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pédagogiques de la Renaissance italienne mal interprétées, avait exercé une influence considérable sur les sculpteurs de la première génération romantique. A ce que la tradition de Canova et le formalisme archéologique des dernières années du dix-huitième siècle avaient imposé de sécheresse et de raideur à Técole académique, ils opposèrent les leçons de la peinture, et d'une certaine peinture. Ils lui empruntèrent d'abord ses accessoires, ses sujets, ses thèmes d'inspiration et son esprit, sans voir nettement quels rapports ou quelles différences techniques unissaient ou séparaient les deux arts, ni de quelle manière il était possible d'utiliser au profit de l'un les ressources d'expression de l'autre. C'est l'époque de la sculpture pittoresque, dans le sens le plus vulgaire du terme. Alors le jury du Salon de i834 refusait le groupe de Préauit, les Parias^ espèce de vignette en plâtre, composée en arabesque comme un frontispice de Nanteuil, qui, d'ailleurs, la lithographia pour V Artiste. La petite sculpture et les arts précieux en particulier sont envahis par toutes les mièvreries de l'illustration anecdotique. Autour de miroirs en bois sculpté, M"*" de Fauveau costume ingénieusement ses cavaliers et ses dames Louis XIII. Le bric-à-brac des ateliers de peintres est mis à profit par l'art sévère entre tous, — mais il n'est pas question pour les statuaires de demander à la peinture d'autres enseignements, pour déchaîner les formes, pour accroître la puissance des valeurs, pour attaquer Ja matière par larges plans simples sur lesquels se répartit franchement la lumière, à la manière des grands coloristes anciens dans leurs ébauches.

Cependant l'influence, qui s'exerçait mal et à contresens de la peinture sur la sculpture déterminait inver-

sèment quelques résultats inattendus et heureux. C'est ainsi que Delacroix copiait et lithographiait pour V Artiste, avec un relief et une vigueur extraordinaires, des médailles antiques dont la force de synthèse anatomique se retrouve dans les dessins et les esquisses de ses peintures décoratives. D'autre part Daumier, pour modeler avec plus de franchise, plus de caractère et plus d'accent, exécutait des maquettes de terre qu'il interposait en quelque sorte entre la réalité de ses personnages et ses propres dessins.

Chez les statuaires, par l'ordonnance décorative et par le mouvement de leurs grandes compositions. Rude et David furent les premiers à sentir vraiment leur art en peintres, sans sortir des limites naturelles de la sculpture ; ils réussissaient où échouait Préault, enfiévré de se dépasser, possédé par la rage du « tempérament » à tout prix. Sa fameuse Tuerie est un chaos où les formes ne semblent plus limitées dans l'espace, mais s'étreignent, se pénètrent et se brutalisent avec une fureur épique : on sent que la matière n'est pas assez souple au gré du pétrisseur de glaise pour exprimer la force étrange de ses visions, qu'elle est encore trop lourde et trop inerte, qu'il la voudrait, si l'on peut dire, libérée de la troisième dimension, capable d'artifices plus captieux et plus violents pour se plier à toutes les audaces de son imagination, obsédée par les souvenirs ronflants et funèbres qu'il emprunte aux vieilles estampes des maîtres allemands. Atroces mêlées plus frénétiques que celles de Salvator Rosa ou de Michel-Ange des Batailles et qui font craquer la matière épuisée de les porter, — désastre pathétique d'une nature plus tourmentée que grande, punie d'avoir voulu dépasser les

possibilités de son art et d'en avoir enfreint l'harmonie. C'est au milieu de ces inquiétudes et de ces contradictions que se développa la maîtrise de Barye, Né à Paris en 1796, il avait eu la jeunesse d'un apprenti de la Renaissance, d'abord aux gages d'un artisan nommé Fourier, qui gravait en acier les matrices des cuivres des équipements militaires sous l'Empire et travaillait parfois, avec habileté, pour l'orfèvre Biennais. De ses années d'études à l'école des Beaux-Arts, on ne garde le souvenir que d'un bas-relief représentant Milon dévoré par un lion, — et de deux échecs au concours de Rome. Mais, dès mars 181 7, il dessinait dans l'atelier de Gros, et Ton peut conjecturer que ces leçons eurent plus d'influence et d'autorité sur la formation de son génie que celles du sculpteur Bosio. Jusqu'à la fin de la Restauration, il fit des modèles de bijoux pour l'orfèvre Fauconnier, protégé par la duchesse de Berry. Carrière ingrate et périlleuse pour son génie, puisqu'elle pouvait le confiner dans l'art industriel et faire de lui, de longues années, l'obscur émule d'un Vechte. Du moins il put y acquérir la connaissance d'habiletés pratiques dont il sut tirer profit par la suite et devenir particulièrement expert dans la fonte des métaux. Théophile Silvestre rapporte un fait intéressant à cet égard, — le prêt à Fauconnier, par un ami, des traités de Cellini : Barye put puiser à cette source, chez l'orfèvre dont il était le collaborateur, les éléments de sa maîtrise dans Tart de la fonte à cire perdue. Dès cette époque, il était l'artisan qui sait les secrets de la matière et de l'outil, ces recettes vénérables, ces patientes ingéniosités d'atelier grâce auxquelles le fondeur discipline sa fournaise et sans lesquelles une œuvre ne saurait résister au temps. Ce sont

elles qui donnent tant de prix aux premières épreuves de Barye, grand artiste et bon oîivrier.

Par Tétude des volumes envisagés successivement sur tous leurs plans, cet orfèvre, si ami de son métier, devenait statuaire; par l'étude de la forme en mouvement et par la comparaison des valeurs, il apprenait à utiliser avec justesse les ressources de Tart dépeindre, à dénouer les vieilles formes impassibles, les repos sans vie de la sculpture impériale. Les grands exemples du présent et du passé lui communiquaient leur âme brûlante. Il avait reçu les leçons de Gros, il copiait les maîtres, il admirait les Vénitiens. Il allait faire des études d'après nature dans ces charmants paysages des environs de Paris qui ont suffi à tant de grands peintres.

Nous connaissons surtout les dessins et les aquarelles qu'il exécuta d'après ses croquis du Jardin des Plantes : les uns et les autres ont quelque chose d'ardent et d énigmatique. Ils se refusent au paraphe décoratif, à toute projection inutile. La forme se circonscrit volontairement à un parallélogramme tendu : mais ces sillons inflexibles donnent au dessin l'empreinte d'un caractère absolu et définitif; ils ont l'air d'avoir été gravés sur quelque pierre très ancienne par l'artisan d'un peuple familier des fauves, habile à la chasse, rude observateur. Ces admirables choses sans âge sont parentes de tout ce que l'art de Ninive et de l'Assyrie a produit de beau. Mais les magnifiques fièvres du siècle sont pourtant là. Dans cette atmosphère d'aridité, elles font courir une inquiétude terrible. Au fond des réserves boisées des princes sémites, les fauves étaient aux prises avec l'homme, et des escortes d'archers accompagnaient le chasseur à la barbe annelée. Ici, la solitude s'élargit

autour de la bête. La bête règne souverainement sur un monde détruit, elle circule dans un lendemain de déluge, sous un inexorable ciel.

Une fois pétries dans la terre, coulées dans un bronze dans les veines duquel semble encore courir Tardeur de la fonte, les masses acquièrent l'autorité de la troisième dimension, elles deviennent profondes et formidables. De vastes cavités ombreuses creusent les flancs arqués des bêtes combattantes, la lumière fait saillir le relief des musculatures. L'œil d'un peintre a disposé cette gamme de valeurs, comme il a dressé ces mouvements, axe des volumes équilibrés par la main du statuaire.

Toute cette matière, où la vie semble mal réprimée, ne doit pas son ardente beauté à l'emportement de l'improvisation. A une telle œuvre la passion a part, mais Tétude d'abord. Tant de combats, de fureurs, d'élans et de morsures ont été choisis par Fartiste dans la série admirable des vérités naturelles, observés et repérés comme tels. On a souvent parlé des longues stations de Barye à l'amphithéâtre et de ses recherches anatomiques, et il est vrai qu'il ne s'est pas contenté du sommaire appris à l'école, qu'il voulu suivre jusqu'au bout l'exemple des anciens maîtres. J'aime surtout à me le représenter tel que nous le peint son ami Silvestre, simple, laconique et passionné, errant dans des rues de faubourg, attentif à la vie, au caractère des êtres et des choses, c'est-à-dire à l'accent significatif, à la note individuelle, dessinant tantôt les miséreux du quartier Saint-Marceau, tantôt les rosses efflanquées livrées à l'équarisseur, — enfin au Jardin des Plantes, devant les cages des fauves, poursuivant son enquête du fond de sa patience silencieuse. Sûrement, derrière sa paisible

apparence, dut se cacher un exceptionnel amant de la vie et de la force, car aucune de ses œuvres n'est absolument inerte, et jusque dans ses figures au repos respire une vigueur auguste toute prête pour d'immenses travaux. Les autres sont des étreintes, des batailles, des écrasements : Minos râle, broyé par Thésée; le Centaure dompté se tord en arrière, cabré furieusement; deux lions se déchirent et hurlent de douleur; dans les reins de la petite lionne couchée est accumulée toute la puissance du bond. Rien qui ne vive et qui ne travaille. Tout est en place, et prêt au déchaînement. Regardez l'insertion des muscles dans Tarrière-train du Tigre dévorant un gavial : ce n'est pas la sûreté académique d'un habile homme, il n'y a là rien d'un «morceau» ; toute la machine musculaire de la bête, nouée à Téchine avec une solidité souple, apparaît. Donner une telle puissance expressive au détail de la structure et faire sentir par lui, sans qu'il s'en sépare, l'harmonie de l'ensemble, c'est le signe, c'est la griffe des maîtres. Le demi-savoir se plaît à détailler ses adresses, le génie les enchaîne, et c'est par une sorte de surprise que nous pouvons les isoler et les étudier.

