LIVRE CINQUIÈME

Du théâtre

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De la forme théâtrale

L'analyse doit vaincre ici la facilité. Car il y a abondance de productions sans forme et qui plaisent pourtant, et abondance surtout de théories improvisées. Essayant donc de considérer seulement les grandes œuvres, surtout comiques, et les sûres traditions, surtout mimiques, disons que le théâtre n'est fait nullement de conversations émouvantes ou plaisantes, prises dans la vie commune. Il s’en faut bien. Les jeux imitatifs des enfants, et les scènes de remplissage où l’on dit boujour où bonsoir selon la mode, n’ont rien de commun avec le puissant langage que nous avons à décrire, et qui se développe selon ses moyens et conditions, comme la danse, la musique, l'architecture et le dessin. C’est ce que n'ignoreraient point les grands comiques, s’ils prenaient le temps de réfléchir sur leur art, sur ces traits hardis qu’on ne trouve point dans la nature, sur ce style défini des bouffons, ancien et presque immuable, sur ces jeux de scène énormes et mesurés qui permettent don Juan entre les deux paysannes, ou George Dandin devant sa porte fermée. Il n° ya point d’invraisemblance dès que la vraisemblance n’est point cherchée. Les bouffons du cirque n’ont même pas besoin de porte ; ils tracent une ligne sur le sable ; le génie comique ici comme partout décide, et ne ruse jamais.

L’art de la mimique avertirait mieux si la clef de son langage n’était à peu près perdue. Il en reste pourtant assez, dans la tradition des mimes, pour faire voir que limitation des gestes instinctifs n’y est pas du tout. Il s’y joint des gestes de style, j'entends décidés, d’une seule venue, et propres aussi, par leurs inflexions, à suivre le mouvement des passions, mais en obéissant toujours à la loi propre du signe ; et l’on verra aisément, si l’on rencontre par hasard quelque mime quisache son métier, que ces mouvements sont tous de gymnastique et sans contracture, comme ceux de la danse, à laquelle la mimique est si naturellement liée. Je n’en conclus pas que la mimique ainsi purifiée ne puisse exprimer avec force ; bien au contraire, la vraie force ici, jose dire, comme dans l'escrime, vient de souplesse et vitesse ; ainsi l’expression forte touche sans étonner ; au lieu que les gestes de nature, quand ils sont vifs, rendent stupides par la surprise. Faites attention à ceci que les mouvements passionnés d’un homme qu’on n'entend pas ressemblent aux mouvements d’un fou; et, ce qui frappe chez le fou, c’est cette naturelle mimique, qui n’est plus mimique, sans forme et tout à fait sans style; mais disons que les mouvements de nature tiennent tous un peu de la folie, surtout pour le spectateur. Enfin je vois dans la mimique, autant que j'en puis juger, de la politesse, de la précaution, et une méthode pour composer les passions.

Le théâtre tragique est moins aisé à comprendre, peut-être parce que l'intérêt se transporte aisément à l’aventure elle-même, émouvante toujours et souvent illustre. Toutefois il est bien clair que les conventions de lieu, de rencontres réglées, comme de monologues, et de confidents, ne sont point du tout des licences, mais appartiennent au contraire à la forme théâtrale. Le génie théâtral les impose; mais l’homme habile voudrait économiser là-dessus ; c’est comme si l’on voulait

Du tragique et de la fatalité 141

prétendre que les mots expriment moins que les cris. Au contraire les cris n’expriment rien; et il faut un contour imperturbable, fermement tracé, pour circonscrire les grands tumultes. Il y avait donc quelque chose de vrai dans cette thèse si méprisée d’après laquelle l'épopée et la tragédie veulent des termes nobles ; et ce n’est pas par la pauvreté des mots que les tragédies de Voltaire sont faibles. Dans tout art qui emploie les mots, plus la matière du mot domine, j'entends son bruit, son sifflement, son crépitement, plus l'expression est pauvre. Le théâtre est un langage aussi. Mais peut-être faut-il du métier pour le parler uaturellement, comme ont fait Molière et Shakespeare.

Du tragique et de la fatalité

La tragédie nous représente des malheurs communs, mais à distance de vue, et comme des objets ; aussi l’idée de la fatalité, plus ou moins clairement conçue, est toujours l’armature du drame. Ainsi le spectateur est délivré de ce genre de crainte, qui est le pire, et qui est la crainte d’avoir à prendre un parti. Aussi faut-il que le drame soit terminé déjà dans le fait, au moment où le poète nous le présente ; c’est pourquoi l’ancienne histoire plaît au théâtre ; les malheurs illustres sont assez connus d'avance, et le temps en a effacé les suites, de façon que l’on sait où l’on va, et que l’on est séparé de son temps et de soi. Cette tranquillité se voit clairement dans le spectateur qui prend place. Ainsi le temps se trouve être le personnage principal de toute tragédie composée. Il est donc vrai, comme on l’a dit, qu'il faut

au théâtre tragique l’unité de temps, entendez la continuité et la mesure ; et je remarque que les mesures du temps, surtout par le soleil et les étoiles, ont ici l'accent convenable. Il est bon que l’épée de Cassius désigne les étoiles qui déclinent, dans une des plus remarquables nuits de l’histoire. Et il faut que l’on sente toujours la marche des heures, et la nécessité extérieure qui presse les passions et les mûrit plus vite qu’elles ne voudraient. Cette avance du temps qui, sans tenir compte de nos désirs ni de nos craintes, les accomplit enfin, est sans doute ce qui tient le tragique en place. Mais aussi le poète dramatique doit négliger ces mouvements d’humeur capricieux, qui n’ont point de suites et qui n’en attendent point. Il importe que les passions se dessinenr sur la chaîne du temps. On pourrait dire que les passions sont la matière, et le temps la forme, de toute tragédie.

Il faut donc examiner comment les passions remplissent le temps. D’abord par ces décrets et prédictions sur elles-mêmes, et par l’interprétation des signes et des songes ; mais surtout par l'effet des oracles et prédictions, à partir de quoi les passions se développent hardiment sous l’idée fataliste. « Macbeth, tu seras roi. » Mais il faut bien distinguer la prédiction rusée qui fait arriver ce qu’elle annonce ; et cette dernière espèce convient seule. Toutefois entre les deux se place une prédiction qui annonce les actions seules, comme à Œdipe, mais qui dispose pourtant l’esprit à reconnaître dans la première impulsion un effet attendu de l’oracle ; de là un pressentiment et une horreur sacrée, qui lie un temps à l'autre par la préméditation, si l’on peut dire, de l’inévitable ; ce sentiment profond et dominateur soutient assez le drame ; et l’on voit bien par là que le principal est que le drame se tienne, et forme un objet. C’est à quoi servent aussi ces punitions et récompenses, qui forment surtout une solide chaîne de conséquences ;

Du tragique et de la fatalité 143

var l’idée de la justice n’a point de place dès que l’on contemple une action que l’on sait faite et déjà irréparable. Mais J'avoue que les drames de second ordre se préoccupent beaucoup de plaire par des thèses de morale ou de politique, tout à fait de la même manière que les méchants tableaux nous prêchent la vertu ou bien uous représentent le plaisir. Le vrai théâtre, comme aussi la vraie peinture, se soucie peu de plaire par ces moyenslà ; les œuvres alors ne signifient pas, mais elles sont. Les œuvres tragiques sont, donc, par ces fortes liaisons dans le temps, qui offrent au jugement un travail tout fait et un objet non ambigu.

