C. -Basses

ram y nsn

giissando

gF=î5

n^rrivra:^

(Massenet, La Navarraise.)

(Heupel 4 CL®, Editeurs-Propriétaires.)

Admirable, ce grave de l'instrument-, admirables même, ainsi en octaves, les premiers degrés de l'échelle que nous avions tout d'abord, (considérés isolément) déclarés un peu creux (paragr. 1) :

15. §— Voici quelques traits familiers aux harpistes, sonores parce que faciles :

Animato .

^^^li^TO^

Orchestre.

scen - do

(Heugei* cl«, Editeurs-Propriétaires.) (Th. Duboïs, Fantaisie Harpe et Orchestre, )

Rapide.

(Hasselmans, Ballade.)

(a. Leduc, Editeur-Propriétaire.)

Allegro.

(A.Durand 4 Fils, Editeurs-Propriétaires.) ( id. Gitunu . )

Très vite.

psf

^ tJi

(Hasselmans, Conte de Noël.)

(J. Geo. Morley, Editeur- Propriétaire.)

Andante.

(j. Geo. Morley, Editeur-Propriétaire.) (id. Prélude i)

ben marcato il canto

(Parish Alvars.)

AUTEURS ET ŒuYRES À ÉTUDIER: MozaH, Boieldieu, Reinecke, Parish Alvars, Oberthur, John Thomas, Zahel, H. Renié (Concertos): Th. Dubois {Fantaisie, Harpe et Orchestre) \ Pierné {Concertstuck)^ Hasselmans, Widor, Posse, Zamara, Schuecker, {Morceaux de Concert^ Fantaisies)', R. Martenot {Méthode)--, G.(jheyi\\diVA.,{Le Chêne et le Roseau).

Lire les partitions de Liszt (admirablement écrites pour la Harpe) ( Dante, Orphée, Le Tasse, Ce qu''o?i entend sur la montagne, les Préludes, Mcphisto - Valse dans laquelle est pour la première fois employé le glissa?ido)'^ celles de Wagner, Berlioz, Meyerbeer, Saint-Saëns, Massenet, Richard Strauss, et toute F Ecole Russe moderne.

16. §- Je n'ai parlé dans ce chapitre que de la Harpe à double mouvement, laissant de côté une. autre espèce de Harpe dite chromatique., pour laquelle on a supprimé les pédales, mais en revanche augmenté le nombre des cordes.

L'impossibilité où elle est d'exécuter la plupart des traits les plus caractéristiques de l'instrument et les difficultés du doigté dans certains tons, Font empêchée jusqu'ici, malgré toutes les tentatives, d'obtenir droit de cité à F orchestre, (i)

Inutile d'ajouter qu'en multipliant les cordes sur une table d'harmonie, on diminue la sonorité en proportion.

(1) Il y a quelques années, sollicité par un journal qui offrait comme prix de concours une Harpo chromatique, j'ai écrit sur cet instrument quelques lignes aimables suivies des restrictions obligées, lesquelles se sont trouvé, à mon insu, rester égarées chez l'imprimeur. De là, cette apparente contradiction entre le paragraphe ci-dessus et l'article de jadis.

L' Orgue.

Il est assez piquant de professer, dans F appendice d'un Traité, des doctrines en contradiction absolue avec les idées exprimées dans ce Traité. Cela ne va. pas sans quelque étonnement pour le lecteur.

Mais, comme dit Beethoven: <i es mnss sein...^^ Je m'y trouve forcé dans ce chapitre .

Par qui Berlioz a-t-il été renseigné, quel est l'organiste auquel il a eu la malchance de demander avis, je n'ai pu le savoir, quoique bien souvent j'aie cherché à réveiller les souvenirs d'Aristide Cavaillé-Coll, lui reprochant môme son indifférence alors qu'étant eu relations fréquentes avec le Maître, il eût pu, mieux que personne, le documenter.

S'il est vrai que les jeux d'orgue sont de trois sortes : Fonds = {Grundstimmeii) ^ Mutations - iMixturen)^ Anches — {Znngenstimmen) , il est non moins vrai que ce sont, avant tout, les Fonds et les Mutaiions qui constituent TaDcien, le vrai Orgue , celui qui date de Guy d'Arezzo, que Bach a consacré, et dont nous devons transmettre les traditions à nos successeurs .

