IV PREFACE

technique est à la fois inerte et petite. Les enseignements (le V école ne font qiien effleurer les premiers secrets. On ne la résume pas dans des manuels et des formulaires. Elle est une in\>ention perpétuelle. Chaque maître fait et modifie ses brosses, ses burins, ses ébauchoirs et ses ciselets. Touché par sa passion et par sa curiosité, manié par ses Jiahitudes, chaque outil devient un disciple miraculeux. Il ne pèse plus à sa main. On dirait quil la guide et quil Ventral ne.

Les œuvres se présentent à nous comme des résultats immobiles et définitifs. Mais leur existence véritable sanscrit entre leur première ébauche et leur achèvement. Les traces de cette naissance, de cette jeunesse en fleur et de cette maturité, il nous faut les chercher patiemment, les analyser, les mettre à leur plan, les enchaîner. Il faut les développer cJiaquefoiSy comme V exécution développe une sonate. C'est ce qui donne tant de prix aux dessins, aux esquisses, aux nuuj nettes, comme aux « états » des graveurs. Le privilège de tous ces commencements , c'est de restituer Vœuvre d'art à la vie.

Ces réflexions, qui peuvent me conduire à donner quelque unité à mes reclierches, tien sauraient conférer aucune au recueil que je me permets de vous offrir, mon cher ami. Pourtant vous y distinguerez des soucis du même ordre. Je fiai plus pj es de moi le maître si sûr qui les contrôlait avec bonté. Fotre amitié me reste : associer votre nom au souvenir de mon père, cest vous dire une fois de plus toute la mienne.

VENISE au dix-huitième siècle reste pour nous l'admirable patrie du caprice, de la magnificence et du songe. Les résultats de la recherche historique confirment la divination des poètes : nous verrons longtemps encore la patrie de Gozzi et des Tiepolo à travers l'imagination de Gautier et les nostalgies romantiques, avec des yeux éblouis et charmés. Il semble que le génie du siècle fasse courir, à travers le mystère de ses conseils et les légendes dont s'accroît le prestige de leurs maximes, toute sorte de fantaisies galantes et nocturnes, toute sorte de pompes, de cortèges et d'intrigues. Parcourons le plaisant et savant livre de Philippe Monnier, relisons les fragments de Vltalie la niiit^ conçue par les Concourt et dont les Pages retrouvées attestent le rare et précieux lyrisme : partout retentit l'écho d'un carnaval chimérique, partout resplendit, à travers les étincelantes cascades de mots, la Venise des rêveurs qui est la Venise de l'histoire, — Venise, avec ses zentildonne audacieusement séduisantes, Catarina Dolfin, qui met dans ses fantaisies amoureuses une espèce de bonne humeur héroïque, une cordialité supérieure au cynisme.

la Kcnier Michiel qui s'interrompt d'aimer pour célébrer les fûtes et les splendeurs de sa patrie, la Benzon, qui leste femme jusqu'aux dernières heures de sa vie et dont la grâce capricieuse, aux extrêmes limites delà vieillesse, étourdit Stendhal; Venise, qui jette au monde étonné, comme l'adieu de son prestige et de sa puissance, la rayonnante lueur d'une fête qui ne s'interrompt jamais; \'enise, avec ses patriciens d'opéra qui, sous la gamberluche familière ou l'ample manteau de cérémonie, cachent la défroque d'Arlequin, avec ses comédiennes fantasques qui font enrager les poètes, avec ses ballerines, ses charlatans sur les places publiques, ses mille spectacles en plein vent, ses sept théâtres qui ne désemplissent point, ses virtuoses, ses courtiers d'amour, son académie des Granelleschi.. .

Les colonnes qui soutiennent le lion de Saint-Marc se dressent toujours sur le forum de Vicence, de Vérone et de Padoue. Les politiques et les diplomates continuent à étonner TEurope par la sûreté de leurs vues et par leur génie de l'intrigue. Mais l'agitation stérile de la brigue autour des emplois, de petits démêlés avec les papes limitent leur zèle et leurs talents. Leur revanche, c'est l'ampleur et l'éclat de leurs fêtes, c'est de donner une satisfaction incessante à ce « besoin de s'amuser à tout prix )) dont parlent les rapports d'espions à propos de Casanova. Dans cette spirituelle, licencieuse et débile Venise dont les poètes font miroiter l'image, les plus étranges fictions, les rêveries et les caprices les plus audacieux trouvent leur vraisemblance. C'est à Venise que les Concourt font se dérouler le fantastique cortège qui accompagne la dépouille mortelle de Watteau. Les Fêtes Galantes semblent avoir été conçues pour l'admi-

rable décor des villas qui se succèdent sur les rives de la Brenta, pour les beaux parcs mélancoliques qui les entourent. C'est à Venise que Bonneval, las de ses courses errantes, queLaw, déchu de ses songes, viennent chercher un suprême asile.