Cette concentration et cette violence semblent d'abord aux prises avec le chaos. Mais Barye empoigne la matière avec ordre et volonté. A ces avalanches de masses monstrueuses, il impose une discipline de passion qui a pour effet, non de paralyser la vie, mais d'en galvaniser les ressorts. Il ne déforme rien. Il compare, il choisit, et il accumule les forces là où leur évidence est le plus terrible. En sculpture, il ne s'agit pas de violenter l'anatomic pour donner l'illusion d'une force absente : ce serait tomber dans l'erreur commune à la plupart des élèves

de Michel-Ange. Les volumes musculaires ont une importance inégale dans la structure et le modelé d'un corps; il en est qu'il importe de montrer et d'imposer, — ceux qui déterminent le caractère et qui dessinent le mouvement. Le corps d'un homme nu paraît généralement à nos yeux une image plate, lisse et pâle, où la lumière ne joue que sur des reliefs très faibles, à peine saillants. Les anatomistes d'école, par contre, y discernent toute une topographie montueuse, dont leurs œuvres nous présentent une image compliquée, monotone et fatigante, sur laquelle ils semblent s'être exercés à repasser leurs connaissances. L'art des maîtres est de déterminer les volumes essentiels et de les mettre en valeur. Mais pour les douer de toute leur autorité, il ne faut pas les prendre comme des accidents de la surface. C'est du fond de sa terre que Barye extrait et fait ressortir le relief. Il voit par le dedans, non par le dehors. Il ne découpe pas le bloc, comme le marbrier. Il surprend la forme à son origine, il l'accroît, il la nourrit, il l'amène à la lumière. Chez ce grand artiste, si sensible à la poésie de l'effet et si peintre, c'est là le trait du statuaire. Les plans ne sont pas de vagues ondulations de l'épiderme : ils répondent à des dessous de chair dense et musclée, ils se combinent pour exprimer un effort défini ; ils imposent la notion d'un mouvement qui sort des profondeurs, d'un geste commandé par la vie. Sur la poitrine du Centaure à demi renversé par son adversaire, le jour pose un certain nombre de touches franches qui dessinent le modelé dramatique d'une musculature bandée à se rompre : ils sont en fonction de la cambrure des reins et des bras qui luttent. Là derrière, il y a un cœur bondissant.

De là aussi, la puissance de suggestion du détail lié au tout.

De ses deux mains, comme un Samson, Barye ouvre avec violence les gueules effrayantes. Ce n'est pas pour satisfaire un caprice d'orfèvre qu'il plonge ses regards dans ces cavernes chaudes, qu'il aiguise les crocs, qu'il attache avec soin les mâchoires, qu'il fait courir des ondes frissonnantes à travers les peaux solides qui maintiennent les griffes et les ongles. C'est pour suivre la vie dans ses dernières conséquences, les plus visibles et les plus expressives. L'instinct comprimé dans les reins et dans les ventres se dilate et se détend par les gueules et par les pattes. Tout ce qui sert à mordre, à déchirer, à détruire projette au loin l'étincelle des rages cachées. Et sur les faces des bêtes, des pensées difformes aboutissent et creusent des sillons durs.

Et pourtant la matière est maniée avec économie. Point de ces luxes violents, de ces abandons débridés qui trahissent le feu d'une inspiration généreuse et hâtive; la facture pour la facture est absente : les belles épreuves du Louvre, les premières sorties de la fonte, laissent plus fermement sentir que les autres la franchise avec laquelle sont installés les plans; elles ont quelque chose de plus robuste et de plus savoureux. Mais les pittoresques témoins de la fièvre créatrice, les reprises, les repentirs, les touches, toutes ces plaisantes caresses qui errent autour de la forme sans l'étreindre, font défaut. A peine coulées, non ébarbées par le ciseleur, encore garnies des rivets qui unissent les parties, les œuvres de Barye apparaissent douées d'une logique et d'une pureté absolues. La justesse du modelé, jointe à la beauté des fontes et à la variété des patines, parvient à donner le

sentiment des pelages et des toisons; la rudesse des crinières se hérisse, les reins élastiques des tigresses sont couverts d'une mince peau veloutée. Mais jamais Barye ne consent à nous procurer ces illusions grossières et ces trompe-Fœil, auxquels excellent les arts de décadence et les praticiens de bas étage. Par la simplicité et par la force, son œuvre reste grande.

Il a représenté Thomme et la femme. Sans compter les quatre beaux groupes du Louvre, ses statues proprement dites sont assez nombreuses. Outre le Thésée et le Centaure^ les Trois Grâces^ Angélique^ VAmazone sont d'un charme élégant et robuste, inconnu (si nous mettons Rude à part, avec VHébé du musée de Dijon) à l'époque où Pradier était le statuaire officiel de la famille d'Orléans et encombrait tous les boudoirs de Paris de la grâce maniérée de ses statuettes. Silvestre s'indignait, non sans raison, à la pensée que les contemporains appréciaient sans justesse le talent de Barye dans la figure humaine, et l'artiste lui-même, sensible à ce dédain de la vogue, s'écriait : « En me reléguant chez les bêtes pour se débarrasser de moi, ils se sont mis au-dessous d'elles ! » Louant avec raison Le Centaure et le Lapithe^ son biographe déclare que les emportements de Michel-Ange semblent s'y mêler à l'élégance et à la précision de Phidias. Je ne sais si les termes sont bien choisis; cette belle œuvre est d'une nerveuse élégance très française et très personnelle. Certains personnages équestres de groupes réduits, comme les Arabes de la Chasse au llon^ ont la couleur, la ligne et le mouvement qui conviennent aux groupes des dimensions les plus considérables. La « petite sculpture » de Barye est si largement conçue et si franchement exécutée

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qu'elle pourrait être agrandie sans rien perdre de sa beauté.

Reconnaissons-le toutefois, quel que soit son mérite comme sculpteur de figures, le domaine véritable de Barye est ailleurs ; c'est ailleurs qu'il fait connaître toute la force et toute Tétrangeté de sa poésie. La sûreté attentive de son enquête, sa divination de solitaire lui ont permis de pénétrer ce qu'il y a d'obscur et d'énigmatique dans la vie animale. Il en a fait comprendre pour la première fois le caractère épique, les violences et les grandeurs. Avant ce laconique rêveur, aucun civilisé ne l'avait approchée de plus près. Sans doute Barye appartient à une époque d'audace et de sensibilité, où le génie des arts semble mieux préparé que jamais à comprendre et à exprimer le mystère et la sauvagerie de l'instinct. C'est le temps où Géricault avoue : « Je commence une femme, cela finit en lion .» C'est le temps où le peintre Decamps profile sur un horizon solitaire un troupeau d'éléphants en marche le long d'un marais où se reflète un soir d'une poésie barbare. Les merveilleux dessins de Delacroix saisissent au vol la ruade d'un cheval ou le bond d'un tigre, appesantissent le lion sur la proie. Mais les croquis de Delacroix, si beaux d'allure et de mouvement, ont quelque chose de décoratif et de théâtral ou, si l'on veut, de somptueusement dramatique, bien éloigné de la nature et des aspirations de ce solitaire concentré qui, dans son calme et glacial atelier de la rue de la Montagne-Sainte-Geneviève où il s'enferme après les séances d'étude au Jardin des Plantes, exalte les violences inouïes du désert. Ses débuts remontent loin, puisque, dès ses années d'école, les hasards du concours de Rome le mettaient

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aux prises avec le lion dévorant Milon de Crotone. Dès lors, on dirait que son choix est fait et que, devenu Milon à son tour, il délivre sa main et dompte la bête pour en faire son modèle.

Sa connaissance intime du monde singulier où il a vécu et des fauves qui le peuplent est extraordinaire. En pensée, il a libéré les tristes prisonniers de la ménagerie; il les a restitués à la vie sauvage et à Faventure. A force de les voir aller et venir entre le* murs étroits de leur loge grillée, prendre leurs repas à la fourche, dormir, s'étirer, il a deviné la puissante magnificence de leur liberté. Sous la robe rayée du tigre en captivité, il a mesuré la force de la détente musculaire, l'arc vertigineux du bond. Il a redressé le lion malade ou vieilli, supputé la pesanteur de ses pattes. A tous il a rendu le sang et la vigueur. La petite girafe en cire du Louvre semble prête à partir pour sa longue course indolente. La lionne tapie contre le sable étire ses reins de femelle en songeant aux déchirantes caresses de son mâle. La panthère déhanchée trotte en laissant sur le sable des traces inégales. Pour retrouver dans l'histoire de l'art une expression aussi complète et aussi surprenante de la majestueuse sauvagerie des fauves, il faudrait remonter aux monuments laissés par de très vieux peuples, aux animaux à la fois stylisés et réels de l'ionie et de l'Assyrie, à la panthère peinte sur un tesson de poterie découvert à Olbia^, à la Lionne blessée du Musée Britannique. Jusqu'à Barye, l'instinct du primitif ou du barbare était seul capable de faire passer en nous l'horreur de ces

I. Cf. le bel article de M. Edmond Pottier, Histoire d'une bête, dans la Revue de l'Art ancien et moderne, t. XXYIII, p. 419-

grandes forces errantes, de ces redoutables passants des solitudes. Du fond des âges ils semblent ressusciter jusqu'à nous.

