et de leurs frères plus graves. Quant aux instruments à percussion, ils sont plus près encore du bruit, mais assurent le rythme, seule discipline de cette tempête de bruits. L'esprit de l'orchestre est dans cette lutte entre les puissances diaboliques et les esprits célestes ; et la musique, à vrai dire, y est plutôt un miracle, même dans les cordes. Il arrive quelquefois que le vent ou d’autres bruits font des musiques d’un instant, par rencontres et alliances de bruits ; une belle musique d’orchestre arrive ainsi à se faire entendre, sur un chaos de bruits rythmés ; victoire encore, naissance merveilleuse, existence fragile, continuellement menacée. Même dans les violons en masse, comme les emploie Wagner, il naît un bruit d’abeille, d’où il semble que la musique sort par moments. L’orchestre est ainsi tout à fait autre chose qu’un concert d'instruments ; la masse même tend toujours à vaincre le musicien ; elle y parvient souvent. Ici les passions sont hors de l’homme ; elles ont leur vrai visage, cosmique ; et la fatalité est tout extérieure ; c’est un déchaînement des forces aveugles, ou bien des dieux, comme on voudra. Il y a donc quelque chose de l’épique dans l'orchestre ; mais le vrai dieu s’y montre mieux que par un rythme toujours le même ; on dirait que le mouvement même de l’épopée est maintenant parmi les forces ennemies ; ce grand mécanisme humain est ici plus fort que l’homme. Toutefois le génie, sur ce tumulte océanique, trouve une place et une résonance pour sa chanson propre ; de là

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vient cette impression si puissante, dans les grandes œuvres, d’un chant solitaire, chanté pour soi seul. Ainsi la musique, au terme de son développement mécanique, revient à ses origines, se renie, et se retrouve. Toute autre analyse de l’orchestre risque de prendre une symphonie pour une sonate à grand fracas.

Des genres musicaux

On distingue sans peine la musique héroïque, l’élégiaque, la religieuse ; il y faut joindre la dramatique et la bouffonne. Platon ne voulait point d’autre musique que l’héroïque ; 1l disait que les autres musiques, qui exigent beaucoup de cordes ou une complication de clefs, n’étaient bonnes qu’à amollir et corrompre les âmes. Assurément, comme la vraie chasteté est sans pensées, ainsi ik est bon de n'avoir pas besoin de musique à discipliner l'amour, la tristesse, le désespoir ; mais nous traitons ici des arts tels qu’ils sont, sans décider s’il vaudrait mieux se contenter du clairon et de la trompette. Toujours est-il que l’héroïque, qui n'est que l’épique sans paroles, exprime la force d'âme par un mouvement imperturbable, et résout les dissonances par l’action. Le mode majeur, qui force toujours sur l'obstacle, et résout en surmontant, y convient surtout ; et les modulations y doivent être naturelles, prévues, et non point soudaines et en forme de gouftre, comme des pensées à la traverse. Le propre de l’héroïsme est de se détourner des pensées qui ne concourent pas aussitôt à l’action; ou, plutôt, les pensées accessoires n’y viennent que par des éclairs, recouverts, ramenés,

entraînés, dominés ; mais il faut qu’on sente aussi que cette simplicité est de précaution, et forte ; d’où procèdent ces hardiesses promptement balayées ; ce n’est que flottement d’un instant, ou hésitation aussitôt vaincue, comme dans une troupe d'attaque. Il semble aussi que les parties ne peuvent pas s’égarer beaucoup dans Îles ornements et variations des hautes, mais plutôt se serrer et ramasser en avançant sans même regarder à droite et à gauche. L’héroïque imite à merveille ce mouvement humain, mais sans désordre aucun.

