I. Les Tiepolo, collection des Artistes célèbres, p. i-jo

intéressants. Ce sont eux qui révèlent le mieux les dons faciles, Faimable génie du graveur et du peintre. Une des belles pièces du recueil Fayet, Jésus tombant sous le poids de la croLv, variante de l'une des stations de chemin de croix peint par Jean-Baptiste pour San- Alvise, est une excellente préparation d'estampe. Toute une gamme de gris chauds et transparents, soutenus par des vigueurs sans dureté, s'y déploie avec harmonie. Des œuvres de ce genre, par leur accent, par leur fermeté libre et par le pétillement des valeurs, sont toutes prêtes pour l'eau-forte, — sans doute pour une eau-forte sans profondeur et sans âpreté, mais brillante.

L'artiste s'y est essayé. Il n'est pas une de ses planches qui ne soit plus pleine et d'un effet plus complexe que celles de son père. Tandis que les Caprices et les Scherzi sont envahis par une lumière égale, un peu froide, et semblent parfois dépouillés, le soleil de la Fuite en Egypte (1753) est distribué avec beaucoup d'art. Tantôt il coupe obliquement l'arcade d'un porche et ses rayons se concentrent avec violence sur des groupes de personnages. Tantôt ils éclairent la lourde porte de bois d'une étable, dont les fonds ténébreux mettent en relief la Vierge tenant Jésus dans ses bras. Même dans les scènes de plein air absolu, la franchise et la vivacité de la lumière sont soulignées par la répartition spirituelle des ombres. A côté de ces eaux-fortes heureusement ordonnées et d'un effet séduisant, les Caprices paraissent une suite de frontispices et de culs-de-lampe d'un goût génial, où l'importance de l'arabesque linéaire l'emporte sur l'intérêt de la couleur.

Pour traduire l'effet, Jean-Dominique reste fidèle aux habitudes vénitiennes, à l'économie des travaux et à

remploi de la taille non croisée, mais il enrichit et il varie le procédé. Il joue de Tespacement plus ou moins yrand du trait pour faire sentir la différence des matières, les plans de la perspective aérienne, surtout pour nuancer la qualité des ombres. C'est particulièrement dans les ombres très reflétées qu'apparaissent le charme du métier et la délicate sensibilité du graveur. Ce n'est ni leur rareté ni leur poésie qui nous émeut, mais leur parfaite justesse. Ici, nous sommes sous le ciel, et il n'est pas de recoin si obscur que le jour n'y pénètre dans une certaine mesure pour rompre les ombres. Entre les tailles plus ou moins serrées, le blanc du papier l'accueille plus ou moins et y fait briller doucement les reflets.

Les plans lumineux eux-mêmes ne sont pas dévorés par le jour. Pas plus que les ombres, ils ne sont absolus. L'artiste se garde de les couvrir et de les surcharger, mais il a recours à des travaux simples pour les modeler. Un système de points se substitue aux tailles et assure la souplesse des passages et la vérité des demi-tons, une série d'accents pittoresques et sans régularité, les uns délicats, à peine sensibles et comme rongés par la lumière, les autres plus francs, allongés en virgules, rudement inscrits dans le cuivre par l'acide.

Ainsi Jean-Dominique Tiepolo, malgré des procédés restreints, s'attache à rendre son travail de graveur aussi varié, aussi expressif que possible. Mais il n'échappe pas à certains inconvénients. Un trait sensiblement pareil délimite partout la forme. A quelque plan qu'elle se présente, elle est cernée ou parcourue de même sorte. L'écart des entre-tailles ne suffit pas à échelonner des valeurs, il y faut encore une certaine relation de pro-

portions entre les tailles. Je dirais volontiers que ces planches manquent de déliés et de pleins ; elles sont d'une écriture constamment égale et, par là, fatigante. Quelle que soit l'élégance du dessin, le trait a quelque chose de pesant, d'inflexible et de dur. Les œuvres du père, malgré une égalité de pointe analogue, se sentent moins du même défaut : c'est que, gravées avec moins d'application, elles sont plus libres et que, à peu près improvisées sur le cuivre, elles attestent, non pas le poids d'une main studieuse, mais une fantasque indépendance qui ne s'embarrasse de rien. L'inspiration capricieuse a rendu l'outil plus léger.

