VIT

Des villes

Une ville est belle par l’entrelacement serré des nécessités de nature et de l’action humaine. Toutefois l’action est ici plus libre et plus variée, et la nécessité a déjà ses formes. Ce genre de beauté frappe tous les yeux. Mais aussi il est de consentement que les grandes rues et les maisons modernes ne participent pas à cette beauté de nature. Une grande ville se sauve par la masse, et par ses monuments ; au lieu que la vieille ville est elle-même une parure autour de la cathédrale ou du beffroi : et même les vieilles maisons l’emportent aisément sur la fontaine ornée ; elles s’affirment mieux ; elles échappent à cette critique des formes, qui trouve toujours à dire ; c’est la beauté de la prose, peut-être. Or d’où vient cette grâce de nature, dans ces œuvres de l’homme ? De ce que la nature n’est point violée, mais que chaque mouvement de terrain au contraire a fait naître une idée juste, entendez qui ne nie rien. Le soleil, l’eau, le vent, la pente imposent alors mille inventions ; le cri d’'Archimède est jeté mille fois par tous ces toits et par toutes ces fenêtres, à chaque saison, à chaque heure, pour la pluie et pour le soleil.

Ilse peut que la nature, sans aucune œuvre d'homme, ait sa beauté propre, et cela sera examiné. Presque toujours une belle vallée n’est qu’un jardin plus libre, plus libre parce qu’il serre de plus près les nécessités du terrain et du ruisseau. Un moulin à eau est une belle chose, si ce n’est qu’un petit moulin ; cela passe de bien loin les eaux de Versailles. Mais une usine gâte tout, par

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cette dangereuse liberté des formes qui fait dire : « Pourquoi ainsi? » Les routes sont toujours belles, parce qu'elles dessinent la forme de la terre. Car que verrait-on d’une nature vierge ? Les sentiers, les chemins, les maisons rustiques si bien posées à leur place, tout cela signifie une harmonie et une parenté, l'acceptation, la paix. Les chemins se rassemblent ; la ville s'annonce par les arbres à fruits, les jardins, les fleurs. Nous ne nous faisons guère l’idée de ce que serait la nature sauvage, et jusqu'où l'imagination nous égarerait, si le signe de l’homme n’était pas partout dans la campagne ; car le signe exorcise à proprement parler ; c’est pourquoi un calvaire au carrefour a plus d’un sens. Un signe singulier, impérieux, humain comme celui-là termine les visions.

Toutes ces pensées de voyageur qui vont de signe en signe, la ville les rassemble et les fixe. Il y a une certitude dans la ville qui se montre au détour, parce que tout y est nature, et en même temps pensée, jusqu'au détail. De même que les chemins ne sont pas tracés par quelque dessinateur de chemins, mais par le travail même, par les cultures, les transports et les échanges, ainsi la ville se trouve posée où il fallait, la place du marché se trouvant près de l’eau et des grands chemins, et les maisons de la ville haute cherchant l’air pur et le soleil. Sans autre plan que ces mille pensées travaillant côte à côte, selon la tradition des métiers, mais aussi selon l’occasion et le terrain, et selon la poutre qu’on avait. Image d’un jugement assuré, toujours près de la chose. Car il y a bien moins de pensée dans ces plans qu’on exécute, les pierres arrivant toutes taillées ; ce n’est plus qu’un travail d'abeille. Tel est le sens de ces villes paysannes.

Peut-être y a-t-il autour des grandes villes une beauté plus abstraite, plus violente, plus cachée, dans les chemins de fer, les tunnels, les ponts métalliques, les usines, et jusque dans ces maisons ouvrières alignées comme sur

les rives du transport. Sans doute ce qui saisit ici, c’est ce qui reste d'humanité dans l’idée brutale, qui n’a plus d’égards, et qui nie les différences. Il y a du désordre dans ces lignes inflexibles ; la liaison de pauvreté et de richesse s’y montre trop. La nécessité de matière n’y a plus de forme ; ici gouvernent le fer et le charbon, signes de l’orgueil et de l’enfer. C’est le règne de la force, assis sur la nature décomposée. Par opposition l’on comprendra mieux la beauté d’une ville assise dans la verdure, et comment la nature proche se retrouve dans les bois, les pierres, et les tuiles, comme dans la forme et le tassement des maisons. Ici les différences, la liberté, l’idée concrète, l’individuel à sa place, la pensée en paix avec les choses ; enfin la possession assurée et le travail orné de plaisir qui met sa marque sur toutes les œuvres. Mais peut-être, comme on n’invente plus de vraie musique ni de vraies danses, l’âge des villes est passé aussi.