Et ce sont ces Mutations qu'on n'a pas su faire comprendre à Berlioz.

'<Les facteurs d'Orgue et les Organistes, écrit-il, s'accordent à trouver excellent l'effet produit par cette résonnance multiple qui fait entendre simultanément plusieurs tonalités différentes: =Ce serait insupportable, disent-ils, si on distinguait les deux sons supérieurs , mais on ne les entend pas^ le son le plus grave les absorbe. = Il reste alors à faire comprendre, comment ce qu'on n"* entend pas peut produire un bon effet sur l'oreille.»

Cavaillé-Coll n'avait pas encore, à cette époque, construit l'Enregistreur Harmonique, qui démontre le rôle et l'importance des sons résultants dans la composition du son fondamental. Cet Enregistreur de trente -deux tuyaux fait entendre, successivement ou à la fois, les trente-deux premiers harmoniques d'un la grave de 8 pieds = Notre oreille ne percevant plus la valeur des sons au delà de ce nombre 33. =

Si, commençant par l'aigu, vous mettez en vibration peu à peu tous les tuyaux de l'instrument, ce la synthétique grandira en proportion jusqu'à ce qu'il devienne trente-deux fois plus puissant que celui donné par le tuyau grave lui-même.

Si vous actionnez les trente-deux tuyaux à la fois, vous entendez un unique son fondamental d'une vigueur à nulle autre pareille, dune justesse absolue.

Il n'y a ici ni résonnance multiple, ni divergence de tonalité, pas le moindre doute pour l'oreille, la moindre incertitude. Au contraire: une sonorité cristalline si claire, si timbrée, si puissante que les Maîtres du XVIIP siècle en ont fait leur ^r^«/^o /'/<?;^o, l'expression la plus riche de la Polyphonie.

Ce n'est là d'ailleurs qu'une simple réalisation de ce qui se passe dans la Nature pour un son quelconque, l'expérience du phénomène dont il faut demander le pourquoi au mécanicien de Voltaire :

LWnivers m'embarrasse et je ne puis songer Que cette horloge existe et n'ait point d'horloger .

Il est aussi impossible à un son de ne pas faire naître autour de lui, d'autres sons que notre oreille n'entend pas et qui cependant jt?roduisent un bon effets qu'à un caillou tombant dans une mare de ne pas créer des ondes qui s'en vont à l'infini, distancées suivant un ordre mathématique et se rapprochant jusqu'à se confondre à nos yeux .

Ces sons secondaires qui naissent du son fondamental, ces ondes circulaires autour du point où a disparu le caillou, ces "harmoniques" que Torchestre n'est point encore arrivé à réaliser, l'Orgue les enregistre, les fait entendre soit isolément soit groupés, et gradue à volonté tel ou tel d'entre eux*, suivant que tel ou tel devient plus ou moins intense, l'instrument change de timbre.

Dans son dernier Concerto de piano, Saint- Saëns a fait une ingénieuse application de cette théorie, en s'inspirant du Cornet de TOrgue. Le timbre du piano paraît aussitôt modifié, plus près du Xylophone que de 1' Erard.

C'est l'ensemble des jeux de Fonds de 8 pieds, correspondant au quatuor de l'orchestre, qui fait Tordinaire de la musique d'Orgue : de lui nous vient le sentiment de la douceur tranquille et du repos infini. Les mouvements rapides, les effets de puissance, c'est aux jeux de Mutation qu'il faut les demander. V Organe Pleno de Bach, je le répète, se compose de ces deux groupes à Vexclusion de tout jeu d'Anches aux claviers des mains. Si Bach et ses contemporains négligent les indications de mouvement et de registration en ièie de leurs compositions, c'est parce que, n'usant que de deux sortes de

mouvements toujours les mêmes, Andante et Allegro (quand, par hasard ils veulent un Adagio^ ils l'indiquent), parce que personne ne pouvant se tromper sur l'allure du morceau, personne non plus ne doit se tromper sur l'orchestration convenable, les jeux de Fonds toujours affectés aux pièces de caractère grave , les jeux de Mutation aux mouvements rapides .

Si Berlioz a parlé de «tohu-bohu, de désordres, d'enchevêtrements de sonorités, de hideuses pasquinades excellentes pour peindre une orgie de sauvages ou une danse de démons » , c'est que le malheureux organiste qui l'a documenté à contre-sens, a dû lui servir du Bach à grand renfort de Bomhardes et de Trompettes, effet comparable à celui d'un quatuor à cordes dont on doublerait les parties avec des Trompettes et des Trombones .

