Légende dorée, éd. Gosselin, t. II, p. 3i

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DE LA SAINTE VIERGE MARIE

sur les origines du théâtre de préciser le genre de composition d’où procède cette autre histoire.

Le cycle désigné sous le nom de fêtes de Noël était un temps de réjouissances pour le peuple et plus particulièrement pour la jeunesse des écoles et le clergé. C’est l’époque de l’année où se succédaient, comme autant de souvenirs de la lihertas decembris si chère aux esclaves de la Rome païenne, les fêtes des Innocents, des Fous, des Diacres, délassements pieux que l’Église autorisait, qui remplissaient l’espace libre entre les offices, et dans lesquels la joie, loin de faire tort à la foi, ouvrait la voie à toutes ses libres manifestations. Là se plaçaient naturellement les ludi et les historiœ, mise en scène de l’Écriture sainte, enseignement historique et parfois dogmatique de la religion, livre vivant destiné, comme les cérémonies sacrées elles-mêmes, comme la peinture et la sculpture des monuments, à frapper les yeux du vulgaire.

Or aucune partie des faits de l’Écriture ou des origines chrétiennes ne convenait mieux à la période de Noël, que ceux de l’enfantement du Christ et de la vie de la sainte Vierge qui s’y rapportent.

La plus ancienne et la plus complète des compositions destinées à solenniser publiquement ces faits et ces traditions, était le grand drame liturgique des Prophètes du Christ, dont un fragment, d’époque relativement moderne, car il ne remonte pas au delà du xive siècle, nous a été transmis par Ducange, sous le nom de Procession de l’âne. L’âne ne figurait dans le drame primitif que comme monture du prophète Balaam ; mais son rôle étant ce qui frappait le plus le bon peuple dans le drame, y prit peu à peu une importance plus grande, en raison du besoin qu’éprouvaient les acteurs d’introduire de la variété dans le spectacle et de tempérer la gravité du sujet par de joyeux intermèdes; devenu enfin, pour ainsi dire, un petit drame dans le grand, il finit par donner son nom au drame entier.

Dans le drame primitif étaient successivement interrogés les prophètes qui ont annoncé le Messie, y compris Virgile et la Sibylle. L’action consistait simplement dans le défilé de ces témoins du Christ, venant, chacun à son tour, réciter leurs prophéties.

La présence d’une suite de prophètes déposant, dans un langage mystérieux, de la vérité des faits déroulés dans nos tapisseries est une trace évidente du grand drame liturgique dont nous parlons. Chacun des tableaux qu’elles représentent rappelle une scène historique ou allégorique puisée à une compo-

i. Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, 1S67, p. 242 et suiv.

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sition comprenant tous les faits qui établissent la doctrine de la rédemption et la part que la sainte Vierge y a prise.

La science des origines du théâtre est à peine ébauchée ; si les recherches sur ce point étaient plus avancées, nous ne doutons pas qu’il ne fût facile de rattacher nos peintures à un drame d’une certaine étendue, et dont les mystères connus de la Conception, de la Nativité de la Vierge, de la Nativité de Notre - Seigneur, de l’Adoration des rois, des Innocents, du Trépassement et de l’Assomption de Notre-Dame, ne sont que des démembrements ou des imitations.

Quels que soient les emprunts faits à la littérature dramatique par Y histoire décrite dans nos tapisseries, il a fallu qu’un homme habitué à ces sortes de travaux en dressât le plan, en coordonnât les différentes scènes, y dispensât la science et l’onction, au moyen des légendes chargées de les expliquer. Puis est venu le travail du peintre qui a traduit l’histoire pieuse sur la toile, et qui, l’animant de son propre souffle, l’a transmise vivante et embellie au tapissier chargé de la reproduire en tissu. A ces deux noms qui méritent d’être connus, il faudrait pouvoir jehidre celui de l’artiste habile dans l’art de marier et d’opposer les nuances de la laine, qui nous a transmis l’œuvre du peintre de façon à en faire comme son œuvre propre et à lui assurer une durée presque indéfinie.

Il est rare que les tapisseries portent un autre nom que celui du fabricant ; nous serions donc trop heureux si, sur les trois points indiqués, nous pouvions arriver à une solution même approximative. Quelque résultat que doive avoir pour nous une recherche à peu près sans espoir, on nous pardonnera de l’avoir essayée.