S'il fallait trouver pour Barye, comme pour les vieux maîtres dont le nom s'est perdu, une désignation caractéristique, il faudrait l'appeler le Maître aux Lions. Tous les régimes ont aggravé le déshonneur immémorial du lion, à partir du jour où la tradition du tailleur d'images assyrien fut ensevelie définitivement dans la poussière de l'histoire. Barye osa lui restituer sa tète pareille à une montagne, ses courtes pattes nerveuses, son corps musculeux. Le lion redevint ce qu'il est resté chez les nomades, le Seigneur. Avant de figurer à nouveau au pied des monuments publics, contre le socle des statues officielles, de reprendre sa faction séculaire et décorative et de montrer au peuple une face de tribun austère, vieilli dans les honneurs, le lion de Barye rugit, lutte, étrangle et déchire, aspire les souffles brûlants du désert. Dans l'art de tous les temps, cette image saisissante de la violence et de la souveraineté doit être mise à part comme l'œuvre d'une nature singulièrement haute et forte et qui s'est résumée ainsi tout entière.

L'art ne se limite pas aux manifestations extérieures d'un sensualisme ardent ou délicat. Les formes de Funivers ne le contiennent pas tout entier, les habitudes de notre vision quotidienne ne déterminent pas tout son empire. Il arrive qu'il s'évade, et qu'il fasse passer une lumière éblouissante et soudaine sur des réalités plus profondes. 11 y a un au-delà de la peinture et du dessin dont certaines natures audacieuses se sont fait un domaine. Parfois, la confusion et la violence l'emportent, et nous ne savons pas lire ces ténébreux autographes, où la nuit semble agitée de palpitations secrètes que nous croyons un instant reconnaître et qui s'évanouissent bientôt à jamais. Souvent, c'est une sorte de révélation obscure qui nous laisse voir à demi un monde inconnu : le mystère qui l'enveloppe ajoute à la solennité et à la puissance de ses charmes. Ainsi se présentent à nos yeux, dramatiques, rayonnants et funèbres, les dessins de Victor Hugo. Ils donnent du génie du poète une notion encore plus singulière et plus émouvante que son œuvre même, ils aident à comprendre les obsessions et les divinations du prodigieux visionnaire. Mais ils n'illustrent pas seulement l'histoire de sa vie et de ses écrits. On n'a pas le droit de les prendre tout

juste pour des documents, pour un commentaire graphique des chants du poète, pour d'amusants caprices sans profondeur. Ce « frisson nouveau», dont Hugo luimême félicitait Baudelaire, en le louant d'avoir enrichi la sensibilité moderne, ses dessins Tout fait passer à travers l'art du dix-neuvième siècle, et s'il est vrai, selon la formule de Poe, que le beau n'est jamais exempt d'étrangeté, ces magnifiques improvisations comptent parmi les œuvres les plus rares et les plus belles qu'ait jamais enfantées Timagination d'un voyant.

Elles nous heurtent , elles nous déconcertent, elles nous arrachent à ce commode univers que nous ont bâti des générations de peintres. Elles sont pleines de passion et de désordre : telles quelles, elles nous subjuguent. Pour en connaître toute la puissance, il ne nous faut que les voir. C'est qu'elles sont douées de deux vertus éminentes : l'ignorance et la spontanéité. L'artiste qui les créa ne savait pas la grammaire du dessin, et il ne se souciait pas des fautes à commettre. Il en commit d'énormes et d'admirables. 11 méconnut les lois de la lumière et fit surgir un soleil terrible qui semblait resplendir sur les décombres d'un monde. Il faut une grâce spéciale et un étrange génie pour oser ainsi et pour refuser de s'acclimater à ce qu'il y a de tout fait dans les doctrines. Telle est la leçon que nous donnent parfois les dessins des enfants et les dessins des poètes. Ils sont mieux que sincères, et leur audace pénétrante découvre du premier coup des vérités que notre antique expérience est impuissante à saisir et à propager. Enfin, n'étant pas limités par des formules, dus à des caprices sans frein, venant des régions profondes de la Aie intérieure, ils opposent à l'art de la conscience claire un art de lin-

conscient, plus fertile en magies, en éblouissements, en vertiges. Et pour traduire tant de notes nouvelles, ces barbares prestigieux se créent des outils, une matière, une technique parfaitement homogènes, toute expression des formes, je dis la plus lyrique et la plus libre, s'associant toujours à la matière. Ces dépôts bourbeux, ces coups de plume violents comme des coups de griffe, c'est la langue qu'ils nous parlent et qu'ils ont faite ; c'est par elle qu'ils ont accès en nous et que nous avons accès en eux.

Ce n'est pas que tous les dessins de gens de lettres soient doués de la même innocence rayonnante. Beaucoup tendent seulement aux vertus moyennes des professionnels, et quelques-uns les atteignent. Les uns portent les marques d'une application timide. D'autres sont des pastiches d'une école ou d'un maître. D'autres, enfin, ont la sincérité acide de ces charges d'écolier griffonnées en cachette pendant l'ennui des heures de lycée, mais ne vont pas plus loin. Il en est peu qui soient absolument conformes à l'idée que nous nous sommes faite du tempérament de leur auteur : pourtant , les aquarelles de Mérimée, qui semblent extraites de l'album où quelque Anglaise recueillit ses souvenirs de voyage, ont l'élégance minutieuse, petite et sèche à laquelle nous nous attendions. Mais quelle déception que les rares esquisses de Vigny! De lui je connais une vue de Suisse, où les montagnes et les sapins sont indiqués avec la lourde mollesse d'une main de pensionnaire. Le « feuille » des arbres, r c( estompé » des lointains rappellent les préceptes et les modèles de M, Bertin. Celui-là n'était pas un visuel. Il dessinait, comme on monte à cheval et comme on fait des armes, quand on est bien élevé. On connaît, d'autre

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paît, la Studieuse truculence des peintures de Gautier. Plus intéressants, les dessins de Baudelaire sont d'un dandy, contemporain de Gavarni et de Constantin Guys. Ils accusent parfois une force d'expression individuelle et une sorte d'autorité libre qui sont d'un homme doué, par exemple un curieux portrait d'Asselineau, dont l'autographie a été donnée par Aglaûs Bouvenne, vieux romantique fidèle aux souvenirs de son passé et qui connaissait exceptionnellement bien ces curiosités des lettres et des arts.

Les dessins d'Hugo sont d'un créateur. Très nombreux, surtout à partir d'une certaine époque, ils attestent l'intérêt qu'y prenait le maitre, et Ton doit les considérer, non comme des délassements ou comme des essais, mais comme des œuvres pleines de force et d'unité, nées sans fatigue, franches, vigoureuses et solides dans leur étrangeté. Ils s'organisent en cycles, amples et tumultueux comme les grands cycles héroïques de la Légende des Siècles. A ces magnifiques tapisseries de mots, à ces hautes lices d'images et de sensations, ils ajoutent une sorte de vertigineuse galerie d'ombres et de lueurs qui n'est pas moins éloquente. Déjà l'on s'est beaucoup occupé d'eux. Bouvenne en a gravé quelques-uns à l'eauforte, avec une intelligente vigueur, et aussi Paul Chenay, Méaulle, dont les gravures sur bois forment un beau recueil. Burty les a étudiés, mais sans ampleur, et c'est à eux que Gautier a consacré les pages les plus éblouissantes et les plus compréhensives qu'il ait peut-être jamais écrites. Enfin, dans deux articles de la Gazette des Beaux-Arts. M. Emile Bertaux en a déterminé les caractères et l'évolution avec un rare et pénétrant savoir. Après cette belle analyse, il reste bien peu à dire. Dans

cet essai rapide, je n'apporte pas de richesses documentaires inédites, mais seulement quelques nuances particulières dues à des soucis personnels de méthode, dont j'ai tâché de tirer profit avec mesure.

Le génie d'Hugo dessinateur s'est formé et s'est développé dans des conditions particulières. La technique s'est enrichie et précisée, à mesure que les thèmes se sont élargis, — jusqu'au jour où, maître de toutes ses ressources, il s'est exprimé avec plénitude. C'est alors, c'est sur les dessins de la grande période, — Fexil, — qu'il faut tenter de saisir et d'interpréter son génie pittoresque, pour en acquérir la juste notion, pour nous en faire une image d'ensemble, d'accord avec tant de sombres magnificences et de saisissantes visions.

Pendant la première partie de sa carrière, Hugo fit progressivement l'apprentissage, non d'un métier impersonnel, mais de ses propres dons. Il a toujours dessiné, il fut l'écolier qui couvre d'improvisations gauches et spirituelles ses cahiers et ses livres de classe. Plus tard, il vit sa femme se servir de cet outil aigu qu'on appelle mine de plomb, esquisser avec un « joli talent » des portraits et des paysages. Surtout, il eut des amis peintres et, s'ils n'ont pas été ses maîtres, ils n'en furent pas moins pour lui des excitateurs. C'était alors le temps où, dans les ateliers, les conversations se prolongeaient entre les artistes et les poètes ; les manières et les techniques se consentaient des emprunts réciproques. La peinture, la musique et les lettres acceptaient de confondre leur

principe, en faisant collaborer leurs ressources et leurs cfTets. Autour d'Hugo évoluait un groupe qui subit Tascendant impérieux de sa supériorité et qui, d'autre part, le renseigna sans doute utilement sur ces pratiques et sur ces réalités de Tart, dont on n'acquiert une connaissance intime qu'à Técole des techniciens. C'étaient des talents secondaires, épris de culture, d'intellectualisme et d'intentions. Entre tous, Louis Boulanger fut l'ami fraternel et le confident. La critique contemporaine s'est plu à le juger d'une manière tranchante : l'amitié d'Hugo le rendit célèbre, son influence le diminua. Mais chez lui, comme chez Célestin Nanteuil et les Deveria, subsistent, parmi les vestiges confus de l'ivresse sacrée, de la grande fièvre française de ce temps, quelques belles notes héroïques, les audaces d'un parti-pris généreux. Tous, lithographes et dessinateurs, savaient quelle poésie naît des contrastes du blanc et du noir.