Telle est la comédie du siècle, telle est la trame sur laquelle tant de poètes et d'artistes ont fait courir le fil d'or de leur fantaisie. Tant de grâce et tant de caprice ne doivent pas nous cacher toutefois que Venise reste un centre exceptionnel pour la pensée italienne, qu'elle poursuit la grande enquête inaugurée par la Renaissance, que ses artistes sont des chercheurs, faisant sans cesse l'expérience de procédés curieux et neufs, enrichissant leur maîtrise de pratiques originales qui renouvellent les techniques. Aux mains de Rosalba Carriera, le pastel devient un art complet. On remonte l'histoire pour surprendre les secrets des vieux maîtres. L'Italie, grâce aux Vénitiens', peut étudier les dessins et les gravures de Diirer, et les amateurs s'intéressent aux Allemands de la Renaissance, dont les oeuvres viennent décorer leurs galeries. Venise est un atelier et elle est un laboratoire. On dirait que le génie de Léonard survit en elle : elle demeure fidèle à l'antique enseignement italien, en vertu duquel toute expression artistique repose sur une connaissance approfondie des «. secrets » de la nature et du corps humain, et surtout sur un savoir technique qui s'accroît sans cesse.

De là la vogue considérable de l'estampe et l'intérêt historique des eaux-fortes de Tiepolo. On s'est longtemps et aisément débarrassé de lui, en le présentant comme un « attardé )).de la grande tradition, comme un magnifique et superficiel décorateur, sorte de bâtard de Véro-

nèsc, brossant à la liâte de superbes machines provisoires pour amuser la décadence de Venise. Un examen plus sérieux, la révélation offerte par des collections privées récemment ouvertes au public ont permis de voir tout ce qu'il y avait de maîtrise personnelle dans son art de peintre. C'est une profusion de dons originaux, et non une collection de brillantes redites, un rayon direct, et non un reflet. Cette fougue parfois sauvage, cette plastique trépidante de vie, ces belles taches picturales qui retentissent comme les salves d'un soir de victoire, cet exotisme gai, ces oripeaux dorés de soleil, enfin la suavité hardie d'une gamme toute nouvelle, c'est là le dernier grand enfantement de Venise.

Trente-cinq eaux-fortes doivent être jointes à l'œuvre du peintre, — peut-être le plus « peintre » qui fût jamais. Elles sont une expression savoureuse et significative de son génie. Le fait que Jean-Baptiste Tiepolo a manié la pointe et l'acide, qu'il s'est intéressée la chimie des morsures, montre en lui un des artisans de la vaste enquête poursuivie par les Vénitiens du dix-huitième siècle, un de ces passionnés qui rendent si vivante et si instructive l'histoire de leur école à cette époque. Mais le véritable intérêt de cette étude, c'est peut-être de chercher comment ce souverain d'une technique a pu s'exprimer à l'aide d'une autre, s'il accepta les formules et les limites de cette dernière ou s'il l'enrichit de ses propres dons.

Les curieux de la gravure, ils sont innombrables à Venise et dans les villes qui l'avoisinent. Elle est le

magasin d'estampes de l'Europe. Après avoir cherché fortune en Angleterre et en France, c'est à Venise que se fixe l'Allemand Wagner, pour fonder au milieu du siècle une dpografia dont la firme commerciale devient vite célèbre, — Wagner, artiste médiocre, qui eut le génie de découvrir Piranèse, jeune alors, pauvre, découragé, dont, à un moment décisif, il confirma la vocation en l'aidant, à se révéler. Que de planches, et dans tous les genres, — bonnes ou mauvaises — sorties de ses ateliers, où travaillaient sous sa direction des collaborateurs et des élèves de tous pays ! Il y a Wagner, et il y a Remondini, qui édite lui aussi une foule d'estampes. Il semble qu'à Venise tout feuillet de papier soit un prétexte à gravure, jusqu'aux billets de visite et jusqu'aux éventails. Les femmes elles-mêmes s'appliquent à cet art charmant et vaste, qui peut fixer à la fois le caprice d'une minute heureuse et les songes les plus émouvants. Partout, c'est une sorte d'émulation et la recherche des procédés perdus. Zanetti, quia de si beaux dessins, et que de Brosses eut tort de juger tout uniment un jeune savant un peu bavard, consacre ses loisirs à étudier les origines d'un art tout vénitien, la gravure sur bois en camaïeu. Il tente de le ressusciter et prend ailleurs pour modèle le premier grand aquafortiste italien, celui qu'il nomme « son bienaimé Parmigianino ».

