LIVRE SEVPTIÈME

De la sculpture

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De l’imitation et des modèles

On ne dit point d’un homme qu'il est artiste parce qu’il imite le chant des oiseaux ou le bruit du vent ; on ne dit point d'un architecte qu’il est artiste tant qu il se borne à copier exactement un modèle. Les arts que nous avons maintenant à examiner peuvent être appelés arts décevants, parce qu’ils semblent tirer leur puissance de l’imitation même de la nature, ce qui réduirait le rôle de l’écrivain, du peintre, et surtout du sculpteur à bien choisir son modèle, à le bien disposer, ou bien à se placer comme il faut pour le bien voir, et enfin à en donner une copie exacte. Cette dernière partie du travail offre encore plus d’une difficulté dans l’écriture et dans la peinture ; mais, dans la sculpture, elle est purement mécanique. ïl n'est pas difficile de concevoir une machine à sculpter qui donnerait à la pierre ou au marbre exactement les creux, les reliefs et les dimensions du modèle. Le moulage est un moyen mécanique encore plus simple. Et l'exécution, même manuelle, d’une copie en marbre d’après un modèle en plâtre ou en terre glaise, est souvent laissée à l’ouvrier. Ainsi, en même temps que la sculpture se sépare de l'architecture et délie les statues, nous nous trouvons bien loin de ces arts où l’exécution et l'invention marchent du même pas, comme sont l’éloquence, la poésie, la danse, la musique, et aussi l’architecture, comme on l’a vu.

Comme il existe de beaux modèles, par exemple de beaux hommes et de belles femmes, et que le goût ici ne trompe guère, rien ne serait donc plus facile que de faire des statues ; et cela est vrai en un sens. Il ne manque point de mauvais peintres qui se sont trouvés sculpteurs passables, pourvu qu’ils aient eu à copier quelque beau vieillard ou quelque athlète. Et du reste il n’est pas impossible qu’on invente quelque procédé, analogue à celui des photographes, et qui donnera le portrait en relief, et ressemblant, de ceux qui auront la patience de rester immobiles un petit moment. Le portrait, ainsi fabriqué, d’un homme beau, serait donc beau. Et encore plus beau s’il était peint d’après la nature même, et vêtu de vraies étoffes, comme sont les figures de cire que l’on voit chez les marchands. Pourtant on ne voit point qu’une belle actrice ait jamais désiré rester jeune et belle sous cette forme-là ; un homme d’État non plus. Disons même qu’un portrait de ce genre serait désagréable et presque effrayant à regarder, et il n’est pas difficile de dire pourquoi. Cette immobilité jointe à toutes les apparences de la vie, du sentiment et même de l'esprit, donne l’idée d’une mort soudaine ou d’une folie sans avertissement. Et même une statue de marbre, quand l’artiste a copié la nature sans précaution, donne souvent une impression du même genre, quoique moins forte. Il y a toujours quelque expression de folie dans les statues dansantes ou souriantes. On pourrait dire qu’une certaine recherche du mouvement rend limmobilité du marbre encore plus frappante. Et enfin il est assez clair que la sculpture ne peut point du tout exprimer à la manière de la danse, et donc qu’elle ne doit point du tout chercher par là.

Dans le fait, cette fantaisie, se trouve réglée plus ou moins par le modèle vivant lui-même, qui cherche d’abord une pose qu'il puisse conserver sans trop de fatigue. En quoi il faut distinguer les gens du métier, toujours

De limitation et des modèles 2411

assez calmes et indifférents, ce qui donne quelquefois un peu de noblesse à leurs portraits de plâtre, ou de marbre, et ceux qui veulent laisser une belle image d'eux-mêmes, et qui, d’après cette idée, prennent justement l’attitude la moins naturelle et le plus sot visage. Aussi il est d'expérience que les faiseurs de portraits en marbre cherchent toujours et trouvent quelquefois une expression que le modèle n’offre jamais pendant la pose ou s’il sait seulement qu’on le regarde. Ainsi la reproduction trait pour trait qu’ils font d’abord n’est jamais qu'une ébauche, sur laquelle ils chercheront en tâtonnant le véritable visage que le modèle ne sait pas montrer. C’est pourquoi, très prudemment, ils cherchent d’abord une ébauche simplifiée et une esquisse par plans, comme ils disent, ce que l’exécution mécanique ne chercherait pas du tout ; car la machine à sculpter pourrait aussi bien finir la bouche avant que le front soit seulement coupé dans le marbre. Ainsi, dans les procédés mêmes des sculpteurs qui voudraient bien copier la nature, on aperçoit une autre règle, architecturale au fond, qui est celle que la matière impose aux ornements comme on l’a dit. Seulement il faut avouer que la méthode de modeler dans la glaise est cause que la plupart oublient bientôt leurs principes et gâtent l’ébauche. Il faut être bien avancé dans cet art difficile pour traiter le glaise comme si c'était du marbre déjà.