De l'architecture populaire

Il y a une architecture populaire comme il y a une musique populaire. Les architectes de chez nous n’ont jamais fait que copier les maisons, quand ils ne copiaient pas le grec ou le romain. De même, dans l’Italie du Nord, il est assez clair que les palais imitent les chaumières, par les terrasses, les colonnades et la recherche de l’ombre. Il est raisonnable de conclure qu’en tout pays l’architecte a toujours copié ce qui avait duré et ce qui plaisait, en essayant seulement de faire plus grand et plus solide. C’est donc le maçon qui a créé les formes ; et, parmi les belles formes, la plus belle est sans doute

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le cintre, forme naturelle du pont et de l’aqueduc, suggérée déjà par les cavernes creusées et par les cavernes naturelles, qui vont toujours à cette forme-là, par l’usure ou l’écroulement de ce qui ne la suit point. Ainsi Ja forme de la nef romane, qui est peut-être encore maintenant la plus belle, résultait des procédés et des coutumes du métier. Aussi une pensée de piété n’avait point à inventer des formes, comme on voudrait dire, mais seulement à fournir de l’argent et des pierres, de façon que l'édifice fût plus haut et plus vaste que tous ceux des alentours. J’aperçois deux conditions qui pouvaient modifier peu à peu les formes et conduire à des voûtes

lus hardies et enfin à l’ogive, comme il est arrivé. La voûte d’une église n’avait rien à porter, en comparaison des voûtes de ponts ou d’aqueducs; et de plus le climat de nos pays pluvieux exigeait des toits plus pointus que ces toits à l'italienne qui accompagnent si naturellement la voûte romane, et qu’on observe encore en de vieilles églises de village. Les maisons et leurs charpentes plus pointues agissaient ici comme des modèles, et la voûte devait naturellement imiter cette forme ; l’ogive est la seule construction de pierre qui s’en rapproche. Mais la voûte de plein cintre différait des voûtes de pont et d’aqueduc encore en ceci que la poussée latérale ne trouvait pas un appui suffisant dans les murs, surtout quand l’art des vitraux, seule peinture possible dans ces édifices assombris par la voûte et par le toit, conduisit à ces larges fenêtres, qui causèrent, à ce qu’on raconte, plus d’un écroulement. C’était encore une raison d'inventer l’ogive, suggérée aussi par les grottes naturelles dans les terrains friables et par l’entrecroisement des branches dans nos forêts de hêtres. Mais il est visible que la recherche des formes et l’ornement voulu marquent la décadence de l’art gothique. Ou, pour parler plus exactement, quand l’ornement, au lieu de suivre la forme, devint luimême forme, l’art gothique ne fut plus qu’une rhétorique.

Je pense ici tout naturellement à la prose de Balzac, qui peut-être n’est encore mal comprise aujourd’hui que pour les raisons qui firent considérer longtemps les cathédrales gothiques comme des monuments barbares. C'est que le principal travail de l'écrivain est de dire quelque chose, comme du maçon de construire quelque chose ; et l’ornement n’y est jamais la fin ; il faut qu’une forme plus sévère et moins libre le porte et le sauve. En bref l’ornement de la vraie prose est pris dans la forme comme ces saints de pierre dans les piliers. Mais il faut toujours que l’amour du beau gâte le beau, comme la musique ornée, l’architecture ornée, et la prose ornée le prouvent assez. Ainsi le vrai écrivain construit sa phrase selon le métier, sans cacher jamais les fortes jointures ; l’ornément se rencontre dans ce travail même, et comme la marque de l’ouvrier. Aussi n’y a-t-il point d’art plus secret que l’art d'écrire. L’art de bâtir est moins trompeur sans doute, parce que l’ornement, même indiscret, suppose d’abord l’art du maçon. Au lieu que l'écrivain apprend presque toujours à orner avant d’apprendre à bâtir ; et le papier souffre tout.