De tous les genres de gravure, celui qui a séduit particulièrement les Vénitiens, c'est l'eau-forte. Librement maniée, elle est expressive, elle est rapide. Tenue comme un crayon ou comme une plume à dessin, la pointe circule avec aisance sur le vernis. Elle se prête à toutes les flexions et à toutes les souplesses ; elle est en même temps capable de vigueur et d'accent. Elle peut traduire

avec une variété infinie les nuances les plus délicates de la sensibilité : un cabinet d'estampes à l'eau-forte est un musée expressif et complet. En elle, les maîtres de toutes les écoles ont laissé quelque chose d'eux-mêmes, parfois le meilleur et le plus spontané de leur talent. Elle a, si Ton peut s'exprimer ainsi, une valeur autograpliique plus significative peut-être que la peinture, parce qu'elle est plus mordante, et que le dessin, parce qu'elle est plus colorée.

Il serait intéressant d'étudier la manière dont elle a été traitée par les Vénitiens du dix-huitième siècle. Sans doute chacun y a mis sa personnalité, mais un trait caractéristique est commun à tous, — Tabsence des contretailles, ou, comme on l'a dit à juste titre à propos de Canaletto, l'économie des travaux.

Examinons à la loupe une planche de Rembrandt. La conduite de la pointe dans le modelé de la lumière est simple. La construction des plans éclairés d'un visage, par exemple, est obtenue par des accents. Les tailles se juxtaposent, et rarement s'enchevêtrent. Au contraire, les parties noyées dans l'ombre sont extrêmement chargées. Des dessous solides maintiennent un réseau de traits qui les recouvrent en tous sens (on s'en rend bien compte sur les épreuves fatiguées). Rembrandt cherche une gamme de tons veloutés propres à exprimer les nuances du clair-obscur dans les intérieurs ; il obtient la profondeur de l'effet, non par l'intensité des morsures, mais par la multiplicité des travaux. •

L'exemple de Rembrandt est typique. D'une manière générale, la plupart des graveurs septentrionaux, — avec plus de sagesse et d'une manière moins suggestive, — ont croisé la taille pour arriver au ton. Dans lem's

œuvres, la variété des gris et des noirs dépend non seulement de la largeur plus ou moins grande de l'entretaille, mais encore du degré de Tangle formé par deux tailles qui se coupent. A cet égard, les estampes françaises du dix-huitième siècle sont bien lisibles : dans l'article Gravure de l'Encyclopédie, et surtout dans le commentaire des planches explicatives qui l'accompagnent, la technique de la taille croisée est exposée en détail. Les règles qui la déterminent sont précises et formelles.

Dans l'estampe au burin, elle est d'une application relativement facile. Il n'en est pas de même dans la gravure à l'eau-forte ; chaque croisement morcelle le vernis et le rend fragile. S'il n'adhère pas assez fortement à la plaque de cuivre, il peut s'écailler pendant la morsure. De plus, l'intersection des tailles risque de manquer de netteté : il arrive que le sommet de l'angle soit émoussé, l'acide en mordant attaque le métal à découvert et produit des taches. Il est possible que ces périls aient rebuté les artistes vénitiens : ce qui est sûr, c'est qu'ils les ont évités en se servant de tailles parallèles, supprimant du même coup les tons moirés produits par le chatoiement des losanges. Leurs historiens italiens, depuis l'abbé Moschini ', qui nous a laissé un volumineux répertoire inédit de tous les graveurs du Veneto, n'ont cessé de réclamer pour Pitteri l'honneur d'avoir inventé la « gravure à une seule taille ». Mais il n'est pas inutile de rappeler que, dès Abraham Bosse, Sébastien Leclerc et Claude Mellan (ce dernier réalisa en ce sens, mais au burin, quelques tours de force célèbres), elle était connue

I. G. A. Moschini, Dell incisione a Venezia, Venise, Musée Corrcr, cinq vol. manuscr. iu-f".

et communément appliquée dans les ateliers français du dix-septième siècle.

L'eau-forte ainsi comprise a quelque chose de décisif et de simple. Bien loin d'emprisonner l'artiste dans une formule monotone, elle lui laisse sa liberté. Elle a permis à des maîtres aussi dissemblables que Tiepolo, Ganaletto et Piranèse, de se manifester avec variété. Traitée par des graveurs sages comme Gunego, elle n'est pas sans se rapprocher du burin : c'est que Gunego serre trop les tailles et qu'il dispose seulement de faibles et prudentes morsures. Mais les peintres en font l'instrument de leurs croquis les plus alertes et les plus pittoresques. Un maître complet et génial comme Piranèse lui fait supporter la gamme des noirs les plus puissants et toute la poésie de ses songes.