Mais nous, éclairés par l’étude d’autres arts moins libres et mieux attachés au métier, faisons choix par jugement d’un autre genre de copie où le modèle est l’œuvre même. Michel-Ange, à ce qu’on dit, ne concevait la statue qu’en considérant le bloc de marbre qu’on lui apportait ; ainsi la vraie méthode lui était présentée par ces plans de hasard qui dessinaient déjà quelque chose ; et sans doute il sculptait d’abord quelque bloc encore sauvage, qui n'avait de forme que pour lui; ainsi le modèle naissait du marbre ; et le modéle, c'était l’œuvre

même. Considérez maintenant le modeleur devant son bloc de terre plastique ; son œuvre ressemble alors à ces rêveries que le plus petit incident transforme, sans que le souvenir en garde rien. Il ressemble à ces écrivains qui: négligent la première esquisse par le pouvoir qu'ils ont de raturer. Mais n’anticipons point trop ; comme l’architecte est le maître du sculpteur, ainsi le sculpteur est le maître du peintre, et tous de l’écrivain.

De l'invention des formes

Nos rêves et même nos rêveries sont informes, si quelque objet ne les soutient ; mais presque toujours l'objet fournit trop; les détails égarent l'attention; l’impatience, la fatigue, l’espérance, la crainte, la colère brodent là-dessus ; ce n’est que naissance et mort. C’est pourquoi les étoiles, immuables et simples, offrent tou- Jours au jugement humain le meilleur objet ; mais aussi la rêverie, qui s’en détourne et veut pourtant y penser, ne répond point du tout aux premières espérances. Le supplice des fous est de poursuivre quelque vérité sans objet ; c’est pourquoi les prudents s’attachent aux mots. Mais la pensée réelle fut d’abord interprétation des jeux de lumière dans les solides, sous le contrôle du toucher. Ce mouvement des mains, si naturel, qui explore les reliefs, fut l’école du naïf sculpteur. Par le même mouvement toute forme ambiguë pour les yeux fut assurée et confirmée. On goûte un plaisir qui ne s’use guère à retrouver quelque visage ou quelque animal dans le profil des montagnes ou des récifs. Comme les formes sont simples et les détails rares, cette recherche n’égare

De l'invention des formes 213

point ; le jugement rassemble ses forces et retrouve enfin ce qu'il cherche. Toutefois l’idée d’achever et comme de conquérir cette forme fuyante par le travail des mains est naturelle aussi ; c’est donner corps à une apparence raisonnable ; et sans doute les premières inventions se firent ainsi, la main marquant aussitôt sur l'objet la prise de la pensée ; et, en revanche, l’objet sauvant l’esquisse contre cette improvisation instable qui dissout naturellement toutes nos pensées. La première idée de sculpter naquit sans doute de cette rêverie disciplinée par des formes solides. Mais, quoique la résistance de la matière mît en garde contre les folles improvisations, néanmoins plus d’un sculpteur naïf fit grimacer l’œuvre, et trouva cent visages alors qu’il n’en cherchait qu’un. Cette mésaventure est celle depresque tous les sculpteurs d'aujourd'hui; et leur travail n’est souvent que pour corriger cette erreur des passions ; mais ils n’arrivent à sculpter que le masque d’une folie décente. Au rebours, le vrai sculpteur retournant à l’antique sagesse de l’exorciseur, change prudemment la première forme ; je dirais plutôt qu'il la délivre, écartant toutes ces formes démoniaques qui voudraient exister aussi. On se risquerait à dire que le premier travail de la pensée, c’est la sculpture peut-être. Ceux qui auront bien saisi, d'après ces vues, la règle et la condition de toutes nos inventions seront moins surpris de ces fermes jugements, et si communs, qui estiment un vieux saint de pirere, où les fautes sont pourtant assez visibles, bien au- -dessus d’une figurine adroitement finie. Ces jugements n’échappent pas aux artistes ; mais, comme ils n’en devinent pas les causes, et comme ils sentent bien que l’exactitude des proportions et des formes n’est pas un défaut pourtant, il arrive que leurs œuvres tombent sous leur propre jugement. Il est donc à propos de mettre ici en ordre, d’après les principes, tous les articles de cette sévère discipline, assez connue, mais trop peu comprise, et qui permettra

de vaincre la dangereuse facilité propre au métier du modeleur.

Comme il est beau que l'invention retrouve la nature, et quoique cette condition ne soit pas la première, 1l faut que les formes humaines, qui sont le modèle principal du sculpteur, soient d’abord connues et familières, par l'étude anatomique, par le moulage, par le dessin, ou bien par des travaux exécutés d’après le modèle seulement, au lieu de le construire d’après la matière et sa première forme. Mais ce travail d’école est surtout périlleux si l’on pétrit au lieu de sculpter, parce que la matière obéit trop alors au désir de bien faire. Les premiers essais de Michel-Ange, à ce qu’on dit, furent dans un morceau de marbre ; et il n’importe pas peu que la matière durable, résistante et précieuse soit présente dans le moindre travail ; car la vraie idée du sculpteur est ainsi fixée et retenue dans le marbre, immuable et forte comme sera l’œuvre, et en quelque sorte cachée dedans. Ainsi l’attention ne s’en détourne guère ; et le modèle n’est plus là que pour rappeler le détail des formes, que le marbre en travail refuse toujours de montrer ; mais c’est l’œuvre même qui montre la vraie forme du modèle, sans les accidents et les vains détails. Par ce moyen, la forme sculptée sera de marbre toujours ; au lieu que, par l’exécution du praticien, la statue de marbre risque d’avoir encore forme de glaise, comme on voit trop souvent. Que le marbre soit done maître de sculpture, du commencement à la fin.