Je viens au dialogue, qui est le principal moyen du drame, mais aussi le plus clair. Tous nos malheurs, au tant qu’ils résultent de nos passions, viennent de ces entretiens où les passions trouvent leur jeu et leur développement. Si l’on appliquait assez la règle monastique du silence, les passions retomberaient aux émotions toutes nues qui ne durent point. Mais les paroles cherchent la réplique et l’appellent. Encore, dans la vie commune, l’éloquence arrive aisément à la frénésie, et l'oubli est heureusement le sort qui convient à presque toutes ces improvisations. Mais l’art tragique compose les discours entre deux et les discours à soi tels qu’ils voudraient être ; ainsi la folie des passions semble réglée par quelque divinité présente, et les événements s’annoncent. « Elle a trompé son père ; elle trompera son mari » ; cette parole du père de Desdémona au More qui l’enlève en croupe est de celles qu’on ne trouve point, ou qu’on trouve trop tard. Mais au théâtre la passion remplit le temps à elle seule. Chose digne de remarque, cet enchaînement n’est pas aperçu du spectateur ; il en tire plutôt la perception souveraine de quelque chose de réel ou de vrai, qui se passe de petites raisons. On voit qu’il s’en faut de beaucoup que le théâtre ressemble à la vie ordinaire où tout échappe et se dérobe, même à celui

qui parle. Car la vie, comme dit Shakespeare aussi, est faite de la même étoffe que les songes. Mais le théâtre point du tout.

II

Des caractères

C’est ici surtout qu’il faut se défendre contre les développements faciles, et se garder de prendre pour des données de l’art dramatique ce qui semble plutôt sa création propre, J'entends ces caractères et ces figures quasi éternelles comme Roméo et Juliette, Hamlet, le Cid, Néron, Faust ou Don Juan. Il apparaît assez clairement, pour le théâtre tragique, que le poète ne cherche jamais autour de lui quelque modèle qu'il copie et mette debout dans son drame, mais qu’au contraire il fuit le modèle vivant, trouvant assez dans l’histoire, souvent la moins connue, et simplifiant encore. L'art comique, au sujet duquel on n’oserait pas, peut-être, proposer la même remarque, éclaire pourtant la question d’un autre côté par son Scapin, son Géronte, son Valère et sa Dorine, si proches d’Arlequin, de Colombine et de Pierrot. Disons aussi que le roi, le favori, le conspirateur et l’homme du peuple feraient déjà des personnages suffisants pour un drame : car qui connaît les traits d’'Œdipe, ou d’'Horace? Ce sont des statues animées ; ce sont des hommes, et nullement des portraits. Ce n’est pas qu'ils n'arrivent à se tenir parole à eux-mêmes, et quelquefois avec des traits imprévus, comme dans Hamlet ; mais il me semble que toujours c’est le drame qui fait vivre l’homme, en le soutenant et portant par sa forte armature, de façon que les traits humains lancés tout soudain, et sans préparation aucune, soient liés au person-

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nage et comme fixés pour toujours en lui par la force tragique.

Considérons maintenant que les hommes vivants n’ont point tant de caractère ; ce n’est que dans les petites choses de leur métier qu'ils sont toujours comme on attend ; mais, dans un incendie, ou dans une guerre, ou bien frappés d’un grand chagrin, souvent ils se dessinent autrement et étonnent. Et c’est un genre de vérité que le romancier peut essayer d’atteindre et de fixer, par cet art des préparations qui lui est propre. Au lieu que le dramaturge dessine à plus grands traits, comme le sculpteur ; aussi ce sont des mouvements, des attitudes, des mots que le drame seul fond en une personne, comme un feu artiste. Ainsi le travail de l’observateur s'exerce sur ces créations, quand elles sont faites, comme sur des choses. Hamlet est réel et vrai en tout ce qu’il dit ; à nous de découvrir pourquoi et comment ; mais il est ainsi. Comme les vivants sont par leur vie, et s’afhrment sans s’expliquer, ainsi les personnages du drame sont par le drame, et affirmés par là. Aussi sont-ils des types plutôt que des êtres, et des modèles plutôt que des copies.

Le théâtre est donc un de ces arts abstraits et sévères, comme sont la sculpture et le dessin, qui périssent par la recherche des nuances et des finesses. Mais le théâtre a ce privilège d’être saisissant et fort en restant abstrait ; il ne suppose ni l'initiation, ni l’étude attentive, ni le choix ; il s’impose d’abord, et sans précautions. Il n’y a point de spectateur qui soit arrêté par la pauvreté des costumes, par la simplicité du décor, ou par l’invraisemblance des rencontres, si le drame est puissant. Aussi n’y a-t-il rien de plus risible que les efforts des petits dramaturges pour expliquer les changements de lieu et tous les mouvements accessoires ; comme ces auteurs qui voudraient employer de grandes ou de petites lettres, ou bien faire monter et descendre les lignes selon

les situations et les sentiments. Comme l’écrivain décrit par des mots, et le dessinateur par des lignes, ainsi le dramaturge n’a que le dialogue, le monologue, et la marche irrévocable du temps. Remarquez que l’on peut tout oser au théâtre, mais non pas faire paraître avant ce qui est après. C’est le déroulement d’un malheur prévu, annoncé, nécessaire par les passions, par la prévision même, par la crainte même, c’est le mouvement du drame enfin qui fait vivre les personnages ; car ce sont d’abord des abstractions habillées, mais qui prennent corps dans le feu et dans la fumée. Aussi les mots les plus fameux vivent surtout par le drame. « Etre ou ne pas être », qui donc s’intéresserait à cette méditation en éclair ? C’est le drame pressant, c’est la marche du temps qui donne son prix à la chose. Et pareillement cette déclamation de Figaro à la fin du Mariage, exemple achevé d’un mouvement dramatique qui dépasse toute éloquence, mais par d’autres moyens, et par quoi Figaro est immortel autant qu'Hamlet. On voit quelle erreur ce serait de compter sur les caractères et sur les idées pour porter le drame ; et c’est la même erreur que celle du peintre qui chercherait à plaire par le sujet même. Mais il faut au contraire que le sujet plaise par la ligne ; et il faut même qu’au théâtre les idées frappent par la situation et le mouvement. C’est pourquoi il n’y a rien

de plus froid qu’un drame qui veut prouver quelque chose.

De la poésie dramatique

La tragédie purifie les passions en ce qu’elle les sépare du spectateur, de façon qu’il en contemple les effets sous

De la poésie dramatique 147

l’idée d’une nécessité irrévocable. Mais la poésie y a son rôle aussi, qui est de mesurer l'expression de la plainte, de la menace et de la révolte, comme aussi de rendre sensible le cours du temps, élément principal du tragique. La tragédie classique, par ses vers d’allure épique, figure bien ce progrès des passions et des actions que rien n'arrête, mais que l’impatience non plus ne précipite pas. Ainsi marche le destin, entraînant toutes choses ensemble, celles qu’on voit et celles qu’on ne voit pas, toujours selon l’ordre et la mesure, et en contraste avec les passions qui sont prises dans ce tissu solide et s’y agitent sans le rompre. Par cette loi rythmée, tous sont en attente, et c’est aussi attente de soi-même. Quand cette poésie est tranquille et pleine, cela fait comme de beaux silences et comme un cérémonial du malheur.