Mais, laissant là ce redoutable sujet qui veut encore des préparations, suivons le maçon dans ses sévères travaux, seulement occupé de grandeur et de durée. J’aperçois des raisons simples d’orner, qui sont de métier même. L’une est que l’ornement fait voir que les pierres sont solides et de bon grain ; l’autre est qu’à mesure que l’on s'élève, et que la pierre porte un moindre poids, mais ajoute à la charge des autres, il y a avantage à la creuser et travailler. Aussi voyons-nous que l’ornement des cathédrales se montre surtout dans les parties hautes ; et je voudrais que l’on calculât le poids dont les fondements de Notre-Dame de Paris furent soulagés par ce moyen. Les raisons de métier sont les plus importantes à considérer ici.

L'idée de srulpter est bien naturelle, et dirigée à cette

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époque-là par des idées mythologiques surabondantes, sans compter les allégories et les emblèmes, qui furent toujours de mode chez les artisans. Mais chacun peut se convaincre, en essayant, qu’un projet d'ornement ou d’emblème par le dessin est presque impossible, si l’on ne copie pas des œuvres anciennes. Dans l'architecture naturelle, c’est l’édifice lui-même qui appelle l’ornement, et qui même, par des rencontres, en esquisse la forme. Et le secret du génie, dans ces hardies constructions, est sans doute de ne point penser à l’ornement avant que la pierre soit en place. Du jour où la pierre est choisie de façon à porter l’ornement ou l’emblème, l’art tombe dans le précieux. Les détails de l’ornement sont souvent alors mieux finis, et plus beaux même au jugement du sculpteur. Au contraire le propre des ornements, dans la véritable architecture, est qu'ils peuvent se réduire à des esquisses assez grossières, mais qui sont belles alors par la forme qu’elles suivent, et à laquelle elles vous renvoient. Car ces sculptures de cathédrales ne veulent pas être regardées, sinon en passant. Elles sont comme effacées par le grand mouvement des lignes; l’esprit est invité à chercher un autre sens à ces choses. Ainsi déjà, par une loi supérieure, se trouvent écartées l’imitation et la ressemblance, funestes à d’autres arts plus libres comme la sculpture, la peinture et le roman. J’y fus pris plus d’une fois, m'étonnant de ces sculptures grossières qui contrastaient violemment avec la perfection de la forme architecturale ; du moins je voulais le croire, quoique l'édifice sauvât les figures. Mais chacun sera éclairé ici par celui des arts qu’il connaît le mieux ; pour moi, je remarquai bientôt que le style écrit ne supportait jamais la moindre trace d’un ornement cherché ; encore moins ces allitérations qui voudraient disposer l'imagination par le détail même ; et qu’enfin la moindre envie de plaire ou d’accrocher l'attention est mortelle aux œuvres écrites. L'architecture, longtemps considérée,

étend cette leçon à tous les arts plastiques. Il y a une musique populaire, à laquelle le musicien revient toujours, pour y reprendre ses règles de métier. Il ny a point de sculpture populaire, ni de peinture populaire; ni de dessin populaire, sinon dans l’architecture même, mais trop cachés ; partout présents, 1mpérieux, 1nexnrables en revanche.

Des machines

Aristote dit que la nature est principe dans la chose même, et l’art hors de la chose. C’est beaucoup dire en peu de mots, comme il a coutume. Mais il faut remarquer que l’art ainsi défini est plutôt de l’ingénieur que de l'artiste. Et comme il faut enfin traiter des machines modernes et de tout ce qui s’y rapporte, cette riche formule convient pour définir ces machines-là. Une machine, dans le sens moderne et plein du mot, serait donc une œuvre d'homme dans laquelle rien d’humain n’est enfermé. L’âge du fer, dans son plein développement, correspond à ce genre d'œuvres où la matière ne mêle plus sa forme propre, mais prend la forme même qui convient à l’usage et qui répond au plan. Ainsi l’idée s’y marque, mais non le jugement ; mais aussi on ne dit pas d'ordinaire que de telles œuvres sont belles. Par exemple une pièce de bois montre encore sa forme naturelle, par les fibres et les nœuds ; et l’œuvre de bois peut plaire par ce Jugement qui a réglé l’œuvre d’après le bois que l’on avait. Mais le fer n’a point de nœuds ni de fibres; la forme qu’il reçoit lui est étrangère ; aussi l’action humaine va droit à l’utile, sans ces arrêts, ces détours et