Dans ces échanges d idées et d'influences, Hugo portait ses dons prodigieux de visuel ; il était peut-être le plus peintre de tous. Son regard n'avait pas seulement cette acuité qu'ont louée les biographes et qui lui permettait de distinguer, du haut des tours de Notre-Dame, la couleur de la robe de Mlle Nodier accoudée au balcon de l'Arsenal, — il était exceptionnellement sensible au relief des formes, à leur carrure, à leur grandeur. Pour beaucoup d'yeux humains, le monde est une surface, le long de laquelle se déplacent des apparences pâles et usées, une collection d'images neutralisées par Thabitude. Mais il est des visions créatrices qui reprennent cette inerte matière, qui lui restituent puissamment la troisième dimension, qui font courir sur elle des ombres et des lumières dont les jeux sont comme des batailles.

Alors, l'univers s'enrichit de saillies et de profondeurs, entre lesquelles se distribue une vie dramatique. Le poète, qui sculpta dans le mot tant d'évidences formidables, savait interpréter spontanément la nature en peintre et en voyant. Moins attiré par les chatoiements et les voluptés du ton que par les combats du jour et des ténèbres, il possédait cette intelligence de V effets cet art de répartir ou de concentrer la lumière, dont ses poèmes nous offrent de si nombreux exemples.

Ses premiers dessins sont des caricatures. C'était alors l'arme préférée de la petite guerre que l'opposition faisait au pouvoir, de cette satire quotidienne des mœurs et de la mode qui a toujours occupé Tesprit public en France et qui, quelques années plus tard, allait produire des chefs-d'œuvre. La rapidité d'exécution et l'impression facile de la lithographie, encore récente, favorisaient le succès du genre. De là, chez les gens du monde, chez les gens de lettres, une vogue de croquis bouffons.

Les caricatures d'Hugo demeuraient étrangères à la publicité : elles amusaient les intimes sans prétendre à émouvoirl'opinion. Elles dénoncent l'impuissance géniale du grand Imaginatif à concevoir la figure humaine telle qu'elle est, la tendance qui l'entraîne à la déformer, pour lui donner plus de relief. Ces physionomies grotesques et tragiques, cocasses et lamentables, sont énormes plutôt que gaies. 11 arrive que le poète exécute la charge des hommes politiques contemporains, mais il aime surtout à représenter ses héros, — un des comparses hirsutes qui se meuvent dans l'ombre de ses drames, ce Falstaff espagnol entrevu dans un vers de Ruy Blas^ Goulatromba ; le voyou au grand cœur que nous verrons cheminer dans les méandres des Misérables^ Gavroche. Entre

tous ces enfants de ses songes, l'artiste préfère les monstres : il les chérit, il les cultive. Il ne se contente pas d'accrocher Quasimodo aux gargouilles de Notre- Dame, il va cueillir des monstres de choix, comme des fleurs rares, dans le lointain de l'espace et dans les profondeurs des ténèbres : l'habitant de Sirius ébauche sur son visage surhumain une sorte de grimace solennelle, la Nuit a l'apparence d'une vieille énigmatique, chargée d'années et de crimes.

Cependant, les romantiques faisaient la découverte de la France, de ses richesses monumentales, de son passé encombré de merveilles. Le baron Taylor publiait son Voyage pittoresque. Hugo et ses amis essayaient de sauver les cathédrales. Yitet, précurseur de Viollet-le-Duc, formulait l'art médiéval comme un total des aspirations populaires, comme le cantique de la foi innocente, libérée du joug monastique. Des historiens visionnaires édifiaient avec puissance et confusion une philosophie du gothique plus complexe^ plus fourmillante de symboles et de sous-entendus que les monuments eux-mêmes. Une vaste cathédrale de songfes, d'images et de théories se dressait à Ihorizon, les artistes et les poètes circulaient solennellement dans son ombre. Pareil aux comédiens en voyage d'Olympio, le groupe des rêveurs se dispersait à travers la campagne, où nos charmantes vieilles villes, à peine touchées par le temps, les accueillaient le soir au son des cloches, dans un air de passé, de légende et de familiarité.

Au cours de ses promenades françaises, dans les ruelles des cités et des bourgades, Hugo ne se lasse pas de dessiner et de poursuivre pour son compte la vaste enquête évocatrice qui va nous restituer le moyen âge.

LES DESSINS DE VICTOR HUGO 5l

Il dessine pour se documenter, il dessine pour apprendre à voir. Il n'est pas seulement le studieux des vieilles pierres, le précurseur d'un Ruskin, par exemple, recueillant à la pointe de son crayon — un crayon précis et dur — les noies de la Bible d'Amiens^ c'est un artiste, c'est un peintre qui cherche à traduire son émotion. Le surplomb des encorbellements, le mouvement des pignons et des combles, le dessin imprévu d'une girouette sur une tourelle en échauguette, précisent en lui la notion du pittoresque. Les vastes falaises des cathédrales, pleines de profondeurs et de clartés, lui enseignent la poésie antithétique de l'ombre et du jour luttant sur des surfaces irrégulières...

Et, de nouveau, il imagine, il revient à d'antiques nostalgies. Il édifie des architectures mauresques, arabes, hindoues. Il ignore l'Orient, il l'invente. Déjà ses œuvres présentent des caractères très accusés : le sentiment de l'effet, le goût de l'accumulation pittoresque, le don de choisir et de mettre en valeur le détail significatif. Il sait que, dans le détail, réside l'accent individuel des êtres et des choses : il l'extrait d'une masse amorphe, il le souligne avec force, il l'associe aux mobiles apparences de la lumière et de l'heure. Enfin, il est obsédé par l'ampleur des masses, par sa passion de l'énorme?, et, ignorant les artifices d'échelle et de mise en page, il entasse les volumes les uns sur les autres, au gré de sa fantaisie, autant pour faire étrange, vivant, nombreux, que pour donner l'impression du colossal.

Mais il est encore desservi par une technique inadaptée. La pointe de la plume griffe le papier, accumule et embrouille les hachures, aboutit à ces effets chevelus et denses que Caylus reprochait à Piranèse et que l'on

Sa TECHNIQUE ET SENTIMENT

appelle du « foin ». Il ne se sert pas encore des barbes. Les valeurs continues manquent. De là une certaine aigreur. Ailleurs (surtout dans ses notes de voyage), on trouve des indications presque linéaires, et aussi des dessins lavés, dans une grisaille délicate qui ne laisse pas prévoir les violences prochaines. Les insuffisances de ses dessins à la plume, ce sont les inconvénients des premières eaux-fortes romantiques, de Poterlet, de Paul Iluet, plus pittoresques que suggestives,- gravées d'un trait un peu mince et complexe, celles de Paul Huet, vibrantes et colorées, mais peu profondes.

Le voyage du Rhin devait donner à cet art une largeur et un relief que la vieille France ne lui avait pas encore permis de mettre en lumière. Aux yeux du poète, le passé germanique était plus ténébreux et plus touffu. De grandes ombres y erraient encore à travers la brume des temps, comme dans un de ces bois légendaires où les écorces bourrelées et les mouvements pathétiques des ramures simulent étrangement des présences surhumaines à demi dégagées du sommeil de la matière. Jusqu'alors Rome, avec ses ruines majestueuses, plus encore que la France, avec ses donjons et ses clochers, avait été Tasile et le promenoir des mélancolies romantiques. Mais, dévorées de soleil, blanches ou dorées sous un ciel limpide, ces ruines mêmes évoquaient plus la magnificence de l'empire que le despotisme du temps ; une vie misérable et pittoresque, campée dans le palais de César, y faisait retentir sa gaie pauvreté, ses passions et ses jeux.

Les magnifiques phrases de Chateaubriand avaient suspendu le long des parois crevées et sous la voûte des arcs de triomphe comme des guirlandes funéraires ; René avait multiplié la solitude des lieux par sa solitude éternelle, — mais le génie latin y résistait encore aux attaques des siècles et à l'éloquence du rhéteur ; le soleil de l'Italie, rayonnant sur les ruines de Rome, semblait leur ajouter un lustre, sans aggraver leur décrépitude.

Ici, Hugo trouve une sorte de nuit propice à ses songes et qu'à son gré il peut peupler de bestialités pensives. Sous le ciel gris de la Germanie, sur [les rives du père des fleuves, à l'endroit où expirent à la fois le pouA^oir de César et le prestige du civilisateur romain, il retrouve des légendes plus sombres et plus anciennes que l'antique. Une continuité formidable relie les anciens dominateurs de ces vallées aux dieux terribles des mythologies Scandinaves. Sur de vastes espaces de temps, l'obscurité de l'histoire s'étale comme un lac noir. Au flanc des monts, des débris s'étagent, à la fois plus séniles et plus hardis que les riants décombres du Sud. Ces ombres monstrueuses, dressées dans un effrayant demi-jour audessus de l'abîme et du vertige, plongent dans un passé plus opaque et plus étrange que les siècles lumineux dont les histoires grecques et latines nous ont laissé le récit, conforme aux règles de la raison. Les dieux du Nord, les héros légendaires, le pape, l'empereur habitent pêle-mêle les annales germaniques, et cette confusion décuple le recul des temps. Une race supérieure aux proportions humaines règne sur ces obscurités. Les demeures qu'elle s'est bâties le long du fleuve, les bourgades où elle confina ses esclaves deviennent pour le poète le pré-

j\ TECHNIQUE ET SENTIMENT

texte d'inventions audacieusement pittoresques, hirsutes et belles.