C’est pourquoi l’élégiaque et le contemplatif ne sont pas non plus déplacés au théâtre. Et les poètes tragiques les plus sévères arrivent naturellement à la strophe, surtout lorsqu'il apparaît que le destin extérieur suffira pour accomplir les passions. C’est ainsi que le Chœur des anciens faisait comparaître les forces du monde et les dieux. Il faut dire aussi que le temps porte à merveille ces évocations de lieux ; car il enferme en lui que toutes choses autour changent en même temps, Jjusqu'aux plus lointaines ; et toutes nos attentes passionnées sont jointes ainsi de plus d’une manière aux mouvements célestes et aux changements de la lumière. Aussi la poésie se développe aisément dans le drame, comme le génie de Shakespeare l’a deviné ; et c’est cette force poétique accrue qui permet la pauvreté du décor et les changements de lieu, qu’on ne remarque même pas pourvu que la loi du temps soit respectée. Mais cette même raison fait aussi que le lieu peut rester le même et sans aucun caractère, comme aussi l’action manquer tout à fait sur la scène ; le déroulement du drame en dialogue, et la marche du temps toujours sensible, af-

firme assez que tout l’univers accompagne ; car il n’y a point de temps séparé ni de temps séparable ; et, même par l’abstraction la plus forte, on ne peut jamais penser qu’un temps pour toutes choses. C’est pourquoi le monde apparaît assez par éclairs. Ainsi quand le matin réveille le portier du château de Macbeth, la nuit a passé, et le crime est irrévocable. « Il n’est plus temps », voilà le refrain tragique ; en cela consiste l’action; et voilà pourquoi les vains mouvements ne la remplacent point, et pourquoi le rythme poétique l’exprime si bien, en même temps qu’il en reçoit plus de corps et de puissance, car le pas de tous les personnages s’y fait entendre ; c’est comme une danse d’invisibles.

Il y aurait sans doute plus à dire sur les symboles, qui sont des comparaisons suivies et comme liées tout le long du drame, quoiqu’on ne les aperçoive que de temps en temps. Mais il n’est pas sûr que les auteurs de ce temps aient toujours mesuré les moyens poétiques à la force dramatique qui doit les porter. Il est permis de supposer que ces développements parallèles remplacent quelquefois le rythme des vers et rendent sensible la liaison de toutes choses dans le temps, même les plus étrangères. Mais je remarque que ces choses seraient bien froides hors du drame réel qui pose un temps plein. C'est pourquoi il ne faut point juger des symboies d’Ibsen par la lecture.

Du drame musical I est clair d’après ce qui vient d’être expliqué que la

musique ne va pas sans difficultés avec la tragédie. Cela se voit même dans les œuvres qui touchent au drame

Vu drame musical 149

vulgaire, interrompu par des danses ou par des morceaux de concert. Mais il faut considérer les causes. La musique, d’abord, cède trop aisément au mouvement des passions dès qu’elle est condamnée à le suivre ; ainsi, bien loin d’en modérer l’ expression, comme fait la poésie, au contraire elle l’exagère souvent jusqu” au ridicule. C’est que la musique, alors, ne remplit point son office. Selon la vertu propre de la musique, le drame humain d’instant en instant se noue et se dénoue ; elle exprime donc plutôt l’épreuve de la volonté devant la nécessité extérieure, que le fatalisme inhérent aux passions tragiques. Aussi la musique n'est-elle tragédienne qu’en subordonnant sa loi propre aux déclamations de l’âme prophétique ; ; c’est pourquoi la tragédie et la musique se nuisent l’une à l’autre. On pourrait appeler musique esclave, ou bien musique flatteuse, ce genre de musique si commun qui marque par ses intonations et par son mouvement toutes les inflexions d’un corps dominé par l'amour, l'espérance, l’ambition, la peur. La vraie musique, comme chacun peut voir en considérant les œuvres qu’il préfère, réagit au contraire contre ce langage naturel et presque animal. Comme elle ramène le corps à une majesté tranquille, ainsi elle ne garde jamais de la passion que ce mouvement royal par lequel l'esprit s’en retire ; il semble que, par la musique, tout soit toujours déjà passé et dépassé, pardonné, repris enfin en meilleur ordre et en humain recueillement. Que cela soit d’un moment et surhumain je ne le nie pas ; je sais assez que l’homme est au-dessous de la musique.

Il faut dire aussi que la musique n’a point du tout cette puissance d'évoquer qui lie la tragésie à l’ensemble du monde ; au contraire la musique, par sa puissance, abolit tout autre objet qu’elle-même. Et c’est pourquoi le spectacle réagit alors naturellement par un grand luxe de décors et par des mouvements de masses réglés à la manière des danses ; mais la belle musique n’y gagne

rien, et il se trouve des auditeurs qui ferment volontairement les yeux, dès que la musique les appelle.

La beauté propre à ce genre d'œuvres est donc presque toujours d’un instant. La musique triomphe enfin de tous ces bruits d’orchestre et de ces voix chargées de matière. Alors un chant aérien ou bien les sonorités d’un chœur nous jettent dans une contemplation religieuse, sohtaire, naïve. Le drame est alors sans nom et sans forme ; et les masses de l’orchestre et des voix, où la musique efface les bruits, apportent la purification et la victoire. Mais il faut reconnaître que l’aigre revendication, la menace, l’imprécation, encore grandies par le bruit et le mouvement désordonnés de l'orchestre, font alors une espèce de scandale, comme ferait une querelle à l’éghise. Disons donc qu’une messe solennelle, avec ses mouvements lents, ses dialogues réglés, son décor immuable, est le modèle du drame musical pur. Le thème, dépouillé et presque abstrait, des tentations, des vanités, du salut et de l’allégresse y suffit bien. Les passions y sont matière et force seulement, sans les raisons de la tragédie, et la victoire est de soi sur soi. La musique suit et exprime tous les mouvements de ce drame mystique, mais elle ne se prête à aucun autre.

Il faut prendre le changement du drame musical en notre temps comme une victoire de la musique, qui efface les vains bruits de l’histoire. C’est par l’exigence de la musique, enfin reine sur le théâtre, que les drames de Wagner ont cette simplicité monastique. La tentation, la chute, l'épreuve, la victoire, la récompense, ce sont les thèmes de la messe solennelle, mais trop peu réglés peutêtre, quant au développement et à la durée, par ces vieilles légendes germaniques. Le drame musical, parce qu'il se joue entre les passions et la force d'âme seulement, est par lui-même informe, sans mesure, sans terminaison ; car c’est toujours dans le resserrement des choses que la vertu éclate et décide. Ainsi la plus haute

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musique peut-être, et la plus séparée, veut être prise plus étroitement dans la nécessité étrangère. C’est pourquoi les décors de théâtre sont ici trop minces ; et la messe, à défaut d’un autre rite commun et consacré, convient mieux sans doute, par ses divisions strictes, par ses décisions, par sa terminaison pressée ; on y sent mieux que l’épreuve du dehors attend la vertu régénérée, ce qu’expriment fortement ces voûtes séculaires et ces forts piliers qui enracinent le tout, et aussi ces contreforts et ces échoppes du dehors qui lient si bien les pierres de l’église aux pierres de la ville. Enfin le drame musical n’est point de luxe, mais de nécessité, et pour les pauvres. Ce serait le chant populaire des villes, peut-être. Considérant donc cette vie resserrée, ces travaux pressants, cet oubli des saisons et ces heures mécaniques, où la nécessité doit être vaincue d’instant en instant, vous trouverez, sans rien méconnaître, le sévère jugement qui. convient devant la prolixité wagnérienne.

