LIVRE SIXIÈME

De l'architecture

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Des arts en mouvement et des arts en repos

Ici prend fin l’étude des arts en mouvement, j'entends qui supposent une action humaine à chaque fois recommencée. Et l’on a compris que, sous l’action de la pudeur et de la politesse, par l'effet aussi de la loi du temps, qui impose un changement continuël et sans retour, les arts en mouvement se traduisent toujours par des signes étudiés, enchaînés, transformés sans cesse, qui échappent au contrôle, et qui tendent toujours à l'illusion du théâtre, dont les masques, les costumes, et les décors donnent assez l’idée. Ici rien n’est solide et rien ne dure. Mais l'architecture nous offre maintenant une autre espèce d'œuvres, que l’action humaine ne modifie plus, et qui laisse au spectateur la direction du spectacle, le choix du moment, du point de vue et des successions. Ce caractère est commun à tous les arts qui seront examinés maintenant ; et cette classification n’est point de hasard, car il est bon de remarquer dès maintenant que le monument a porté d’abord la sculpture, la peinture, le dessin et même l'inscription. Toujours est-il que maintenant encore la peinture attend qu’on la regarde, et le livre attend qu’on le lise. Aussi le spectateur y revient autant qu’il veut et selon qu’il est disposé, sans être réuni à d’autres, sans être pressé et emporté par le rythme ; au lieu que la musique prend très bien l’auditeur avant

qu’il y ait pensé, et comme malgré lui; et de même, quand l'auditeur est distrait un moment, on ne recommence pas pour lui. Cette condition suppose donc une attention passionnée, j'entends passive, et sans recours ni répit ; de là cette puissance d’illusion qu'ont les arts en mouvement, et dont le théâtre use sans ménagement comme on l’a vu. Ici l'admiration et la critique ne peuvent aller ensemble ; l'esprit ne gagnerait rien à chercher dans le moment, et du reste il ne le peut point ; le développement ne vient pas de lui, mais de l’œuvre et selon le pas de l’auteur. Il y a donc interdiction d’aller au-delà de l’apparence, et même d'interroger l'apparence, soit que l’on veuille rassembler les preuves de l’orateur autrement qu'il ne veut, soit que l’on soit curieux de décomposer un ensemble sonore, soit que l’on prétende poser au dramaturge les mille questions qui viendraient à l'esprit d’un lecteur. L’entraînement régit ces arts de magicien ; une apparence eflace l’autre; c’est donc comme une discipline de la pensée immédiate, qui ne peut durer sans une inflexible succession. Le théâtre, la poésie et même la musique auront toujours du creux, du fragile et de l’enfantin, si l’on oublie cette condition-là. C’est pourquoi aussi un esprit capricieux, et qui ne fait attention que par éclairs, mais qui revient volontiers et tourne autour de l’objet en quelque sorte, ne se prête pas toujours assez à la musique, ni au théâtre, ni surtout à l’éloquence. Socrate disait : « Quand tu arrives à la fin de ton discours, j’en suis encore au commencement. »

Il ÿ a donc dans tous les arts en mouvement une trompere qu’il faut accepter. Et, par opposition, nous pouvons saisir le trait peut-être essentiel de l’architecture, type achevé des arts sans mouvement, qui est de n’admettre aucune tromperie, ni même l’apparence d’une tromperie. C’est pourquoi on ne supporterait point des murs sans épaisseur ni des piliers qui ne porteraient ren ; et au contraire tout, dans cet art naïf de l’archi-

