LA DESCENTE DE CROIX

La tenture comprend trois sujets distincts : au premier plan, la Descente de Croix ; au second à droite, la Mise au Tombeau, ei à gauche, la Descente de Jésus-Christ aux Limbes. Le fond est occupé par un délicieux paysage. La bordure se compose de fleurs au milieu desquelles on voit des oiseaux de nos contrées : des rossignols, des mésanges, des chardonnerets, des huppes et même un faucon

On ne sait ce qu'il faut le plus louer dans cette œuvre, ou la grandeur de la conception, ou la

ou la noblesse du dessin, ou la richesse du coloris auquel le temps a prêté de nouveaux charmes.

Le carton qui a servi Je modèle au haute lissier a été interprété avec une fidélité et un tact inouïs. Aussi eene aJniiriihk upi^serie vient-elle se placer tout naturellement dans l'esprit du critique ou de l'amateur, à cuie Jes iuLiNrci nriginales du plus grand mérite dont s'enorgueillit notre art national. On a même prononce â «.e sujcl les noms de Quentin Metzys, de Mabuse et de Bernard Van Orley. Rien dans l'œuvre de ce dernier n'approche de la Descente de Croix, ni pour le style, ni pour le caractère. Quant à IVIabuse, ce serait également une profonde erreur que de vouloir trouver dans cet artiste italianisant quelque affinité avec un maître encore tout imprégné des belles traditions flamandes du XV< siècle. La puissante personnalité de Quentin Metzys doit être également écartée sans hésitation. Que l'on compare, par exemple, la tenture qui nous occupe avec le sujet identique du Musée d'Anvers interprété par le maître louvaniste : dans celui-ci, l'aspect du corps inanimé de Jésus-Christ, l'attitude de Marie, celle de saint Jean et des autres personnages trahissent un pathétique, une intensité de sentiments, en un mol un réalisme poignant que nous ne rencontrons pas dans la tapisserie du Musée sur laquelle plane plutôt une sérénité douce et triste.

Dès lors, il importe de porter nos investigations d'un autre cùté. Notre conviction est que le carton émane d'un maître bruxellois. Il suffit, pour s'assurer de la justesse de notre assertion, d'analyser les élémenu de la Communion dHerkenbald et de les mettre en parallèle avec ceux de la Descente de Croix. On reconnaît aussitôt de part et d'autre trois types caractéristiques : l'homme au turban. le vieillard à

barbe blanche el le jeune homme aux cheveux bouclés. Les lypes lem.nms ne semDieni pas présenter des analogies aussi tangibles, mais ils révèlent cependant de la part de Tartiste le même semiment de distinction et d'élégance.