De la déclamation et du mouvement

Je dirais à l'acteur, en peu de mots, qu’il faut que sa déclamation soit une musique encore. Mais la poésie Yy conduit plus impérieusement que la musique peutêtre, et je crois que les mauvais déclamateurs gâtent plus souvent la belle musique que les beaux vers. Une des puissances de notre alexandrin est qu’il résiste assez bien à ces récitants trop agités qui voudraient un geste et une inflexion pour chaque mot. Le théâtre y aide encore par ses conditions physiques ; car il faut, avant

tout, que la voix soit entendue partout, sans cette attention pénible qu’exigent un débit inégal et des éclats inattendus. La voix cherche donc un ton soutenu qui convienne à l'édifice ; et c’est par là qu'il y a un rapport entre le génie théâtral et les dimensions de l’amphithéâtre. Pour les gestes, ils suivent naturellement la parole, j'entends qu’ils sont tranquilles, composés et enchaînés, par cette raison suffisante que tout mouvement violent modifie et altère la parole.

Napoléon disait qu’un homme en haut lieu, et que tous regardent, ne peut se permettre des mouvements violents. L'acteur est ainsi, et encore bien plus que le roi, puisqu'il doit gouverner cette foule par l'expression seulement. On pourrait dire que les gestes de l’acteur, comme aussi les changements de sa voix, représentent toujours des mouvements de ce grand corps aux mille têtes. Un brusque. changement n’y est point possible ; il faut que tous soient préparés et orientés. Un effet vif, sans avertissement, sans progression, ne produira qu’un tumulte informe. Et le bruit inévitable, le retard des uns, l'inquiétude des autres qui craignent de ne plus entendre, l’attention de tous dispersée un moment sur tous, l'inquiétude aussi de l’acteur sur qui tous ces bruits reviennent, tout cela conduit à une panique d’un moment, à laquelle, par une réaction inévitable, doit succéder un rire contagieux. Il faut donc que le passage d’une attitude à une autre se fasse avec précaution, et sans surprise pour personne. À quoi concourt cette déclamation presque chantée, cette monotonie du rythme, que les grands acteurs se gardent toujours de rompre ou de dissimuler, enfin ces gestes annoncés par l’attitude et développés lentement, sans aucun tumulte du corps.

La loi des mouvements, qui ne sont que des gestes plus explicites, se trouve déterminée par là, mais aussi pa d’autres causes, dont la principale est que les

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actions violentes, comme de frapper ou de saisir à la gorge ou de terrasser, sont impossibles à bien voir. Il faut donc absolument renoncer à imiter ici la nature, et c’est à quoi l’on arrive toujours. Mais il serait bon que, par toutes les raisons présentées ici, J'entends dans tout cet ouvrage, on y renonce d’abord et sans regrets. Cela conduit à laisser hors de la scène presque toutes les actions, ou bien à composer les actions violentes selon la tradition des mimes, et à la manière des danses. L'expérience des hommes du métier conduit toujours là, surtout quand il s’agit de régler les mouvements de la foule. Mais il faudrait, plus hardiment encore, suivre dans la tragédie les traditions de l’Opéra et même du ballet, et exprimer la colère, la menace, l’accablement, le respect d’une foule par des mouvements aussi strictement réglés que ceux des parades militaires, qui sont comme des danses aussi. Au contraire rien ne s'éloigne plus du vrai langage théâtral que ce souci puéril de varier les gestes et les attitudes, comme font les peintres en leurs tableaux. Car l’art du peintre ne ressemble en rien à cette peinture ou sculpture en mouvement qu’exige le théâtre. Le tableau reste, et l’œil le parcourt ; au lieu que le mouvement théâtral est soumis à la loi du temps, et c’est dans la succession et non dans les parties qu’il exprime la variété. Ces réflexions sont bien aisées à suivre ; mais l’on comprend ici assez clairement que la séparation entre les genres n’a rien d’arbitraire, et répond aux conditions de tout langage. Parler n’est pas crier, écrire n’est pas dessiner, chanter n’est pas gémir; et remarquons même qu'un moyen d'expression a d'autant plus de puissance qu’il se montre seul et dénudé, comme l’imprimerie, notamment, le fait assez voir. Mais il faut avancer avec ordre en suivant les arts plus abstraits et plus sévères que nous allons rencontrer maintenant. Et c’est sans doute le dessin, le plus pauvre, le plus

abstrait de tous, qui nous instruira le micux. Il n’est pas bon d'anticiper trop, si nous voulons surprendre les secrets du style.

Des larmes

Il est nécessaire de rappeler ici que nos émotions consistent en un mouvement tumultueux des muscles, qui peut aller, dans la grande peur, dans la grande colère ou dans l’horreur, jusqu’à l’étranglement. Par contrecoup les mouvements du cœur sont accélérés, et en même temps le cours du sang est troublé par la contraction des muscles qui le chassent en ondes vers les partie molles et en quelque sorte sans défense, qui sont viscères, poumons, cerveau. Il ne faut qu’une surprise, et sans aucun danger, pour produire ces étonnantes révolutions ; et il est clair que la joie peut naître de la surprise. Au vrai toutes nos émotions se ressemblent étrangement, avant qu’elles soient nommées et dominées. Ces remarques sont pour préparer le lecteur à cette idée que les larmes ne sont pas toujours l'effet de la douleur, quoiqu'’elles en soient le signe le plus commun. Au reste chacun sait bien qu’un vif mouvement d’admiration ou un grand bonheur iraïent aisément aux larmes, si l’on n’y résistait presque tou- Jours, par cette politesse assez naturelle qui se défend contre les signes ambigus. Mais il est convenu qu’au théâtre on ne retient guère ces douces larmes, sans compter que limitation des sentiments y est bien forte. Peut-être pourrait-on dire que l'admiration n’est délivrée que là, sous le masque de la pitié. Mais il en résulte aussi une ambiguïté presque inévitable,

Des larmes 455

qui fait dire que l’on va chercher au théâtre une pitié sans risques et sans devoirs; seulement on ne peut point dire pourquoi cette peine est agréable.

Dans le vrai les larmes ne signifient jamais la peine directement, mais toujours, et même dans les sanglots, la délivrance d’un moment et le retour à la vie qui suit l’excès de la peine. Car il se trouve que le sang, dans les membranes du nez et des yeux, se filtre en quelque sorte par la pression qu’il exerce, ce qui délivre les poumons et le cœur à la manière une saignée naturelle, On peut parier qu’il se produit quelque rosée du même genre sur toutes les membranes souples et dans toutes les glandes, mais les larmes seules se sentent et se voient. Les sanglots sont des retours de peine, et les larmes les suivent et les accompagnent ; mais les sanglots sont hors de l’esthétique, au lieu que les larmes sans sanglots sont le signe de l’admiration la plus haute. Et je dirais que le théâtre tragique a ce privilège de produire l’admiration dans les ames les plus rétives ou les plus sévèrement gouvernées, par les apparences de la pitié. Mais cette ruse propre au poète dramatique se retourne aussi contre lui et contre l’acteur ; car il y a d’autres moyens que la pure beauté pour tirer des larmes, et trop faciles.

