I. Die Kunst, avril

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surprendre les traits caractéristiques du délire germain de ces dernières années, ce qu'il y a de ridiculement et de terriblement inhumain dans cette poussée de barbarie jaillie en pleine civilisation, au cœur même de l'Occident. Je n'aime pas le Beethoven de Klinger, sorte de bibelot colossal, où le marbre, l'ivoire, le bronze, l'or et le platine se disputent le soin de traduire avec pauvreté des intentions cachées. Ce carrefour d'idées philosophiques, cette allégorie sans grâce me fatigue. J'y vois plus de confusion que de raffinement. Je vous invite à le considérer comme un chef-d'œuvre de raison et d'harmonie plastique à côté de ces fétiches pédants, gigantesques et niais par lesquels l'Allemagne moderne atteste la décadence de ses vertus intellectuelles.

Je le sais, nos contemporains de tout pays ont beaucoup à se reprocher en ce sens. Que de grands hommes ! Que de statues, jusque dans les villages ! Nous ne sommes pas exempts de ce travers, mais nous le discernons. Il y a quelque chose de cordial et de sceptique, au fond, dans nos libéralités de pierre envers des mémoires sans éclat. Sur la place de la Mairie, à l'ombre des platanes, la statue de tel parlementaire oublié ne se présente, sans doute, ni comme un hommage aux Muses ni comme une exhortation pour les citoyens. Les statuaires et leurs modèles ont parfois manqué de génie. Mais le génie n'a pas besoin de statues, et les grands artistes sont rares. Tous ces portraits de braves gens un peu simples nous engagent à respecter les vertus moyennes. Ne sont-elles pas nécessaires à l'équilibre de la vie sociale?

Quelques spirituelles pages de Jules Huret, qui sait voir, nous les feraient aimer tout à fait. Il compare la promenade du nouvel arrivé à Paris, Londres et Berlin.

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« Voyez, dit-il, ce que le Berlinois vous offre, du château impérial à la Siegesallee : place du Dôme, statue équestre du roi Frédéric-Guillaume III; en face du Château, statue de Guillaume I"; sur le pont du Château, liuit sujets guerriers; au commencement des Linden, la statue de Frédéric-le-Grand... ; les statues des généraux Scharnhorst, de Bùlow et de trois autres; enfin, plus loin, à l'extrémité des Linden, la Siegesallee et ses trente-deux Hohenzollern, cuirassés, bardés de fer et farouches, et sa colonne de la Victoire aux bas-reliefs guerriers. » Ainsi la glorification de la force et de la guerre ne se limite pas à quelques images symboliques rêvées par des maîtres et confinées dans le silence des musées. Comme la presse, la statuomanie lui est une arme. Elle s'en empare, elle se divulgue avec emphase, elle s'adresse à tous. Elle donne sa vraie signification au décor des villes, au style des grands édifices, comme aux habitudes et aux ustensiles de la vie familière.

Traduisant des besoins, l'architecture répond non seulement aux volontés réfléchies de l'élite, mais aux aspirations des masses. Elle est le vrai miroir de leur âme, elle en immortalise dans la pierre et devant les siècles les traits les plus rudes et les plus délicats. Toujours en Allemagne elle fut grevée de la superstition de l'ampleur. Les immenses bâtisses romanes du Rhin, auxquelles Vignory, Yézelay donnent une leçon si modeste et si sûre, l'extraordinaire falaise de Cologne, ce monstre des cathédrales, attestent la toute-puissance de

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cette obsession sur l'âme allemande. Plus tard, à la fin du quinzième siècle, Texubérance de la vitalité, le goût d'un luxe compliqué, peu clair, qui tourne tout de suite au dérèglement et à la profusion, s'affirment par la surcharge du décor, par cet infini de flammèches, de folioles, de lancettes, de rinceaux gondolés, par ces fourmillements, par ces oscillations, qui font courir un monde de lueurs étranges sur les surfaces de pierre, qui les font ondoyer, vibrer, flamboyer, comme l'incendie de quelque sylve enchantée. Lents à bénéficier des inventions des autres, il reste aux Allemands la ressource de les outrer, de les enfler, d'en aggraver les erreurs. Quand la renaissance archéologique eut mis le grec et le romain à la mode, proscrit le mouvement et la couleur, préconisé les masses simples, ils se construisirent une Athènes en simili, désolante illustration de l'esthétique la plus fausse et la moins adaptée : à Ratisbonne le Walhalla, à Munich les Propylées chargent d'une redoutable responsabilité le nom de von Klenze, leur auteur.

