LE MUSÉE DU LUXEMBOURG

Le musée du Luxembourg. — Son but. — Lafont de Saint-Yonne, le premier des critiipies en peinture. — Ses brochures. — L 'Ombre du grand Colbert. — Premier musée du Luxembourg. — Etat du musée actuel du Luxembourg. — Les chefs-d'œuvre des contemporains. — Le Colloque dePoissy. — Les Femmes souliotes. — Le Larmoyeur. — Jésus-Christ guérissant un possédé, par M. Forestier. — La Mort d' Elisabeth, par Paul Delà roche. — Les Enfants d Edouard. — Marius à Miniurnes. — La Mort de César, par M. Çourt. — Les Exilés de Tibère, par M. Barrias. — Lady Macbeth et Appel des dernières victimes de la Terreur, par M. Muller. — Le Labourage nivernais, par M11, llosa Bonheur. — La Malaria, par M. Hébert. — Les Romains de la décadence, par M. Couture. — Les tableaux de M. Horace Vernet. — Ingres. — Portrait de Chérubin i. — La naisssance de Henri LV, par Devéria. — Eug. Delacroix et ses tableaux. — Lasculptureet la gravure aumusée du Luxembourg. — Derniers moments des comtes d’Egmont etdeHorn.

Une porte placée dans la taçade occidentale du palais du Luxembourg, à côté de la grille qui sépare les jardins de la rue de Vaugirard, donne accès sur un escalier de l’apparence la plus modeste, tel qu’on en peut voir dans les hôtels garnis du second ordre. Cet escalier conduit à un premier étage, sur le palier duquel se trouve une double porte, ouverte à deux battants le dimanche et les jours de fête, munie d’une sonnette pour les autres jours de la semaine. Vous pénétrez alors dans une sorte d’antichambre, et vous reconnaissez, si vous n’avez pas été prévenu d’avance, en voyant dans le fond de la salle la marchande de livrets et son étalage de petites brochures bleues, que vous êtes dans un musée. Ce musée est celui du Luxembourg; il a pour destination officielle d’abriter les chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture contemporaines, et depuis quelque temps ceux de la gravure et de la lithographie. Avant d’examiner s’il répond dignement à ce but, disons quelques mots de sa fondation et des circonstances qui l’ont amenée.

Et d’abord, parlons d’un homme dont peu de gens savent le nom aujourd’hui, et dont nous aurions dû nous occuper plus tôt, car c’est à lui que nous devons peut-être, et nos musées et nos expositions de peinture et de sculpture, bien plus encore, la conservation du Louvre.

il existe, dans la collection des estampes de la Bibliothèque nationale, une caricature à l'eau forte dont la composition doit sembler d’abord étrange; elle représente un aveugle dans le costume de l’hôpital royal des Quinze-Vingts, comme l’indique la fleur de-lis brodée sur sa longue houppelande, debout devant un chevalet, une plume et un papier à la main. En examinant ce dessin avec attention, vous lirez sur le papier les mots suivants : Lettres sur les tableaux du Salon, par le juge ordinaire ; vous avez le mot de l’énigme : cette caricature est une vengeance d’artiste contre un critique. L’aveugle qui fait semblant d’examiner des tableaux est en effet un critique de tableaux, et le premier de tous par ordre de date. 11 s’appelait Lafont de Saint-Yenne, un nom que le lecteur rencontre sans doute pour la première fois, à moins, chose assez rare aujourd’hui, qu’il ne soit un bibliographe des plus érudits en matière d’art. Ceci ne veut pas dire que nos prétentions, à nous, s’élèvent jusque-là, car notre découverte fut un hasard, — comme presque toutes les découvertes, — et depuis quelques années le nom de Lafont de Saint Yenne est connu de quelques amateurs. M. Villot, le conservateur de la

■ peinture aux musées nationaux, dans la préface qui • précède le catalogue, rédigé par lui, des ouvrages

d’art exposés au Luxembourg, lui rend la même jus-

■ tice que nous et reconnaît que c’est à lui que la France, i doit la fondation de nos musées. Cet aveu d’un per- . sonnage officiel est bon à enregistrer, et prouve que ; la critique peut servir à quelque chose, ce dont tant 1 de gens doutent à l’heure qu’il est.