Cette monotonie d'aspect ne tient pas seulement à l'emploi d'un outil unique ou à l'entaille partout égale de la planche ; comme dans l'œuvre de Jean-Baptiste Tiepolo, mais de manière plus flagrante, puisque la planche est plus couverte, elle est due surtout à la timidité des morsures. 11 faut bien reconnaître que, pour la plupart des maîtres italiens antérieurs à Piranèse, l'eau-forte proprement dite, le mordant destiné à attaquer le métal partout où la pointe l'a dégagé sous la couche du vernis protecteur, est avant tout un moyen de fixer le dessin sur le cuivre et non celui de le colorer en blanc et noir. Dans la grande majorité des estampes de reproduction, c'est à l'usage du burin que l'on demandait de compléter et de nuancer la planche. Quant aux eaux-fortes pures, ou eaux-fortes de peintres, elles restaient aussi peu colorées, aussi peu intenses qu'un croquis. Sans doute l'on n'ignorait pas l'emploi des couvertures, mais ce système n'aboutit ni à une grande variété ni à une grande intensité, s'iln'est pas appliqué à un travail des tailles préparé pour « tenir » la diversité et la puissance des noirs : ici

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la taille n'a pas seulement une tendance à présenter partout la môme épaisseur, mais sa profondeur est presque constante ; l'encre s'y dépose avec uniformité et son relief sur l'épreuve est d'un ])out à l'autre à peu près le même. Ce défaut, — celui de la gravure sur bois, qui laisse sur le papier une trace partout égale de noir, — donne" parfois à ces œuvres un aspect xylographique et une aigreur de ton assez désagréables. L'étude du modelé dans la lumière et des ombres reflétées n'en souffre pas absolument, tant qu'il s'agit du plein air, d'esquisses vives et faciles. Mais le désaccord entre le but et les moyens, entre l'inspiration et la technique devient évident, lorsque l'artiste sort de ce domaine et demande à l'eau-forte d'exprimer la poésie de la physionomie humaine et la majesté mélancolique de la vieillesse- La Raccoltadi Teste àdiTi'B, le goût des différents maîtres est en réalité un hommage de l'aquafortiste à Rembrandt, une tentative pour s'assimiler librement ses secrets. Non qu'il faille y voir une imitation au sens étroit du mot ; rien n'est plus éloigné techniquement des méthodes et de l'art de Rembrandt que le Recueil de Têtes de Jean- Dominique Tiepolo, mais le problème est le même dans les deux cas : le modelé à l'eau-forte d'un visage éclairé par un jour artificiel ou par la lumière d'un intérieur.

C'est évidemment à des modèles d'atelier, fidèlement copiés dans la liaccolta di Teste ^ que l'artiste s'est arrêté quand il a voulu se révéler graveur de figures et, non content d'avoir indiqué avec adresse des visages plus dessinés que modelés par la lumière diffuse du plein air, étudier le relief que leur prête le clair-obscur. Beaucoup de ces têtes à l'eau-forte sont expressives et pittores-

ques : toutes manquent également de caractère. Nous reconnaissons là les figurants magnifiques des plus célèbres pompes picturales : mais le calligraphisme du dessin et la science acquise ne cachent aucune sérieuse pensée. Le trait gravé court à la surface des volumes et n'attaque rien de profond. 11 est incontestable que l'artiste a enrichi son métier de graveur, que les morsures sont ici plus belles et plus ardentes que dans aucune autre de ses planches. Mais la trame est encore trop lâche pour capter des ombres généreuses. La lumière, répartie avec un étourdissant brio, n'a pas Taspect usé, mystérieux et vieilli que lui prête chez Rembrandt le voisinage des noirs veloutés obtenus par les barbes de la pointe sèche ou par des subtilités dans les dessous, toujours ignorées des maîtres italiens.