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tecte, est fait pour montrer la solidité et le poids ; peutêtre même les sculptures primitives avaient- elles pour fin de prouver la solidité de la chose. Et ce même caractère se retrouve dans le meuble, où il faut que le bois soit dur et massif et paraisse tel, ‘et le métal aussi. Cette condition est moins sensible dans la sculpture, mais peutêtre en trouverons-nous l’équivalent et dans la peinture aussi. Retenons toujours que l’architecture est un art qui ne ment moint. Cela se traduit d’abord par cette règle que l’utilité doit y être la raison de tout, comme on peut le voir pour la colonnade, qui est un écran contre le soleil, pour l’ogive, qui forme une voûte plus solide que le plein cintre, et pour les arcs-boutants, qui résistent à la poussée des voûtes. Mais la solidité et on dirait presque la sincérité des monuments éclate encore mieux par leur grandeur et par leur masse ; c’est pourquoi on peut aller jusqu’à dire que la beauté architecturale dépend beaucoup de la masse dressée. C’est presque la seule beauté des Pyramides, et l’on dit que ce n’est pas peu ; mais tous les monuments célèbres étonnent dès que l’on s’en approche, par la grandeur des soubassements, qui donne une idée du reste. Et c’est sans doute la raison pour laquelle le monument ne peut être saisi que par l’observateur familier. On pourrait dire que le premier aspect d’un monument n'est encore qu’une apparence, surtout lorsqu'on ne se trouve pas assez près des premières assises pour juger de la masse réelle d’après la grandeur et la puissance du corps humain. C’est pourquoi le dessin ne donne aucune idée du monument, même approchée. Il le rabaisse bien plutôt au niveau de l’imagerie par cette invariable apparence, directement opposée à la vertu propre du monument, qui est une réelle source, au contraire, d’apparences innombrables. Le pouvoir de durer n'est donc pas ici un caractère accessoire ; la solidité nous invite à prendre temps et à revenir. Aussi ce qui plaît d’abord même dans les ruines, c’est

cette puissance de durer, plus sensible encore par les blessures du temps. Nous avons plus d’une raison d’aimer les vieilles choses, mais cette résistance de la forme parle aux yeux déjà ; au lieu qu’un métal mince ou une corniche de plâtre sont des mensonges, que l’on devine d’après la forme des ornements, et dont le temps fait justice, car ces choses font des ruines laides.

Des perspectives

Depuis que l'architecture savante a voulu remplacer l'architecture populaire, on a senti, par les effets, qu’il était difficile de construire un beau monument d’après un dessin tracé sur le papier. C’est qu’il faudrait des milliers de dessins pour représenter les aspects d’un édifice et le passage d’un aspect à l’autre. Un architecte de grande valeur a pourtant mal terminé une église gothique de Rouen, et je crois deviner pourquoi. Il a dessiné des flèches harmonieuses à voir de loin, et telles qu’un dessin d’architecte peut les représenter ; mais le terrain n’offre pas tant de recul, et il fallait compter aussi avec le passant qui lève les yeux sans s’arrêter. Chacun a pu remarquer comme les cathédrales se montrent bien au détour des petites rues, et comment les lignes qui s’entrecoupent font soudain apparaître la grandeur. Sous la voûte ces effets de perspective sont encore plus puis: sants, mais c’est notre mouvement surtout qui, en déplaçant les lignes, creuse comme il faut ces profondeurs. Du dehors aussi la cathédrale s'agrandit, dès qu’on marche, par les déplacements apparents de chaque partie, lesquels sont plus sensibles, comme chacun sait, lorsque