Dans les œuvres de la plupart des Vénitiens, elle laisse jouer une égale et fraîche lumière. Elle est parfois brillante, elle n'est jamais intense, elle n'aboutit pas à l'effet. Elle permet à la pointe de conserver son caractère cursif, d'aller franchement son chemin et de nous transmettre, avec tout son accent impromptu, le dessin des maîtres dans leurs fantaisies les plus capricieuses. Mais sa poésie est purement graphique, elle n'est presque jamais picturale. C'est que les Vénitiens et, d'une manière générale, les graveurs du dix-huitième siècle n'étaient graveurs qu'à demi. Habiles dessinateurs, ils ignoraient l'art de colorer en blanc et noir, ils se méfiaient des violences de l'acide. G'est par une sorte de divination, jointe à l'expérience quotidienne d'une production formidable, que Piranèse a pu enrichir son art d'une note extraordinaire et nouvelle, en demandant à ces violences mêmes le secret de sa grandeur et de son étrangeté.

Quel parti Tiepolo a-t-il tiré de cette technique particulière, de cette eau-forte à la vénitienne, qui a produit avant lui des œuvres d'une invention ingénieuse, d'un faire habile et savoureux ? Sa puissante fantaisie de peintre, qui associe dans un luxe surprenant de contradictions les magnificences de la mythologie et le pittoresque de la vie familière, les temps modernes et l'antiquité légendaire, 1 Olympe et le Carnaval vénitien, n'estelle pas capable, servie par cet art véhément qui griffe la matière avec une audace et une verdeur exceptionnelles, de révéler ses aspects les plus singuliers ? Nous pouvons espérer déchiffrer ici les autographes de sa libre humeur, surprendre dans ses eaux-fortes l'intimité de son génie.

Elles ont été cataloguées par M. Baudi di Vesme dans son Peintre-Graveur^ et par M. Pompeo Molmenti dans son beau livre sur le maître ^ En 1749 parurent pour la première fois les dix Caprices^ publiés par Zanetti dans sa Raccolta di varie stanipe] ils furent réédités par les soins d'un amateur, Girolamo Manfrin, en 1785. Ce n'est qu'après la mort de Tiepolo, et sans indication de date, que furent réunis en un volume les vingt-trois Scherzidi fantasia^ auxquels étaient jointes deux planches : Saint Joseph et V Enfant Jésus et V Adoration des Mages. Cette dernière et les SclierziîwvQnl réunis par le fils du peintre, Jean-Dominique, à ses propres eaux-fortes, ainsi qu'à celles de son frère Laurent, en 1775.

I. Cf. Bartsch, Le peintre-graveur, t. XII, p. i6i ; Baudi di Vesrae, Le 'peintre-graveur italien, catalogue raisonné des œuvi'es des Tiepolo, et le Tiepolo de Pompeo Molmenti, trad. fr., p. 241-243.

m TECHNIQUE ET SE.NTIMENT

Cdpruc.s lI Scherzi, — ces titres, qui impliquent le libre jeu d'une inspiration laissée à elle-même, semblent avoir séduit particulièrement les aquafortistes et répondre à l'àme môme de leur art. On ne peut pas oublier que vers le même temps (1743), Piranèse, publiant à Rome, chez Jean Bouchard, son recueil de Prisons colossales, qu'il n'avait pas encore peuplées de leurs magnifiques ténèbres, les présentait au public, en lettres gravées sur la pierre du frontispice, comme des « caprices à l'eau-forte » . C'est encore sous le nom de « caprices » que Goya réunira plus tard les fantaisies les plus étranges et les plus pénétrantes de son génie tourmenté. L'eau-forte qui, un siècle auparavant, avec Callot, devenait populaire en prêtant une vie intense tantôt aux fantasmagories de la légende sacrée, tantôt aux danses et aux lazzis de la farce italienne, semblait vouée à exprimer les désordres indolents ou frénétiques de l'imagination vagabonde. Elle était faite pour en fixer la poésie imprévue par la concision et par la fermeté de l'accent.