Et d’abord, il nous faut examiner une question préalable posée par nos savants devanciers.

M. Vitet, et après lui M. Jubinal, ont cru trouver dans les tapisseries de saint Remy un caractère allemand, et le dernier a essayé de justifier cette opinion en comparant ces tapisseries avec celles de la cathédrale de Berne, qui représentent l’histoire de saint Vincent de Saragosse. Il y a, dit-il, identité de manière dans le dessin et ressemblance dans un assez grand nombre de têtes.

Dans l’esprit des deux écrivains, cette remarque, faite au sujet des tapisseries de saint Remy, devait s’appliquer aussi à celles de la cathédrale ; car la commune provenance des deux suites ne leur paraissait pas douteuse, et il se peut, en effet, que les dissemblances que l’œil aperçoit entre l’une et l’autre aient pour cause unique la différence des sujets et les dispositions particulières quelle a entraînées

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de part et d'autre. Nous ne nous prononcerons pas ici à l’égard des tapisseries de saint Remy, et nous bornerons nos observations à celles de la cathédrale.

Sans nier absolument l'existence des rapports signalés entre les tapisseries de Reims et celles de Berne, nous n’hésiterons pas à déclarer que nous n’en avons pas été frappé ; nous ferons remarquer de plus qu’il y a de l’une à l’autre suite une distance d'un quart de siècle environ pour les costumes, et que l’architecture elle-même rend la différence d’époques assez sensible. Comment M. Jubinal ne s’en est-il pas aperçu ?

Enfin, lors même que le jugement que je combats serait parfaitement assuré, j oserais dire qu’il ne doit pas être considéré comme définitif; et, en m’exprimant ainsi, je n’entends pas mettre en discussion l’autorité des deux écrivains; car j’en eusse appelé volontiers à eux-mêmes d’une décision que le temps paraît avoir infirmée. Il y a peu d’années, on confondait encore les productions de notre Janet avec les ouvrages d’Holbein; et, en 1855, M. de Laborde se croyait obligé de démontrer que les analogies remarquées entre les œuvres des peintres allemands du xve siècle et celles des peintres français de la même époque étaient la conséquence d’une même influence flamande. Le travail qui s’est fait depuis dans 1 histoire de 1 art et la publicité donnée à quelques œuvres des premiers peintres de notre école ont prouvé l’exactitude du jugement porté par l’auteur de la Renaissance à la cour de France.

Il ne faut pas pousser bien loin l’examen de nos tapisseries pour être convaincu que 1 art flamand a eu la plus grande part dans l’éducation artistique des peintres qui en ont dessiné les cartons. Il y a longtemps que les van Eyck et les van der Weyden ont vécu, et cependant leur souffle règne visiblement . encore sur nos compositions. A voir l’élégant et calme aspect de la mise en scène, surtout ces anges en tuniques ou en chapes, à la beauté chaste et noble, aux ailes de couleurs variées, aux longs cheveux retenus par un cordon de perles que relève parfois une croix, on se croirait en présence de leurs tableaux.

Ces anges, à coup sûr, n’ont rien d’allemand, ni la figure, ni l’attitude, ni le vêtement. J’en dirai autant des hommes, de leur taille, tantôt élancée sans raideur, tantôt ramassée sans lourdeur, et de l’expression de dignité sereine qui anime leurs visages et leurs mouvements. Quant aux femmes, gracieuses, élégamment parées, on les dirait prises, comme sainte Ursule et son armée de vierges, parmi ces modèles charmants dont Bruges était fière au temps d’Hemling, et dont, un siècle avant, la femme de Philippe le Bel disait quelles étaient autant de reines.

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Les traces de la même influence se retrouvent encore incontestablement dans les costumes. En voyant ces étoffes aux riches couleurs, leurs broderies enrichies de pierreries, les chaînes, les fermails, les chapeaux d'or, les couronnes a hauts fleurons 1 2 que portent la Vierge, les rois et jusqu’aux prophètes, n’a-t-on pas lieu de se croire encore en pleine cour des ducs de Bourgogne ?