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les parties lointaines et les rapprochées entrecoupent leurs formes. Ainsi cette grandeur immobile se développe dans notre mouvement émerveillé ; mais dès que l’on reste immobile, toute cette grandeur s’endort ; car il est vrai que toutes les perspectives prennent de la profondeur par notre mouvement, j'entends les perspectives réelles et non trompeuses, et surtout celles qui résultent de ce que les objets semblables et égaux en grandeur se trouvent à des distances différentes de nous. Au contraire, pour les perspectives imitées, comme celles de la peinture, il est clair que nos mouvements suppriment l'illusion ; car les arbres d’une forêt peinte n’offrent pas alors cette marche inégale, ces poursuites, ces éclipses, ni les piliers d’une cathédrale en peinture non plus. Il faut dire aussi que, dans l’espace libre des jardins, notre mouvement renvoie à leur vraie distance des lignes de statues ; mais cet effet appartient encore à l'architecture. La statue considérée seule est entre deux ; on en peut changer l'aspect par un mouvement ; mais le mouvement même, au moment où on le fait, produirait plutôt une apparence de mouvement, presque toujours peu conforme à celui que le sculpteur a voulu représenter ; c’est pourquoi le moment où l’on se déplace n’est pas celui qui convient à l'attention. Et peut-être cette condition exclut-elle du monument la statue libre et séparée, car les mouvements apparents, qui sont l’effet propre à l'édifice nuisent au contraire à la statue. Au lieu que le monument s’ouvre si l’on marche et se ferme dès que l’on s’arrête. La beauté architecturale se découvre, se cache, change et s’affirme ainsi ; par là elle est intermédiaire entre les arts en mouvement et les arts immobiles. Et sans doute les naïfs architectes du gothique ont connu ce secret-là ; car en aucun point de leurs édifices, ni de leur voisinage, l’œil ne cesse d’être occupé de ces perspectives mobiles par lesquelles l’air devient chose et l’espace s’agrandit. Mais ces puissants effets ne s'offrent qu'à celui qui passe;

encore mieux au familier qui passe et repasse, autour ou dedans. Et aucun dessin ne peut les représenter d'avance. C’est pourquoi il vaut mieux ici bâtir devant soi, en suivant la nécessité et les modèles, sans autre ambition que de faire grand et solide.

L’art du jardinier s’est conservé mieux, parce que la nature même des objets interdit alors de chercher de belles formes pour un spectateur immobile; nul ne regarde un jardin d’en haut, comme on regarderait un dessin. Le jardinier cherche donc naturellement des perspectives, des avenues, de beaux tournants, des disparitions et des apparitions, des découvertes, des ouvertures. De là ces escaliers, ces terrasses, ces détours où il vous conduit, qui renouvellent l’aspect des mêmes choses et agrandissent ces lieux tranquilles. Les statues, les corniches, les pilastres y aident aussi, en marquant dans ces masses de verdure des points mobiles qui développent les profondeurs. Une des lois de l’architecture serait donc de rendre la grandeur sensible. On a assez dit que la tour Eiffel n’est point belle ; mais placez-vous sous les arceaux et près d’un des piliers et considéréz les trois autres, vous aurez toujours une impression bien forte, et qui ne me semble pas sans rapport avec la beauté ; seulement, dans ce cas-là, il manque sans doute quelques entrecoupements intermédiaires, quirendraient la distance plus sensible par nos mouvements. Je né prends point pour entrecoupements ces croisements confus où l’œil se perd. Une des raisons pour lesquelles les édifices de fer ne sont point beaux est sans doute dans ces jours innombrables que le constructeur doit laisser entre les piliers et les arcs-boutants. Il ne peut s’en sauver qu'en fermant ces ouvertures par quelque artifice ; mais le plus petit mensonge gâte un édifice comme on l’a dit ; ainsi le remède est pire que le mal.

Des formes 181

Des formes

Le paraphe d’un inaître d’écriture n’est point beau. Peut-être faut-il dire qu'un ornement libre n’est jamais beau, ni un ornement cherché. Au contraire on trouve aisément de la beauté dans la masse et dans les arceaux d’un aqueduc, strictement réglés par les matériaux et par la fin poursuivie. Il est remarquable qu’un homme de goût et d’ailleurs adroit ne puisse jamais trouver une belle forme, quand il essaierait mille fois, à moins d’imiter les objets réels ou les vieux modèles. D’où l’on conclurait trop vite que le beau est dans les formes naturelles ou imposées ; ce n’est pas si simple, car toutes les choses et toutes les œuvres ne sont pas également belles. Toujours est-il qu'il y a une dangereuse liberté dans les œuvres de la peinture, du dessin, et surtout de la simple prose, et qui fait voir par les résultats ce peut que créer imagination errante. La puissance de l'architecture vient sans doute de ce que ses œuvres sont toujours régies par la pesanteur et par les nécessités du climat, ce qui donne une matière et une prise à l’action humaine. Et cela s’accorde avec les principes, car c’est lorsque l’obstacle est réduit au mécanisme pur que la liberté humaine s’exerce le mieux, au lieu que la libre invention ne fait voir en réalité que le désordre des passions, et l’homme petit. robe: .

