I. Eaux-fuites sur Paris, par C. .Perron, MDCCCI.II

CHARLES MERYON 77

lière et pourtant mystérieuse de la lumière fait penser au clair de lune : en ce sens les épreuves sur papier bleu sont très singulières. Les ombres elles-mêmes ont une qualité spéciale : la juxtaposition des tailles, sans artifice d'encrage, leur laisse la transparence et la profondeur. Ainsi, par un portique d'ébène ouvert sur un soir hors des âges, Meryon nous fait entrer dans un monde à part qui a ses phénomènes et ses lois.

On pourrait être tenté de comparer Meryon à tel autre grand prophète du passé, — au poète de la Rome ancienne, croulante de décrépitude et majestueuse dans ses ruines mêmes. Mais Piranèse reste profondément italien ; il est, avec passion, un homme de la Renaissance, un homme de théâtre, de décor et de faste autant qu un archéologue romain du dix-huitième siècle. Lui aussi, il sut draper aux flancs des architectures les formidables noirceurs de Teau-forte, mais il enguirlande ses palais détruits de toute une vie luxueuse et sauvage, de toute une flore ardente de Nouveau-Monde. Mille échos de tumulte, mille frénésies secrètes se répercutent parmi ses ruines. Le silence, la concentration, la stabilité, une sorte d'évidence paisible et terrible, tels sont les dons de Meryon. Il s'élève au-dessus des temps. On doit le compter parmi ces poètes qui nous arrachent à nousmêmes et qui nous donnent la sensation de Téternité.

L'art n'est pas seulement le merveilleux reflet d'une rêverie individuelle ou de la poésie des races. Les chefs-d'œuvre légués par les maîtres sont à leur tour créateurs de fictions, ils font naître les aspirations et les commentaires. Autour d'eux grandit et s'enchevêtre une floraison touffue d'idées générales et de sentiments. Chaque siècle se penche sur eux comme sur un miroir et tente d'y surprendre sa propre image. Ainsi, dans la manière dont chaque génération les interprète, nous pouvons retrouver quelques aspects significatifs de ses habitudes morales. En ce sens, il n'est pas absolument vain de relire, à distance, les pages inspirées aux critiques par les maîtres du passé. Le temps a détruit la valeur absolue de leurs commentaires, mais il laisse subsister quelque chose de ces passants rapides, à travers leurs préférences, leurs efforts et leurs erreurs.

Il en est de même de la gravure, si l'on veut bien la considérer, non comme un procédé de documentation impersonnelle et pour ainsi dire abstraite, mais comme l'expression d'une sensibilité vivante, servie par une technique souple et variée. A feuilleter un portefeuille d'estampes, à étudier, par exemple, les graveurs de la Joconde^ on peut suivre curieusement l'histoire de la sen-

sibilité, on peut saisir tous les aspects d'une œuvre à travers les générations, déterminer dans quelle mesure Tàme et le savoir des interprètes sont d'accord à la fois avec l'époque dont ils font partie, avec les conditions du métier dont ils se servent et avec le maître qu'ils sont chargés de nous expliquer.

La complexité de certaines œuvres semble solliciter la variété des interprétations. Il faut bien admettre qu'il en est, dans le nombre, de peu de mérite. La vogue et ses ignorances font naître les improvisations éphémères, encouragent les besognes et les négoces. Mais ces sortes de faits eux-mêmes ne sont pas sans intérêt. Autour delà Joconde gravitent, à une distance plus ou moins grande, beaucoup d'efforts dont bien peu sortent du médiocre. Quels qu'ils soient, tous ont leur sens et certains valent d'être examinés.