Nous en sommes loin cependant, puisque la date 1530 donnée par lune de nos tapisseries est certaine et que leur exécution est fixée par là aux premières années du règne de François Ier. Toutefois cette date, qui marque l’achèvement de l’œuvre, ne doit pas être prise d’une manière absolue. En effet, le prélat qui entendait, par le don de nos tapisseries, s’acquitter de la dette de joyeux avenement contractée envers son église, ne dut pas tarder après son installation a réaliser son magnifique projet. Et si l’on trouve excessif, pour la confection de dixsept tapisseries a, l’espace de vingt et un ans compris entre cette même date et 1 année 1509, époque de la nomination de Lenoncourt au siège de Reims, il n’est pas inutile de remarquer que les sacrifices imposés au bon aichevêque par son excessive bienfaisance et qui lui méritèrent le surnom de Père du peuple, durent plusieurs fois, surtout lors de la peste de 1 ) 20, 1 obliger à suspendre un travail coûteux.

L’époque indiquée est, du reste, celle de l’architecture ; et s il n en est pas absolument de même du costume dans toutes les parties, ce retard de 1 un sur l’autre peut tenir à différentes causes. En général, le costume ne peut servir qu’approximativement à déterminer l’âge d’une œuvre dart. Les révolutions de la mode n’ont pas toujours été aussi rapides que nous sommes portés a nous le figurer ; le xvie siècle lui-même, qui assurément fut une époque de suprême élégance et même de recherche, retint beaucoup du xve sous ce rapport, pendant ses premières années.

A cette remarque il convient d’ajouter que les dessins originaux et même les cartons de quelques tapisseries ont pu être antérieurs a leur exécution , et il n y aura pas à s’étonner si le travail définitif offre la trace des différences apportées par le temps dans les usages et les costumes, à côté des formes contemporaines de

1 . L. de Laborde, Ducs de Bourgogne, 1097, 3ooi, 3oo2, 4120, 6064, 6091, 6194, 6949, 6934 et passim.

2. Dans les marchés du temps, on stipulait ordinairement le terme d’un an pour la confection de deux pièces. Voir : !» le marché fait en .449, au nom de Philippe le Bon, pour huit pièces représentant l’histoire de Gédéon, à la condition de les livrer avant le i5 août 1453 ; 2» le contrat passé au nom de Marguerite d’Autriche, en 1 520, pour deux pièces de la Passion, à livrer dans le terme d’un an. ( Œuvres poétiques de J. Lemaire , considérées au point de vue de l’histoire artistique, par Alex. Pincharr. Notice sur deux tapisseries du xvi' siècle , par le même.)

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Louis XII ou même de son successeur, d’autres un peu vieillies qui rappellent la cour des ducs de Bourgogne.

Toutefois, la différence dans les costumes, si variée quelle soit, ne Elit pas obstacle à l’unité de l’ensemble. Celui de quelques personnages ne change pas, non plus que leur figure ; et, quelle que soit la scène, on les reconnaît sans hésitation. Je citerai particulièrement la Vierge, Anne et Joachim. Ce dernier, en outre, porte invariablement la même coiffure et le même costume'. L habillement du grand prêtre, quel que soit le personnage investi de cette dignité, ne change jamais non plus, et il répond assez aux descriptions les plus autorisées que l’on a sur ce point. La coiffure conique et aiguë qu’il porte rappelle, moins les trois couronnes, la tiare pontificale, telle quelle était usitée au xve siècle; elle est absolument celle qu’emploie van Eyck dans le Triomphe de l’Eglise; mais ses fanons élargis sur les tempes et terminés en forme de gland, qui pendent en avant et sont maintenus par une riche ceinture, de manière à bien fixer la coiffure sur la tête, me paraissent être une particularité digne de remarque. Serait-elle la reproduction d’un usage propre aux évêques du pays où furent Elites nos tapisseries ? J’avoue que je ne suis pas en mesure de me prononcer à cet égard, tout en notant qu’on la retrouve dans des œuvres d art dont 1 origine flamande n’est pas douteuse, par exemple dans les tapisseries du palais de Madrid, qui représentent des scènes de l’Apocalypse.

Nous ne pouvons ici passer en revue tous les détails du costume. Il en est un cependant que nous signalerons encore; c’est la coiffure de femme la plus fréquente dans nos tapisseries, qui consiste en une résille chargée de retenir les cheveux et surmontée d’un bourrelet renflé au-dessus du front, dont les bouts descendent devant les oreilles et s’y contournent en crochet, ou se renouent au-dessus de la nuque. Les jeunes femmes y ajoutent deux longues tresses qui retombent à droite et à gauche le long du visage pour se rejoindre sur la gorge. Cette coiffure appartient certainement au nord de la France aussi bien qu à la Flandre. Elle paraît s’y être maintenue également; on la trouve dans la plupart des tapisseries d’origine flamande, notamment dans celles de l’histoire de saint Jean-Baptiste à Madrid.