Le jardinier ne fait point tout ce qu’il voudrait ; les distances entre les arbres, ou d’un rosier à l’autre, la disposition des plantes selon l’air et le soleil, résistent aux fantaisies du décorateur. L’art des bouquets et des

guirlandes est moins soutenu, parce qu’il trouve bien moins d'obstacles ; un bouquet enfin est à peine quelque chose. Au contraire l’œuvre de l’architecte s'affirme avec force, par tous ces liens de nécessité qui veulent ici des contreforts et là des gargouilles ; et, ce qu’il faut surtout remarquer, c’est que le vrai architecte ne dissimule jamais ces contraintes ; et le propre du génie est sans doute de les accepter sans aucun mensonge. Ainsi ces édifices fortement appuyés sur la terre enferment plus d’une bonne leçon. C’est pourquoi il est bon de reconnaître que les heureuses proportions des colonnes grecques furent prises des troncs d’arbres que les colonnes remplacèrent, et que l’ogive n’est en un sens qu’un expédient de maçon. De même ces toits pointus que l’on admire dans les vieilles maisons furent disposés selon la pluie, le vent et les matériaux. Et sans doute, par le progrès des transports et de l’industrie, y a-t-1l trop de liberté, ou, pour mieux dire, de fantaisie dans les maisons neuves, où l'architecte règle les matériaux qu’il emploie d’après l’idée qu’il a; aussi son idée est toujours trop visible, abstraite et pauvre. À la surface de l’objet, non enracinée. L’ornement ne s’y incorpore point. Une vieille maison a bien plus de force affirmative, jusqu’à imposer des ornements assez grossiers. La sculpture, tant qu'elle n’est qu’ornement n’est pas tenue d’avoir. sa beauté propre, mais il faut qu’elle soit prise dans la masse ; beaucoup préfèrent aux plus belles statues les simples lignes de cette beauté prisonnière. Ces naïves figures, séparées, seraient laides ; mais elles sont tenues par l'édifice ; aussi voit-on qu’elles ont d'autant plus d'expression qu’elles s’avancent moins ; et le temps, qui les efface presque et les ramène encore mieux à la forme générale, achève ce genre de perfection. Sans doute le bas-relief et les figures des médailles, qui appartiennent à l'architecture, furent d’abord l’œuvre du temps. Et il est vrai que le temps orne les beaux édifices, en dénu-

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dant la forme durable, et offre ainsi ces beaux modèles, hors desquels l'art architectural ne peut rien. Le génie humain n’a donc qu’à reconnaître ici le beau de ses propres œuvres. Même les vieilles maisons subissent par le poids des années un tassement qui offre de belles lignes et la forme utile en même temps. C'est par là que le scrupule de l'artisan égale le génie. Les maisons des paysans, J'entends celles qui durent, se joignent ainsi à la terre comme des choses de nature, où le travail de l’homme néanmoins se reconnaît. Ainsi l’usage, l’imitation, l’action même du temps ont fixé les formes, ce qui explique assez que l'architecture populaire l’emporte de si loin sur l’autre. Et aucun art ne réduit plus sévèrement les caprices d'imagination. Michel-Ange disait qu’il n’y a point de grand artiste sans quelque pratique de l architecture. Obscure et profonde pensée. Car il est vrai, premièrement, que l'architecture porte et règle deux des arts principaux qui vont suivre, la sculpture et la peinture, par l’art de l’ornement qui les domine tous les deux. Mais deuxièmement il est vrai aussi, quoique plus caché, que les formes sans matière en tout art sont laides, et qu’enfin l’action, comme la pensée, doit se tenir tout près de la chose. Rien ne l’enseigne mieux que ce mouvement des piliers massifs qui ramène toujours la pensée vers la terre. Sous ces voûtes la pensée trouve sor mouvement vrai, toujours s’élevant et toujours ramenée