On a pu se rendre compte qu'il en est de même pour les Idées pittoresques sur la fuite en Egypte^ bien vénitiennes et bien tiépolesques de conception et de métier. Leur magnificence est théâtrale, leur orientalisme somptueux et barbare. Plus de place est faite au décor et à l'arrangement qu'au désordre émouvant de la vie. Pourtant, sans que Ton puisse rapprocher expressément aucune d'elles des grandes pages évangéliques de Rembrandt, une certaine humilité familière, des groupements de petites filles et de vieilles, le terrible judaïsme accentué de quelques types autorisent à penser que l'artiste a gardé le souvenir des intimités rayonnantes et des ténèbres pleines de songe où Rembrandt vit se dérouler la vie du Sauveur. Mais la gaie lumière qui palpite entre les tailles et qui se reflète dans tous les creux d'ombre atténue et dissipe cette poésie voilée, qu'il ne faut chercher ni sur le visage de la Vierge aux airs pen-

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elles, ni dans les traits vénérables, énergiques et niais d'un saint Joseph qui n'est lui aussi qu'un beau modèle. Tel quel, ce chercheur, plus limité dans ses moyens que dans sa curiosité, est une des figures les plus sympathiques et les plus expressives de l'école. Ses qualités, ses défauts même l'ont particulièrement bien servi, quand il s'est fait l'interprète de son père. S'il est vrai que la gravure de reproduction doit ôtre, non une lourde et impersonnelle copie, mais une sorte de transposition, respectueuse de son modèle comme de l'esprit et des nécessités techniques d'un art auquel il faut conserver son élégante sobriété et sa franchise d'accent, quel graveur aurait pu interpréter Tiepolo mieux que Tiepolo lui-même, si vivant en son fils ? Ni l'application consciencieuse d'un Cunego ni la mollesse aimable d'un Bartolozzi ni surtout la froideur des Volpato, des Morghen et de leur école n'auraient su s'adapter à cet art étincelant et rapide. Tous les reproducteurs italiens de ce temps sont les prisonniers d'une sorte de discipline impersonnelle qui paralyse peu à peu tout ce qu'il y a de vie dans l'estampe : jusqu'aux dernières années du dix-huitième siècle, elle évolue vers la correction et l'impassibilité de métier qui rendent si désa gréables les planches burinées de l'école académique. L'eau-forte à la vénitienne, si elle est dépourvue de la puissance et de la profondeur, a pour elle l'audace, l'éclat et la facilité. Les planches ainsi gravées par Jean- Dominique Tiepolo d'après son père sont les meilleurs et les plus fidèles documents que nous possédions sur ces belles improvisations, palpitantes de vie imaginative, d'ardeur pittoresque et de fantaisie. Elles en dégagent le sentiment intime, au même titre que les « premières

pensées » et les dessins du maître. Loin d'obscurcir leur lumière argentée sous des ombres fuligineuses et des travaux trop denses, elles la laissent chanter à travers leur réseau léger, elles ont Taisance et Téclat de l'esquisse. Venise à son déclin trouve en elles une large et ferme expression de son génie et de son soleil.

A l'extrémité de Tîle Saint-Louis, le monument Barye se dresse, ombragé de quelques arbres, sur un terre-plein que baignent deux bras de la Seine. C'est là un des aspects les plus paisibles, les plus larges, les plus mélancoliques aussi, de cette petite province au charme pénétrant qui forme comme une ville à part dans la ville même et que la rivière sépare des violences et des profondeurs de Paris. Il est émouvant de venir rêver au passé romantique dans ce décor qui fut cher aux vieux maîtres du dix-neuvième siècle. Non loin d'ici s'ouvre le paysage du Pont Marie, aimé de Daubigny. Près de riiôtel Lambert, voici la façade d'une noire maison, aux proportions sévères, qui abrita Dupré, Boulard le père et le statuaire Geoffroy Dcchaume. En face, quai des Célestins, vécut Barye.