1. Saint Joachim porte unerobe de damas jaune, avec manteau rouge; sainte Anne, robe rouge, manteau bleu. La sainte Vierge, généralement robe rose et manteau bleu; dans le temple où elle n’a pas de manteau elle a la robe bleue, le tablier rose ; dans Y Annonciation, elle a la robe verte, le manteau bleu ; dans la Nativité de Notre- Seigneur, la robe verte; dans le Mariage et la Sainte Famille, elle a la robe de damas blanc et bleu. Saint Joseph porte le manteau vert dans la Présentation de Notre-Seigneur ; ailleurs, rouge ou de couleur sombre. Ces couleurs sont conformes aux règles de l’iconographie et de la symbolique religieuses.

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Peut-être faut-il considérer encore comme un indice en faveur d’un pays de préférence à un autre les lions qui soutiennent un écu au bas des rampes 'd’escalier. Ils sont flamands, ou du moins considérés généralement comme tels. Si l’on voit quelquefois, dans les stalles d’Amiens par exemple, l’écu de France soutenu par des lions, il est permis de croire que c’est une pensée flamande qui les a placés là, sans toutefois en rien conclure d’une manière absolue.

Je dirai la même chose des pignons à crête étagée; ils appartiennent au nord de la France aussi bien qu’aux Pays-Bas.

La couronnne de Dieu le Père ne prouve également rien. Sa forme est plutôt celle d’une couronne impériale, puisqu’alors celle de France n’était pas fermée; mais on n’en doit rien tirer en faveur de l’Allemagne, car on en a des exemples dans une foule de peintures d’origine flamande, notamment dans les vitraux de Brou, dans les tapisseries de F Apocalypse dont nous avons déjà parlé, même dans beaucoup de livres d’heures imprimés en France.

L écriture que portent les rolels n’a rien d’allemand, elle est toute française. D ailleurs, ce n’est pas dans un pays allemand, ce sera plutôt en France, ou tout au moins dans un pays en rapports intimes et constants avec la France, que l’on aura introduit des légendes en vers français. De semblables, tracées sur un rolet et se lisant de même en allant de l’un à l’autre côté sur chaque ligne, se voient dans les tapisseries de Beauvais ; n’est-ce pas un indice à peu près certain d’une sorte de parenté entre elles ?

Indépendamment de ces légendes qui se rapportent directement au sujet, d autres sont tracées sur les galons qui bordent les vêtements, sur les armes, sur le harnais des chevaux. Cet usage est antique1; un désir malentendu d’imiter en cela les anciens poussa les artistes de la Renaissance à le transporter dans la peinture, et 1 amour des devises et sentences, alors général, rendait toute naturelle cette affectation de science2. Tantôt elles fournissent le nom du personnage qui les porte, dussent-elles lui en donner un en l’air; tantôt elles se rapportent dune manière plus ou moins directe à l’action qu’il exécute; mais le plus souvent ces combinaisons de lettres sont dépourvues de sens. Il semble au moins que là surtout les habitudes particulières à chaque nation se seront fait jour. Or, dans

1. Aringhi, De vestibus litteratis Diatriba; — Ciampini, Votera monimenta, cap. xm.

2. L. de Laborde, Ducs de Bourgogne, n° 6241. La somme de 276 fr. est payée, par mandement de Charles, duc dOildans, pour 960 perles destinées à orner une robe, et « sur les manches est escrit de broderie, tout au long, le dict de la chanson : Madame, je suis plus joyeulx, et notté tout au long sur chacune desdites deux manches. » Il en était de même de tous les objets de la toilette. Une bague en or ornée de perles, appartenant au musée de Reims, porte une légende à jour, jusqu’ici inexpliquée et qui n’en est pas la moins curieuse particularité.

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ces légendes, non seulement il n’y a pas un mot d’allemand, mais la forme des lettres est presque constamment celle des majuscules romaines, notamment dans l’inscription qui se lit sur le corsage d’une femme (Nativité de la Vierge) et qui reproduit l’alphabet romain ou français, pas allemand. Un petit nombre seulement de légendes, en lettres ornées, offrent des réminiscences flamandes ; celles que nous avons relevées dans la tapisserie du Mariage et dans f Adoration des Rois, sont même les seules qui tranchent sur les autres à cet égard.