Aussi voit-on que, comme le marbre ne suffirait point aux immenses études qui sont nécessaires, c’est par le dessin surtout que se prépare le vrai sculpteur. Ainsi le dessin, d’abord réglé par la sculpture, la rappelle à ellemême par ce détour; car le dessin ne peut copier la chose, 1l la traduit en son langage. C’est par ce chemin donc que le vrai sculpteur explore les proportions, les attitudes et les formes naturelles. Seulement les dessins

Du mouvement 215

sont alors des études, non des œuvres ; et rien n’est plus propre à détacher l'artiste de son modèle, sans pourtant l’en détourner ; car celui qui dessine n’est pas tenté d’imiter le modèle à la façon du mauvais sculpteur ; il n'en prend que la forme nue. Par cet intermédiaire, le modèle agit comme il faut sur l’œuvre sculptée ; rigoureusement toujours, mais comme témoin et non pas comme aide, puisque cent dessins ne commencent pas une statue.

Disons donc que la loi qui peut sauver les artistes, en tous ces arts décevants où l’œuvre semble faite dans le modèle, c’est qu'il faut arriver au portrait et à la ressemblance sans chercher l’un ni l’autre. Par exemple, il ne sert pas qu’une sculpture ressemble, si elle n’est sculpture d’abord. Et, pour tout dire en peu de mots, il y a bien des moyens d'attraper la ressemblance, et dont il faut que l’artiste fasse abandon pour toujours.

Par les mêmes causes, la description est l'épreuve de l’écrivain. Ainsi en aucun art l'invention n’est faite de portraits ; et, au contraire, le portrait n’est possible que par l'invention ; pour mieux dire, le portrait est l'invention la plus difficile, et qui doit venir la dernière. Enfin, comme il est vrai de tout objet, c’est par l’œuvre qu’on saisit l’homme. Cette idée ne cessera pas d’être éclaircie jusqu’au terme de cesétudes; il fallait l’exprimer d’abord dans son tout. C’est, autant qu’on peut, l'exemple après la règle, comme ii convient.

Du mouvement

La sculpture, comme la peinture et le dessin, peut certainement représenter le mouvement par l'attitude.

Il s’agit seulement de savoir si une telle représentation ne suppose pas le choix ou même l'invention d’une certaine attitude, plutôt que limitation d’un instant du mouvement ; et c’est là une belle controverse, mais qui concerne principalement la théorie du dessin, d’abord parce que la représentation du mouvement convient mieux au dessin peut-être, et surtout parce que le problème est le même pour le sculpteur et le peintre que pour celui qui dessine. Il vaut donc mieux examiner ici si le mouvement convient aux sculptures. Or il faut convenir d’abord que la matière et le temps s’opposent à ces mouvement décidés, ou, si l’on veut, développés, qui feraient des statues trop fragiles ; et, comme la sculpture est pour un long temps, elle est plus propre à exprimer le durable que l'instant. Toute statue, selon sa nature de statue, serait donc repliée et ramassée, comme si elle se gardait contre le temps. L'erreur serait de croire que cette condition si naturelle diminue la puissance des œuvres sculptées. Car le mouvement ne donne pas beaucoup à penser; suivi sans retenue, il dévore l’expression en même temps que le sentiment. Il ne faudrait point croire que le langage ait pu jamais naître des actions, hors de la cérémonie qui ramène l’action au geste. Et, puisque toute conscience est liée à un mouvement retenu, le mieux pensant serait donc l’inmobile. Quela sculpture viselà, cen’est point faiblesse, mais force. Comme la force propre des arts en mouvement est de nous entraîner selon leur loi, ainsi la force propre des arts en repos est que leurs œuvres répondent à qui les interroge et s'arrête, l’immobile regardant l’immobile. Certes ce n’est pas peu de chose que de représenter l’immobile; et puisque la sculpture, par sa matière, y est plus propre qu'aucun des arts qui plaisent principalement par la forme humaine, telle serait donc la fin propre du sculpteur. Il n’aurait donc pas plus à imiter des mouvements que le musicien ne cherche à

Du mouvement 217

imiter des bruits, ni l’écrivain à dessiner les choses par la forme des lettres ; ou bien, si le sculpteur représente d'aventure une nymphe courant ou dansant, que ce soit par jeu ; mais nous traitons des plus belles œuvres dans chaque genre.