Je ne crois pas qu’on ait jamais représenté au théâtre le malheur sans prophétie ni attente ; on peut même dire que dans le mauvais théâtre le triomphe final de la vertu remplace le style, quoique l’esprit, apaisé par le dieu extérieur seulement, soit bien loin alors de saisir sa vraie puissance de mépriser, d’éloigner, de dominer. Mais, quand un spectacle ne donnerait que des émotoins fortes et des secousses, on y courrait encore, comme cet homme, dans Platon, courait voir les corps des suppliciés : « Régalez-vous, mes yeux, de ce beau spectacle. » Car il y a des sentiments vils, dont nul ne peut se défendre, et qui, par la joie de se sentir sauf, rendent

presque insensible au malheur d'autrui. Dans ce mou vement animal, qui menace toujours même la plus haute tragédie, il n° y à point du tout de pitié à bon compte ; mais c’est plutôt une terreur d’un moment, bien vite rassurée, qui nous préserve de la pitié. I faut toutes les précautions de l’art tragique, tout l'éloignement de l’histoire, toute la noblesse du tragédien pour repousser ce genre d'applaudissement. Le théâtre est plein de pièges.

La pitié est toujours insupportable, si l’action ne l’use pas. La pitié du spectateur, sans action, et encore réfléchie et goûtée, si l’on peut dire, irait à un désespoir sans larmes. Le sentiment du sublime est au contraire une espérance sans appui extérieur, ou, pour mieux dire, une foi de chacun en sa propre puissance de dominer et de surmonter. Et toute la force tragique nous y mène et nous y aide, car ce paysage, ce malheur, si près et si loin, par ces furies surhumaines et cosmiques, par ces symboles qui enchaînent ces maux à tous les maux, mais par l’ordre même de ces choses et par la force poétique qui les enchaîne toutes ; ainsi la pureté et la victoire sont assises sur ces ruines. Tel est le sens des larmes pures. Aussi les grandes œuvres ne s’abaissent point à nous faire peur ni à nous faire peine ; mais par le spectacle seul, par le malheur descendu au rang d'objet, elles nous purifient de la terreur et de la pitié pour un moment, comme Aristote sans doute a voulu dire.

Du rire 157

Du rire

Le rire va par secousses, comme les sangiots; dans les deux la vie tour à tour se noue et se dénoue. Seulement, dans les sanglots, le salut d’un moment vient de la force vitale seule, de nouveau le jugement se livre à l’horreur, à la colère sans action, au refus de vivre; et la délivrance suit, par un court relâchement et par uné saignée de larmes, jusqu’à la fatigue qui termine tout. Dans le rire il y a une courte stupeur aussi, Mais la force vitale et le jugement sont d’accord pour dénouer aussitôt, secouer, rejeter, enfin essayer sans précaution aucune ce surcroît de force lbre, signe de tous les trésors que nous usons à nous garrotter, dans le sérieux, dans l’ennui, ou seulement dans la prudence. Aussi le rire brave tout. Il y a une belle vengeance dans le rire, contre le respect qui n’était pas dû. C’est le plus bel accord du jugement et de la vie. Rien ne réconcilie mieux l'esprit et le corps; car, dans les mouvements du sublime, le corps est toujours timide un peu. C’est pourquoi il est profondément vrai que le rire est le propre de l’homme, carl’esprit s’y délivre desapparences. Aussi il yaunart de faire rire en étalant des apparences d’un moment, et qui reviennent, mais sans solidité aucune. D’immortelles apparences, et riches et vigoureuses, qui découvrent leurs sources inépuisables, mais toujours apparences seulement. Le comble de limportance, sans aucune importance voilà le ridicule.

Mais le naturel n’est point ridicule longtemps ; on y voit aussitôt un pauvre homme, et misérable plutôt.

L'homme vivant et vrai est trop près de l’homme, trop près du tragique, trop nu et trop pauvre aussi, quand il serait roi. Il n’y a pas de grande promesse de rire dans le comique qui n’est pas voulu. Et c’est la promesse du rire, c’est le grand avenir du rire qui fait que l’on rit bien. Aussi ne rit-on bien, dans la conversation ordinaire, que des plaisanteries tenues loin de soi et de tous, et encore quand on s’est bien assuré qu’elles sont vides. On remarque assez qu'il faut peu de chose pour faire rire; mais disons mieux, il faut réellement que ce soit peu de chose pour qu’on en rie. Et encore faut-il être bien assuré que personne ne craint et ne se garde; enfin le rire suppose la confiance et l’amitié sans aucun mélange, comme il les prouve aussi. Ce n’est donc pas sans raison que l’on dit qu'un rire franc signifie naïveté, pureté, bonté sans mélange. Aussi ne rit-on pas beaucoup en société. Ou bien le ridicule est alors dans des rencontres de mots, qui étonnent un petit moment, mais sans qu’on puisse y trouver le moindre sens, dès qu’on y porte attention. Beaucoup s’étonnent de rire si bien d’une fantaisie purement verbale et sans portée aucune ; mais, si l’apparence reste la même, comme il arrive dans les sons à double sens, plus ils font cette remarque et plus ils rient. Il ne faut donc point mépriser un jeu de mots qui fait bien rire. Ce qui attriste dans ces jeux, c’est que l'attention est ramenée trop souvent sur l’amuseur, surtout s’il a de la peine, et s’il ne réussit pas toujours, car il nous vient une honte bien naturelle, qui chasse le rire.

La conversation libre, et l’esprit, si bien nommé, conduisent plutôt au sourire, qui ressemble au rire en ce qu'il délie aussitôt une attention ou une inquiétude qui commençait, et aussi par ce jugement qui dissout l'apparence et qui met les choses et les gens à leur juste place. Mais il y a dans le sourire quelque chose de voulu

De la force comique 159

et de soutenu, une force mesurée, et une mort de l’apparence pour toujours ; aussi l’éclair de l’esprit est-il d’un instant. Au lieu que le comique grandit par le rire, et ne résulte point tant d’une découverte que l’on fait, qui ruine une belle apparence, que d’une apparence aisément vaincue mais qui ne cède point, qui au contraire s’aflirme et, mieux, se développe en majesté. L'homme d’esprit sourit naturellement en même temps qu’il fait sourire ; mais le comique ne rit point, mettant toute son attention, ou son mouvement et toutes ses forces à tenir debout son décor et ses personnages. Toutefois ces improvisations du génie comique sont rares, et il faut bien de la simplicité chez le spectateur pour les saisir comme il faut, sans ces préparations, ces traditions et ces artifices connus dont le théâtre comique dispose par la bonne volonté du spectateur. Ainsi l’on aperçoit déjà qu’il doit y avoir plus d’une précaution et plus d’une convention dans l’art de faire rire, et que L naturel et l'abandon de celui qui rit sans regret sont bien loin de supposer le naturel et l'abandon de celui qui fait rire ; non pas, mais au contraire l’art le plus composé, le plus étudié, le plus hardi, le plus prudent, le plus mesuré et rusé qui soit. C’est pourquoi les grands comiques sont rares ; mais aussi leur puissance ne s’use point.