Il n’est pas jusqu’aux écarts dans l'orthographe qui ne s’expliquent aussi sans recourir à une provenance allemande : par exemple, les mots Davit, Jhesus, Hester, Bersabée, dont on a de nombreux exemples en France dans le latin des mystères du Moyen-Age.

Jusqu’ici, quelques indices nous ont rapprochés de la France, sans toutefois nous laisser perdre de vue la Flandre qui en est si voisine. Voici qui paraît plus concluant en faveur de la première. C’est d’abord la couronne de France qui se voit dans les arabesques d’un pilastre de la Présentation de Jésus au Temple. Ce sont ensuite les fleurs de lis alternant avec des têtes d’anges et reliées par des rinceaux, dans la frise élégante qui termine supérieurement chaque tapisserie. On pourrait m’objecter, il est vrai, que cette frise, qui simule un large galon frangé, a pu être rapportée pour servir de tête commune à l’ensemble des pièces; mais elle est généralement cousue au-dessous de sa propre bordure, dans le champ même du ciel sur lequel elle est censée se détacher, et dès lors il est fort croyable quelle est primitive1; on la retrouve d’ailleurs dans les ornements sculptés de plusieurs pièces, par exemple à la Porte Dorée, et dans Joseph ou les prétendants.

L’un des motifs les plus fréquemment employés dans la sculpture, avec la fleur de lis, est le dauphin, autre indice d’une main française.

Quant à cette sculpture, elle a, comme l’architecture elle-même, un caractère parfaitement défini. On trouvera bien quelquefois dans l’une et dans l’autre des motifs d’ornementation que les Flamands ont employés, mais elles sont généralement françaises, telles, notamment, qu’on les rencontre dans le centre de la France et partout où des ouvriers tourangeaux ont porté le concours de leur talent et les traditions de leur école. Si des traces de l’antique s’y trouvent

1. Elle n’a pas absolument la même teinte dans une ou deux tapisseries, soit par une maladresse de l’ouvrier, soit par suite d’une restauration.

Il ne paraît pas y avoir eu de bordure en bas, non plus que sur les côtés; autrement quelques pièces un peu plus étroites que les autres les eussent conservées.

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mêlées1, comme on le voit dans les tableaux de quelques maîtres italiens, de Ghirlandajo par exemple, ce sont autant de souvenirs de l’Italie qui accusent un artiste plus familier avec les trésors d’art de cette contrée, sans trancher d’une manière notable sur l’ensemble qu’une même main a dû diriger.

Une inscription recueillie sur un vêtement me paraît indiquer de quel côté pourraient se porter utilement les recherches.

Au bas de la robe d’Aza, dans la tapisserie de Y Arbre de Jessé, on lit, sans qu'il puisse rester aucun doute, le nom de Lemaire, précédé de quelques lettres usées, dans lesquelles il est cependant facile de reconnaître IOH, abrégé de Johannes , et suivi de celles-ci : INA + .

La dernière lettre de cette partie de l’inscription doit être certainement retournée, si l’on veut lui donner un sens, et après avoir ainsi réparé l’inadvertance de l’ouvrier, on a ce qui suit :

IOHannes LEMAIRE INVentor + .

Cet inventeur est-il le peintre auteur des dessins ou cartons, est-il le librettiste, si je puis ainsi parler, l’auteur du poème, de la composition que le tapissier devait développer sur la toile ?

En l’absence de renseignements qui justifient la première supposition, il est permis de s’attacher de préférence à la seconde, quand on connaît 1 influence exercée alors dans les arts par l’écrivain qui portait ce nom.