En effet , vous allez voir tout ce que nous de- - vons, comme je le disais tout à l’heure, à Lafont Saintt Yenne, cet homme encore hier parfaitement inconnu, e D’abord qu’est-ce que c’était que Lafont de Saintn Yenne? Tout simplement un dessinateur des manun factures de Tours et de Lyon, du dernier siècle, qui e aimait les arts et s’y connaissait mieux que la plupart e de ceux qui prétendaient alors les protéger. Indigné de -, l’état d’abandon et de ruine où on laissait nos plus beaux monuments, il publia, en 1747, deux brochures,

dans lesquelles il constatait le mal et proposait les ' moyens d’y remédier. Dans la première : Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre, le mois d'août 1746, nous lisons les lignes suivantes : « Le rnoien que je propose pour l’avantage le plus prompt et en même temps le plus efficace pour un rétablissement durable de la peinture, ce seroit donc de choisir dans ce palais (le Louvre), ou quelque autre part aux environs, un lieu propre pour placer à demeure les innombrables chefsd’œuvre des plus grands maîtres de l’Europe, et d’un prix infini, qui composent le cabinet de Sa Majesté, entassés aujourd’hui et ensevelis dans de petites pièces mal éclairées et cachées dans la ville de Versailles, inconnus ou indifférents à la curiosité des étrangers par l’impossibilité de les voir. »

Voilà bien la première pensée de la création du musée du Louvre que la Convention nationale, comme nous l’avons vu, devait avoir la gloire impérissable de réaliser.

Dans son autre brochure, l’Ombre du grand Colbert, dont nous recommandons la lecture à tous ceux qui regrettent le bon vieux temps comme la seule époque où les gouvernements aimaient et comprenaient les arts, il nous montre « les murs du Louvre, sans couverture, abandonnés aux outrages du temps, comme la masure la plus vile; les bâtiments destinés aux usages les plus abjects qui l’entourent de toutes parts et qui ont pénétré jusque dans l’intérieur de la cour; la galerie d’Apollon toute dégradée; l’état de désordre dans lequel se présentent aux regards ces célèbres batailles de Lebrun qui ont fait l’admiration de l’Europe, les murs et les indignes barrières qui déshonorent le devant de la superbe colonnade de Perrault. » Lafont rapporte ensuite que le cardinal Fleury avait proposé d’abattre le Louvre pour en vendre les matériaux, et que cette proposition fut adoptée par le conseil à l’unanimité, moins une voix, qui seule empêcha cet acte de vandalisme auquel les révolutions les plus terribles n’auraient rien eu à comparer.

11 signale en outre, dans les deux brochures, la honteuse destruction qui menace la galerie de Rubens au Luxembourg. «Ils sont, dit-il dans ses Réflexions, du côté de la cour presque détruits par la négligence des concierges, qui laissent les vitraux des croisées ouverts dans les jours les plus brûlants, et dévorer à l’ardeur du soleil, depuis le midi jusqu’à ce qu’il soit entièrement couché, ces tableaux sans prix, ces beautés que toutes les richesses du souverain ne pourroient aujourd’hui remplacer. »

Il y a bien d’autres choses dans ces brochures, et qu’on est tout étonné d’y trouver. Par exemple, l’auteur, qui s’était plaint des tristes barrières du Louvre, demande aussi l’agrandissement de l’Hôtel de ville, et le dégagement du portail de Saint-Gervais.