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ces repos contents que l’ornement exprime si bien. Autrement dit, l’idée détermine absolument la partie d’après le tout, au lieu que le jugement s’exerce contre l'obstacle, et règle son action autant sur la matière que sur la fin. Ainsi on peut dire qu’une vieille maison se développe par le dedans en un sens ; l’esprit s’y enferme et la continue, chaque partie, par sa place et sa forme, appelant et déterminant les autres ; de sorte que l’idée ou, si l’on veut, le plan, n’en rendrait pas compte.

Mais peut-être, parmi les œuvres de l’âge de fer, il convient de mettre à part les armes à main et certains outils, qui tiennent à la fois de l’ornement et du meuble par leur rapport à la forme humaine et aux mouvements disciplinés du corps humain. L’épée, le poignard et surtout la faux en sont des exemples. Aussi ne sont-ce point là des machines à proprement parler. De même le treuil, les anciens bateaux, les mâts, les voiles, les cordages et les échelles, et même le moulin à vent, père de tant de machines nouvelles et à venir. Ici l’esprit a travaillé au-dedans en quelque sorte, cherchant l’idée par jugement et lutte, en sorte que la géométrie y est immanente, et non transcendante. L’ esprit y est chez lui. Au lieu que l'esprit est comme exilé de ses œuvres mécaniques. Ce sont des choses alors, plus choses que toutes les choses de nature. Nécessité seulement. La musique aiderait peut-être à comprendre les 1 impressions d’un artiste devant une machine d'acier. Car la vraie musique est inventée de nouveau à chaque fois; le premier son de la voix ou du violon change tout le reste ; il faut créer le tout en partant de là. Les premières sonorités d’un orchestre ouvrent le chemin à d’autres ; le génie dans l’œuvre et le génie dans l’exécutant s’accommodent de ces choses et font de hasard miracle. Mais la musique mécanique n’a point ces grâces. D’après ces vues on comprend qu'il y ait encore de la beauté dans le mouvement d’un bateau à vapeur et surtout d’un avion

autant que le jugement du pilote s’y fait voir ; aussi ce ne sont point de pures machines.

Est donc machine ce qui n’a forme et mouvement que d’après l’idée extérieure, sans que l’homme qui exécute. y puisse rien changer. D’après cela une usine est une machine encore ; et les maisons d’ouvriers autour de l'usine, de même. Le principe est ici hors de la chose. Aussi ne faut-il point dire que c’est l’utile qui est laïd dans l’usine. Car l’utile a travaillé aussi dans la vieille maison, seulement d’une autre manière, tirant parti des accidents du terrain et des nœuds du bois ; au lieu que l'usine a été conçue d’abord ; et chaque partie est utile au tout, mais étrangère à ses voisines. Aussi l’ornement, si on veut l’y mettre, est menteur et laid ; car il n’est que la marque de l'invention et de la victoire à chaque moment, ou, si l’on veut, le signe de ces mouvements d’idées qui accompagnent la recherche et qui fleurissent de nos plus sévères pensées. Les beautés du style écrit sont tout à fait du même ordre, comme on l’entrevoit déjà.

Aussi peut-on à peine concevoir le ridicule d’une machine ornée. On trouve une exception à cela dans les horloges et les montres, mais qui n’est qu’apparence, car ces machines ne portent l’ornement que si elles sont elles-mêmes œuvre d’artisan ; les traces de l'outil sauvent l'ornement, et l'œil est fort exigeant là-dessus. Et enfin l’ornement, même copié sur de beaux modèles, est insupportable dès qu’il porte les marques de la fabrication mécanique, comme par exemple les traces d’un moule ou les petites soufflures de la fonte. Chacun trouvera l’occasion de vérifier ce qui est affirmé ici, en observant autour de lui les horloges, les flambeaux et les corniches. Cela le conduira peut-être à juger ensuite de ces maisons à façades ornées que nous appelons monuments. Car dans le vrai nos maisons modernes sont des machines encore, J'entends faites selon un plan, comme des usines

Préliminaires sur le style 201

pour l'étude, la délibération ou le repos. Aussi les ornements n’y ont point de racines ; ils ne tiennent pas à la masse ; et c’est par là qu’ils manquent de style, quoiqu'ils suivent quelquefois les règles du style ; car peutêtre le propre du style est de ne résulter jamais d’une règle ; aussi les pures machines n’en ont point du tout. Images parfaites de l'intelligence séparée ou de la force nue, car c’est tout un.