L'esprit de la composition est le même dans les deux recueils de Tiepolo. On a donné des titres à ces planches, mais aucune d'elles n'illustre un sujet déterminé. Ce sont des épisodes familiers empruntés à la vie de personnages fabuleux. Les uns sortent des forêts où l'antiquité reléguait les vieilles divinités naturalistes de la Grèce primitive : sur les pattes arquées de la bête, sur les cuisses nerveuses du satyre et du chèvre-pied, ils dressent un torse durci par les hivers. De grands barbares s'appuient sur des boucliers d'un galbe florentin, et leur visage est empreint d'une bestialité songeuse. Tantôt ce sont ces « mufles de bouchers et de chiqueurs » que Fogazzaro prête aux héros des fresques de la villa Diedo. Tantôt de

mauvais ermites se concertent dans des solitudes. Des sorciers et des nécromants font des conjurations. Un mage médite devant un grimoire ouvert.

Ce dernier [Méditations du philosophe)^ il semble que nous le reconnaissions. Coiffé du bonnet jaune, enveloppé dans sa lévite, nous l'avons sûrement aperçu dans l'ombre d'une synagogue de Rembrandt. Mais il vient d'un Orient plus lumineux, moins ouaté, plus âpre que les juiveries de Hollande. Les vieillards des Scherzi se rattachent tous plus ou moins au terrible grand-prêtre du Sacrifice diphigénie, cette fresque où, sur les murs de la villa Valmarana, Tiepolo déploie une sorte de brutalité épique qu'aucun peintre n'avait exprimée avant lui.

Puis son caprice l'entraîne et, de ces mages redoutables, nous fait passer à la Découverte de la tombe de Polichinelle : debout, devant le sépulcre du bouffon mort, apparaît le torse radieux d'un éphèbe, semblable à un marbre grec. Souvent quelque image de grâce robuste fait contraste avec la laideur ou la caducité des autres personnages. Une étrange ménagerie l'accompagne : des serpents, que Ton retrouve entortillés autour des volutes ruinées et dans les trous de rocher des grandes planches ornementales de Piranèse, et surtout dans les belles fresques décoratives du peintre, les Hébreux dans le désert; des singes, des chouettes, d un saisissant caractère. Toute la cuisine de la sorcellerie, des ossements d'hommes et d'animaux, mêlés à des basreliefs rompus, entourent d'accessoires énigmatiques ces arabesques d'une imagination hantée. Il y a ainsi dans les Scherzi et dans les Caprices tout un cycle consacré à la magie.

En déployant ce luxe de maléfices et de sortilèges, en

montrant en plein soleil les personnages du sabbat, Tiepolo exprime un aspect curieux et profond de Tâme vénitienne de son temps, il est d'accord avec le génie du siècle et de sa patrie. Les pyramides magiques des cabbalistes, les poésies de Baffo et les mystifications de Casanova, exploitant avec impudence la crédulité et la mode, montrent Venise tourmentée par une de ces crises qui traversent parfois la .vieillesse des peuples. On en a d'autres preuves dans les trois traités que le marquis Maffei écrivit contre la magie, dont la vogue grandissait de jour en jour. Ce vertige entraînait des têtes plus solides que celle de l'innocent patricien, berné dans sa vieillesse par les farces de Casanova. Singulière époque et singulier pays, où l'on voit le rationalisme « éclairé » du temps voisiner avec le mysticisme le plus naïf et parfois s'y perdre. Ces joueurs effrénés, exténués de plaisir, de nuits blanches, de soupers, de femmes, d'opéras, glissant comme des ombres dans leurs ténèbres enflammées, entre les mirages d'un ciel vaporeux et les fantasmagories des reflets, croient à tout ce que Ton veut, et premièrement au mystère, à l'impossible. Cette surexcitation lassée les voue aux artifices des thaumaturges. De là leur passion pour la magie, et aussi, reconnaissons-le, les rêves exquis d'un Gozzi. Par ses eaux-fortes, où Polichinelle paraît parmi les nécromants, Tiepolo est bien le contemporain des comédies fiabesques, de ces charmants contes de bonne femme, arrangés pour un guignol shakespearien par le lunatique le plus délicat.