V Ombre du grand Colbert fit une grande sensation; le Journal du trésor , le Journal des savants, le Journal de Trévoux et même le Mercure de L rance, en parlent avec éloge. Malheureusement pour Lafont, ses Réflexions lui créèrent autant d’ennemis que l 'Ombre du grand Colbert lui avait attiré d’éloges. Dans cet ouvrage, il avait osé examiner les œuvres de messieurs les membres de l’Académie royale de peinture, exposés dans le salon du Louvre de 4746, et cette honorable corporation, élevée dans les traditions du

superbe Lebrun, habituée au compte rendu quasi officiel et invariablement louangeur du Mercure de France, ne pardonna jamais au pauvre écrivain ses critiques, pourtant bien mesurées et bien timides, et qui n’annonçaient guère les philippiques véhémentes dont Diderot devait plus tard stigmatiser les talents vaniteux et médiocres de son temps. A partir de ce moment-là, Lafont fut regardé comme une sorte de fou dangereux et malfaisant , comme un idéologue, dirait-on aujourd’hui , et se vit en butte à la rancune de tous les académiciens. Le peintre Watelet, qui se piquait d’écrire sur son art, témoin les articles du Supplément de 1 ’ Encyclopédie, grava, d’après le dessin d’un élève de l’Académie, Portien, la caricature dont nous avons parlé en commençant; et, longtemps après la mort de Lafont, Cochin, dont la haine avait de la mémoire, le mit sous le nom d’Ardelcori, dans les Misotechnites, aux enfers, pour expier le crime d’avoir inventé l’usage odieux et abusif des comptes rendus de Salon.

Quoi qu’il en soit, la critique d’art était fondée en France à partir des ouvrages de Lafont; le premier musée ne tarda pas à l’être, non pas dans le lieu qui avait été désigné par notre écrivain , mais au palais du Luxembourg, qui fut ouvert au public pour la première fois le 14 octobre 1750.

Il va sans dire, comme le constate fort justement M. Villot, que, dans le catalogue de tableaux rédigé à cette occasion, il ne fut pas dit un seul mot de Lafont de Saint-Yenne. M. de Tournehem, l’auteur de ce catalogue, s’exprime ainsi dans l’Avertissement, après avoir félicité, suivant l’usage, Sa Majesté, d’avoir bien voulu montrer au public une partie de ses tableaux, qui se perdaient ailleurs : « Il en fut question dans l’année 1747, mais cela n’a pu s’arranger qu’en 1750. » Le « il en fut question» de M. de Tournehem est charmant; rien n’empêcha le public de croire que c’est à ce personnage que revenait la première idée du nouveau cabinet. Il y avait bien déjà des journaux et des journalistes dans ce temps-là qui auraient pu réclamer en faveur du véritable père; mais la liberté de la presse, ce poison révolutionnaire, n’existait pas alors. Lafont fut donc complètement oublié; c’est pour nous un devoir de faire revivre la mémoire de cet ami ingénieux et désintéressé de l’art et de ses chefs-d’œuvre, et puisque l’administration des musées s’est déjà plu à lui rendre la justice qui lui est due, il nous semble qu’elle compléterait d’une façon digne de ce pays cet acte tardif de réparation en faisant placer, soit au Luxembourg, soit au Louvre, le buste du pauvre critique.

Le nouveau cabinet du Luxembourg fut divisé d’abord en deux parties : l’une, la première, comprenait les vingt et un tableaux de Rubens, représentant l’histoire de Marie de Médicis, et qui se trouvaient encore dans la galerie située au premier étage de l’aile droite du palais. La deuxième partie fut placée dans l’appartement de la reine d’Espagne et dans la galerie où se trouvent aujourd’hui les ouvrages des artistes contemporains. Elle comprenait quatre-vingt-seize tableaux dont le classement et l’arrangement furent dirigés par Jacques Bailly, garde des tableaux du roi, et père du malheureux maire de Paris, S. Bailly, qui joua un rôle si important dans les commencements de la révolution. On y remarquait des œuvres de Raphaël, du Titien, de P. Véronèse, du Corrége, du Lorrain, | de Rubens , de Van-Dyck , du Caravage , de Rem-

brandt, de Bergheni et de quelques autres petits maîtres flamands et hollandais.

Cette collection resta au Luxembourg jusqu’en décembre 1 779 , époque où le palais fut donné en apanage au comte de Provence (Louis X^ 111) ; les tableaux du cabinet du roi de la galerie de Médicis en furent enlevés et transportés nous ne savons dans quel endroit.