Préliminaires sur le style

Nous allons examiner maintenant des arts en quelque sorte sans pudeur, sans mesure, et presque sans règle, comme sont la sculpture, la peinture et le roman ; il est donc à propos de ramasser ici ce que déjà nous pouvons dire du style ; car, si les costumes et ornements ont conservé le style dans sa pureté, il faut dire que c’est l'architecture qui est surtout maîtresse de style. Toutefois les arts en mouvement, par l’effet de la pudeur et de la politesse, sont arrivés aussi à une sorte de style, mais moins assuré. Ceux qui ont vu des danses russes auront à dire que le rythme n’y manque pas, mais que Je siyle y manque ; au contraire la danse des villages bretons, si savante, si étudiée, si modeste aussi dans ses mouvements, est un bel exemple du style dans les mouvements rythmés. Le style, dans les arts de ce genre, consisterait donc à régler ou à retenir les mouvements naturels des passions au profit de la force expressive. On appelle goût, et c’est très bien dit, la préférence du spectateur et aussi de l’acteur ‘pour le langage traditionnel, lequel a naturellement pour règle de dire beaucoup avec peu de mouvement. À dire vrai, les orateurs, les

tragédiens et les chanteurs n’évitent pas toujours assez les cris et les convulsions. Toutefois les conditions de l’acoustique et les fatigues du métier tendent toujours à restaurer les règles du goût ; à quoi la poésie dramatique: ne contribue pas peu, en imposant aux passions une espèce de chant qui règle en même temps les gestes, ainsi qu'il a été expliqué.

La musique est peut-être, de tous les arts en mouvement, celui qui conserve le mieux ce qu’on appelle le style. La musique est peut-être le style même ; car il n’y a point de musique passable qui ne suive une mesure rigoureuse ; et ce n’est guère que dans la musique dramatique que le chanteur peut se permettre de manquer aux règles de bon goût ; encore en est-il toujours puni, car un son juste, plein et puissant suppose la possession de soi. Enfin il est clair que la musique populaire est simple et noble toujours, sans la moindre trace de déclamation. C’est pourquoi on ne dirait pas trop en disant que le style est parent de la grandeur d’âme, et que la volonté de plaire ou d’étonner y est tout à fait contraire.

Sans doute faudrait-il aussi considérer attentivement ce que c’est qu'exprimer. Car une mimique violente et désordonnée n’exprime rien. Peut-être arriverait-elle à jeter le spectateur dans les mêmes convulsions, mais il ne saurait pas pour cela ce qu’il éprouve ; et il est presque de définition qu’un geste non retenu éteint ls pensée ; c’est par là que les passions dépassent toujours leur fin. L'expression veut donc être comprise ; aussi est-elle par elle-même une invitation à l’attente ; elle avertit par la retenue. On sait que le moyen d'établir le silence n’est pas de crier. Aussi doit-on dire que la vraie musique fait silence, et la vraie éloquence aussi, et le véritable acteur aussi ; je dis le silence par le silence. En somme aucun tumulte n’exprime rien. L'expression est de la pensée. Il faut donc que la passion ait contour et forme. Et la pudeur, en toute chose, est sans doute la

Préliminaires sur le style 203

peur d’exprimer trop et ainsi d'exprimer mal. C’est pourquoi la politesse tient de si près au style. Remarquez qu’une danse de style, comme le menuet, est une danse de politesse.