Ce malheureux inconnu semble avoir totalement ignoré l'existence de Tceuvre la plus intense, la plus profonde en même temps que la plus spéciale à l'instrument qu'ait produite le génie de Bach: les trois livres des Chorals, A son illustre visiteur il n'a laissé entrevoir que le côté mécanique des choses... Bach lui apparaît comme une sorte d'agent -voyer, un fabricant d'études de vélocité à tant de notes par seconde. Assurément l'illustre visiteur ne pouvait découvrir ce que son cicérone ne savait pas lui montrer .

Curieux rapprochement : s'il est dans l'histoire de Tart, deux techniques plus opposées Tune à Tautre, ce sont bien celles de Bach et de Berlioz. Eh bien! Ces deux cerveaux antipodiques, ces deux habitants de planètes lointaines, ces deux voyageurs se tournant le dos, ont les mêmes tendances, sont entraînés vers les mêmes horizons, courent après le même idéal. Ce sont deux paysagistes, attirés tous deux par le côté pittoresque des choses : ce qui les émeut, eux musiciens, c'est avant tout une impression picturale, un tableau.

Quand il se trouve une lacune dans la série des Petits Chorals pour chaque dimanche, c'est que le texte d'un de ces Chorals n'offrait rien de tel à l'imagination du compositeur. Quand l'auteur de l'Air célèbre, composé pour le plein air à l'occasion d'une fête printanière, veut replacer cet air dans une de ses Cantates d'Eglise, comme il lui faut un fond de verdure, comme sa musique chante le mois de Mai, c'est instinctivement la Pentecôte qu'il choisit.

Inutile, n'est-ce pas, de signaler la même tournure d'esprit chez Berlioz : toute son oeuvre en témoigne .

Au temps de Bach, les jeux dCJnches étaient rares dans rOrgue.Un ou deux seulement aux claviers des mains, uniquement destinés au thème Solo du ChoraLRègle générale, on ne les faisait pas intervenir dans la polyphonie. A Arnstadt, premier Orgue dont Bach fut titulaire, sur 34 registres, une seule Trompette. A Weimar, même composition. A l'église de FUniversité de Leipsig, trois claviers manuels, 38 registres, et un pauvre Chalumeau ! A S* Thomas de Leipzig, 31 registres, un Cromorne et une Trompette. En revanche on groupait toujours plusieurs jeux d'Anches au clavier de pédale, habituellement un Trombone de 16, une Trompette de 8 et souvent un Clairon de 4, excellente basse pour la masse de Fonds et de Mutations des claviers manuels.

Depuis un siècle, les facteurs d'Orgue en France, en Angleterre, en Amérique, ont peu à peu réduit le nombre des Mutations dans leurs instruments et augmenté en proportion celui des Anches. Quantité d'Orgues de trente ou quarante registres ne comptent qu'un ou deux jeux de Mutation contre sept, huit, dix jeux di Juches -^ doîi, changement dans le caractère de l'instrument. La sonorité densemble devient lourde, ne permettant plus guère de suivre le dessin des parties et d'en percevoir les contours, comme ceux d'une dentelle sur un fond noir. Les couches d'air ébranlées semblent épaisses et visqueuses-, tout s'emmêle et se confond, et nous voici, cette fois, dans le tohubohu, le désordre, le sauvage et démoniaque enchevêtrement dont parle Berlioz.

Hâtons-nous de le dire: cet Orgue moderne correspond à un idéal nouveau, et s'explique par la nécessité de proportionner les masses sonores à la grandeur de nos cathédrales ou de nos salles de concert.

Jadis la musique s'exécutait dans des vaisseaux relativement exigus^ les instruments avaient peu de son, et les ensembles comptaient peu d'artistes. Le choeur de Palestrina n'était que de trente-deux voix; celui de Bach, de seize seulement. Alors même que, par extraordinaire, on construisait un Orgue de cent registres, personne ne songeait à dépasser jamais la force simultanée d'une trentaine de ces registres, puisqu'il demeurait impossible, vu la lourdeur de la mécanique, d'accoupler plus de deux claviers à la fois. Cent jeux, c'était cent variétés de timbres, mais en aucune façon l'ensemble d'une telle quantité de timbres.