Disons donc que l’objet de la sculpture est de représenter plutôt le véritable immobile, et, enfin, au lieu de donner au marbre l'apparence du mouvementhumain, de ramener au contraire la forme humaine à l’immobilité du marbre. Mais cela ne va point tout seul, justement parce que la forme animale veut se mouvoir et refuse toujours d’être sculptée. Ainsi toute agitation doit être dominée, de façon que l’immobile se suffise à lui-même et se contente de lui-même. On ne devrait donc point sculpter l’enfance, si ce n’est dormant. Au reste, il n’est point difficile de sculpter l’action, si l’on veut seulement parler le langage de l’action, le plus clair de tous et le plus vide. Le plus grossier moulage vous représentera un homme qui court, ou qui pioche ; mais quand vous y mettrez toute la vérité possible, un homme vivant fera toujours mieux. Au lieu qu’un homme vivant ne saura pas se tenir en repos à la manière d’une statue, et surtout s’il est regardé. C’est un mouvement naturel d’agir pour cacher sa pensée aux autres disons pour se la cacher à soi-même. La société n'est donc que le royaume des ombres. Il fallait ces témoins de pierre, naïvement inventés par le sculpteur, pour montrer l’homme à l’homme, par silence et solitude. Remarquez qu’il y a bien de l'indifférence dans une statue. Un portrait peint peut avoir de la coquetterie, et se défendre par le regard ; une statue ne voit personne. C’est un lieu commun de dire .que les hommes se montrent dans leurs actions, mais je dirais plutôt qu'ils s'y cachent. L'action n'exprime qu’elle-même, et au fond n’exprime qu'un changement de lieu. C’est pourquoi une sotte pièce est remplie d’actions. Encore une

action passe ; mais une action immobile, est-il rien de plus creux ? Aussi y a-t-il toujours un air de démence dans ces hommes de plâtre qui frappent, qui courent ou qui menacent. En les considérant on peut comprendre que la pensée se perd dans l’action comme l’eau dans le sable. Réellement dans ces figures d’agités tout est extérieur ; tout se traduit, et ce n’est rien.

Je fus averti là-dessus, un jour, par le contraste entre des fous de plâtre et la figure toute simple d’un homme debout ; c'était la statue d’un jeune poète ; le visage était régulier et plein, et n’exprimait rien qu’on puisse dire, si ce n’est cette immobilité faisait voir une nature puissante et heureuse. Peut-être ne plaisait-il que par le contraste; mais il me semble qu’ainsi recueilli et comme fermé sur lui-même, sans effort ni inquiétude, comme un homme qui est à sa place et qui existe selon sa nature, il se montrait mieux que les autres, et plus vrai. Aucun poète ni aucun homme n’est sans doute ainsi, si ce n’est en de courts instants ; mais c’est par là qu’il est roi, par cet accord, par cet abandon, par cette harmonie avec ce qui l’entoure ; toute sa puissance de vivre s’affirme là. Toutes les actions reviennent à cette forme, et toutes les passions, comme un vêtement qui retombe et laisse voir l’homme. Voilà ce que le sculpteur cherche et ce qu’il attend, et le peintre aussi, quoique par d’autres moyens. C’est pourquoi le sommeil est beau ; mais la paix éveillée est bien plus belle. Or ces éclairs de repos, que l’œil saisit à peine, le sculpteur les fixe. Et comme quelque mauvais pli, quelque défense, quelques traînées d’orage restent toujours attachés à l’œuvre, je ne m'étonne pas que

le temps l’achève, ni que l’on ait toujours adoré les statues.

Des passions 219

Des passions

Tout est changement dans les Passions ; aussi la force de l’expression est-elle toujours dans une suite de gestes. Encore faut-il remarquer que tout geste s’exaspère par lui-même, comme on voit dans la fureur où dans le fou rire ; aussi le langage naturel des passions est par lui-même ambigu; et les arts en mouvement, comme l’éloquence et la mimique théâtrale, doivent le modérer et composer. Mais la sculpture, la peinture et l’art du dessin sont condamnés à un seul geste, à un seul mouvement du visage; il faut donc que toute une suite de mouvements s’y trouve rassemblée, Encore la peinture et le dessin peuvent-ils beaucoup par la disposition du spectateur, qui nécessairement interprète les lignes, les ombres et les couleurs. Mais la sculpture semble dépouillée de toute rhétorique; elle offre la forme vraie et immobile, et la forme seule sans aucun mensonge. Aussi les plus habiles, parmi ceux qui n’ont point suivi les sévères traditions de cet art, saventils bien dessiner et même peindre avec des reliefs, ce que l’on reconnaît à ceci, qu’un bon dessin d’après leur statue est souvent plus éloquent que leur statue elle-même. L'art du sculpteur serait alors de dessiner des ombres sans crayon. C’est vouloir peindre par des sons ou danser en prose.