De la force comique

On peut se moquer de tout et rire de tout. Je dis d’un rire sain et libre, sans aigreur, sans tristesse, sans la moindre trace de méchanceté. Je veux considérer ici, afin de ne pas m'’égarer, l’innocente et belle figure de

Molière et cette prose sans grimaces. Une âme pure, si ce n'est celle d’un enfant ou d’une nonne, cst une âme qui a surmonté le médiocre en elle ; car les passions nous tiennent tous, mais un jugement fort se secoue et s'échappe, laissant les passions accomplir leur cours mécanique. C’est ce qu’un esprit enchaîné n’ose point faire, cherchant toujours à couvrir la passion d’un vêtement de sagesse. Et les passions ainsi habillées, quand on les voit du dehors, ne peuvent être que bien ennuyeuses, si elles ne vont au tragique; et c’est là qu’elles vont toujours dans le fait, quoique bien souvent on ne le voit point. Un homme mûr, qui est amoureux et qui sera trompé, est assez triste pour lui-même, et aussi pour un spectateur impartial et qui n’est pas féroce. Mais quand un jugement sévère refuse de suivre, et regarde aller la passion nue, cette machine parlante ne va pas loin. C’est ce que le passionné ne veut point croire tant qu’il n’essaie pas. En revanche dans ce court moment où la passion va à ses vraies fins et sans secours, il y a un mouvement de rire jeune, qui avoue et désavoue, et ensuite un jeu par lequel on se prend et on se reprend, afin de faire durer la preuve et de se reconnaître jeune, heureux et neuf. Mais ici tout âge a besoin d’aide. Ce n’est que la plus rare force de l'esprit qui ose, et encore livrée aux passions ; car la vertu commune, qui nous garde du mal, nous garde aussi du remède. Par exemple il est clair que les femmes si bien gardées toujours par tous les genres de prudence, sont séparées naturellement du génie comique par ce souci qu’elles ont toujours d’orner et de modérer leurs passions ; et bien des hommes aussi, qui retrouvent si bien toute leur passion dans le repentir. Mais le rire n'use point ; dès qu’il prend les passions pour objet, ce qui est directement son affaire, il est le plus hardi mouvement d'esprit. Cela n’a pas échappé aux anciens critiques, qui voulurent appeler Force Comique ce

De la force comique 161

génie sans finesse, sans hypocrisie et sans malice qui plaît à tous sans épargner personne. Et il faut reconnaître que les quelques scènes immortelles qui suffisent à tout sont bien au-dessus des œuvres de la comédie tempérée, qui nous réduit au maigre plaisir de rire des autres ; la marque de la grande comédie, c’est que l’on n’y rit que de soi.

Toute la puissance du vrai comique viendrait donc de ce qu’il tiendrait debout, par la seule force des passions, quelque folle image de nous-mêmes, mais loin de nous et comme détachée, déplaisante un peu et touchante en même temps, comme de nous, mais plaisante parce que nous en sommes soudain détachés comme de grands sages d’un petit moment. Plaisir d'autant plus libre qu'il n’y a pas ici de défiance. Dans cette grande salle, chacun de nous est mis tout nu sur la scène, mais pour lui seul; car, remarquez-le, il n’y a que le ridicule intérieur des passions et le plus secret de nos pensées qui ressemble à ces terribles personnages. C’est par ce jeu hardi que l’auteur se moque de tous sans blesser jamais personne ; ainsi la réflexion ne détruit et n’altère jamais le plaisir vif de rire de ce qu’on aurait pu être, de ce qu’on fut en pensée un petit moment. Car je ne crois point du tout qu’il faille être avare pour rêver de faire bonne chère avec peu d’argent ; et le Sans Dot est une de ces raisons qu’on ne dit jamais et qui se cachent sous les autres belles ; seulement ici notre naïveté a pris corps et se développe en caractère. Tout l’art du véritable comique est de préparer ces saillies énormes et sans aucune vraisemblance au moyen d’une fable acceptable; mais ici il n’invente point, ce n’est pas son travail. Tandis que les auteurs faibles veulent être ingénieux, et intéresser par les événements, l'intrigue et la peinture des caractères, le comique suit ici les traditions et les auteurs; il faut même dire que la peinture des caractères n’est pas plus

sa fin que l'intrigue ou le dénouement. Tout cela n’est que moyen et machine, comme le décor et les coulisses ; dès que l'auditeur sait de quoi on parle, il est prêt pour le rire. Mais il est vrai aussi que le grand comique peut rechercher l'approbation des critiques, qui communément comprennent très mal la vraie comédie et se reprochent d'y rire si bien. Alors le vrai comique invente une intrigue et des caractères et souvent mieux qu’un autre ; mais il n’est pas à l’aise alors, il ne développe pas toute sa grandeur. Molière est plus libre dans la vieille fable de don Juan que dans celle du Misanthrope qu’il invente et conduit seul. Le danger du naturel et de la vraisemblance, dans le théâtre comique, c’est que l’on s’y enferme et qu’on n’en sait plus sortir. Et l’on vient à faire dire aux personnages ce que l’on dit d’ordinaire, au lieu de leur faire dire justement ce que personne ne dit jamais ; ce que pourtant l’auditeur accepte aussi bien que ces maisons auxquelles il manque un mur et dans lesquelles il voit sans être vu, comme un dieu.

La vérité des passions

On peut prendre les passions comme des forces dévastatrices, en soi-même et chez les autres, dévastatrices par ce Jugement qui s’y met et qui se conforme à leurs signes et à leurs présages. C’est la vérité des passions, mais descriptive seulement. L'esprit contemplatif, traduit ici par le chœur, se borne à reconnaître la puissance des causes extérieures et la faiblesse de l’homme ; et toutes les déclamations tragiques en reviennent là ; ce sont de tristes débats entre un signe et un signe,

La vérité des passions 163

interrompus parfois par un désir ou un regret vers une vie plus libre dont on se trouve exilé et chassé ; ainsi l'esprit s'enfuit avec les passions, en lançant des imprécations inutiles. Aussi le poison et le poignard ne sont ici que des symboles ; la mort est partout dans les pensées, et même appelée et désirée, quoique le subtil esprit d’Hamlet, promu chef d’armée et de vengeance, ne soit pas encore bien sûr que la mort délivre ; vue profonde, car l'esprit veut son malheur, en somme, et, par des pensées et par des rêves, le refera tout, s’il survit seulement. Telle est la tragédie. Malheur sans remède, par l'esprit, mais grand par l'esprit. Esprit captif des serments. Les poètes tragiques ont décrit cette course, et les signes orageux qui l’éclairent. Le comique représente, par rapport à cette vérité enchaînée, le moment de la réflexion et de la critique ; la liberté y triomphe de tout par le rire, et la fatalité tombe au ridicule du mécanisme à prétention. Cette vérité touche, secoue, délivre, mais sans montrer ses replis ; par l'effet seulement ; ainsi une vérité plus profonde y est encore cachée, qui est que la passion tragique a besoin de notre consentement. C’est pourquoi le mouvement de la réflexion, si rare en ce monde emporté, et toujours tardif et stérile comme ces messagers qui arrivent trop tard, s’est développé au contraire selon la sagesse dans ce grand édifice du théâtre et par la perfection même de l’art tragique ; car il ne s’agissait que de laisser courir la fatalité seule, en la marquant de son vrai nom. Ainsi la comédie est la réflexion et comme l'éthique de la tragédie.