C'est assurément à la même origine qu'il faut rattacher \ Horoscope du jeune guerrier et les Réponses de la Mort des Caprices. Non loin d'une belle figure décorative, qui tourne le dos dans une attitude à la Véronèse, un guer-

rjs^iPMEat

— et !>•

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rier consulte une sorte de pâtre sorcier, à la chevelure hirsute. Le caractère accentué des personnages donne ici à la « bonne aventure » quelque chose de tragique, et le gueux des solitudes, qui lit Favenir, semble animé d'une flamme inquiétante. Plus saisissante encore est l'autre planche, où la Mort, affublée d'un petit camail qui voile à demi, de façon badine, la nudité des ossements, fait ses réponses à des humains venus pour la consulter. Ils reculent instinctivement et se tiennent à bonne distance, partagés entre la terreur et la curiosité. Un beau lévrier, cambré par la peur, — le lévrier d'Elena Barozzi, dans la fresque de l'hôtel Edouard André, — flaire la Mort de loin. Ce caprice macabre a pour personnage central le squelette d'un cabinet de magie. Mais il évoque aussi en nous le souvenir des premières études du peintre et de ses années d'apprentissage, alors que, selon la tradition des biographes, il s'inspirait d'Holbein. Cette Mort ironique et gaillarde n'est pas sans rapports avec la Mort des danses macabres. Exemple rare et intéressant à noter, surtout en Italie et au dix-huitième siècle.

On sait quelle tradition de métier l'école vénitienne proposait à Tiepolo graveur : des tailles libres, franches, espacées, point croisées. Cette manière permet de dire beaucoup : elle servit, elle exalta les emportements et les épouvantes du graveur des Prisons. Les scènes auxquelles se plaît le Tiepolo des Caprices semblent favoriser le déploiement de toutes les noirceurs, les prestiges les plus troubles et les plus inquiétants. Or l'art de Tiepolo, s'il est toute l'eau-forte par l'intrépidité graphique et par la vive allure, n'est qu'une eau-forte atténuée au point de vue du ton. Ses Caprices restent à la surface du cuivre : du dessin à la plume, ils ont l'éga-

lité des noirs et les valeurs restreintes. Leur charme aérien, leur plasti(iue noble et facile échappent aux profondeurs du procédé.

Tiepolo ne cherche la couleur* ni par le trait, ni par la morsure. Il est extraordinaire de voir à quel point Tartistc qui sut si hardiment, parfois si violemment poser la tache de ses compositions peintes ou de ses dessins, est, comme aquafortiste, calmé^de cette véhémence. Pour l'exécution de ces petites planches, il était naturel qu'il se servît d'un jeu très réduit de pointes, peut-être d'une seule. Loin de labourer le cuivre, elle l'effleure avec aisance, et c'est Tacide qui inscrit la taille. Morsure exquisement linéaire, pourrait-on dire, mais non morsure colorée, au sens où Tart français du dix-neuvième siècle nous a donné l'habitude de l'entendre. Point de noirs fumeux, et pas de « foin » non plus : tout est admirablement lisible ; la gamme des valeurs est celle d'un plein-air envahi par la lumière. Il est impossible de surprendre des traces de remorsures. Les « couvertures » successives au pinceau sur le vernis, — artifice destiné à échelonner les tons, — sont en aussi petit nombre que possible.

L'on a voulu voir en Tiepolo graveur une sorte de Rembrandt vénitien dont les eaux-fortes, épaississant les brumes de sa patrie, y auraient fait rayonner je ne sais quel soleil de prodige. C'est fantaisie pure. Que le caractère de ses personnages doive beaucoup à Tinfluence de lart septentrional, c'est incontestable. Mais la lumière qui les enveloppe et qui les baigne de toutes parts est absolument vénitienne. C'est la lumière argentée qui palpite dans les tailles clapotantes de Canaletto, qui accroche ses reliefs piquants aux corniches des premiers

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ruinistes et qui lisse d'un long trait de jour les flancs arrondis de leurs colonnes. Même elle est plus ardente et plus éthérée. Dans son livre excellent, M. Molmenti, qui n'aime pas les jolies phrases de Philippe Monnier, n'est-il pas suspect, lui aussi, de quelque « littérature », quand il se laisse aller à dire que les eaux-fortes de Tiepolo ont quelque chose de crépusculaire? Un clair soleil les pénètre et, par là même, elles n'ont rien d'effrayant, elles sont gaies et vivantes, il faut le reconnaître. Elles n'en paraissent que plus aimables et plus belles. Admirablement « fiabesques », pourrait-on dire, elles ont pour elles, comme la comédie de Gozzi, cet élément vivace : la gaîté capricieuse des vieux peuples. Venise croit à la magie, mais se moque de Venise. Y a-t-il rien de tragique dans le long nez de Polichinelle, dans ses deux bosses pour rire? Ces mages drapés dans leurs manteaux sont cousins des enchanteurs de VUccello Belvercle et n'ont jamais hanté le cabinet à vitrage treillage de plomb du Faustus de Rembrandt.