Flamand d'origine, et fort apprécié de Marguerite d’Autriche, fille de 1 empereur Maximilien2, pour ses goûts artistiques, Jehan Lemaire de Belges ou de Bavai, est Français par la plus grande partie de son existence, puisque, après avoir servi en qualité de clerc le duc de Bourbon, Pierre de Beaujeu, il fut chargé pai Marguerite de recruter des artistes pour ses constructions de Brou et d’en surveiller l’exécution, et depuis, ne sortit de France, à la suite d’un long séjour auprès d’Anne de Bretagne, que pour faire un voyage en Italie. Historien, dans les Illustrations de Gaule et singularité £ de Troye , Jehan Lemaire se montre enclin à donner à la légende l’autorité des faits avérés; poète, il écrit aussi volontiers en latin qu’en français; son Traite' de la différence des schismes et des conciles , montre de plus qu’il se piquait de théologie. Nul, évidemment, n était mieux préparé pour travailler avec succès à la mise en scène de notre histoire de

r. Ceci se remarque particulièrement dans Anne et Joachim renvoyés par le grand prêtre et dans la Présentation de Notre-Seigneur. .....

2. J. Lemaire entra au service de Marguerite par la protection de son oncle Jehan Molinet, bibliothécaire de cette princesse; il eut d’abord auprès d’elle l’emploi d’indiciaire et d’historiographe, puis celui de bibliothécaire. Sa devise était: De peu assez.

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la Vierge, et pour y joindre les légendes nécessaires à l’instruction et à l’édification du public. Les tapisseries de Beauvais, relatives aux origines françaises, qui sont contemporaines des nôtres et qui ont avec elles de grandes analogies, ont été visiblement inspirées, sinon par lui, du moins par ses ouvrages. Supposé qu'il eût eu plus de part encore à l’œuvre exécutée sous le patronage de Robert de Lenoncourt, il n’y aurait rien d’étonnant que son nom consigné ici eût pour objet de consacrer le souvenir de sa collaboration1 2.

Ce point acquis, ou peu s’en faut, nous oserons poursuivre, en prenant Lemaire pour guide.

Sa Couronne Margaritique , poème français imprimé pour la première fois en 1 549, avec les Illustrations de Gaule , et réimprimé en 1865 parles soins de M. Alex. Pinchart *, fait connaître les artistes célèbres, flamands et français, au milieu desquels il vécut, auxquels la Plainte du Désiré, autre poème de Lemaire, ajoute un petit nombre de noms. Ces noms, ce sont ceux dont l'art s’honorait à l’époque même de nos tapisseries, si, comme on le croit, la Couronne Margaritique fut écrite vers l’année 1 5 1 1 .

A l’exception des chefs de l’école flamande et de celui de l’école de Tours dont un intelligent éditeur vient de reproduire l’œuvre en partie3 4, ces artistes sont peu connus ; mais c’est pour eux un insigne honneur de se trouver en telle compagnie.

Du nombre des artistes illustrés par la Couronne Margaritique , est un Baudouin de Bailleul, qui dessinait à Arras, de 1419 à 1449, des « patrons avec les devises des tapisseries, » notamment ceux de l’histoire de Gédéon, dont la tapisserie fut exécutée pour Philippe le Bon, de 1449 à 145^, par Robert Darcy et Jean de l’Ortie*. Or, dans la Nativité de N. -S ., on lit une première fois, I ] BEVL NAVO, et plus loin, BEV NO, qui paraît être la répétition incomplète du

1. Le rôle un peu encyclopédique que remplit J. Lemaire à cette époque n’est pas sans exemple. Il trouva plus tard un copiste dans Nicolas Houel, cet apothicaire de Paris, de qui Lacroix du Maine cite des études historiques et plusieurs traités relatifs à sa profession, chez qui sa collection de tableaux amena Catherine de Médicis et que son goût pour les arts mit en relations avec les meilleurs peintres de son temps. Il fit exécuter sous forme de cartons de tapisseries une suite de dessins à la louange de cette reine, que l’on conserve à la Bibliothèque du roi; mais on le soupçonne fort d’avoir dirigé, crayon en main, les artistes employés par lui à cet ouvrage, en même temps qu’il écrivait les sonnets destinés à en fournir l’explication. La laveur dont Houel jouit auprès de la reine mère fut telle, dit-on, qu’elle le nomma son intendant des arts. Si le fait demande confirmation, on ne saurait néanmoins expliquer autrement la fondation par Houel de la Maison de la Charité chrétienne établie par lui en 1578 au faubourg Saint-Marceau, et qui, outre un hôpital et une pharmacie, comprenait un jardin des simples et un dispensaire pour distribuer des médicaments aux pauvres désireux de se faire soigner chez eux sans aller à l’Hôtel-Dieu.

2. Les anciens Peintres flamands , par Crowe et Cavalcaselle, t. II.