Aussi notre Organo Pleno a-t-il dû se résigner à un genre plus décoratif que polyphonique: il s'est extériorisé. Aujourd'hui l'aller et retour de ces énormes paquets sonores sous les grandes voûtes de nos cathédrales, tous claviers accouplés, obligent à quelque précaution : le Compositeur n'a plus la même liberté d'écriture : son style ne peut plus être aussi serré-, il faut couper, ponctuer, mesurer, doser tout cela. Ces

masses d^ Anches de 16, 8 et 4 pieds, impossible de les traiter à quatre parties dans le médium où elles étouffent. Il faut monter, chercher plus haut Tair respirable pour échapper à Fasphyxie, à Tabsorption formidable des basses.

Inutile de se le dissimuler: Tidéal de ce Plein- Jeu moderne se rapproche un peu trop de celui des Fanfares et Musiques d'harmonie, oublieux des traditions du passé, abandonnant le pays ensoleillé du Contrepoint pour se cantonner dans le cercle étroit des accords plaqués et des harmonies selon la formule .

Heureusement la réaction s'est produite; des oeuvres intentionnelles sont venues récemment protester contre cette décadence artistique*, et les facteurs d'Orgues Français reviennent aujourd'hui à ces Mutations que les Allemands ont eu le bon-sens de ne jamais dédaigner. D'ailleurs, le génie d'Aristide Cavaillé-Coll tfavait-il point su résister aux conseils irréfléchis, aux critiques sans autorité, à rentraînement du moment ? N'avait-il pas, dans les .Grandes Orgues de S^Sulpice, Notre-Dame, S^Ouen de Rouen, à ces grandes masses de jeux ^ Juches^ opposé de non moins grandes masses de Mutationsl C'est l'un des rayons les plus purs de sa gloire-, c'est par là qu'il nous a permis de pénétrer, de contempler dans tout son éclat, sous son vrai jour, la colossale production du Maître d'Eisenach, d'entendre Bach comme Bach demandait à être entendu. Ses instruments aux admirables sonorités, aux incomparables mécanismes, ont attiré et passionné nombre de compositeurs qui ont trouvé en eux un véritable orchestre, souple, varié, puissant, aussi respectueux des traditions anciennes que bien disposé pour un idéal nouveau.

La solidité de la mécanique si simple des Orgues du XVIIF siècle, a jusqu'ici défié la concurrence et triomphé de toutes les tentatives modernes, pneumatiques ou électriques. Rien de supérieur à son principe . Mais si ce principe a été toujours respecté religieusement par les grands constructeurs, cela ne veut pas dire que son application n'ait bénéficié de singuliers perfectionnements, ces derniers cinquante ans .

L'ingéniosité d'un horloger Anglais, Barker, permet maintenant d'accoupler n'importe quel nombre de claviers sous le doigt de l'exécutant sans qu'il y ait changement du poids de la touche. Cette touche reste aussi légère que celle d'un piano d'Erard-, le son instantané; la volonté du virtuose n'éprouve ni surprise ni résistance; sa main se sent en contact direct avec la matière sonore qu'elle pétrit à plaisir et qui devient sa "chose" .

Pourrait-on en dire autant des systèmes pneumatiques ou électriques? Non certes .

Entre Torganiste et le son, c'est comme un isolateur; on s'attaque à un clavier de bois, à une mécanique inconsciente qui semble transmettre à une autre mécanique plus lointaine et non moins inconsciente , des mouvements d'une approximative précision. On n'est jamais sûr du moment précis oii l'enfoncement de la touche fera vibrer le tuyau. Le virtuose n'est plus en communication avec une âme: il s'adresse à un automate .

Ajoutons à ces graves défauts la dépense considérable du vent qui doit circuler dans ces tubes avant d'atteindre le tuyau, l'épuisement qui se manifeste souvent dans le Plein-Jeu, les retards des jeux d'Anches .

Je constatais dernièrement la lenteur d'émission d'un simple Hautbois qui ne permettait pas de lier, dans un mouvement modéré, une gamme ascendante en croches! Il fallait attendre avant de quitter chaque touche que la touche immédiatement au-dessus voulût bien répondre à l'appel du doigt.