Et d'autre part, dès le milieu du dix-neuvième siècle, on devine dans l'architecture allemande un penchant au provisoire déguisé, à l'illusion de théâtre, à l'emploi des matières peu nobles, aux artifices de maçon. Les jolis châteaux de Bavière, hissés au centre de panoramas romantiques, sont des carcasses de bois et de plâtre. Ils ne documentent pas seulement sur la psychologie de Louis 11, sur ses audacieuses chimères d'imaginatif : ils révèlent quelque chose du génie allemand moderne, cette note théâtrale et truquée qu'il faut bien admettre, si l'on veut comprendre les gigantesques machines dont nous allons nous occuper. Depuis la guerre de 1870, cet excès et cette hâte sont partout.

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Je passe sur toute une série d'édifices de transition, — les uns inspirés de la Renaissance allemande, comme les immenses Rathaus de Munich et de Hambourg, comme le palais en pierre bleue du Norddeutscher Lloyd à Brème, que domine une tour de soixante-quinze mètres, — les autres encore tributaires des styles classiques, comme le palais du Reichstag, bâti par Vallot. Ils sont pesants, multiples, énormes. Ils ont la masse et la densité. Ils ont en même temps le luxe confus et la surcharge. Mais l'art d'empire se devait d'instaurer une formule architecturale et décorative qui fût le symbole des fortes assises de la puissance allemande. Reconnaissons qu'il sut l'imposer à toute l'Europe centrale. Les origines historiques de l'architecture « colossale » doivent être cherchées loin du Rhin, — mais il est vrai de dire que Tempire lui a conféré un germanisme et un modernisme à part.

Peut-être n'est-il pas inutile de le remarquer d'abord, cet appétit d'énormité, cette lièvre de grandeur surhumaine ont tourmenté surtout les civilisations à leur déclin. Quand le génie grec a donné sa fleur et son fruit, quand, au contact de l'Asie, il a perdu le sens de l'équilibre et de la mesure et que des empires difformes, fondés par des parvenus militaires, ont remplacé les républiques, quand des richesses brutalement acquises et follement dépensées ont aboli toute notion d'ordre dans Texistence des peuples comme dans la vie domestique, alors Pergame, Rhodes, Alexandrie dressent des colosses qui noient les hommes dans leur ombre, images de la décadence du goût et de la corruption de l'intelligence. Ils portent encore en eux quelque chose de l'antique noblesse de la race: ce sont des dégénérés supérieurs. Pouvait-il en être autrement de la part de ces Méditer-

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ranéens, les exemples et les ancêtres de toute supériorité humaine? De même l'enfant terrible de la Renaissance italienne, Gellini, dans le dédale de son existence aventureuse, dans la décomposition politique et morale de son pays, va de l'infiniment petit à la grandeur démesurée. Exilé volontaire aux parcs de François I^'", il imagine, pour les décorer, des statues de dieux géants, un Mars conçu pour étonner les peuples. Enfin, lorsque le classicisme mourant essaie de retrouver dans les décombres de Rome une autorité nouvelle, lorsque ses disciples s'efforcent de ressusciter pour les régimes de gloire et de liberté la magnificence de la république et de l'empire, ils ne peuvent se contenir dans des proportions normales. Les élèves de l'Académie de France envoient à Paris des projets de cirques et d'amphithéâtres capables d'accueillir la population de toute une cité.