Peu de temps avant la révolution de 1789., M. d’Angiviller avait fait transporter au Louvre, pour y être restaurés, tous les tableaux de l’ancienne collection du Luxembourg, qui étaient alors en fort mauvais état. Ils y restèrent empilés et cachés jusqu’à l'ouverture du Muséum central.

En 1802, le Luxembourg rouvrit ses portes à la galerie de Médicis, et à un assez grand nombre de tableaux livrés par le Musée central, parmi lesquels figuraient surtout des œuvres de l'école française , notamment des tableaux du Poussin et de Philippe de Champaigne, de Lesueur et la collection des ports de France de Vernet et de Hue.

Les choses restèrent à peu près en cet état jusqu’en 1815; mais, les alliés ayant repris dans les galeries du Louvre tous les chefsd’œuvre, et même quelques au- 1res, dont l'épée victorieuse de Napoléon les avait dépouillés au profit de-ce palais, les tableaux du Luxembourg durent retourner au Musée central pour combler ces vides énormes. Enfin, en 1818, une ordonnance royale décida que le musée du Luxembourg serait désormais consacré à l'exposition des chefsd’œuvrede l’art contemporain .

Telle est encore aujourd’hui sa destination.

Certainement la fondation du musée du Luxembourg répondait à une pensée intelligente , et l’on ne peut d’abord que s’étonner de la médiocrité du résultat obtenu et de l’impression assez triste que le visiteur, et surtout le visiteur étranger, emporte d’une promenade dans cet établissement;

Il y a à cela plusieurs causes, et deux principales : la première vient du mode d’achat des tableaux; la seconde, d’une clause du règlement du musée qui porte que les ouvrages des artistes contemporains resteront dans le musée dix ans après leur mort. Or, à l’époque ou le musée fut fondé, l'école française, triste héritière de celle de l’Empire, ne produisait que des œuvres dont les auteurs sont oubliés pour la plupart de tout le monde, excepté du gardien du musée et du garçon de bureau de l’Institut. Plus tard, quand le mouvement romantique eut commencé, les œuvres des écoles nouvelles ne trouvèrent pas un facile accès dans les salles du musée, ce qui est facile à comprendre quand on sait que la plupart des toiles de ce musée ont été achetées jusqu’en 1 848 par un jury exclusivement académique, à la suite des expositions du Louvre.

Aussi dans ce musée des gloires contemporaines, chercheriez-vous vainement un tableau de Corot, de

Meissonnier, de Français, d’Isabey, de Diaz, des Leleux, do Noyon, et de tant d’autres qui ont fait le renom de l’école moderne, une statue de David, ou un groupe de Barye. Géricaut, Bonington, Decamps, et autres, sont morts sans avoir pu jouir une seule fois pendant leur vie de l’honneur de voir figurer leurs toiles à côté de celles de MM. Monvoisin , Remoux, Lapito, Beaume, Picot, Mauzaisse, et autres célébrités plus ou moins inconnues. Cela ne veut pas dire pourtant que l’école moderne n’est point représentée. Le jury academique n’avait pas seul le droit de diriger les acquisitions pour le musée, et la direction des beaux-arts en a fait plus d’une dont il faut la louer. Par exemple, M. Delacroix a dû à l’amitié et à la protection de deux hommes d’Étatdu règne de Louis-Philippe, d’occuper au Luxembourg une belle place; anciennement, il y avait des rivaux, car on n’y compte pas moins de quatre tableaux de ce maître et des plus beaux qui soient sortis de ce pinceau si savant, si poétique et si audacieux.