Le thème le plus riche de la vraie musique, c’est la peine, mais non pas même agenouillée, relevée au contraire, et qui regarde au loin. Le premier signe de la consolation c’est que les choses s’éloignent autour, et se reculent à leur place. La musique aussi veut de la place autour, et étend autour de nous comme un espace de silence ; car la musique et le silence sont ensemble, toujours dans une solitude peuplée; c’est pourquoi le sommeil et le soir sont des conditions accessoires favorables à la méditation musicale, sur tout quand elle s’avance dans les routes du souvenir, apaisant et enchaînant les peines. Cette Muse ne raconte pas ; mais mesurant toujours la joie aux peines, et volant au lieu de marcher, elle ressemble à la lumière du soir qui finit par embellir toutes les choses un peu avant qu'elles s’effacent. Ainsi l’on se trouve fortement réconcilié avec soi, et recueilli dans le sens plein du mot. Chacun fera la différence entre un chant du soir de Schumann et les accents dramatiques de la peine à son paroxysme, qui ne sont que déclamation chantante.

. Toute musique est religieuse par la pureté, l’attention, la soumission, le recueillement, la sérénité qu’elle veut et qu’elle apporte. La musique proprement religieuse est plus sévère et pense davantage au gouvernement extérieur; c’est la musique d’une danse

Des genres musicaux 133

majestueuse, ou bien encore une récitation de cérémonie. Toujours est-il qu’elle se fait écouter de tous. Mais l'âme musicienne prend d'elle-même ce mouvement qui l’élève au-dessus des misères, toutes petites devant le jugement. On s’est moqué de ces métaphores, qui viennent à dire que les sons en montant par degrés nous élèvent ; on peut rire aussi d’une doctrine qui met le ciel des élus au-dessus de nos têtes ; mais la métaphore, comme il arrive souvent, est juste par d’autres causes ; car il est assez clair que le chanteur ne parvient à parcourir sans accident une phrase qui monte sans y mettre toute sa pensée, et sans rejeter aussi toute vanité et toute crainte, ce qui le rapproche du ciel des élus, sans aucune métaphore. Cette pitié est sans objet, j'en conviens ; toutefois, par ce chemin, l’élégiaque nous conduit à pardonner à l’ordre des choses : et il n’y a peut-être pas autre chose dans le sentiment que l’on nomme amour de Dieu. Mais ce n’est pas ici un traité de théologie.

Dans le drame musical, presque tout est héroïque, élégiaque, ou religieux. Ce qui est proprement dramatique, c’est le dialogue qui fait naître et développeles passions ; et la musique dramatique est celle qui imite les ac-. cents et le mouvement du dialogue passionné; ce n’est donc qu’une tragédie encore mieux réglée à moins que les acteurs, et même les auteurs ne tombent dans la frénésie, ce qui exclut toute musique. Faut-il en dire autant de la musique bouffonne ? Peut-être la gaieté en mouvement permet-elle toujours un rythme régulier, quoi-

ue vif, qui la tempère, et la maintient dans la décence.

n outre la musique se prête bien à la parodie ; mais le plaisir est alors de même nature que celui que l’on prend à la comédie, et qui n'est pas aisé à expliquer.

Si la musique a pour objet de ramener l'esprit et le corps à l’équilibre en même temps, la pure musique se trouverait dans ce genre de compositions qu'il faut

appeler tempéré ou équilibré comme sont la sonate, le quatuor, la symphonie, où le musicien éveille et modère toutes les passions, selon l’ordre vrai des genres. Ainsi le commencement tient de l’héroïque; l’élégiaque est au milieu, et le final, dans les belles œuvres, a toujours quelque chose du contemplatif. Quant au morceau de fantaisie, il est peut-être une concession et comme une politesse au virtuose; à moins qu'il ne soit

au pouvoir de la musique de nous distraire aussi de la musique.

De l'expression musicale

Beaucoup de musiciens, et parmi les plus grands, expliquent volontiers dans leurs titres ce que leur musique semble devoir suggérer, et il n’est même pas rare que la musique décrive par le bruit imitatif. Que la plus plate musique puisse se faire entendre par de tels procédés, c’est ce qui est évident. Mais il est plus difhcile de dire exactement ce que la belle musique y gagne. Peut-être les titres et les programmes ontils pour principal effet de jeter l’esprit dans une rêverie poétique et même contemplative, ce qui dispose à bien écouter ; mais toujours est-il que la belle musique occupe aussitôt toute l’âme et la remplit, en quelque sorte, sans laisser la moindre place aux rêves ; ici l’esprit est pris par l’objet et ne peut se déprendre, par ce progrès dans le temps, ce changement, ces passages qui vous font marcher de leur train. En sorte qu il est vrai que la musique suggère beaucoup, mais n’exprime rien qu’elle-même. Et voilà un beau sujet de discussion entre gens de bonne foi; car tous ont