Entre les statues décoratives de VOrdre et de la Force^ sur une stèle que surmonte le furieux combat du Centaure et du Lapithe, derrière le Lion au serpent^ Teffigie du maître se détache dans un médaillon modeste. A l'image en pied des tribuns, des inventeurs et des philanthropes, aux véhémences des redingotes envolées, à l'emphase du bronze et du marbre qui aggrave intégralement la

laide stature de l'homme moderne, il oppose sa simplicité. Sa statue, ce sont ses œuvres. Ainsi son existence disparaît derrière son labeur. On aime ces vies recueillies qui se prodiguent sans se disperser. Barye n'a rien caché de la sienne, mais, jaloux de silence et de solitude, il n'a cherché ni les hommes ni les honneurs. Tandis que ses contemporains s'agitent, tandis que Pradier, médiocre et cupide, remplit le siècle du bruit de ses sollicitations importunes, tandis que Préault, génie inquiet et stérile, demi grand homme avorté dans les nouvelles à la main, improvise des colosses qui font rêver Michelet une minute et fabrique des « mots de la fin » plus durables que ses statues, Barye se tait et, fils d'une génération qui s'est lâchée dans un énorme bavardage théorique, il ne songe qu'à observer. Il n'est pas l'ami des gens de lettres, comme David d'Angers, médailleur des célébrités romantiques. Il reste à l'écart des manifestes et des batailles et, si son œuvre a profité des grandes leçons de son temps, du moins ne porte-telle pas ces traces superficielles et indélébiles des vogues esthétiques, si commodes pour l'historien, si funestes à l'art. Elle est de tous les temps.

Le domaine dans lequel Barye a, de préférence, exercé son génie semble l'avoir aidé à se dégager ainsi des circonstances et du moment. Mieux et plus rigoureusement que tout autre statuaire de son siècle, cet animalier fut un maître de la forme en mouvement. Les très simples allégories humaines qu'il fixa dans la pierre contiennent un minimum d'intentions philosophiques ou d'idées générales. Elles échappent aux stériles agitations de l'intellectualisme. C'est dans l'étude et l'admiration de la nature, non dans le chaos des complications psy-

cliologiques ou dans le drame des passions, qu'il a cherché Toceasion de son art. Par là, il est pur de tout alliaf'e, les résultats auxquels il aboutit n'ont rien d'aml)igu.

Nous pouvons le comprendre mieux que jamais, en étudiant au Louvre quelques-unes de ses maquettes, dues à la générosité d'un donateur anonyme et groupées avec goût dans un espace un peu restreint. Les bronzes de la collection Thomy Thiéry et du legs Ghauchard nous avaient déjà montré de son œuvre un aspect étincelant et robuste, — peut-être ne suffisaient-ils pas à en faire connaître toute l'ampleur, ils ne permettaient pas non plus de bien connaître tous les secrets de sa pensée et de sa technique. Malgré leur petit nombre, les groupes de la salle nouvelle composent un éloquent ensemble. Du grand Lion de i832 au Napoléon d'Ajaccio, Barye se présente avec largeur et variété. Les quatre statues décoratives associées à l'architecture du palais, les hauts reliefs du guichet du Pont des Saints-Pères sont ici présents, bien visibles et tout à fait explicites, dans les dimensions réduites de la maquette. Une vitrine contient les plâtres et les cires de quelques bronzes plus petits, dont l'un au moins, le petit lion assis, qui semble farouchement taillé, à grands éclats, dans quelque débris de falaise, est Tadmirable exemple des procédés de travail du maître. Traversons la salle Garpeaux, où l'abondance, la nerveuse plénitude de la vie semblent faire vibrer la matière, demandons à Barye l'enseignement d'un art aussi vivant, aussi dramatique, mais plus concentré, peut-être plus grand.

Familière aux hommes du dix-neuvième siècle, Tidée du mélange des arts, peut-être renouvelée des pratiques