Il y a un pittoresque plaisant et léger, dont débordent les croquis de voyage ordinaires. Il sait choisir et mettre eu valeur la jolie note évocatrice, le détail humble ou touchant. II fait grimper le lierre au flanc des murailles, il accentue la décrépitude aimable des motifs d'architecture, la familiarité de la vie quotidienne associée à de grands souvenirs. Un marché aux poissons s'installe sous le portique d'Octavie, peint par Panini; dans l'ombre de l'aqueduc de Claude, les chevriers dansent au son de la flûte rustique. Mais les burgs d'Hugo sont envahis par la solitude et dévastés par la violence d'un orage surnaturel, dont l'eau et le feu ont laissé sur les pierres de grandes lèpres tristes. Rien qui console de la fuite des jours : dans ces bâtisses pareilles à des rochers évidés par un déluge, ils ne passent pas, ils s'accumulent; les nuits s'entassent avec densité, le temps a dévoré les accidents et les épisodes de la vie, dont plus rien ne demeure, et le poids des âges écoulés nous écrase. Alors, pour exprimer la poésie des très anciennes villes endormies dans l'ombre des forteresses, pour donner à ces sombres et arides châteaux le relief et la grandeur qui leur conviennent, la technique d'Hugo devient plus grasse, plus énergique et plus simple. Sur les pignons de Baccharach, le trait élargi enveloppe la forme. En blanc et en noir, les éléments de l'effet se répartissent avec autorité. Un jour violent, venu d'on ne sait quel soleil, rayonne sur des architectures, dont la nuit englue la base et le sommet. La silhouette du burg rhénan domine désormais tout Fart d'Hugo; ce rocher fait de main d'homme s'y dresse avec àpreté, semblable à ces vieillards

gigantesques, ses maîtres, qui supportèrent sans fléchir Técroulement des années et des sociétés, Job, Magnus, Welf, castellan d'Osbor.

L'image de Paris profita de ce contact avec les antiquités du Rhin. Le poète avait quitté la place Royale, harmonieux décor de briques et de pierres, pour la rue de la Tour-d'Auvergne et, de ses fenêtres, il pouvait voir se déployer les larges horizons de la cité, tout un admirable paysage urbain. C'est là, devant les hautes maisons étagées sur les deux rives de la Seine, devant les aspects changeants d'un ciel chargé de vapeurs et de fumées, crevé çà et là par les flèches des églises et laissant deviner derrière des bandes de brumes des dômes arrondis parla lumière, c'est là que le Paris du dix-neuvième siècle s'imposa à l'imagination du visionnaire, comme une réalité aussi poignante, aussi mystérieuse que les débris des civilisations médiévales. La ville, avec ce qu'elle expose et ce qu'elle dissimule, ses merveilles, ses tares, son labeur quotidien, avait pour elle le prestige d'une vie secrète et multiple qui plongeait, elle aussi, dans les profondeurs du passé. Déjà Balzac avait fait surgir des combats qui se livrent sur ce champ de bataille, de toute la misère humaine brassée dans cet immense creuset, une poésie faite de vérité, fiévreuse et grande. Dans les interstices de la vie sociale, Eugène Sue agitait toute une populace difforme. La Ville était une sorte de monstre de pierre, parcouru par une activité organique, ayant une âme et des fonctions. Bientôt Privât d'Anglemont allait révéler les singularités et les épouvantes dont Paris est le dépositaire. Ce n'était pas une cité parmi d'autres cités, mais la capitale des antiques malaises de l'homme et de ses audaces généreuses. En attendant de

promener Jean Valjcan dans ses cloaques, Hugo, dressé sur la hauteur, contempla les cubes de pierre, rayés d'ombres profondes, où s'agitait une humanité misérable. Il circula avec passion dans les quartiers pauvres, entre les hautes carcasses de bois et de plâtre qui, le soir, à l'heure où flambent les tavernes, semblent échafaudées sur des lueurs. Il devina qu'entre les fentes étroites, où court un avare fdet de jour, sur les murailles équivoques, rongées de salpêtre, la lumière accroche des notes plus émouvantes et compose les valeurs avec une harmonie plus étrange que sur les décombres herbus, isolés dans les campagnes, de toutes parts baignés par un glorieux soleil ou par une nuit transparente. Ses beaux dessins de ce temps précisent en lui la notion de la ville formidable et triste des Misérables^ qui deviendra en T867, à l'occasion de l'Exposition Universelle, dans les pages inoubliables écrites pour le Paris-Guide^ la cité de la paix du monde, l'arène où les peuples viendront quelque jour faire l'abandon de leurs haines, joindre leurs mains, unir leurs efforts fraternels.

Après la grande défaite de la République, Hugo devait découvrir une autre immensité. Venaient pour lui les années d'exil. Il se choisit son rocher. A Guernesey, il voulut une demeure conforme à son génie. Hauteville- House fut;, par ses soins, une sorte de caverne singulière et charmante, dont les aménagements, dont les meubles mômes expliquent, non seulement ses goûts de décorateur, mais le principe de sa vision d'artiste, épris des

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ombres mystérieuses et des lueurs rares. J'ai sous les yeux les eaux-fortes gravées par Maxime Lalanne pour un mince cahier de souvenirs, Chez Victor Hugo^ par un passant : une pointe subtile et colorée y évoque avec fidélité les étrangetés et les chatoiements du lieu.

Hugo meubla sa maison d'énormités, comme sa pensée. 11 fit une place aux matières rudes et rustiques, taillées ou pétries par une main populaire. Dans un cadre de bois et d'étoffes, il disposa les poteries aux flancs onctueux, piqués d'un scintillement. A ces éléments sobres et stables il associa le caprice et la préciosité de TExtrême- Orient. A tous les siècles, à tous les climats, il demanda des monstres, il s'en fit une ménagerie fabuleuse, domptée par des devises de paix, inscrites dans la pierre ou le bois, célébrant le triomphe de l'esprit sur la matière. Il juxtaposa, il confondit les siècles, les noya dans une harmonie puissante et vague, plus suggestive que Tordre impersonnel des musées. Sa rêverie architecturale conçut les meubles comme des bâtisses ; il les agrandit aux proportions de son génie; de trois, il en fit un, en les dressant les uns sur les autres, en échafaudant un prodigieux équilibre de bahuts, de panneaux, de colonnes et d'ornements, — et l'on eût dit qu'ils étaient assemblés avec des troncs d'arbres abattus par des bûcherons herculéens, dans ces forêts millénaires où le démon fit errer Pécopin pendant une nuit de cent ans. Alors ses songes purent se dresser de toute leur hauteur dans l'atmosphère qui leur était propice. Les grandes salles encombrées, dont les recoins abritaient une ombre veloutée, devinrent Fasile de la solennité et de la nuit, — une nuit traversée de présences, où palpitaient le vol d'un oiseau d'or sur un meuble de laque, le cristal d'un lustre, le poli d'une

j8 technique et sentiment

ferrure, un clair-obscur qui donnait à l'immobilité de la matière une vie sourde, obsédante, s'exprimant par des sévérités terribles ou par de suaves beautés, selon l'éclairage et selon les heures.

Mais du haut de son belvédère vitré, à sa porte même, il voyait une réalité plus profonde et plus dramatique que l'histoire des âges, la mer éternelle. La mer imprègne désormais l'art et les chants d'Hugo de ses vertus amères. Dans les Châtiments^ l'empire est la victime, l'océan est le héros. Il est le héros des Travailleurs et de V Homme qui rit. Il assiège de ses fureurs fraternelles l'îlot d'où le poète exilé invoque les dieux de sa patrie. Gomme le passe germanique, comme la grande ville aujourd'hui domptée, il fourmille de rumeurs, de reflets, d'ombres errantes. Il abrite des migrations et des immobilités. Il a une vaste histoire anonyme qui s'étend jusqu'aux confins du temps, pleine de désastres et de trésors perdus. Il recouvre des escadres, des cités, des nations entières de morts non ensevelis. II est une grande âme aveugle, armée de fureurs et de bontés. Il nourrit les peuples, il déjoue les projets des tyrans, il saisit par le pied le sieur Glubin et garde pour Giliatt la ceinture de cuir qui tient la boîte aux banknotes.

Hugo aima les hommes de la mer; de ses hôtes les pêcheurs il se fit des modèles, — mais, plus que le visage humain, plus que les constructions de bois ou de fer édifiées suj" les côtes pour avertir les navigateurs, — je pense à son merveilleux dessin du phare d'Eddystone au dix-septième siècle, — il s'attacha aux apparences hargneuses surgies du flot, à ces cailloux perdus en mer contre lesquels vint talonner la Durande. Ils sont comme de grandes faces inflexibles où rien d'humain ne s'accuse.

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mais où flottent des rêves redoutables nés de la colère de Dieu. Leur matière luisante et noire, lavée par l'embrun, ébauche une sorte d'attention indiscernable vers des proies. Pareils aux grands burgs qui jadis abritaient les convoitises des faucons féodaux, ils se dressent audessus des vallées chancelantes creusées dans le flot par la tempête. Et la tempête elle-même paraît, précipite Télan des lourdes volutes désordonnées. Elle emporte Tesquif du poète, dans Ma Destinée^ mais la barque chevauche le monstre, poursuit sa route; elle retentit des échos de cette lutte ; les assauts de la lame émeuvent son bois sonore et ne le brisent pas.