Dernièrement encore, je restais bouche bée devant la mirifique invention dun facteur Suisse qui avait imaginé d'actionner pneumatiquement sa Boîte Expressive. Naturellement il ne fallait demander à son truc ni souplesse ni obéissance*, impossible de conduire à bien un progressif et lent crescendo, de fixer le son à un degré quelconque d'après une volonté . La barbare mécanique ne savait que s'ouvrir ou se fermer par un brusque déclanchement, tel, sous l'orage, un volet mal arrêté . Et encore n'était-ce point là le pire de l'affaire: la dite mécanique retardait, l'automate était paresseux. Quand on avait besoin de lui, il arrivait deux mesures trop tard. Le vent soufflait quand l'orage avait fui.

L'épithète de Barbare paraît insuffisante en pareille aventure^ des inventeurs de ce genre devraient passer en jugement, et finir en prison.

Avec le système pneumatique, essayez des attaques rapides d'accords, des trilles, des notes répétées, et votre opinion sera faite.

Peut-être l'électricité vaut-elle un peu mieux. Peut-être les articulations, les notes répétées, les trilles sortent-ils plus facilement

Je ne le soutiendrais pas, en tout cas: l'électricité étant de caractère primesautier et versatile, de commerce peu sûr, avec elle nous devons nous attendre à tout.

Mais ce que je puis affirmer, c'est que rien ne vaut iine bonne mécanique.

Je ne puis traiter cette question spéciale sans protester énergiquement contre certains facteurs contemporains se permettant de supprimer les pédales de Combinaison, pour les transporter à portée de la main et les ranger à côté des registres.

On peut ériger en principe qu'un organiste a toujours tm pied libre ^ tandis que ses mains ne le sont jamais .

Quand on écrit pour l'Orgue, on s'ingénie à disposer son texte de façon que le pied puisse, au moment voulu, presser la pédale de combinaison qui actionne toute une catégorie de registres préparés d'avance et change r orchestrât ion du morceau, sans en interrompre la trame.

Avec le système de ces Barbares d'une autre espèce, le pied libre reste sans emploi, tandis qu'au mépris de toute raison, de tout respect artistique, la main se trouve forcée d'abandonner le clavier pour saisir au vol le registre de combinaison nécessaire, et reprendre ensuite, comme si de rien n'était, le fil du discours .

Que dirait le Chef d'Orchestre en voyant son premier Cor s'interrompre au milieu d'une Cantilène pour renverser son instrument et en vider l'eau ?

Il est vrai que les Chefs d'Orchestre observent, tandis que les organistes ne s'écoutent jamais.

J'en ai ati un, accompagner des chanteurs en se servant d'un simple jeu de Fliîte . Dans le pianissimo^ ses doigts effleuraient l'ivoire^ dans le forte il tapait sur le clavier à le briser. Quand vers la fin du morceau, je me permis de tirer un Principal pour l'adjoindre à la pauvre Flûte incapable de soutenir les vigoureux accents des choristes, il me regarda stupéfait, quelque peu mortifié: "Je n'ai donc pas assez de force au bout des doigts, me dit-il ? >»

Nous devons protester aussi, moins contre ces rouleaux qui, mécaniquement, ouvrent peu à peu tous les registres de l'Orgue, que contre l'emploi qu'on en fait dans la musique des Maîtres .

Introduire dans le développement d'une fugue des sonorités qui entrent suivant l'ordre de la machine, sans coïncidence avec les plans du morceau, les unes après les autres, au hasard des rencontres avec la pensée de l'auteur, faire surgir un Piccolo au milieu du Sujets un Cornet vers la fin de la Réponse^ une Trompette en pleine Strette^ cela s'entend, hélas! ça et là.

Et ainsi, nous revoilà à l'époque néfaste du misérable estropié de la cervelle qui renseignait si mal Berlioz, et lui jouait du Bach agrémenté de Bombardes et de Clairons !

La fugue n'est-elle pas en réalité un simple quatuor? Quel est le cerveau malade en qui germerait la pensée d'ajouter peu à peu à ce quatuor pour le travestir finalement en morceau Symphonique, avec Fifres et Timbales ?

Du temps de Berlioz, la "Boîte expressive" était connue, mais très imparfaitement pratiquée.