Tiepolo a-t-il réellement inauguré un « genre » de gravure, comme le prétendent les historiens classiques? Faut-il entendre par ces mots qu'il est l'inventeur de la gravure dite « à une seule taille » ? Ce serait tout à fait inexact : au surplus, l'économie des travaux n'est pas à proprement parler une méthode concertée, une pédagoixie rigoureuse, c'est une habitude conforme au o-énie de l'école et particulièrement heureuse dans ses résultats aux mains des peintres graveurs, dont elle sert l'humeur spontanée et les dons d'improvisation. Faut-il croire que ce nouveau « genre » désigne la gravure libre, l'eau-forte de peintre, qui néglige les préparations savantes et les habiletés techniques des graveurs de métier ? Mais elle

l6 TECHNIQUE ET SENTIMENT

existait avant Tiepolo : Cochin, qui en explique l'esprit et la manière, n'en parle pas comme d'une nouveauté.

A la poésie de l'imagination vénitienne, Jean-Baptiste Tiepolo ajoute une note singulière, mais gaie avant tout, et pittoresque. Il n'emprunte et n'ajoute rien aux mystères de Teau-forte.

Les trois Tiepolo, Jean-Baptiste, Jean-Dominique et Laurent, sont unis par des affinités si étroites, les deux fils se sont si bien assimilé les enseignements du père que leur œuvre, comme peintres, forme un tout où, la plupart du temps, il est difficile de discerner la part de chacun. Le cadet, Laurent, disparaît dans la gloire de son maître et de son frère aîné. Il semble avoir volontairement dérobé à Tliistoire son art et sa vie même. Quant aux œuvres peintes par Jean-Dominique, elles reflètent, avec la vivacité la plus habile et la mieux douée, l'autorité du maître et du chef de la dynastie. On pourrait croire que les deux frères se sont délibérément limités, et la légende latine, souvent citée, que Jean-Dominique a gravée au bas d'une de ses planches parait le résumé le plus fidèle de leur talent et de leur carrière : Quns pater pinx. obseq. aninio filius incid.

Ils ont laissé des eaux-fortes, comme leur père, — Laurent un très petit nombre, onze en tout, dont quelquesunes, non signées, soulèvent encore quelques contestations ; Jean-Dominique, une centaine environ. — Joint aux beaux dessins du Louvre, cet œuvre important peut aider à mieux comprendre un artiste dont le talent

est plus admiré que connu. Si le nombre extrêmement restreint des planches attribuées à Laurent ou signées de son nom justifie dans une certaine mesure la réserve observée par la critique à son égard, il n'en est pas de même pour Dominique, dont les estampes attestent une certaine originalité d'humeur et de facture, des dons supérieurs à ceux des petits maîtres de l'école vénitienne de gravure. Gomme tel, il mérite d'avoir une place à part, et il n'est pas sans intérêt d'analyser sa manière.

Au dire des historiens et des amateurs, ce n'est pas une besogne aisée. La première, et l'une des plus importantes séries de Jean-Dominique, la Via Crucis, ne futelle pas gravée à lépoque où l'artiste, âgé de vingtdeux ans, sortait à peine d'apprentissage et portait dans sa manière les traces manifestes d'un enseignement encore tout frais et d'une admiration qui ne devait pas se lasser ? Une part considérable de son œuvre d'aquafortiste n'est-elle pas consacrée aux fresques et aux tableaux de Jean-Baptiste, qu'il se glorifiait expressément de reproduire « d'un cœur très respectueux » ?

Il paraît difficile d'admettre qu'il n'ait pas reçu de son père ses premières leçons d'eau-forte. En 1749 paraît la première édition des Caprices^ publiée par Zanetti ; la même année, Dominique exécute les fresques de San- Paolo, et c'est également à cette date qu'il dédie à Alvise Cornelio le recueil gravé de son Chemin de croix. Ce synchronisme a son importance. Mais, tandis que Jean- Baptiste, venu assez tard à l'eau-forte, n'y voyait guère qu'un délassement à son labeur de peintre, un prétexte à son infatigable et curieuse ardeur. Dominique s'intéressait déjà à la gravure comme procédé de traduc-

i8 TECHNIQUE ET SENTIMENT

tioii el pressentait en elle toute sorte d'inédites ressources.

]jQ.s Caprices et les Scherzi de son père sont une cxj)iession facile, lumineuse et hardie de la fantaisie tiépolesquc et de la technique vénitienne. Conçus avec audace, ils sont exécutés avec des moyens sommaires. Hien de plus déconcertant que ces figures nées des songes d'une imagination visionnaire, habile à enfanter des héros et des malandrins, à les confondre dans le même élan sur les immenses surfaces des fresques décoratives, et, d'autre part, rien de plus gai, de plus chatoyant et de plus simple que l'eau-forte qui les fait paraître à nos yeux.