M. Ingres n’y a été admis qu’assez tard; on compte trois toiles de lui dans la grande galerie. 11 y a trois tableaux de Robert-Fleury, dont l'un, le Collogue de

Poissy, passerait dans tous les temps pour un chetd’œuvre. M. Camille Roquepîan a eu plus de bonheur que Bonington, auquel il ressemble tant : il a déjà eu deux marines dans le Musée , et il lui en reste une. La lithographie a traduit, assez mal du reste, et popularisé cette charmante élégie de M. Gleyre, le Soir, pensée nouvelle exécutée sur un mode archaïque , sorte de petit poème pittoresque à l’André Chénier, avec plus de profondeur, et qui produit une émotion plus sincère et plus recueillie, qu’on trouve également au Luxembourg. Les Femmes souliofes et le Lannoyeur d’A. Schetïer, les paysages de Cabot, de Jeanron, d’Aligny, deThéod. Rousseau, de !’. Huet, A. Acliard, Dauzat; les tableaux de MM. E Devéria , Couture, Gigoux, C. Boulanger, Champmartin , Lehman, Gallimart, Penguilly, C. Saglio, Phil. Bonsseau, complètent, avec ceux que nous venons de citer en commençant, les œuvres fort diverses et de goût et de style qui appartiennent au mouvement appelé romantique en 1825. Encore faut-il remarquer que la plupart des noms que nous venons de citer se scandaliseraient fort d’une pareille épithète.

Parmi les œuvres purement académiques et qui appartiennent surtout a la queue de l’école de l’Empire, nous citerons les toiles de MM. A. de Pujol, Blondel,

de Mauzaisse, Cominade, Delorme, Drolling , Gosse, Paul Guérin, et d’autres encore, compositions mythologiques ou prises dans l’histoire grecque et romaine, ou dans l’histoire sacrée. Dans ces compositions, il ne faut pas oublier un tableau rempli d’excellentes qualités, Jésus- Christ guérissant un possédé, de M. Forestier, où se remarquent de belles parties de peinture , savamment et largement exécutées. M. Mauzaisse et son tableau de VArioste respecté par les brigands , où l’on voit ce grand poète italien, en costume de Jean de Paris , aux prises avec des brigands des Funambules, représente à merveille la peinture de genre telle qu’on la comprenait en 1817.

Viennent ensuite la foule nombreuse des œuvres signées des noms plus ou moins célèbres qui représentent, dans l’école moderne, le talent bourgeois et l'absence d’originalité individuelle. Cette série d’artistes, qu’on pourrait appeler les peintres du juste-milieu , — épithète qui ne comporte ici aucune appréciation politique , — et qui semblent en général repousser avec autant d’effroi les innovations audacieuses et les traditions persévérantes et obstinées du passé, comptent des hommes d’un talent véritable, des réputations

méritées et des faiseurs, habiles courtisans des succès, que l’approbation de la foule et du vulgaire, et la manne du budget , dédommagent à leur gré et amplement de la médiocre estime où les tiennent les esprits ardents et passionnés. C’est dans ce troupeau bigarré ipie se montrent maintenant les candidats de l'Académie.

Au premier rang des productions appartenant a cette catégorie, figure le tableau de M. Paul Del laroche, la Mort d' Elisabeth. On peut blâmer la roideur et la gaucherie des figures qui occupent le fond de la toile, l’aspect métallique de la peinture; mais la tête et l’expression d’aigle blessé à mort donnée à la reine anglaise, font de cette œuvre un morceau très-remarquable, et que nous préférons de beaucoup à ses Enfants d' Édouard , cette berquinade si proprement peinte qui se trouve dans la même galerie.

Au-dessus des Enfants d' Edouard , on voit un Marins a Minturnes , de M. Léon Cognet, peinture dramatique, mais d’un effet trop théâtral et d’une couleur fausse.

La Mort de. César, de M. Court, envoi de Rome, est placée presque en face de l'œuvre de M. Cognet. Ce tableau produisit une grande sensation au salon de 1 827 pour sa mise en scène pompeuse et suffisamment dramatique. Pourquoi M. Court a-t-il donné au Brutus qu’on voit sur le premier plan de la toile, cette physionomie pleine de remords? Cela n’est ni dans la vérité historique, ni dans le caractère de ce patriote stoïque, qui venait, suivant sa conscience, d’accomplir un acte de justice.

Un autre tableau d’un élève de l’école de Rome, les Exilés de Tibère, deM. Barrias, représente encore un épisode de cette histoire romaine, si féconde en en-

I es Exilés de Tibère, par M. Barrias.