Un homme poli est souvent admirable par une élégance sans pensée aucune ; ce genre de style désespère l’imtateur et écrase l’envieux. Il faut donc regarder aitentivement par là, mais sans aucun espoir d’y trouver un modèle pour les œuvres; car l’homme poli n’est modèle que de politesse. Il faut transposer ici, plutôt qu’imiter, et saisir l’analogie en écartant la ressemblance. Mais il faudrait décrire ce vide de la politesse, qui en est l'essence. Celui qui a le souci de plaire n’est qu’à moitié poli ; celui qui craint de déplaire ne l’est même pas à moitié. C’est que l’intention se voit, et la crainte encore plus. Il y a une perfection de la politesse qui suppose que l’on n’ait rien à cacher. La danse excelle à nous vider ainsi de nos pensées, de façon que nous répondions au signe seulement par le signe. On peut concevoir une conversation d’après ce modèle ; mais les paroles et les gestes définiront alors le style d’une danse, non le style d’une conversation. Il faudrait transporter le style de la danse dans une conversation qui dise quelque chose ; mais cela suppose une sécurité entière avec des pensées, ce qui est chose rare, même entre amis. Il faudrait être assez assuré de ce qu’on dira, et assez tranquille sur les effets, pour régler le langage sur l’objet seulement. On voit que le style dans les œuvres ressemble au style de la politesse, mais qu’il s’y oppose aussi, par cette liberté d’exprimer qui exclut toute politesse. Il y a certainement de la solitude autour des œuvres, mais c’est une solitude peuplée, dont la situation de l’orateur, à ses plus beaux moments, nous donne quelque idée ; car il a égard à tous ses auditeurs, sans en considérer jamais aucun en particulier. On saisit ici la différence entre le public, qui soutient les œuvres, et la société qui les tuerait toutes-

et que le style est bien une politesse, mais qui sauve la forme par le contenu.

L'architecture va aux mêmes fins, par un chemin plus caché, car la dureté de la pierre est pour beaucoup dans la sobriété de l’ornement. Chacun sait bien aussi que l'exécution, dans les broderies et tapisseries, dans les faïences peintes, donne du style aux ornements. Et déjà la forme de l’objet, comme une assiette ou un vase, ou bien les cases régulières d’une frise, affermissent Iè dessin et délivrent de limitation puérile. Il y a un frappant contraste, dans les dessins des jeunes enfants, entre la composition libre, toujours laide, et l’ornementation réglée, qui par la nécessité des teintes plates et des lignes simplifiées, conduit souvent, dès les premiers essais, à des modèles dignes de l’art ancien. Mais qu'est-ce que l’art ancien, dans le mobilier, dans la terre cuite, dans la faïence, sinon l’art de l’artisan ? Dans ces travaux toujours difficiles, et où la matière ne permet pas les fautes, les mouvements sont disciplinés par le métier, et la pensée est attentive, sérieuse, éveillée, sans aucune comédie. Cette conscience de l’artisan se retrouve dans le trait, sans qu’il y pense, et c’est un beau témoignage. La pudeur, ici, est donc plutôt sagesse. C’est pourquoi les fautes de goût qui seraient dans le plan sont toujours atténuées par l'exécution. Ainsi l'architecture est le modèle de tous les arts.

Si l’on recherchait bien les vrais caractères des beaux meubles, où le style est bien reconnu, on trouverait de même que les exigences du métier ÿ sont partout visibles. Considérons seulement une horloge ornée ; il me semble que l’idée d’un mécanisme fragile, qu'il s’agit d'assurer et de protéger d’abord, est sensible dans les surfaces planes, dans les colonnettes, et jusque dans les fantaisies d'ornement exigées par la mode, ou suggérées par l’imitation. Il en est de même pour une commode, pour un flambeau ou pour une cuiller d’argent. Comme

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sur le son d’un bel archet le moindre changement se détache avec force, quoique la justesse et la pureté du son n’en soient pas altérées, ainsi l'ornement sur la chose. Rien n’apaise mieux les passions qu’un travail difficile des mains ; rien n’éveille mieux la pensée aussi ; les rêveries prennent la forme du jugement, par cette disposition où l’on se trouve à saisir l’objet exactement comme il est, sans mensonge ni ruse. Tel est donc l’esprit de l’ornement, et telles sont quelques-unes des conditions du style en toute œuvre ; et c’est assez maintenant là-dessus.

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