Des signes

Les Monuments sont les premiers écrits, car l’écriture w’est qu’un signe durable. Et ce langage, comme l’autre,

est né sans qu’on y pensât. L'idée d’accumuler des pierres sur une tombe, précaution contre les bêtes, est bien naturelle ; telle fut la première épitaphe, et les artifices qui ont suivi n’en ont point changé la forme générale. Seulement, après avoir lu ces signes naturels, on a voulu les faire plus visibles et plus frappants, ce qui devait conduire au dôme, à la pyramide, au cône. Êt sans doute le rapport de la hauteur à la base, dans un édifice bien équilibré, rappelle toujours les premiers tombeaux. Ce genre de signe frappe plus par sa masse que par sa hauteur, comme il est visible dans les cathédrales qui, vues de loin, ont pour base toute la ville ; on peut voir dans Amiens, dans Bourges, dans Soissons aussi, mais moins frappant, ce juste rapport entre la forme de la ville et celle de la cathédrale. Et ce signe de pierre est bien expressif quand on l’aperçoit à travers les feuillages ; cette masse qui arrête la lumière est mieux vue qu’une flèche ambitieuse.

La croix est un tout autre signe, et c’est peut-être le signe par excellence, comme on a pu voir en ces tristes temps par les croix de bois hautes à peine comme un enfant, sans art, presque sans matière, et si visibles. La nature ne fait pas de croix ; ces angles égaux sont le signe de l’homme. Ce signe porte de belles légendes, mais il est directement vénérable. C’est le signe tout nu, où la volonté éclate ; c’est le signe qui n’annonce rien que

Ri-même ; aussi rappelle-t-il l’homme à l’homme. Toutes les grandes idées se terminent là, et l’image du juste crucifié n’y ajoute rien ; le signe parle plus haut. Dans la solitude, mieux ; rustique, mieux. Parmi tant de supplices, celui-là a vaincu par le signe.

On aperçoit en quel sens il y a un langage naturel des monuments. Comment la convention et l’abstraction s y sont mises, c'est ce qui peut être compris par les hiéroglyphes ; et 1l y a des hiéroglyphes partout, et plus quon ne croit. Un serpent, une chimère, un dragon,

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Pégase, sont des caractères qui nous sont familiers, mais qui étonneront sans doute les archéologues dans deux ou trois mille ans. De ce langage sont nées la sculpture et la peinture, d’abord étroitement liées à l’édifice, et certainement errantes et affaiblies depuis qu’elles en sont détachées. Mais considérons-les ici comme signes seulement. Le propre de ce langage est de se ramasser tout en une seule chose, au lieu de se développer comme l'autre en une suite de caractères. Aussi un seul regard y saisit le tout, enveloppé et comme fermé, mais que l’on possède pourtant en un sens. Ce genre de lecture est bon ; c’est peut-être le seul qui développe le penseur, au lieu de développer seulement les idées ; il y faut du temps, mais seulement pour l'inventaire d’une richesse qu’on a d’abord toute. Et la beauté propre à ces signes est toujours qu’ils n’annoncent rien qu’eux-mêmes. Les allégories sont un peu bavardes et aisément laides ; mais on dirait que les belles œuvres ont d’abord pour règle de ramener l’imagination à elles, de la limiter à leurs contours, de la fixer et enfin de la lasser et endormir par une perception souveraine. Le Bacchus assis, de la Sixtine, n’exprime rien tant qu’on l’interroge ; mais si on le regarde seulement, alors il parle assez. Il est remarquable que toutes les belles figures, et surtout celles qui sont liées à un édifice, expriment le silence ; c’est pourquoi le silence s’établit fortement dans ces édifices pleins de signes ; ce langage supprime l’autre. Et il est commun que l’autre amplifie les rapports et oublie lPhomme ; mais celui-là pose toute la pensée autour d’un centre, et ramassée et repliée, et toujours allant du dehors au dedans ; on retrouve à chaque fois ces formes encore plus silencieuses et plus riches, plus sûres d’elles et de nous. En sorte que, par ces signes, toutes nos pensées prennent juste force et juste place. On conte que Gæthe quittait souvent la conversation pour aller regarder de belles images. Ainsi il remettait ses pensées en