Pour fixer ces images nouvelles, pour revenir avec plus de force et plus de beauté à ses rêves d'autrefois, Hugo inventa une matière et des outils. On a parlé de ces éléments singuliers comme s'ils étaient les preuves d'une négligence géniale, et pour montrer que la toute-puissance d'un créateur se rit des artifices et des procédés. Mais c'est à ces insuffisances, à ces étrangetés, à ces partis-pris barbares que l'art d'Hugo doit ses qualités expressives et son unité. A l'encre il mêla du café noir : c'est que le café donne au ton une chaleur et une générosité exceptionnelles, il le vieillit, il le colore. L'artiste se servait de plumes faussées : c'est qu'elles crachent, c'est qu'elles tracent ces linéaments capricieux et déterminent ces accidents qui prêtent au dessin des formes une vie pittoresque et suggestive. Parfois, il employait des allumettes cassées : alors le trait devient généreux et large, il n'a plus rien des maigreurs et des sécheresses d'une pointe rigide, plume ou cra3'on. Sur le dessin, commencé par un détail infime, sans préparation d'ensemble, sans ébauche préliminaire, Hugo versait large-

f)() TECHNIQUE ET SENTIMENT

ment Tencre et le café et travaillait dans cette nuit mouvante qu'il répartissait à son gré, en tirant parti des hasards de la catastrophe. Et ce que l'on voyait d'abord, c'était l'essentiel, la tache et la lueur, le combat épique du jour et des ténèbres, autour de grandes formes vaguement apparues qui semblaient onduler et se hérisser sous cette pluie de rayons, dans la marée montante des ombres.

Cet art se sent de la renaissance de l'eau-forte. Les romantiques l'avaient retrouvée et rajeunie. Hugo, Théophile Gautier aimaient avec passion les sublimes noirceurs de Pirancsc. De Guernesey, le poète avait adressé à Charles Meryon, qui lui avait envoyé son album d'eauxfortes sur Paris, un de ces remerciements somptueux dont il aimait à honorer les grands contemporains. En i863 paraissaient les petites estampes délicates et puissantes que Lalanne consacrait aux merveilles d'Hauteville- Ilouse. Dans sa famille même, Hugo avait un graveur, Chenay. Enfin Ton connaît une eau-forte de la main du poète, — un burg en ruines au sommet d'un mont. Mais il est curieux de constater qu'elle est inférieure à ses dessins : c'est que la pointe d'acier est insuffisante à exprimer l'intensité d'un effet, si elle n'est pas soutenue par la profondeur et par la qualité des morsures, — art infiniment délicat et subtil, fait de patience et d'inspiration mêlées, dont les chercheurs les mieux doués ont mis des années à se rendre maîtres. Et l'on conçoit qu'à cet apprentissage Hugo dut préférer des résultats immédiats, obtenus sans peine, d'accord avec les exigences immédiates de la fièvre créatrice. La manière noire l'eût sans doute mieux servi, et plus promptement : mais elle n'est pas sans mollesse. De toute façon, l'eau-

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forte intense des maîtres du dix-neuvième siècle et le& dessins du poète appartiennent à la même série de grandes œuvres, par la vigueur de la lumière, Fétrange beauté du ton, le charme des valeurs.

Hugo dessinateur fut un grand poète de la forme. Non qu'il se soit appliqué à en dégager le style, à la dresser avec une autorité sereine au milieu des tempêtes. Au contraire, il la vit parcourue de frémissements, non pas stable, mais prête à chanceler, à bondir ou à succomber. Les ans l'assiègent, la pauvreté la dévore. Tantôt elle se ramasse, se contracte et s'accroupit. Tantôt elle se hérisse, et l'artiste lui communique alors une vie menaçante et tourmentée. Parmi ses dessins, il est une sorte de tache, velue, sauvage et pleine d'embûches,

Aspect crépusculaire^ obstiné^ noir^ hideux^ '

symbole des passions et des volontés secrètes qui arment la nature contre la faiblesse des vivants. Rien de précis ne s'y distingue, sinon la mauvaise humeur hargneuse et la méchanceté des choses. Dans un labyrinthe de crimes, de vengeances et de persécutions aveugles, elles vivent ténébreusement, toutes prêtes à décharger leurs maléfices. L'homme circule à travers une forêt d'apparences monstrueuses qui le guettent. Au pied des murailles fourmille l'assaut des épines et des ronces ; les halliers des forêts épiques déchirent le voyageur errant. Sous ses pas se dresse la flore funeste qui naît au pied des gibets. Elle étire des ramures flexibles et noueuses, hérissées de

crochets et de dards. La pierre elle-même, la pierre des antiques demeures que se bâtirent les races oubliées, échappe aux lois de l'inerte matière. Les donjons se haussent pour accrocher le ciel, et les décombres de leurs escarpements sont pareils à des bataillons en marche, pressés le long de quelque pente. Une vie galvanique circule à travers les écorces et les parois, gonfle le sol, fait tressaillir les feuillages et les eaux. Entre le ciel et la terre, surgissent des apparences qui ne reposent sur rien, qui semblent accourir du lointain des âges ou glisser précipitamment sous nos yeux. L'équilibre s'écroule, Tair tremble et palpite autour des formes qui le déplacent et qu'un vent de cataclysme achemine vers les abîmes.

A cette décrépitude, à cette instabilité, à ces hérissements, à la poésie de la chose vieille, menaçante et ruineuse, Hugo ajoute la magie de l'elTet. Il en a demandé la puissance, non au prestige de quelque heure humaine, mais à un incertain crépuscule, qui n'est ni celui du matin ni celui du soir, au faux-jour de l'orage qui, dans une atmosphère trouble, montre par à-coups les forces élémentaires ruées les unes sur les autres ou bien, quand tout s'est tu, le monde encore noirci par la foudre, ravagé par les eaux, comme au lendemain d'un déluge. Un voile cendreux s'étend sur l'horizon, et ses déchirures laissent filtrer un rayon avare qui ne dissipe qu'à demi les ténèbres. Une lueur oblique plonge à travers la nuit et va réveiller avec violence quelque reflet dormant. Alors s'élève en nous une terreur obscure, mêlée à des ombres de souvenirs. Dans ce monde en ruines, qu'ébranle et que calcine le tonnerre, nous reconnaissons des paysages et des sentiments qui n'appartiennent pas à notre vie présente. Le Rhin, Paris, la mer, le visage des hommes,

la grimace des monstres, les forêts, les vallées, les monts, toutes ces formes, tous ces rayonnements deviennent les symboles de nos nostalgies les plus poignantes ; nous subissons le vertige du Temps, plus terrible que le vertige de l'Espace. Nous n'avons plus sous les yeux d'amusants caprices romantiques : nous sommes aux prises avec une suggestion solennelle, avec le pouvoir mystérieux qui permet au génie de modifier à son gré les aspects de notre vie intérieure et de transfigurer l'univers.

CHARLES MERYON

CHARLES Meryon appartient à cette lignée des solitaires qui semblent nés pour déconcerter l'analyse et les classifications. Son eiïort d'artiste semble ne le rattacher à personne, parmi ses contemporains ou SCS prédécesseurs. Sa vision est profondément personnelle. L'écrivain qui voudra expliquer son œuvre par sa vie pourra descendre dans le détail des faits, interroger les papiers et les correspondances : il ne trouvera pas que l'artiste se soit plié à des influences, qu'il ait résumé les pensées et les sensations de son temps. Les curieux se serviront de ses planches pour déterminer avec précision tel aspect du Paris disparu, pour illustrer (peutêtre) quelque note sur les transformations de la cité. Les amateurs s'inquiéteront de savoir si les états soumis aux enchères publiques sont tirés sur papier rare ou si, datant de la folie du maître, ils portent, gravés dans les ciels, les aérostats chimériques qu'ajoutait sa manie. Les philosophes affirmeront une fois de plus que le génie en art est le résultat d'un désordre de l'àme. Derrière cette mêlée d'interprétations et de préférences, l'énigme et la

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solitude de Meryon demeurent intactes. Il semble né au hasard d'un siècle, il nous transporte par delà les âges. Le désarroi de son existence commente et représente, si Ton veut, l'originalité de sa manière, mais ne l'explique pas. Les feuillets de papier où il fixa ce qu'il y eut de plus secret dans ses songes portent jusqu'à nous des échos lointains, et non pas le tumulte d'une vie sonore.

La sienne est tout entière ombre, fièvre et silence. Elle se concentre, elle se dérobe. Le bibliophile Bouvenne a consulté et publié des lettres à Félix Bracquemond, fait appel à la tradition orale, interrogé la mémoire hésitante ou réticente des- amis. L'artiste était fils d'un médecin anglais^ et d'une danseuse de l'Opéra. Ce commencement de vie est étrange et vague comme un conte. On sait aussi que, sorti de l'Ecole Navale, Meryon fit de vastes voyages, qu'il rapporta des îles océaniennes des croquis nombreux et des notes, de fins vaisseaux aux voiles déployées, couchés par la brise sur une mer pacifique, des portraits d'indigènes où se résume une humanité triste, ignorante de son passé, insoucieuse de son déclin, tracés d'un crayon exact, habile, un peu maigre et dur. L'idée de graver l'album de cette course autour du monde le préoccupa longtemps, il avait commencé à l'exécuter.

Mais ces voyages, ces grands voyages de jeunesse,

I. Sir Walter Armstrong, dans son ouvrage sur l'Angleterre, collection Aj-s Una, p. 142, annexe Meryon à l'école anglaise : « On pourrait presque dire que son art est purement anglais, et son inspiration, quel([ue peu maladive, procède d'une pensée anglaise éclose à Paris. » Interprétation ingénieuse d'une œuvre énigmatique, au fond de laquelle il y a sans doute, non l'authenticité de l'accent anglais, difficilement discernable, mais la réalité du « dépaysement ».

qui avaient rayonné sur l'adolescence de Baudelaire, par exemple, et qui devaient exercer un tel ascendant sur la sensibilité et sur l'imagination du poète, n'ont pas autrement déterminé Tart de Meryon. Son premier essai de composition « historique », l'assassinat de Marion Dufrône dans la Baie des lies, en Nouvelle-Zélande, rappelle pourtant cette première époque de sa vie. Quelle différence entre cette sèche et naïve vignette, que l'on dirait extraite d'une vieille relation océanienne, d'un Gook ou d'un Bougainville poudreux, et les formidables paysages de Paris qui allaient bientôt le solliciter et riialluciner!