D'où vient-elle? Il serait assez difficile de le dire. Les Anglais en revendiquent l'invention qu'ils attribuent à Jordan (1712) et nous savons qu'Haendel put en admirer l'un des premiers modèles, à Londres; que, vers 1780, l'abbé Vogler en recommandait l'emploi dans la facture

Allemande Mais ce moyen très ingénieux de faire croire à une

modification de l'intensité du son dans un tuyau d'Orgue, restait à l'état de simple curiosité, sans application sérieuse. Aussi Berlioz nie-t-il la possibilité de passer subitement du piano au forte^ d'opposer de rapides contrastes, d'augmenter ou de diminuer le son à volonté, et par suite, de réunir harmonieusement l'Orgue et l'Orchestre, les froides sonorités de l'un ne pouvant supporter l'impressionabilité nerveuse de l'autre . « Dans presque toutes les occasions, dit-il, où l'on a voulu opérer ce singulier rapprochement, c'est l'Orgue qui domine l'Orchestre de beaucoup, ou bien l'Orchestre qui, élevé à une puissance démesurée, fait presque disparaître son adversaire».

Que les temps sont changés! Il ne se construit plus, aujourd'hui, de salle de Concert qui n'ait son Orgue. Le moyen de graduer librement la masse sonore, de passer subitement de la plus grande force à la douceur presque immatérielle, la possibilité de s'unir, en l'accompagnant, à toutes les intentions d'un chanteur, tout cela est permis maintenant.

Je sais bien que cette "expression" de l'Orgue moderne ne peut être que subjective: «tandis que les instruments d'orchestre à cordes ou à vent, le piano et les voix ne régnent que par le prime- saut de l'accent, l'imprévu de l'attaque, l'Orgue, renfermé dans sa majesté originelle, parle en philosophe; seul entre tous, il peut à perpétuité déployer le même volume de son et faire naître ainsi l'idée Religieuse de celle de l'Infini.» Non, l'expression de l'Orgue n'est ni spontanée, ni imprévue; rien de névrosé chez elle. C'est par plans et par lignes qu'elle procède. Réfléchie et raisonnée, c'est architecturalement, par la plus droite des diagonales qu'elle va du piano au forte ou

du forte au piano. La moindre inflexion ferait tache sur son graphique, lequel doit être aussi précis aussi net qtfun tracé d'ingénieur.

Le Philistin qui "fait du sentiment" à F Orgue, transforme aussitôt en accordéon l'instrument de la Majesté et de la Grandeur toute puissante. Son graphique, à lui, ressemble aux courbes folles de la température . C'est un plumeau qu'on promène au hasard le long d'un mur .

Et c'est précisément parce que les moyens actuels permettent tout , qu'il faut se garer de tout attentat contre cette Majesté, que l'on ne doit user de cette "expression" qu'avec une conscience, une réserve, un art tout spécial. Faute de quoi, on dénature le caractère essentiel de l'instrument dont on arriverait à faire un faux orchestre: témoin ces lourdes et grossières transcriptions de Pièces Symphoniques, Ouvertures, Marches, Suites etc..

Les Facteurs contemporains renferment un Orgue entier dans des boîtes expressives et obtiennent ainsi, d'abord en ajoutant registres à registres, ensuite en ouvrant successivement ces boîtes, le superbe crescendo de toute la masse sonore. Et puis, immédiatement après cette évocation d'une force colossale, ils défient, avec un simple Bourdon de 8, le pianissimo de n'importe quel instrument d'orchestre.

Grâce à eux: contrastes absolus, changements instantanés, crescendo et decrescendo àvolonté^ rien de plus facile que de lutter de souplesse avec l'orchestre et de s'équilibrer constamment avec lui.

Nous voilà donc bien loin de la prétendue antipathie entre "l'Empereur et le Pape" dont parle Berlioz. Plus rien de tel aujourd'hui. Et d'ailleurs, en réfléchissant un peu, en y regardant de près, cette antipathie at-elle jamais réellement existé ? Ne serait-ce pas ici encore la faute de l'ignorant cicérone? Car enfin, toute T Œuvre vocale de Bach ne démontre-t-elle pas le contraire ? Ne repose-t-elle pas toute entière sur la juste association de l'Orgue et de l'Orchestre? Et cette association n'était-elle donc point satisfaisante même à une époque où TOrgue n'était pas expressif ? Ecoutez les "arrangements" des Cantates pour les Salles de Concert sans Orgue, et comparez Feffet produit avec les combinaisons originales de Bach ! Et Haendel? Et ses Concertos"?