L'inspirateur de ces tentatives architecturales, c'est le grand rêveur du dix-huitième siècle, le dernier artiste de la Renaissance, Vénitien comme Tiepolo, peintre, graveur, poète comme lui, Piranèse. Romain par le choix et par l'adoption, obsédé jusqu'à la fièvre par les harangues de Tite-Live et par les ruines du Forum, qu'il élevait à la hauteur de ses songes, il n'a pas bâti ou presque pas. Aquafortiste, il a confié à la pointe et à l'acide le soin de traduire et de communiquer ses visions. Toujours italien, toujours latin par l'harmonie, malgré ses prodigieuses dépenses de ténèbres, il a des hallucinations épiques, mais la Rome des Antonins (comme le Paris de Napoléon) reste un hommage à la discipline et à la raison. Ces transfigurations éblouissantes ne la dénaturent pas.

Aux mains des architectes et des décorateurs allemands, qui ont feuilleté les Antichità, elle devient

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Ninive. Le style colossal en Germanie ne se contente pas d'agrandir les proportions : il boursoufle les surfaces, il noie le décor, il s'impose par la pesanteur et par la sévérité des masses. Le caprice piranésien disparaît. Les grandes épures sont vidées de leur contenu italien. Seule demeure la tritesse de la matière entassée, d'où la raison est absente. Le fer, la charpente, le ciment armé remplacent la pierre, — le ciment, cette boue durcie, incapable de patine, peut-être solide, hélas, et qui fait de la bâtisse une sorte de monolithe dont le temps aggrave la laideur sans lui conférer la poésie de la décrépitude. Je le sais, ce sont là des matières et des techniques qui sont d'accord avec les besoins d une civilisation industrielle. Ce style convient aux mornes phalanstères du travail. L'humanité concentrée dans les villes, enrégimentée pour des besognes à heure fixe, est peut-être destinée à vivre quelque temps encore (mais rien de plus) dans des ateliers, dans des dortoirs de ciment et de fer. A cet égard, T Allemagne offre le tableau le plus expressif et le plus complet du décor de vie dans lequel se meut une société capitaliste. Nos bourgeoisies cultivées, encore si étroitement dépendantes du passé, n'ont rien inventé de tel. Elles sont encore de l'ancien régime.

Entrons dans la ville allemande, hier village, aujourd'hui laboratoire, usine et caserne pour des centaines de milliers d'hommes. Par une anticipation extraordinaire, Gœthe en a vu et décrit l'aspect dans le second Faust, lorsque Phorkyas, la vieille intendante, nous montre le château de pierre et de fer, aux grandes lignes tristes, devant lequel se déroule la seconde légende d'Hélène. Voici la gare, naguère halle de bois, alors que Hittorf

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construisait ce chef-d'œuvre, la gare du Nord, à Paris. C'est une cathédrale, une forteresse et un entrepôt. Elle développe une immense façade, crevée de fenestrages multiples, chargée d'allégories, hérisée de créneaux et de dentures. Voici les ponts, commandés par des donjons et par des redans, chevauchés de statues équestres; les nefs romanes des bains publics, les brasseries et les restaurants de luxe, bas, trapus, pareils à des synagogues ; les grands magasins, solidement plantés, largement ouverts, logiquement conçus pour l'échange. C'est peut-ère des bâtisses édifiées par Messel pour la firme Wertheim, à Berlin, que date l'expansion de l'architecture franchement moderne en Allemagne. Pourquoi n'en louerions-nous pas la parfaite adaptation aux besoins du négoce, la simplicité forte, la discipline architecturale ? Convenons qu'en Allemagne, ces monuments de l'art utile sont supérieurs et bien conçus. L'école contemporaine les a expurgés de toute décoration parasite. Us sont d'aplomb et ils se tiennent. Les grandes façades, rayées d'arêtes verticales, sont percées de fenêtres étroites et hautes, excellentes pour la diffusion de la lumière solaire. Les magasins Tietz, à Dûsseldort, édifiés par J. M. Olbrich \ de Darmstadt, sont particulièrement heureux à cet égard. Ce style longitudinal est très caractéristique de l'art de bâtir dans l'Allemagne moderne. Il est très discutable, lorsqu'il prend la forme d'un système de saillies épaisses et de minces retraits destinés uniquement à a meubler » une façade pauvre. Tel est le cas, dans le projet de musée dû à Rudolf Bitzan -. Cela fait penser à la structure des forte-