Son existence à terre est aussi lointaine, aussi secrète que ses courses sur les flots. Par des propos de camarades, surtout par le Docteur Foley, père de l'écrivain, on a quelques indications sur son humeur, sur ses caprices, sur ses promenades de solitaire. Il n'aimait pas le monde, , les indifférents agréables, mais il n'était pas non plus un sauvage à la romantique, empanaché de lycanthropie. Dans cette fin de la monarchie de'juillet, encore toute retentissante du choc des doctrines et des grandes batailles de l'art, il rêve à Fécart et vit dans l'éternité. Sa solitude et ses manies déconcertent tous ceux qui s'intéressent à ses efforts. 11 va parfois dans un petit café de la rue de La Rochefoucauld que fréquentent des bourgeois et des peintres. Ainsi, dans la pénombre de cette vie, nous saisissons quelques traits, des gestes, des anecdotes, comme des lueurs. D'autres se sont signifiés et décrits avec complaisance, ils laissent après eux, lisibles, étalés, publics, tous les détails et tous les faits divers de leur moi. Mais qu'il est difficile de surprendre et de fixer ce fugitif!

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Bracquemond Ta tenté dans un médaillon gravé que je juge un chef-d'œuvre. L'homme au front énorme, aux yeux enfoncés, aux joues creuses, serre les mâchoires et regarde droit. Il semble sculpté dans quelque pierre vétusté, et ses traits sont déjà rongés par le temps. Même finesse ravagée et même air de résolution énigmatique dans les croquis familiers du Docteur Cachet, où Meryon a quelque chose d'un Fantin plus maigre\ et sans douceur. Images d'un obsédé que poursuivent des visions, d'un étrange inconnu cheminant dans l'obscurité du siècle, où le discernent seulement les magnifiques éloges des maîtres et l'admiration de quelques amis.

Je ne suivrai pas les étapes de sa folie, la triste fièvre qui, dans son logis abandonné, à l'heure où le soir descend avec ses prestiges, lui fait voir dans les recoins des ennemis qui l'épient et des Jésuites cachés. Ses allées et venues dans un Paris peuplé de ses hallucinations, ses visites soupçonneuses, ses projets insensés, enfin son séjour à la maison des fous, tout cela recule et s'efface dans un passé où le détail du fait devient difficilement discernable. Il ne meurt pas, il disparaît. De cette obscurité, son œuvre jaillit, rayonnant.

Après un long oubli, après la gravure d'apparat du premier Empire et de la Restauration, le romantisme avait retrouvé, avait reconquis l'eau-forte. Quelques artistes originaux s'étaient essayés avec succès à un pro-

I. Cf. un curieux et beau fusain de Léopold Flameng, daté de i858, — Meryon dressé sur sa couchette de fer, dans sa chambre de fou.

cédé qui traduisait avec une fidélité si nerveuse et si colorée tous les caprices et toutes les brusqueries de l'inspiration pittoresque. L'un d'eux, très obscur, Eugène Bléry, vrai Sylvain, amoureux des beaux arbres robustes solidement attachés au sol par de montueuses racines, fut le premier maître ou plutôt le professeur de Meryon. 11 lui enseii^fna les éléments de Tart, la manière de tenir la pointe et de faire mordre l'acide. Dans quelques-unes des planches de Bléry, dans ses vues de Fontainebleau par exemple, ou dans ses grandes études de plantes, on constate une brillante rectitude de la taille, une franchise de morsure (morsure peu profonde, à vrai dire) qui sont d'un aquafortiste-né. Ce sont là des vertus que Ton ne retrouve pas en général chez les graveurs de la même génération, maniant l'acide avec timidité, promenant la pointe à la surface du cuivre avec plus de brio que d'autorité. Mais Bléry ne va pas jusqu au bout de son talent; ce franc technicien est un paysagiste sans lyrisme. Ses gros arbres sont des centenaires paisibles. Ses rêveries dans les bois sont à l'abri des fracas sublimes et des vastes déchaînements de Paul Huet, moins doué toutefois du sentiment de Feau-forte.

Fut-ce Bléry qui fit copier à Meryon, avec une déconcertante exactitude, des planches de Karel du Jardin, de Loutherbourg et de Zeeman? Je l'ignore, et je ne m'arrête pas non plus à l'apparente singularité de voir Meryon, dépositaire de tant de songes arides, se pencher sur l'œuvre du lumineux, du spirituel Loutherbourg. Ces rencontres déconcerteront sans doute longtemps encore les historiens habiles à distribuer des séries et des familles dans le temps, mais non à examiner les matières et les outils. En fait, quelques-uns des rayons

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du soleil de Meryon sont trempés, si je puis dire, dans les acides de Loutlierbourg. Mais le nom de Zeeman s'explique mieux encore ici.

Il fallait un marin pour aller le chercher dans son oubli, ceReynierNooms (i623-i665), qui signait Zeeman, THomme de la Mer, par amour pour les flots. Il fallait un marin, pour sentir la poésie de ce dessin bien tendu, de toute cette machinerie de vergues et de cordages qui donne aux navires l'apparence complexe et savante d'une structure organique. Dans ces planches de Zeeman, aucune fantaisie d'effet, aucun brio de caprice, point de vagues ronflantes, dentelées d'écume, sous un ciel noir. La mer clapote, la barque épouse le flot, la brise entraîne au loin les lumineuses voiles. Sous un jour égal et vrai, tout est visible, tout se discerne avec une exquise fermeté. La justesse et la précision du détail attirent et subjuguent comme une vivante miniature de vérité. Zeeman vint à Paris. Il y dessina le port Saint-Bernard et le faubourg Saint-Marceau. Ce voyageur sur mer et ce graveur des villes, serait-ce donc une manière de Meryon l'ancien? Non, car s'il est beau dessinateur de barques et de frégates, s'il sait adroitement gréer un édifice de toute la particularité de ses détails, s'il connaît enfin toutes les fermetés de l'eau-forte, il en ignore le mystère et la poésie, il ignore les belles morsures et les beaux noirs. Mais il est naturel que ce plaisant matelot, que cet architecte naval si sûr de son fait et si expert au bon gouvernement des choses de la mer ait séduit en Meryon l'ancien midship habitué au croquis des côtes, à la notation précise et rapide, l'amateur de praos malaises et de barques de guerre.

Un Sylvain du dix-neuvième siècle, Bléry, un Zélandais

du dix-septième, homme de mer, habitué des chantiers de son pays, gravant des vaisseaux comme il les eût construits, Zeeman, tels sont les maîtres que Meryon s'est choisis pour apprendre le métier de Teau-forte. L'un et l'autre sont des êtres d'équilibre et de santé, des patients, des attentifs, plus amoureux de leurs modèles que de leur art même, vivant très à l'écart des tourmentes d'idées et de sentiments, des recherches et des audaces plastiques. Leur formule technique est droite, simple, et même assez froide. Et c'est dans ces canaux réguliers que Meryon va couler sa passion avec sa folie ! Gomme l'Euphorion du second Faust^ son art résume instinctivement deux tendances. Doué d'une vertu de mystère et de prestige qui confère à tous ses paysages de pierre la note la plus dramatique et la plus solennelle, il reste exact, linéaire, presque géométrique. Il ne se perd jamais dans la fumée des songes, dans la lueur tremblante des apparitions. La magie dont il dispose — elle est souveraine — s'exerce sur des solides à angles définis, sur des plans de lumière coupés par des plans d'ombre. Même dans les inventions que lui suggère la folie, il est aussi sûr de son dessin, aussi maître du trait gravé qui construit et qui colore les formes qu'un burineur du seizième siècle. Voilà, je crois, un caractère essentiel et fortement accusé de son génie.

A l'origine de chacune de ses planches, il y a une étude d'une fidélité scrupuleuse. L'architecture du pavillon de Flore, du ministère de la Marine, de la tour de Saint-Jacques-la-Boucherie, l'assemblage des charpentes, les détails des fenêtres, des corniches, des pilastres révèlent une incomparable sûreté, une extraordinaire acuité visuelle. En même temps, toutes ces planches

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attestent un absolu mépris de la fantaisie, de la convention, de Farrangement adroit et qui frappe. Le dessous de cet effrayant Paris, arène des siècles, semble être un dessin à la chambre claire. Même à Tépoque où Meryon accuse les Jésuites d'avoir fait subir à ses épreuves du Salon un lavage à la potasse pour tuer les noirs, à Fheure où son esprit sombre définitivement, quand il reprend ses planches, il ne déforme jamais, il reste fidèle à son exactitude concentrée. Il se contente d'ajouter des formes épisodiques et mystérieuses, des passants de la légende et de la fable, des machines volantes, des décors de falaises et d'océans.

De quoi donc est faite l'exceptionnelle qualité de ses œuvres, à quoi tient leur charme étrange, d'où vient qu'elles s'imposent à nous, non comme de froids documents, mais comme des visions obsédantes ?