Si Berlioz vivait encore, il répudierait ses idées d'autrefois, ou plutôt les idées qu'on lui avait si injustement suggérées. Il y a d'admirables effets nouveaux à tirer de l'ensemble de ces deux puissances jadis rivales : "F Empereur et le Pape" , puissances alliées aujourd' hui , dont la réciproque sympathie ne fera que grandir*, je pourrais en citer pour preuve un certain nombre de Compositions récentes, témoignage décisif, argument sans réplique .

Quelles ont été jadis les dispositions de TOrgue? Quand a-t-on multiplié les claviers Manuels? Quand a-t-on imaginé le Pédalier? Personne ne pourrait le dire . (Voir la note à la fin du Volume, p. S76).

Nous savons que près de deux-cents ans avant notre ère, on cherchait déjà à perfectionner la soufflerie-, que la pression du vent s'obtenait alors par T introduction de l'eau, et que V Èydraulis était en honneur à Rome au temps des Césars, à peu près comme le Piano chez nous; Vitruve nous donne de l'instrument une description, assez complète, assez claire, pour qu'il soit facile de le reconstituer

Et après Vitruve: '*Un artiste habile, aux doigts véloces, dit l'Empereur Julien, dirige par son toucher ces soupapes adaptées aux tuyaux, qui, ébranlés doucement par l'action des touches, exhalent une tendre Cantilène.)» Les bas-reliefs, les mosaïques, les terres cuites d'alors représentent ordinairement l'organiste debout^ la tête émergeant au dessus des tuyaux, ce qui prouve qu'on ne pratiquait pas la Pédale.

Les instruments du Cirque devaient être assez grands; avaientils plusieurs claviers? C'est peu probable.

Avec les Empereurs, l'Orgue émigra à Byzance, d'où, quelques siècles plus tard, il revint dans nos pays d'Occident, sous le règne de Pépin ou de Charlemagne. Les Chrétiens ayant eu le temps d'oublier l'instrument du Cirque aux sons duquel on avait martyrisé leurs ancêtres, crurent à une nouvelle invention et s'empressèrent de l'adopter pour leurs sanctuaires.

N'est-il pas à supposer que ce sont les premières tentatives polyphoniques de Guy d'Arezzo, ses harmonisations à la quarte ou à la quinte, qui ont donné la première idée des jeux de Mutation, lesquels reproduisaient naïvement les procédés du Chœur, sans prétention aucune d'obéir à des lois de physique en reconstituant les harmoniques du son ?

De l'histoire de l'Orgue au Moyen -Age, nous ne savons presque rien. En tout cas il ne servait pas à grand chose, la musique étant alors presque exclusivement chorale. Il ne recommencera à faire parler de lui qu'avec Frescobaldi et Scarlatti, sous les doigts des grands Italiens, pères des Grands Maîtres Allemands.

L' Orgue classique, celui que Bach a consacré et dont il a déterminé l'étendue, se composait de deux ou trois claviers Manuels et d'un Pédalier, les claviers Manuels à.' ut à fa (54 notes), le Pé-

daller, lui aussi, d'?// à fa (30 notes) :

Manuale.

Pédalier.

y (54 notes)

(30 notes)

(Orgue de Bach.)

Les Facteurs Allemands, Anglais, Américains,vont maintenant jusqu'à VkI suraigu (aux claviers des mains) tout en conservant le Pédalier de 30 notes:

Manualn.

Pédalifr.

./ (61 notes)

(30 notes) ê

(Orf?ue moderne Allemand, Anj^lais Am<'ricain.)

Aristide Cavaillé-Coll avait adopté, pour ses grands instruments Français,une autre disposition assez illogique: 30 notes aux pieds, d'w/ à fa suivant l'usage, mais 56 notes aux mains, &'îd h sol.

Nous avons obtenu de son intelligent successeur, M. Mutin, Papplication de la théorie qui s'inspire de Bach, et qui exige les mêmes points-terminus aux pieds qu'aux mains : ni sol. Voici désormais les divisions adoptées :

Manuale.

Pédalier.

/ (56 notes)

(32 notes) ~

(Orgue de Cavailié-Coll, Mutin sucer)

Il faut s'entendre: que les mains montent plus ou moins haut, c'est de peu d'importaucej mais que les divisions du Pédalier soient différentes, là est le danger, un organiste ne devant jamais regarder à ses pieds et ses points de repère devant rester immuables, sans quoi il joue à côté .