Le bas-relief et les médailles font bien voir que le vrai chemin du sculpteur n’est pas par là; car ces arts tendent bien à l’abstraction du dessin, par l’aplatissement des reliefs. Mais en même temps ils fuient l’ombre

et la ligne, offrant ainsi une sculpture purifiée et comme nettoyée de toute passion. Comme une maxime est modèle de prose, ainsi une médaille est modèle de sculpture. Mais ce n’est que le plâtre et le marbre neuf, et peut-être aussi l’abus du dessin d’imitation, qui nous conduisent à voir des ombres et des lumières dans les statues. Le bronze s’y oppose heureusement par sa couleur ; et le vieux marbre comme le bronze, par ces marques du temps qui brisent les jeux d’ombre et de lumière, et qui ne nuisent pas du tout aux belles œuvres. Mais la grande sculpture se délivre des préjugés même sans ce secours. Quand on aurait copié cent fois au fusain la célèbre femme de Milo, assez mal nommée Vénus, si l’on se trouve devant le marbre on ne verra plus les ombres. Dans le fait une lumière diffuse convient aux statues. Laissons donc aux sophistes de sculpture ces orbites creuses où l’imagination trouve ce qu’elle veut.

Dire que la sculpture est mal pourvue pour exprimer l'amour, la colère, la menace, l’envie, c’est trop peu dire. Elle vise plus loin. Elle affirme la forme humaine, que les passions nous cachent. Fille d’architecture, maitresse à son tour. La beauté est toujours impassible. Le laid, dans un visage humain, c’est la trace des mouvements passagers, usurpatrice. Rien ne déplaît plus que ces visages expressifs qui n’expriment rien, comme on voit dans un ivrogne, ou un idiot. Mais heureusement en presque tous, et malgré tous les artifices de la coquetterie ou de la timidité, il y a des instants de sécurité et d'équilibre où la forme se retrouve. La médiocrité écrit, mais la pensée efface. Ainsi la sculpture nous fait plus beaux que nature, et vrais pourtant. Car il y a de la grandeur en tout homme, mais d’un moment.

Une idée ne se tient pas seule ; il faut l’affirmer. Les exceptions abondent. On pourrait vouloir copier en marbre un beau portrait, et même y réussir. Qui ne

Des passions 221

voit pourtant que le portrait y perdrait quelque chose de ce qui lui est propre, et qui n’est point non plus la passion certes, mais plutôt ce genre de bonheur qui tient au souvenir, aux passions des autres tout au moins, et au plaisir proprement dit peut-être? Le sentiment serait donc l’objet propre de la peinture; au lieu que toute statue, dominant ces choses, penserait, J'entends qu’elle penserait sa propre forme et maintiendrait sa nature, en effaçant l’événement. La statue n’aurait point de souvenir ; elle serait perception et mesure; observatrice comme fut Thalès, où bien Socrate dans le silence du Phédon; impartiale, juge de tout, essentiellement juge, comme cet Ârchimède d’un moment que le soldat voulut tuer. Ce qui n'exclut point le sentiment, ni même l’action, car les mots séparent trop; mais l’ordre y domine. En un sens même on peut dire que toute émotion flotte autour, et toute action, quand le corps est ainsi en force et équilibre par Juste gouvernement. La statue exprime ainsi la pensée mieux que nous ne saurions dire, plus intimement et directement. Et la peinture, de même, exprimerait, mieux que toute poésie, en tout cas autrement, un autre genre de pensée, plus fermée, mieux définie, historienne surtout et civilisée; étrangère aux choses, ouverte aux hommes. Comparez les grandes statues aux grands portraits, vous verrez qu’ils nesont pas du même âge humain, ou, si vous voulez, de la même caste. Le portrait peint est plus ambitieux, plus politique; enfin le portrait peint perçoit le monde des hommes ; c’est d’un échange de signes humains qu’il reçoit sa ressemblance. La statue est seule. Même dans une société de statues, chacune est seule ; il y a donc du sauvage et du rustique dans la statue ; une observation des choses comme choses, et des hommes comme choses; un mépris des récompenses, une satisfaction nue. En ce sens on pourrait dire que la peinture exprime plutôt

le sentiment et toutes ses nuances, comme la statuaire exprime plutôt la pensée et ses traits rudes. Quant au dessin, toujours capable d’exprimer l’un et l’autre, il conviendrait mieux peut-être à l’action et au mouve-: ment, je dis sans pensée aucune, comme on voit assez clairement dans ces études des peintres et des sculpteurs, qui donnent l’idée d’une agitation encore, et comme d’une recherche double, le modèle courant et le peintre aussi. Que la peinture et la sculpture rassemblent enfin ces foules en une figure, mais sous deux idées, c’est ce qui apparaît clairement de toutes les belles statues et de toutes les belles peintures, le regard humain éclairant toutes les peintures, au lieu que la statue aveugle regarde de tout son corps, si l’on peut dire, et toutes choses en elle, mais dans leur juste mesure et vérité. Ainsi le sculpteur est penseur par-dessus tout, et le sculpté aussi.