De l'expression musicale 135

raison un peu. Il est vrai que la musique conduit en magicienne dans les chemins du souvenir; mais les perspectives y sont toujours crépusculaires, lointaines, on dirait presque qu’elles sont surtout sonores ; ce n’est que l’espace des sons ; enfin la musique serait plutôt dévoratrice d’objets, et bon tyran. Mais en revanche elle dessine jusqu’au détail les moindres mouvements de l’âme ; aussi arrivera-t-il que ces souvenirs étranges et presque impossibles à nommer que la musique nous apporte, sont bien émouvants et par cela fortement reconnus ; on irait jusqu’à dire que la musique nous fait reconnaître ce que nous n’avons jamais connu. Aussi, quand la musique a passé, la rêverie a souvent des mouvements vifs et des surprises ; c’est ainsi qu’un simple titre prend puissance de poème; mais toujours sans paroles et même sans objet, car l'esprit est ensuite comme soulagé et vide; neuf et plein de foi. Cette disposition est proprement épique ; aussi démêlons bien. Ces pages ne conviennent pas à un lecteur pressé ; au reste on n’écrit que pour soi, comme le peintre peint pour soi et ainsi des autres ; et c’est le seul moyen connu de se rencontrer avec d’autres.

Il me semble donc que le chemin de la musique conduit toujours de la rêverie à l’action ou, si l’on veut, de la tristesse à la foi ; je dis la foi et non l’espérance; car l'espérance cherche dessecours hors d’elle,au lieu que la foi se jette dans l’aventure forte d’elle seule, et déliée de toutes les craintes; et il semble que la musique purifie mieux que la poésie, ramenant toujours le mouvement des passions au mouvement qui les guérit ; la musique est donc expression pure, si l’expression annonce toujours que l'esprit s’est encore une fois sauvé. Que l’on essaie de penser à ce que serait la vie intérieure en chacun s’il s’abandonnait, s’il ne se reprenait. Dans la conscience que nous prenons de nousmêmes, nous sommes soumis à cette condition, que

nous recomposions notre être par un pacte de gouvernement. Toute conscience est réveil; et le paradoxe ici est que le sentiment suppose connaissance. Qui éprouve sans se reprendre n'éprouve même pas. La pure terreur ne se connaît pas elle-même, ni l’entier désespoir. Enfin l’inexprimable n’est point senti. Les cris et les convulsions n’expriment rien qu’euxmêmes, et l'horreur est justement le sentiment qui accompagne la contemplation de ces signes, signes qui ne signifient pas. Mais c’est dans le moment où la forme humaine reparaît que l'expression naît ; et la musique est la forme humaine la plus pure peutêtre, la plus fragile et la plus forte, la plus aisément déformable ; celle aussi qui prouve le plus quand elle se referme et se termine sans fléchissement. Seulement il ne faut point dire que la musique exprime jamais quelque sentiment d’abord éprouvé; mais au contraire par sa qualité de signe continuellement gouverné, la musique fait paraître un genre de sentiment qui ne serait point sans elle, qui n’a point d’autre objet qu’elle, et qui par cela même nous invite à exister seulement selon nous. Le propre de la musique, enses plus beaux moments, serait donc deneriensignifier, c’est-à-dire de se séparer absolument de tous les autres langages. Mais aussi il ne faut point que le hasard entre dans la musique ; il faut au contraire qu’elle se développe selon ce qu’elle promet ; aussi toutes les surprises sont d’un moment, et aussitôt expliquées et rattachées. Par cette puissance la musique exprime ce qu'aucun autre langage ne peut exprimer, l’histoire d’une vie humaine pour elle-même, dans le cours du temps; non point telle qu’elle est ou fut ou sera, car cela n’a point de sens, cela échappe et périt; mais plutôt l'épopée de la chose. Plus simplement disons qu’il y a toujours de la volonté dans l'expression ; volonté de montrer, volonté de cacher, volonté d’être. Enfin exprimer c’est modeler.