Comme nous l'avons dit, la Communion d'Herkenbald a été dessinée par un certain maître Philippe que M. Wauters a cru pouvoir identifier avec Philippe van Orley. Or, dans la Descente de Croix, on lit sur le vêtement du vieillard à barbe blanche le nom Philiep brodé en lettres capitales (i). Ou bien cette inscription désigne l'apôtre, ou bien elle constime une signature. La première hypothèse ne semble guère admissible ; en effet, l'on sait, par le récit des évangélistes, que tous les apôtres, à l'exception de saint Jean, ont abandonné le divin Sauveur dès le commencement de la Passion. Quel motif aurait donc poussé le dessinateur â représenter un personnage jqui avait fait défection? L'hypothèse d'une signature n'est pas le moins du monde invraisemblable, étant donnés les rapprochements qui viennent d'être faits. On nous opposera sans doute les dissemblances dans le jeu des draperies et le modèle de certaines têtes. Ces divergences dépendent, en réalité, moins de l'auteur du carton que de celui qui Ta interprété (2). Ajoutons que maître Philippe s'est surpassé dans (a Descente de Croix que nous étudions dans la présente notice. Cette conviction s'impose surtout lorsque nous comparons ce dernier sujet â des oeuvres qui semblent devoir lui être restituées : telle la belle suite de tapisseries conservée dans la cathédrale de Trente et représentant la Passion de Jésus-Christ. Or, dans le sujet similaire à celui qui nous occupe, on peut constater des analogies frappantes ; ici. dans l'anatomie du Christ que l'on détache de la croix; là, dans la figure de Marie et enfin dans celle du vieillard. On y voit encore ce personnage d'aspect si grave et si digne qui se trouve sur notre planche, au premier plan à gauche : dans la tapisserie de Bruxelles, il a les yeux baissés et il tient les mains enlacées, tout entier à la méditation du douloureux mystère qui vient de s'accomplir; sur la tenture de Trente, l'artiste lui a donné une attitude mouvementée, laquelle s'explique, d'ailleurs, par le fait que la descente du corps de Jésus-Chrisi s'opère sous ses yeux. On pourrait poursuivre utilement ce parallèle et analyser d'autres figures : celles des saintes femmes et de leurs compagnes, auxquelles l'artiste excelle à donner tant de charme et de grâce; mais il faut se borner. L'ordonnance générale correspond â celle de la tapisserie du Musée : elle comporte les trois mêmes sujets répartis de façon identique. Au surplus, il importe de noter que sous le rapport de la conception et de la mise en œuvre, la Descente de Croix de Bruxelles l'emporte non seulement sur la tapisserie de Trente, mais aussi sur la plupart des spécimens du XVI= siècle sortis de la même école. Cette supériorité s'explique par cette circonstance que l'auteur du carton s'est inspiré d'un grand maître italien, personnalité. L'une des figures les plus caractéristiques est celle de saint Jean qui. corps inanimé du Sauveur. On en voit d'analogues à celle-ci dans la Descente de croix de Francia. qui se trouve au Musée de Parme et dans celle de Philippine Lippi, de la Pinacothèque de Munich. Dans ces deux compositions, Marie, ljuI licni sur sus gcnuiix le corps de son Fils, rappelle l'attimde qu'on lui

Base

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; ni de Philippine Lippi, ni de Francia. ni de lîasaiti, comme on pourrait le croire à première pris son modèle dans le Pérugin. en copiant, dans ses grandes lignes, la peinture de la Pieta, dans la Galerie ancienne et moderne, à Florence. Et il a su tirer un admirable parti de l'œuvre du quaurocentiste en l'appropriant à son tempérament et au but qu'il poursuivait. Aussi n'y a-t-il aucune dissonance entre le groupe du premier plan et ceux qui complètent ou plutôt qui amplifient la composition du maître italien. Le Pérugin avait conçu un sujet grave et imposant, savamment équilibré, et

auquel il avait donné pour fond, des arcades de siyle classique dospcci froid et austère comprend Marie, Marie-Madeleine et saint Jean qui. tous trois dans des attitudes diverses, le corps inanimé de Jésus. De chaque côté se tient un personnage : ici un jeune homme, là un vieillard. Dans la tapisserie, ces deux figures sont remplacées par deux groupes et un troisième se trouve derrière la croix. Dans la partie supérieure sont disposées deux scènes : l'Ensevelissement et ta Descente de Jésus- Christ aux enfen. Ces épisodes complètent l'œuvre sans distraire l'attention du stijei principal. Maître Philippe déploie dans ce chef-d'œuvre un éclectisme de bon aloi que feront bientôt regretter les exagérations de tant d'artistes de nos contrées, trop épris des productions d(

La belle page que nous nous sommes efforcé de faire conna t'époquu en est indiquée par les cosmmes contemporains de ceux de la les vingt premières années du XVI' siècle. La tupisstric est iIs^l-l di^^ ^oic, de laine et d'or. 11 ne sera pas sans intérêt d'ajouter qu'une des tentures de ki sluil de Ij caih^drale de Trente porte l'inscription : PEETER DE ARSETTL (?) WOE... BRUSSEL (2). U s'anil ^an>. ..lnii^: Ju Ulpl^sie^ Pierre van Aiilst. qui d'Enghien était venu à Bruxelles, attiré par Philippe le Beau.

La tapisserie du Musée a été iicquisc à Bruxelles en 1S61 à la vente de M-""^ van Antwerpen. H;iut. 2 m. 9S, larg. 3 m 2R

A/usées royaux du CiiiQuaiitenaiit; Bruxelles.