De la sculpture comme langage

La sculpture, de même que la peinture et le dessin, peut représenter un événement ou représenter un homme. Toutefois elle est moins propre que la peinture à fixer les scènes de l’histoire ; car, ainsi que l’on a précédemment remarqué, on ne conçoit point des foules en Sculpture ; et, quoi qu’on fasse, chacun des acteurs sera seul, comme si le marbre le séparait de l’action et de la vie commune. Une statue est un solitaire. Et la sculpture, il me semble, se défend asséz bien là-dessus. Mais la règle est certainement moins stricte dans le bas-relief. Il est remarquable qu’un degré d’abstraction de plus permette aussitôt plus d’action ; et le bas-relief semble

De la sculpture comme iangage 223

étendre son domaine à peu près aussi loin que le dessin. Toutefois il supporte moins l’instantané ; son objet principal est alors le mouvement périodique ou de cérémonie, enfin déjà réglé, comme dans les danses et les cortèges. Et peut-être, pour tout dire, le bas-relief représente-t-1l mieux l'institution que l'événement. Partout où le marbre parle, la forme domine l'incident. La règle serait donc que les personnages n’expriment que la forme de la cérémonie, et n’en disent pas plus. C’est par ce détour que des enfants, des jeunes filles ou des Jeunes garçons trouveraient aussi leur forme, malgré l'instabilité et les improvisations dépourvues de sens qui sont propres à ces âges ; car une jeune fille dansant est mieux elle-même que parlant ou souriant, et le sculpteur craint les signes qui ne sont signes de rien. On saisit ici pourquoi le bas-relief, plus sévère et plus abstrait que la sculpture, convient mieux aussi pour représenter le mouvement. Servitude délivre ; et, à défaut du rythme, le marbre retient. Seulement il y a peu de vrais sculpteurs, parce que cette sagesse du marbre n’avertit point, mais punit. On suivra ces hardiesses de la sculpture depuis les frises du Parthénon jusqu’à la Danse de Carpeaux, qui certainement sort trop.

C'est assez dire que la sculpture ne peut aborder l’anecdote. On ne conçoit pas le Fils Puni de Greuze traduit en plein relief. Et ce qui est une règle pour le sculpteur pourraît être aussi un avertissement pour le peintre. Toujours est-il que dans les scènes de ce genre la forme ne peut s’affirmer assez. Le sculpteur, moins libre que le peintre, ne peut même pas choisir; il est toujours ramené à exprimer par la forme seulement. Par exemple le Cicéron antique ne parle pas ; et telle est sans doute la raison cachée qui fait préférer si souvent le buste, car on ne supporterait pas un buste la bouche ouverte et criant. Mais observez tant d’orateurs de marbre ou de bronze que d’imprudents sculpteurs ont voulu présenter

en action ; ce n’est plus un homme, alors, c’est un événement. Enfin c’est par la pensée que l’orateur est orateur, et par la pensée que le guerrier est guerrier, et que le bon Hercule est Hercule. Il ne faut donc point dire que la sculpture est bien empêchée, par la nécessité de représenter l’immobile ; tout au contraire elle est conduite par là au principal ; elle ne peut le manquer, si seulement elle le cherche. Hercule n’est Hercule qu’autant qu'il se possède ; et Cicéron n’est Cicéron qu’autant u’il se mesure. Le sculpteur en vérité saisit l’homme et l'enveloppe, et l’enchaîne, rabattant les gestes, apaisant tout ce bruit ; car son objet c’est la puissance plutôt que l’action. Un homme fort ou heureux peut tuer l’hydre ; mais Hercule pensait qu’il irait et qu’il tuerait l’hydre. David de même, pour Goliath. Si la forme d’Hercule n’exprime pas cette force assurée, et si la forme de David n’exprime pas la force ingénieuse et l'attention aux moyens, quel geste ou quelle action l’exprimera? Et si ce n’est point la pensée qui a tué Goliath, il faut donc dire que c’est la pierre, par masse et vitesse P On voit d’après cela quel genre de discours peut tenir la sculpture, et quel nom. Discours avec soi, discours sans paroles toujours. Affermissement sur soi, jugement sur soi. Le sculpteur exprime donc l’événement humain dans son centre, à l'instant où l’homme ne prend plus conseil de lui, sourd, muet, aveugle, grand. Il y a ce moment dans toute action, et il n’y a d’action que par ce moment. Tant que l’homme ne fait que répondre aux actions extérieures, ce n’est qu'une danse d’atomes. Seulement, ce qui est propre à la sculpture, c’est d’exprimer ces choses par la forme du corps seulement, posant ainsi l'arbitre humain chose parmi les choses, ce qu’aucune expression parlée ou écrite ne peut assez rendre. Aussi les paroles les plus courtes sont ici les plus convenables. Moïse, Hercule, David, cela suffit. Et quand cela manquerait, le spectateur de la chose serait sans doute

De l’allégorie 225

moins disposé à parler avec lui-même en regardant, mais il n’y perdrait rien. Car le puissant langage du corps n'a point suivi la parole ; il ne s’est point dispersé, il n’a point bavardé ; il est affirmatif, et non dialectique ; 1l pose et résout par puissance et par présence pour la confusion des bavards, ce que dit très bien le Sphinx, il me semble.