ordre ; non pas telles ou telles, mais toutes. Car, selon ce langage fort, il n’y a pas une idée et puis une autre ; le temps et le mot sont abolis. Mais il est vrai que l’autre langage veut s’y glisser toujours, par ces gestes et mouvements de muets qui remplacent les paroles ; de quoi le beau signe se garde, étant d’abord repos, immobilité et attente. Le célèbre Sphinx exprime assez bien cela. C’est une expression qui tue tout ce qu’on en peut dire. Massacre d’opinions. Il faut écrire pourtant cela même, afin de séparer les genres contre les opinions usurpatrices. Mais craignons le mépris du Sphinx.

Des ornements

On peut apercevoir ici le prix de l’ordre. Si l’on n’a pas considéré l'architecture, qui porte l’ornement, on ne peut comprendre les règles de la sculpture et de la peinture dites décoratives. Au contraire si l’on a bien compris par quoi un monument nous touche, on est conduit assez aisément aux deux règles principales. La première est que l’ornément doit être pris dans la matière même, comme s’il avait pour fin d’en mieux faire voir le grain et la dureté. La seconde est que l’ornement ne doit jamais dissimuler les nécessités de la matière, ni l’œuvre du maçon. D’après la première règle, le poli, les cannelures, les arêtes vives sont des ornements, car il n'y a que la pierre la plus durable qui conserve le poli et le coupant. Mais d’autres règles dérivent de celle-là. Les pierres dures ne se prêtent pas à des reliefs fragiles, car la dureté même de la pierre est cause qu’elle serait brisée par l’effort de l’outil ; le bas-relief est donc la loi

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des ornements sculptés. Et c’est sans doute la raison pour laquelle les peintures et les dessins d’ornements doivent fuir même l’apparence des reliefs fragiles. Ajoutons à cela l’obligation de peindre aussi près que possible de la matière. Ces deux sévères conditions ont détourné les peintres de copier tout le détail des choses, et ont engagé la peinture et le dessin dans des chemins arides, mais qui les ont conduits aussi bien au-delà de l’imagerie. Pour parler seulement de l’ornement, il est visible que le style y consiste principalement dans ces formes simplifiées, dans ces reliefs aplatis, dans cette soumission enfin à la condition de résister et de durer ; au reste le temps simplifie encore, et fait disparaître les erreurs du goût, en sorte qu'ici progrès vient d'usure et vieillissement. Dès qu’il échappe à ces difficultés, l’art ornemental se perd dans les formes confuses, et tombe enfin dans ce ridicule de vouloir rivaliser avec les choses mêmes. « Quelle vanité, dit Pascal, que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux! » Les grands peintres répondent assez bien ; mais il y a peu de grands peintres.

D’après la deuxième règle, l’ornement ne doit jamais dissimuler la jointure des pierres ; et ici encore le temps se charge d'effacer les mensonges que le sculpteur se permettrait. Par la même raison l’art des vitraux ne doit point dissimuler l’armature de plomb, et du reste il ne le peut point. Ces arts qui ne peuvent ruser sont la vraie école du sculpteur et du peintre, comme aussi l’art de décorer les poteries, qui dispose de si peu de moyens. Au reste le propre de l’ornement est d’obéir d’abord à la forme de ce qu’il orne. On aperçoit ici une analogie remarquable entre les arts d’ornement et les œuvres du langage écrit. L’élégance dans la phrase, toujours laide, consiste toujours à vouloir cacher, si l’on peut dire, la jointure des pierres, et à déformer les mots pour décrire les choses ; à ce signe vous reconnaître les œuvres