Chez l'artiste, le champ visuel n'est pas, si je puis dire, un milieu passif. Il ne se présente pas comme la délimitation quelconque d'un motif. Il est le lieu d'une série d'expériences sur l'espace. Avant d'inscrire un paysage dans le périmètre rectangulaire de la toile ou des marges, que de recherches ! Meryon fut un incomparable « metteur en pages ». Il ne suffit pas de dire qu'il sut voir et qu'il sut composer. Pour chacun de ses motifs, il discerne le point d'où l'œil le voit dans son ampleur et dans sa majesté. II descendit sur les berges du fleuve et se plut à faire surplomber son paysage par l'arche énorme du pont. Tantôt il se poste à l'angle d'une

7i TECHNIQUE ET SENTIMENT

ruelle, tantôt il grimpe au sommet des tours et domine les noirceurs de la cité. Dans la vue à vol d'oiseau du lycée Henri IV, il étreint un prodigieux ensemble de jardins et de bâtisses. Le triple quadrilatère aux toits en dos d'âne, dominé par la tour Clovis, étend une façade composite derrière la place du Panthéon inondée, où jouent et combattent des personnages nus d'un style légendaire. Les cours se creusent comme des puits carrés : voici la cour d'honneur, avec son cloître et ses parterres, le grand jardin aux arbres épars qui vient jusqu'aux maisons de la rue, les demeures ouvrières, d'aspect pauvre, les vieux hôtels. Au fond, derrière Téglise Saint-Etienne et la tour Clovis, d'arides pitons de craie se dressent le long de la mer, où passent des caravelles, des monstres, des divinités et toute sorte de machines. Un soleil fixe découpe avec netteté l'ombre et la lumière. Il rayonne avec une splendeur funèbre sur toutes ces masses de pierre, rectilignes, angulaires et précises, d'une nudité desséchée. Inexorable perspective, plus prestigieuse que n'importe quelle arabesque, plein-air d'une sérénité terrible, plus troublant que toutes les fumées des effets romantiques.

Gela, c'est d'un audacieux voyant. Mais ces échappées, ces vertiges, ces plongées, que deviendraient-ils, traduits par une plume à dessin, par un crayon, par une souple manière de peintre, qui émousserait leur objectivité, — et même par l'eau-forte telle que les maîtres du dixneuvième siècle l'ont faite après Meryon? Que de graveurs dans l'ombre des cathédrales, sur les quais et sur les berges, au fond des cours et des impasses ! Le paysage des villes a hanté bien des maîtres, au cours de ces années qui virent une résurrection passionnée de nos

Planche IV.

CHARLES MERYON

Le Petit Pont, eau-forte originale, exposée au Salon de i85o,

publiée par V Artiste le 5 décembre i858.

(Musée de Lyon.)

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antiques annales et de l'archéologie. Dans ces rues étroites, usées par tant de pas et dont les murailles de plâtre, de charpente et de pierre sont chaudes de tant de fièvres humaines, ce siècle n"a pas répandu seulement les vastes fureurs de la colère du peuple, il a ranimé de merveilleux échos. Tout retentissant de ciis et d'alarmes, il se penche avec anxiété sur les voix du passé captives dans la matière. Partout les cortèges civiques et les régiments de Fémeute se heurtent à de grandes choses anciennes, à des témoins hauts comme le Temps. Dans cet immense Paris, que les Saint-Simoniens, par la voix de Charles Duveyrier, représentent comme une citadelle de l'avenir, comme une configuration en pierre des passions, des instincts et des noblesses de Thomme, le passé, le passé demeure, avec ses présences cachées, ses retraites de mystère, ses tumultueuses voix affaiblies. Pareille à la caducité de l'âge, qui ravage de mille sillons et d'éloquentes misères physiques un front accablé, la vieillesse des choses les travaille avec une sorte de passion et d'acharnement. Les maisons se penchent, se tassent et se fendent. L'orage et la brume ravinent la poutre ou le bloc, la lumière les colore, et son rayon dévorateur achève leur destruction lente. Quel thème pour les peintres ! Quel prétexte aux fantaisies émouvantes de Teau-forte !

Dans les fissures, dans les ravages de la ville, ce grand siècle a vu fourmiller les poètes du blanc et du noir. De cette magnifique école, si l'on veut comprendre la solitude et l'autorité de Meryon, il faut dire un mot. Lalanne, Delaunay, De Rochebrune, Buhot ont fait surgir de ces pierres vieillies des rayonnements, des lueurs, des ténèbresv^de la qualité la plus rare. Fouettées par la

^'j TECHNIQUE ET SENTIMENT

pluie, assaillies par l'orage, les cathédrales de Delaunay opposent aux fureurs du ciel leur carrure de falaises, leur complexité inébranlable. Aux assises des châteaux de la Loire, De Rochebrune confère une solidité romaine. Le Bordelais Lalanne fait courir dans Tinertie de la matière, la palpitation d'une vie nerveuse. Lalanne, — jamais peut-être artiste n'eut à ce degré le goût et le savoir du dessin, le sens des compositions plaisantes, le don de l'arrangement pittoresque. On connaît l'habileté de ses fusains : à cet art appauvri, devenu aux mains des demoiselles insignifiant et gracieux, il rendit une vigueur et une poésie. Sur le cuivre, sa pointe court avec agilité, bondit, s'irrite, enchevêtre capricieusement le trait. Toujours elle reste ferme, et toujours on en lit l'écriture, mais une force galvanique l'anime. La planche est touchée d'acide, comme une esquisse est rehaussée d'accents. Ces jeux subtils et forts, c'est la vie même, — ce n'est pas le « caractère ». Le cahier d'eaux-fortes sur le siège de Paris, amusement et joie des yeux, est un charmant diminutif de la guerre. Lalanne est avant tout séduit par le pittoresque, c'est-à-dire par l'imprévu des choses, par le détail où s'exerce, où triomphe l'habileté du dessinateur.

Meryon n'est pas pittoresque. La recherche d'eauforte où se complaît plus tard Félix Buhot n'est pas non plus son fait. 11 a une palette très restreinte. L'écrasement du trait, la barbe laissée à la pointe sèche, le battage au marteau pour obtenir des tons fins, la subtilité des morsures et des remorsures, le maquillage long et compliqué des épreuves, — toute cette cuisine passionnée qui donne une saveur si rare aux œuvres de Buhot, Meryon l'ignore ou la délaisse. Sobres, puissantes et

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pures, ses planches sont Timage de la stabilité. En elles, l'art ne s'attache pas à ce qui change et se déplace, à la fuyante magie des apparences, aux minutes impondérables. Il donne à la mélancolie des assises que rien n'ébranle, des assises carrées sur lesquelles la mort n'a pas de prise. L'accident n'y semble pas fortuit, mais inscrit à jamais. Il fait partie de l'intégrité des masses, il fut tracé par un dieu sévère, d'après de mystérieuses lois. Vue à la loupe, la taille de Meryon est directe et sans bavures : on dirait que la pointe a été tenue perpendiculaire au cuivre. Très peu d'entre-croisements, de ces losanges chatoyants, de ces points légers qui donnent vie et souplesse à la gravure française du dix-huitième siècle. Les traits se rencontrent à angle droit, pour suggérer la massivité de la pierre,'' l'aspect roide et hautain des édifices. Dans les ciels, ils s'enroulent parfois en fins nuages, pareils à des flocons ou à des écharpes. Làdessus, les noirs s'installent avec une pureté et une autorité sublimes, qui feraient éclater les mâtures minces de Zeeman. Les noirs de Meryon, ces travaux simples^, cette ossature inflexible, c'est l'eau-forte absolue.

Ainsi naît à nos yeux, pour s'installer à jamais dans nos mémoires, une cité immobile, reculée dans le passé, d'où s'est retiré le tumulte de la vie. Des aspects de Paris, ce promeneur visionnaire n'a pas voulu retenir ceux qui signifiaient plus particulièrement la force de la mêlée humaine, les faubourgs resserrés et tortueux où la foule s'écoule comme un fleuve des anciens âges, et que représentent volontiers les peintres d'aujourd'hui, inquiets des misères sociales et de la vie populaire. La ville foraine, toute en décor, somptueuse et provisoire, déjà sensible dans le Paris du second Empire, ne l'a pas

tenté davantage. Il a chéri Tisolement, il est resté fidèle au désert, il a erré dans les décombres du Temps, il nous penche au-dessus de ses profondeurs. Dénué d'adresse, ennemi des virtuoses, muni de son bagage léger et solide, il est un prodigieux pauvre, il creuse avec patience son riiïide sillon d'airain. Il est allé aux monuments laissés par rhistoire, à la grande cathédrale peuplée de démons en pierre, aux galeries ogivales, d'où ion voit, entre les colonnettes, les toits, les cheminées, toute la géographie des maisons. Il a suivi les ruelles borgnes, au bout desquelles apparaît le fragment d'art, le morceau de pierre sculpté, la tourelle ouvragée, suspendue à la lèpre d'une muraille. II restitue au passé tous ces dépaysés du siècle, il les dote de leur âge, il les investit de leur solennité. A feuilleter ce cahier d'estampes \ où passent, mêlés à de vieux symboles, des ballons chimériques et des vols d'oiseaux porteurs de présages, on se sent transporté à travers les ans : ces aspects transposés dans le royaume éblouissant du blanc et du noir n'appartiennent ni au présent ni au passé immédiat de la ville. Ils sont très lointains, aussi vieux que les cités latines et les cités étrusques. Est-ce le Paris d'autrefois? Est-ce le Paris du dix-neuvième siècle, tel que l'avenir le reconstruira d'après nos ruines ?

Le soleil qui l'illumine et qui resplendit solennellement sur les maisons et sur le fleuve n'est pas non plus un soleil vivant, l'astre des existences perpétuées et des renouvellements féconds. Comme celui qui éclaire la Mélancolie de Durer, il est vieilli, usé et rayonne avec je ne sais quelle tristesse. La répartition nette, légu-