De l’allégorie

L’Allégorie est parente de la théologie païenne ; l’Agriculture n’est que la déesse des moissons. Les Heures et les Saisons ont toujours des formes humaines, et la Liberté éclairant le monde ressemble assez à la Minerve des anciens. Cette idée, si naïve d'apparence, a duré, je crois, sans s’affaiblir ; elle n'allait pas chez les Anciens au-delà des statues ; elle serait donc aujourd’hui la même, et ce n’est pas peu dire. On a déjà expliqué que les statues sont des dieux, et pourquoi. Des dieux pensifs encore, par la force du marbreet malgréles folleslégendes. Car la sculpture a sa manière propre de se faire entendre, non point à la façon de l’épique et du tragique, mais d'homme à homme, et par la présence seulement. Ainsi l’agitation sans forme de l’Olympe devait s’arrêter dans ces fortes abstractions où Comte voyait avec raison le premier essai de la science universelle. Car Neptune pense les flots, et Jupiter le ciel et les étoiles, et Vénus ellemême pense la loi des passions ; Hercule pense le devoir des forts, et Mercure la double ruse des marchés, probe par la liberté. La statue n’est qu’un centre de pensée qui éteint les images ; les relations abstraites flottent autour et s’y appuient ; la pensée hésitante y trouve son modèle.

Une image ferme contre les passions, il n’en faut pas plus pour que même un enfant s’arrête, imite le maître de pierre et médite un peu. L’allégorie, qui soutient les relations par des figures, est sans doute un fait de sculpture. Il ne faudrait donc point penser que l’allégorie soit prise de la littérature, et imposée aux statues comme un langage étranger. Le signe abstrait ne peut porter l’idée à sa naissance. Parmi les signes les plus forts, je ne vois que la statue pensante qui ait éminemment la vertu de rassembler nos pensées sans les jeter à l’action. L’'invitation à penser est si forte, et en même temps l'homme de marbre retient si impérieusement toute l'attention, qu’il faut que toutes les pensées errantes reviennent là, et s’ordonnent sous ce ferme gouvernement. Aucun signe n’est plus propre à rassembler les différences ; c’est donc dans la pensée objet que se forma l’idée. Car, avant d’être vraie ou fausse, il faut qu’elle soit idée d’abord. La sculpture est naturellement allégorique, comme la peinture est naturellement symbolique ainsi qu'il apparaîtra bientôt, le symbole étant au sentiment ce que l’allégorie est à la pensée. Ce sont deux abstractions dont l’une éclaire le monde solide, et l’autre le monde fluide en nous-mêmes. Et il faut bien remarquer que les fétichistes, qui mêlent tout, n’ont aussi ni sculpture ni peinture assurées ; aussi la relation n'a pas élevé leur langage ; les passions s’y jouent seules : les dieux sont sans forme, innombrables, invisibles. Les cris ne font qu’un pauvre langage, qui touche e: n'instruit point. L'écriture seule a discipliné les sons et la première écriture fut sculpture et dessin. Le styl écrit dépend donc de la sculpture, comme le mot forme dans son sens si riche, l'indique bien. Et il n’est pas inu tile d'ajouter que, dans le langage d’Aristote que LL sagesse catholique a parlé si longtemps, la définition es dite forme encore, et forme substantielle ; les puérilité. écartées, ces alliances de mots sont pleines. Il faut pense

De lallégorie 227

à la mobilité de l’imagination, à sa puissance, à ses instables créations. Le jugement s’appuie toujours au langage, et s’est formé par le plus ancien langage. Mais, comme tout homme doit tout apprendre, quoique plus vite, il arrive que le langage écrit est trop faible pour porter les premiers arrêts du jugement ; aussi beaucoup d’esprits passent vite et se jouent dans les relations, sans autre secours que l'expérience nue; or ce genre de culture porte bien une science et une industrie, mais non pas un homme ; science forte et esprits faibles, fétichisme dans le fond. L’Olympe de marbre mérite encore le culte. Peut-être faudra-t-il dire que la peinture a formé à son tour une seconde sagesse, mais où le sentiment brise la forme, si l’on n’y prend garde. Et peut-être y a-t-il bien de la profondeur dans le mot de Michel-Ange, devenu peintre par force : « Ce n’est point là mon métier. » Gœthe, par le même instinct sûr, se réglait sur les monuments et sur les statues. Fou à proprement parler celui qui voudrait que les statues se meuvent et parlent, jusqu’à ressembler aux hommes.

Il n’est pas donné souvent à un homme, surtout jeune, de méditer avec suite en considérant une charrue ou une roue, sans se laisser détourner de la chose, et d’y voir enfin les relations de mécanique, ou bien de chimie, ou bien de justice. Car l’imagination, soutenue par mille mouvements du corps, nous entraîne d'objet en objet et de mot en mot, ce qui fait un étourdissant mélange. Aussi ne faut-il pas compter qu’un homme à la charrue nous fera beaucoup penser, même s’il est de marbre. Non, mais plutôt une belle statue, qui éveille d’abord notre attention par quelques attributs semblables aux caractères de l’ancien langage, et qui en même temps nous dispose par son exemple à retenir nos mouvements : surtout qui, par sa puissance d’objet, ramène l’attention et la discipline, enfin invite impérieusement à juger sans paroles. Cette disposition est si rare, la timidité et

le besoin de parler y sont si contraires, qu’il ne faut point dire que ces moments humains soient de peu de prix. Courte prière : offrande à la statue de quelques faibles idées qu’elle efface aussitôt. Mais ce refus et ce silence du dieu sont pleins de sens aussi. Car la peinture répond à celui qui prie, mais la sculpture non. Elle me laisse seul, sans secours, sans grâce ; sans peur aussi; Thalès d'un moment.