périssables. Car les mots du langage commun, et les liaisons de syntaxe, sont ici comme les pierres dures et le ciment. Revenons donc sur cette idée que tout ornement libre est laid. C’est la raison pour laquelle les costumes ont presque toujours plus de style que les autres objets ornés, et pourquoi une broderie en couleurs plaît plus aisément qu’une peinture qui n’est que peinture. Mais chacun peut remarquer aussi que l’étoffe drapée selon les nécessités du costume rend la broderie bien plus belle. Une grecque qui borde un vêtement est plus belle sur l’homme et dans le mouvement qu’étalée. Les remarques de ce genre sont fort utiles en des sujets où tout a été proposé et soutenu. L'histoire de tous les arts se développe de chef-d'œuvre en chef-d'œuvre à travers des erreurs de goût continuelles et incompréhensibles. Toutefois il en sort un enseignement assez clair, c’est qu’un art trop libre s’égare toujours. On dirait bien que l’art est la parure de l’œuvre, et que toute œuvre est d’artisan. Car il est clair que la liberté n’est point hors des œuvres ; et, comme on fait de nécessité vertu, ainsi fait-on de nécessité ornement et beauté. En bref il faut toujours qu’une forme saisisse et enferme quelque chose. Autrement dit, il faut que la forme soit objet. Or une chose a mille formes ; et la chose vivante passe d’une forme à l’autre sous le regard. La chose humaine surtout, qui change par le regard même; et cette agitation est mensonge toujours ; l’être s’y cache, comme Protée. Aussi ce n’est pas une faible puissance, dans les arts qui viennent maintenant, de représenter toujours l’immobile, et le mouvement même par l’immobile. Mais la sévère architecture ne permet même pas ces statues libres qu’on voit dans les jardins, et qui marchent par la promenade ; tout est collé à l'édifice ; les formes rentrent dans les murailles. Beautés enchaînées. Ce qui reste alors d’un homme, d’une fleur, d’un feuillage, dit beaucoup, s’il parle encore. Enfin la répétition

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même, dans l’ornement, s'oppose encore à cette mobilité et instabilité qui est la faute de l'esprit. La science, parce qu'elle manque d’une matière forte, n’y réussit point. Et peut-être n’y a-t-il que les belles choses qui posent l'esprit.

Des meubles

Socrate disait, et Platon le prend pour lui, qu’une cuiller de figuier est belle si elle est utile. Cette idée si naturelle doit être souvent rappelée, dès que l’on traite des Beaux-Arts ; car le mauvais goût n’est peut-être que la passion d’orner pour orner. Or les œuvres répondent sévèrement à ces tentatives puériles ; la fantaisie, dès qu’elle est devenue chose, ruine toutes les espérances, et la loi de tempérament ne s’exprime nulle part aussi rigoureusement que dans ces œuvres qui restent, et qui ne se laissent pas oublier. Mais il faut pardonner beaucoup à ces chercheurs d’ornements et de formes. « La Colombe, disait Kant, peut croire qu’elle volerait encore mieux dans le vide. » Il y a de l’obéissance dans les belles œuvres, et dans les belles actions aussi. Ainsi, en suivant les chemins de l’utile, avec soumission et amour de ces humbles travaux, l’homme sème les parures ici et là, selon l’occasion, la matière et la commodité. « Le peintre, dit Balzac, ne doit méditer que le pinceau à la main. » Mais son peintre travaillait trop loin de la matière et mourut fou. Je dirais plutôt en ajustant de plus près l'idée à la chose, que l'artiste ne doit méditer qu’en poussant l’outil. C’est ce que l’étude la plus sommaire des beaux meubles fait voir assez, car c’est peut-être dans l’art du meuble que le style est le mieux reconnu.