L'œuvre de Dominique ne révèle pas la même ampleur d'inspiration. C'est un disciple. Son imagination, beaucoup plus sage, ne Ta jamais entraîné chez les nécromants. Elle est riche, elle est variée, capable de renouveler spirituellement ses thèmes et de s'exercer sans monotonie sur le môme sujet. Le tour de force des Idées pittoresques sur la fuite en Egypte en est une preuve excellente : on y sent l'homme habitué à composer vite et bien, rompu à toutes les adresses et sachant brosser sans fatigue dinnombrables et amusantes esquisses. Mais cette fécondité n'a ni l'audace ni la poésie. Partout l'aisance apprise et la souplesse ; nulle part la puissante fantaisie d'une nature largement imaginative. Toutes les compositions gravées par Dominique ont quelque chose de voulu qui se sent; quelle que soit la prestesse qui s'y révèle, leur équilibre est concerté et ne laisse rien au hasard. Tandis que les eaux-fortes du père ont été exécutées d'après des croquis sommaires, — et peut-être plus d'une est-elle née directement sur le vernis, —

celles du fils, même quand elles ne sont pas des estampes de reproduction proprement dites, n'en reproduisent pas moins des ensembles trop complets et trop savants pour avoir été improvisées à la pointe. Leur facture s'en ressent. Dominique a pris sa gravure au sérieux. De là des recherches et des tentatives nouvelles.

Elles furent naturellement limitées par les habitudes techniques de l'école. Tandis que les ateliers du Nord produisaient des œuvres intenses, faites pour imposer l'accent vigoureux du blanc et noir sur les murailles des intérieurs assombris, tandis qu'en Angleterre par exemple, la profondeur veloutée des noirs de la mezzotinte faisait rayonner, à côté des fonds au berceau, toute une gamme de blancs onctueux, les Vénitiens demeuraient les tributaires de Stefano délia Bella et de Gallot. La grande renaissance technique, si active et si féconde à Venise, avait sans doute touché l'eau-forte et passionné ses amis, mais sans lui apporter des révélations nouvelles. Elle restait légère, transparente et facile, aux mains des amateurs et des peintres. Elle s'alourdissait sans profit de reprises au burin dans les estampes des graveurs de reproduction. Dans le recueil de Canaletto comme dans ceux de Jean-Baptiste Tiepolo, l'eau-forte est caractérisée par le chatoiement et par la fraîcheur, elle n'atteint jamais à l'intensité.

Telle est bien la formule à laquelle se rattachent les eaux- fortes de Jean-Dominique Tiepolo, — mais on sent qu'elle ne lui a pas suffi pour s'exprimer tout entier ou pour traduire en blanc et noir la peinture de son père. Ces procédés ont servi la verve inventive et satisfait la curiosité technique de ce dernier et, s'ils ne répondent pas toujours à la poésie du sujet, du moins nous en

■j,n TECHNIQUE ET SENTIMENT

transmcttcnt-ils une image nerveuse et plaisante. Dominique avait personnellement moins à dire, mais il a cherché davantage. A ce métier simple, il a demandé de résoudre quelques difficiles problèmes. Il a tenté de nuancer le modelé dans la lumière, si différent du clairobscur d'intérieur. Enfin, comme graveur de reproduction, il s'est efforcé de nourrir son travail et de donner quelque consistance aux volumes.

Il est certain qu'il possédait des dons de graveur né. Ses dessins attestent en particulier un rare et délicat sentiment des valeurs, l'intelligence de la composition des ombres et lart de les faire vibrer. Un recueil de nos collections permet de s'en assurer. En i833, sur les conseils du peintre Camille Rogier, M. Fayet, amateur français, achetait à un étalagiste des Procuraties toute une liasse de ces dessins de Jean-Dominique : depuis 1892 elle est au Louvre. Il y a là, parmi des « bistres très crânes » qui excitaient l'admiration de Rogier, quelques esquisses d'une facture plus hésitante et plus lourde, d'une main tremblée, dans lesquelles M. de Ghennevières * voit avec raison les témoins de la vieillesse laborieuse de l'artiste. Beaucoup de ces dessins sont des interprétations (parfois très libres) des œuvres de Jean- Baptiste, quelques-uns sont extrêmement beaux. Nous en connaissons d'autres , notamment les scènes de mœurs d'un trait à la fois si naïf et si leste qui furent exécutées à partir de 1783, à Tépoque où l'artiste, las de ses voyages à travers l'Europe, résolut de jouir en paix, pendant le soir de sa vie, des dernières splendeurs de la Sérénissime. Mais les plus anciens sont les plus