Par ces remarques on peut comprendre que la vérité copiée, de gestes et de paroles, est encore bien au-dessous de la vérité naturelle. On pourrait dire que c’est une apparence de l’apparence. Car un drame réel, tel qu’on peut le connaître par une porte entrouverte, ou par une fenêtre, ou par des cris et des rumeurs, n’est

rien du tout encore ; et ceux mêmes qui y sont n’en sauraient rien dire. C’est pourquoi l’art tragique ajoute déjà et retranche, dessinant les actions et les ramenant à des gestes clairs, dessinant et achevant les discours, enfin mettant dans ce désordre une espèce d’ordre, par les pressentiments et par les désespoirs déclarés, sous l’idée fataliste. Ainsi un vrai drame au théâtre n’est point du tout une copie de la chose, mais une théorie de la chose plutôt, dans tous les sens de ce beau mot, étroitement parent du mot théâtre, comme on peut voir. Mais il faut une histoire illustre, et la force du génie théâtral et poétique, pour faire accepter cette grave procession de malheurs et ces gémissements en psalmodie.

Le génie comique est encore plus loin de ce que les imprudents veulent appeler le réel et la vie, oubliant que le réel humain est voulu, et que la vie n’est jamais une chose faite. Aussi n’est-il point vrai que la comédie peigne mieux les mœurs et la société en un moment, que la tragédie ne peut le faire. La grande comédie est comme aérienne ; toute sa vérité est d'esprit, non de corps et de mots, non d'actions et de costume. On ne remarque pas assez que la grande comédie est dans la réplique seulement, et se passe même de ce petit nombre d’actions dont la tragédie permet du moins le récit. Les actions comiques sont des gestes seulement et ne veulent jamais tromper personne ; aussi personne ne plaindra Géronte dans son sac, et bâtonné par Scapin, n1 le Médecin malgré lui, pas plus qu’on ne plaint le bouffon de cirque des faux soufflets qu’il reçoit.

. L'art traditionnel des bouffons offre ici des précautions raffinées, comme d’avoir adopté les costumes symboliques de Pierrot, d’Arlequin, de Scapin et de Scaramouche, ainsi que les peintures sur le visage, qui sont pour avertir que le vrai homme, esprit en épreuve et enchaîné, n’est point du tout là. Une comédie plus

La vérité des passions 165

travaillée, comme celle de Molière, a aussi ses costumes et ses grimaces peintes. Le trait le plus frappant d’Argan, de Purgon, de Sganarelle, de M. Jourdain et de M. Dimanche, est qu’ils ne ressemblent à personne ; ce sont des passions sans le jugement, des passions telles qu’elles seraient chez le sage, quand le jugement s’en retire tout à fait, et les considère comme des mouvements de l’animal, revêtus de ce qu’il y a d'animal seulement dans la forme humaine ; et telle est la matière de la comédie. La forme humaine n’y revient que par l’importance. Ainsi la passion garde toute sa jeunesse, et se développe sans vieillir. Le premier degré du sérieux, dans l’Avare, ou dans le Bourgeois, ou dans le Malade, ferait aussitôt un drame ; car, par exemple, un homme qui se croit malade, et qui sait par là qu’il le sera, et qu'il l’est, n’a rien de risible ; tout le tragique y serait ramassé au contraire. Et la puissance réelle d’un médecin, à laquelle encore il veut croire, serait plutôt effrayante. Mais laissez la première idée de ces choses, qui n’est que mécanique, se développer comme elle promettait sans que le jugement se mette pour ou contre, et vous aurez de ces bouffonneries magnifiques pleines de consistance, de logique, de force, effrayantes, irréfutables, mais sans prise sur l'esprit spectateur, parce que si on leur donnait quelque chose il faudrait leur donner trop. On voit par là que les conséquences comiques sont toutes d'esprit, quoique sans esprit ; les autres ne sont que matière première, et prétexte pour le développement mécanique des passions. Aussi l'événement doit-il être fortuit et paraître tel ; et cela ne gêne personne ; l’attention n’y est pas attirée. Personne ne demande pourquoile clown du cirque fait son entrée. Jugez Molière d’après cela, et vous déciderez que ses négligences sont bien travaillées. Mais il est vrai de dire, et 1l faut répéter ici, que le métier seul pouvait lui apprendre jusqu'où le public est indifférent à ces petites choses.

Les leçons de la comédie

J’invite le lecteur à réfléchir sur un contraste qu’il n’a peut-être pas assez remarqué entre la comédie moyenne ou tempérée et la grande comédie. Dans la comédie moyenne, qui n’est qu’un jeu de société, la satire s’exerce souvent contre un homme en place que l’on connaît et que l’on reconnaît, mais sans dépasser la médisance de bon ton ; et tout reste en ordre ; ce ne sont que de légers travers, presque toujours adhérents au personnage, et des malentendus bientôt réparés. Pourtant, de cet ensemble si convenable, il résulte, si l’on y pense, un jugement inquiet ; on ne sait plus assez ce qui est permis et défendu, car tout y est arrangé ingénieusement pour que le succès modère les passions. Ce qui y règne, à vrai dire, c’est une fatalité heureuse qui voudrait désarmer le sage, en prouvant que dans un monde bien organisé les sottises et même les fautes ne vont jamais loin. Mais dans la grande comédie, toujours la même depuis les anciens âges, on voit au contraire que tous les pouvoirs sont méprisés, tous les tuteurs dupés, tous les barbons cocus et tous les valets fripons ; tout cela est cru et sans nuances, tel que Satan le voudrait ; en revanche la jeunesse et l’amour y vont leur train, mais avec une sorte d'ivresse rieuse encore, comme si le sentiment était objet de parodie, le plaisir restant roi. Certes ce spectacle ne ressemble en rien à la vie ordinaire, où chacun dissimule si bien que l’avare y fait l’aumône et que l’amour y compte les héritages. Et c’est par une image de cette apparence, mais adoucie encore, que la comédie

Les leçons de la comédie 167

moyenne sait plaire un petit moment. La grande comédie ne ménage rien ; elle est cynique, féroce, sans respect, sans pitié; mais, chose remarquable, le sage n’en est point blessé du tout ; au contraire il est délivré, allégé, heureux, comme tous. La morale commune est en déroute certainement, mais la vraie éthique éclaire la scène ; l’innocence éclate dans ces passions sans hypocrisie ; car, dans ce jeu d’où la raison s’est retirée, personne n'est choqué de voir la friponnerie répondre à l’avarice, et Figaro à Bartholo. L'amour même se trouve allégé, par ce voisinage, de cette passion triste qu’il traîne toujours ; cette importance sans raison ne le touche point ; aussi il y retrouve sa grâce de nature et son insouciance héroïque. Pour mieux dire il n’y a point de péché dans la comédie, parce que le péché est entre deux, mélange de nature et de raison. La jeunesse et la pureté ornent ces amours sans mémoire et sans prévoyance. J'aime ces discours d’amoureux comme on en voit dans Shakespeare, « la folle Jessica jure à son amant, qui n’en croit pas un mot, qu'elle l’aimera toujours, par une belle nuit au clair de la lune » ; dans ces discours légers il semble que le poète se moque de l’amour aussi.