Prions donc les Facteurs Allemands, Anglais, Américains, d'adopter notre Pédalier de 33 notes, maximum d'écart possible aux jambes de l'Organiste. Comme on peut dire que TOrgue est en ut^ il ne sera point trop illogique à eux d'arrêter les Pédales à la quinte, les mains continuant jusqu'à la tonique.

Les Pédaliers incurvés en berceau sont les plus pratiques. Quant aux touches, elles doivent être minces^ arrottdica et r/r^^5, si Ion veut permettre à l'exécutant toutes les liées et les glissées nécessaires.

J'ai dit: minces^ parce qu'il est nécessaire de laisser, entre les touches, des intervalles à peu près égaux à la largeur de ces touches, afin de permettre au pied de les attaquer, soit perpendiculairement^ soit de coté, suivant le cas.

Il faut consulter les catalogues des Editeurs pour se faire quelque idée de ce que les instruments modernes ont fait naître de musique. La simple nomenclature des noms de Compositeurs inspirés par r Orgue, constitue à elle seule un volumineux recueil: interrogez les Novello à Londres, les Breitkopf & Hiirtel à Leipzig!

A Paris la production jadis était nulle... Et voici que deux influences simultanées, la rencontre d'un Maître -virtuose et d'un savant Facteur, font jaillir l'étincelle.

Un artiste Belge, Lemmens, revenait d'Allemagne, où il était allé recueillir chez Hesse, à Breslau, la pure tradition de Bach^ Cavaillé-Coll disposait ses plans de S^^ Clotildc, S^ Sulpice, Notre-Dame etc.. Les conseils de l'un venaient à point pour guider l'autre jusqu'alors livré à lui-même et marchant un peu à l'aventure.

De là, nos instruments magnifiques.

De là, ce mouvement qui, en quelques années, a fait éclore plus d'oeuvres que tous les siècles passés réunis. Et ce mouvement ne s'est point localisé, gagnant de proche en proche, se faisant sentir un peu partout.

Est-il maintenant un pays qui ne s'enorgueillisse d'un bel Orgue joué par un excellent musicien? Est-il un bel Orgue qui n'ait excité

Fimagination de son organiste?

Quand, sous le doigt, on obtient nn son de durée infinie, en toute liberté, sans obligation aucune de ménager les poumons de Tinterprête, quand on se sent, pour ainsi dire, maître du Temps et de la /brc^, alors s'impose la juste notion du caractère de l'instrument, de la langue qu'il doit parler, du style qui lui convient.

Et si les qualités essentielles du style se définissent par les mots, pureté^ clarté^ précision^ nous les revendiquerons d'abord pour la musique d'Orgue, ces qualités essentielles, «n leur en adjoignant ensuite quelques autres encore.

La grande voix de l'Orgue doit avoir le calme des choses définitives\ elle est faite pour les voûtes de pierre, et s'appuie sur les harmonies naturelles. Tandis que les instruments d'orchestre recherchent les effets d'une virtuosité plus ou moins névrosée, l'Orgue atteint au maximum de puissance par le simple accord d'?//, en soutenant des sons qui semblent n'avoir pas plus de commencement que de fin.

Elle veut chanter en mesure, cette grande voix*, il lui faut du rythme, une ponctuation, une volonté. Admirons, dans l'oeuvre de Bach, ces cadences qui viennent interrompre, qà et là, le contimio du texte pour nous laisser savourer une minute de repos. Quel que soit le mouvement, le Maître évite ainsi toute impression de hâte inquiète, et de précipitation. Il ne sort pas de son calme, et y garde ses auditeurs avec lui .

Et cette grande voix de l'Orgue ne se prête point aux formules, aux remplissages, aux banalités quelconques. Tout accent doit être juste, toute note doit porter: tel, le Quatuor s' accommodant mal de tout ce qui n'est point indispensable.

Quand on a devant soi les quatre ou cinq claviers de S* Sulpice, de Scheffield, de Moscou, on ne s'y trompe point: ce ne sont pas là jouets de salon, instruments de fantaisie. Ce sont des masses colossales, des monuments de granit, le plus puissant moyen d'expression de ce qui est grand, immuable, éternel.

Devant eux, évoquons par la pensée les plus vieilles conceptions architecturales du monde', recueillons-nous 5 figurons-nous que nous allons faire chanter le Colysée ou les Pyramides.