Du costume

Sans traiter encore du nu, on peut décider que le nu ne convient pas à toutes les statues ; car le nu n’est supportable que jeune. Il faut donc examiner quel costume convient le mieux à l’œuvre du sculpteur. Et, là-dessus, on peut distinguer deux espèces de costumes, l’un étant de cérémonie pour la conversation étudiée, et l’autre de commodité pour l’action. Ce dernier costume fut celui des serfs en tous temps, et est maintenant celui de presque tous, en ce temps de dangereuses mécaniques. Or l'esprit du costume, comme on l’a vu, est d’effacer ce qui est surtout animal, de composer et modérer les gestes et de ramener enfin toute l’attention comme toute l’exprèssion au visage. La condition de tout portrait, en peinture comme en sculpture, est de suivre ici l’esprit du costume. Or, sous ce rapport, le défaut du costume moderne est de ne point soutenir assez l’attitude, mais au contraire de s’y prêter, et de prendre, comme on dit si bien, de mauvais plis. Il est de consentement qu’une draperie à l’antique est plus aisément belle dans le marbre que ne peut être une veste ou un pantalon. Or la différence entre le pli antique et le pli moderne, c’est

Du costume 229

que le ph antique retombe sur la forme et la recouvre, toutes les lignes s’accordant alors pour rappeler l'esprit du costume et détourner l’attention de toutes les faiblesses du corps ; au lieu que le pli moderne suit l’action, et même en conserve la trace, en sorte qu’il y a aisément de la bonhomie dans le costume moderne, mais difficilement de la majesté. Et la sculpture, comme il a été dit, ne se plaît pas à l’anecdote ni aux petits traits. Il faut que l’homme y soit simplifié et grandi, homme essentiellement, et toujours pensant. Comment ces conditions s’accordent avec le nu, cela sera examiné ; mais il est bien sûr qu’elles s’accommodent mieux de la toge antique que de tout autre costume.

Il faut comprendre ici que le costume, même apprêté, montre souvent un mensonge de cérémonie, de même que le rouge, la poudre, les yeux ombrés et enfin tous les articles de toilette dont la sculpture ne s’occupe jamais. Un corset redresse l’attitude, ce qui fait voir à la fois les atteintes de l’âge et un souci de l’opinion qui ne s’accorde guère avec le regard propre aux statues, et qui ne voit point le spectateur. Certes tout n’est pas ridicule dans le souci de paraître, et de profonds sentiments peuvent s’accorder avec la parure, qui par un côté est toujours politesse, et même souci de régler les dehors d’après la jeunesse du cœur, ce qui est assez beau. Mais ce genre de style n’appartient pas à la sculpture. Les artifices par lesquels on voudrait paraître plus grand, plus fort, ou plus grave, y seraient peut-être moins étrangers, tels le casque à grand panache, ou le haussecol, ou la fraise ; mais l’homme s’y montre encore en cérémonie ou tout au moins en société. Leur objet est de régler le dehors sur les vertus du commandement dont le visage achèvera de répondre. Mais pourquoi sculpter les modèles du peintre ? Chaque art a sa puissance propre d’après ses moyens propres. Une statue est solitaire, qu’on le veuille ou non.

Les modernes n’ont pas assez séparé la pensée de l’action, peut-être ; et leurs discussions sont des combats, ce qui, à bien regarder, explique assez ce qu’il y a de folie dans leurs opinions. La toge des anciens, si différente du vêtement de bataille, était un bel avertissement. Le jeune homme qui la prenait se séparait des grâces de l'enfance. L'homme qui la reprenait s’enfermait de nouveau dans la sagesse juridique, pour qui vaincre n’est pas le tout. Ici l’homme cache aux autres ses propres tumultes, dans le dessein de les apaiser. Il se renferme, non pour tromper, mais pour ne pas se tromper. La toge couvrait même le visage, dans les grandes afflictions. On cite le trait sublime de ce peintre ancien qui ne sut représenter la douleur d’un père que par une figure ainsi voilée. Ce mouvement n’est-il pas une défense aussi contre soi? Ne nous trompons pas sur les douleurs voilées ; il faut qu’elles pensent. Cette pudeur des sentiments ne s’est point perdue. Mais le propre des anciens, il me semble, était de prendre les mêmes précautions contre les passions moins cruelles, mais tout autant convulsives, qui naissent en toute société dès que le mouvement des pensées se traduit en actions. Ce désordre est trop visible dans notre éloquence, privée comme publique. Mais il est rare que l’on soit ici spectateur ; aussi ce désordre ne m’apparut que sous les traits d’ur orateur de marbre en costume d’ouvrier. Ainsi, dans les statues, comme dans un miroir, voyons-nous mieux le raison et la folie, sous l’aspect du beau et du laid. E! puisque ainsi le marbre est juge, c’est la toge qui lu convient encore le mieux.

Des bustes 231