C’est une vertu rare et charmante que de ne point trop dire si l’on aime et si l’on est bon. J’y vois la dernière précaution contre ces mensonges à l'usage des cœurs secs, et qui, même pour les plus sincères, disent encore trop. L'amour vrai a ses trésors ; il n’en fait point le compte ; il promet moins qu'il ne tiendra ; ses escalades de nuit prouvent mieux que les serments ; aussi bien est-il bon que les amoureux se sachent gardiens d’un bonheur fragile et ne se croient point dispensés par contrat d’être aimables. C’est un grand secret que de compter sur la jeunesse, et c’est le moyen de la conserver ; au lieu que les amoureux de la comédie moyenne n ’ont qu'un plat avenir, et un amour rentier.

Enccre bien mieux ces passions sans masque et cette

importance vide, ces portraits enfin de nous-mêmes tels que nous pourrions être, tels que nous serions un petit moment si nous ne sauvions comme par un recul notre liberté jeune, ces portraits nous rassurent et nous délivrent, par ce rire qui nous rend à nous-mêmes, entiers, neufs, renouvelés. On a dit que les avares ne vont pas au théâtre ; mais aussi il n’y a point d’avares selon la comédie ; seulement des mouvements, des raisonnements, des éclairs de l’avarice en tous. Et de même la folie amoureuse, qui veut l’amour par contrainte et précautions, est en tous et se développe en tous autant qu'ils y cèdent, surtout autant qu'ils la couvrent d’un vêtement raisonnable. L'Ecole des Femmes n’est point pour instruire quelque Arnolphe ; un fou de ce modèle n’est pas plus vraisemblable que ne sont tous ces tours de valets toujours à point derrière les portes. Mais ces jeux bouffons expriment pourtant la vérité la plus profonde, j'entends que les passions sont seulement risibles, dès que l'esprit les régarde. Car que veut le jaloux? Qu’espère-t-1? De même il n'existe point de médecins de Molière ; mais toute science, surtout utile et respectée, s’appuie toujours un peu sur le respect et sur les insignes, toujours assez, toujours trop. C’est pourquoi le plus grand médecin rira ici de lui-même, et se sauvera de lui-même par ce rire, éprouvant tout d’un coup sa puissance d’être, tout d’un coup et par ce seul regard. Car que me fait un respect volé? Si pauvre que Je sois, je n’en suis jamais réduit à me payer d’une importance à laquelle je ne crois pas. Heureux celui qui ne sait pas être important sans être ridicule ; mais ces bonnes chances ne vont pas sans un peu d'humeur. La comédie nous guérit mieux, sans la honte ; car la force du spectacle fait que personne ne pense au voisin. Ainsi le rire n’est point gâté par la pensée que l’on rit des autres, ni par la pensée qu’ils rient de nous. Il est doncrigoureusement vrai de dire que la comédie nous délivre des passions parlerire.

De la parodie et de la musique bouffjonne 169

De la parodie et de la musique bouffonne

La parodie diffère de la comédie en ce qu’on y donne du ridicule à des personnages illustres et communément respectés ; et cela peut n’être qu’un jeu, par une apparence digne aussitôt dissipée, ainsi qu'il arrive dans les jeux de mots. Mais la parodie peut aller plus loin et présenter, de même que la comédie, le jeu naïf des passions sans hypocrisie ni frein ; elle est alors comme une satire gaie. Toutefois le vrai mouvement de la comédie ne s’y retrouve point, parce que le propre de la satire est d’attacher les travers, les vices et la sottise à un personnage véritable, ce qui nous réduit au plaisir mélangé de rire des puissants, et en tout cas de rire des autres. Or on peut bien se moquer d’un bouffon qui ne sait pas faire rire ; mais chacun comprend que ce rire n’est plus le rire ; on y trouve, et grossis dans ce cas-là, un embarras, une pudeur, une tristesse, enfin ces mouvements de charité dont la grande comédie, avec ses masques, nous délivre si bien. C’est que la parodie nous délivre d’admirer les autres, au lieu que la comédie nous délivre de nous admirer nous-mêmes ; et ajoutez que la parodie ne distingue point et livre au ridicule tout un homme, alors que la comédie sauve celui qui rit par le rire ; ainsi la comédie ne va point contre le respect, mais la parodie y va toujours, ce qui fait un rire trouble, et un plaisir de sacrilège.

La parodie se rapproche par ces traits de la comédie moyenne, qui veut toujours nous représenter des individus et faire rire à leurs dépens. Mais cet art facile, qui

est à peine un art, nous trompe tout à fait sur les moyens de la vraie comédie. Les bouffons du cirque nous instruisent mieux ; car il s’en faut de beaucoup que celui qui joue le maladroit soit maladroit en effet ; l’artiste ne dissimule point du tout qu’il joue un rôle ; au contraire tout fait sortir le rôle et cache l’homme ; dans la comédie italienne de même. Un vrai bossu dans une comédie ne serait pas supportable ; c’est déjà trop qu’un gros homme y soit réellement gros. Les grands acteurs sont lestes, moyens de forme, avec des traits réguliers et grands, et une voix qui porte bien ; ainsi ils se cachent dans les rôles. Ces précautions, trop peu connues hors du métier, nous éclairent beaucoup sur le genre d’imitation qui convient à la comédie. Chacun reconnaît que l’artifice peut s’y faire voir et que les costumes d’un autre temps, et même fantaisistes, n’y nuisent point. Mais je dis bien plus, je dis qu’ils y sont nécessaires, comme pour rappeler à chaqueinstant que le vrai humain n’est pas sur cette scène, ni humilié par ces farces et ces coups de bâton. C’est l'importance vide qui y est, et nôtre, mais sans nous, et par nous jugée. Au lieu que dans la parodie, c’est l’importance encore, mais non pas nôtre ; victoire facile d’en rire, mais aussi c’est rire sans bberté. La parodie n’est donc que la moitié de la comédie.

La musique bouffonne est une parodie de la musique, mais qui se tient pourtant plus près de la vraie comédie, comme on peut voir. Car rire de la musique, c’est toujours rire de soi, entendez se séparer de soi, rejeter à l’objet l'émotion vive, dans le moment où la passion menace par trop de sérieux ; ainsi le trait de parodie, au reste toujours modéré par la musique même, ajoute encore à l'effet naturel de la musique. Il y a un mouvement leste et jeune par lequel on se retire tout entier de tout soi, laissant tomber l’histoire de soi-même, fardeau de l’âge. Ce genre d’esprit qui est si profondément esprit est le contraire de la vanité ; il se montre par éclairs dans

De la parodie et de la musique bouffonne 171

les conversations ; en système il serait lourd et ridicule encore. Sans compter qu'il est quelquefois effrayant, lorsqu'il vise, sous le nom de frivolité, à déposer tous les devoirs avec tout le sérieux, en vue de conserver des privilèges. Seule peut-être la musique sait conduire et prolonger ce jeu par la mesure qu’elle y met, et par son mouvement qui dessine et efface sans cesse. Ajoutons que l’entraînement vif, sous la loi du temps, écarte l’idée d’une volonté méchante, qui se montre toujours sous la frivolité. Tel est le sens de la bouffonnerie italienne. On dira que c’est prendre bien sérieusement le plus léger des badinages ; mais je ne crois pas que le rire et la gaieté soient choses de peu.

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