L'idée de joindre des bois différents, ou seulement des pièces du même bois, mais diversement orientées, est une idée de menuisier ; et c’est par ce moyen que l’on obtient ces blocs solides dans lesquels on taille les hélices d’avion. Et l’ornement, comme dans les parquets, n’est qu’une règle que l’on suit, afin que les petits changements du bois se compensent. Ainsi l’ornement ne fait que marquer l’œuvre durable. Les sculptures, de même, servent d’abord à rendre sensible aux yeux la solidité de la matière employée. Car premièrement une matière fragile ne se prête pas au travail du sculpteur, et deuxièmement un mauvais bois ou un métal mince et creux ne résistent pas au choc et à l’usure, et la forme en témoigne, ou plutôt la forme et la matière portent témoignage l’une pour l’autre. Ainsi l’utile éclate dans l’ornement. Par exemple un pavage en rosace, s’il se soulève ou déforme, la rosace en témoigne ; une marqueterie de même. Aussi voit-on réellement, et au premier coup d’æil, qu'une chaises aux pieds sculptés n’est pas boiteuse sans l’essayer.

Chacun a-pu faire aussi cette remarque que, dans les beaux fauteuils, on est bien assis. Mais non pas couché. Les meubles de beau style, ou simplement de style, comme on dit si bien, sont tous pour la conversation et la politesse ; et, encore plus évidemment que ne fait le costume, ils règlent l’attitude, et, par là, les pensées et les passions. Aussi les rangs, quand il y en a. Dès que cette sévère ordonnance, et si nécessaire aux conversations, ne se fait plus voir, les formes n’ont plus de sens. Il faut que la société soit soutenue par es meubles, comme les femmes par le corset. Si l’abandon, la nonchalance, la fantaisie s’y mettent, vous n’aurez même plus d’esprit. L'homme n’a rien de bon à dire s’il ne se üent, et une confidence ne vaut jamais qu’on l'écoute, si elle n’est composée. Le goût est principalement dans le pressentiment de toutes les sottises qui peuvent naître

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d’un mobilier complaisant. Il est vrai que, si l’on récite des lieux communs, l’ennui vient, et qu’il vient souvent. Mais il faut aussi que l’improvisation soit réglée, car il est important que nul ne soit blessé, ni ne craigne de l'être. Il en est donc de la politesse comme de toute forme ; si elle est vide elle n’est plus rien. Au rebours, qu'est-ce qu’un récit sans forme? L’art de plaire en racontant est un art périssable, dont il ne reste quelque trace que dans l’art épistolaire ; mais les meubles en gardent quelque chose. J'entends bien que Rousseau trouvait ses idées ailleurs que sur ces meubles-là ; mais aussi ce n’était point un homme de conversation, et du reste le style écrit a d’autres règles.

Il faut dire enfin que les ornements des meubles obéissent encore à une autre condition, c’est qu’ils ne doivent ni gêner, ni inquiéter, ni accrocher; car les plaisirs de société dépendent aussi des mouvements aisés et faciles, et le moindre incident gâte une soirée. Si l’on joint toutes ces conditions, on comprendra assez que les beaux meubles sont nés d'eux-mêmes, peu à peu, par le travail des artisans, par la préférence accordée aux meilleurs modèles et par les copies qu’on en faisait. Rien ne peut remplacer l’épreuve du temps, d'autant plus efficace ici que la vanité, l'envie et le besoin d’affirmer son pouvoir par des œuvres originales stimulent l'esprit de l'artisan et le poussent à rechercher les vieux modèles ; en sorte que l’art du mobilier progresse par un génie commun et comme diffus. On saisira l’analogie bien frappante qu'il y a entre cet art des artisans et la musique populaire, qui a trouvé elle aussi sa perfection et son style dans la soumission aux nécessités. L'esprit est créateur dans ces luttes et après des siècles, son œuvre étonne. Pensées fortes et durables, par la matière qu’elles ont saisie. Mais faute d’avoir accepté ces sages leçons, les inventeurs d’un style nouveau en sont au chaos d’avant la Genèse ; le verbe flotte sur les eaux.