Si toute œuvre d'art est délicate à transposer et s'il est vrai qu'il y ait dans la personnalité des maîtres des éléments difficilement analysables, on peut dire que la peinture de Vinci est entre toutes séduisante et dangereuse à la fois. Un génie si riche de divinations psychologiques, un savoir de peintre égal aux harmonies les plus rares et les plus mystérieuses de la nature semblent devoir se circonscrire péniblement dans les traits gravés d'une estaaipe. N'y a-t-il pas dans la sécheresse des tailles et dans l'opacité des encres une lourdeur et une pauvreté funestes à tant de suavité rayonnante ? Quel est ce peintre-ci, et comment s'exprime-t-il ? Est-il même pos-

8o TECHNIQUE ET SENTIMENT

sil)lc, à travers une trame si serrée, si pleine et si peu sensible, de surprendre quoi que ce soit de ses secrets d'ouvrier, de discerner une touche, des glacis et des pâtes ? On dirait qu'une brume légère et transparente s'est dissipée par degrés pour nous laisser assister à quelque magie réelle. Les tons, imprégnés d'une lueur mesurée qui s'apaise ou qui se réveille insensiblement, se succèdent sans s'interrompre dans une magnifique unité ; l'ombre est ici la sœur du soleil, dont elle accueille et propage les reflets. Nulle part la trace du génie humain aux prises avec la matière et avec leffort. Cet art est d'une continuité redoutable. On dirait que ces œuvres sont nées complètes et tout armées, sans peine, mais sans facilité, d'une lente poussée régulière, comme les accroissements naturjcls des choses. Cherchons ailleurs les belles audaces, les maladresses sublimes, le feu d'une nature qui se cherche et qui se dépasse, le signe et l'accent d'une vie ardente. Comment, avec une pointe qui laboure une plaque de cuivre, avec un crayon gras et mou qui glisse ou s'écrase sur la pierre, donner le sentiment de cette unité mystérieuse, faire rayonner le soleil des méditations éternelles ?

Depuis longtemps, la Joconde est considérée non seulement comme une œuvre hors pair, mais comme l'admirable symbole du mystère psychologique de la peinture. Je n'ai pas à revenir ici sur les analyses ingénieuses, éloquentes, parfois un peu lointaines, que les poètes et les critiques nous en ont données. Il flotte autour d'elle une littérature assez dense. Je ne sais si Vinci a voulu éveiller en nous le sentiment d'inquiétante étrangeté qui se dégage pour beaucoup de ce regard et de ce sourire. Toute représentation d'un beau visage humain à l'état de

repos comporte son énigme. Mais il reste vrai d'écrire, sans craindre de tomber dans l'inexactitude ordinaire des lieux communs, que la merveilleuse image résume les recherches, parfois périlleuses, de cet alchimiste de l'art, qu'il y a fait rayonner, avec une onction et une intensité extraordinaires, tout ce qu'il y a de fluidique dans la chair, en même temps que toute la grâce d'un type singulier, où l'extrême beauté de l'homme s'associe à la beauté de la femme. Si la Joconde est un portrait, ce que l'on a parfois contesté, elle n'en donne pas moins l'impression d'une irréalité savante. Elle est construite avec une logique si serrée que l'altération du moindre plan dénaturerait le caractère de l'ensemble. Loin de se présenter comme une impression juste, comme une sensation éblouissante et momentanée, elle s'affirme comme un résultat, comme un système et, si je puis dire, comme un univers complet. Certaines œuvres sont tellement imprégnées de la fièvre du peintre qui les créa qu'elles semblent naitre précipitamment devant nous. En un sens, elles sont plus vivantes et plus intenses. La Joconde est un équilibre et une harmonie.

Ailleurs, un interprète peut se guider d'après la facture, le caractère fuyant ou carré de la touche, la ponctuation des accents, suivre le paraphe de la forme, analyser les belles coulées ou la maçonnerie solide. Ici, nulle ressource de ce genre, et, de plus, le danger des interprétations psychologiques, le vertige littéraire du sourire. Faut-il donc se limiter à une modestie attentive, peiner laborieusement sans s'émouvoir? C'est se condamner à la sécheresse, à la pauvreté et à la froideur. Cette ambiguïté du visage, cet art souverain du modelé dans l'ombre et dans la lumière, ces passages

infiniment dclicats où semble palpiter toute la poésie de la chair et de la féminité, ces plans si franchement installés et même si robustes réclament des qualités multiples et contradictoires, un grand savoir et beaucoup de sentiment, une étude profonde, un acquis considérable et la ferme résolution de ne pas Tétaler. La Joconde ne saurait être un prétexte ni à des adresses d'école ni à des naïvetés balbutiantes.

On se rend compte de tous les aspects de la difficulté quand on jette un coup d'œil sur une collection de photographies d'après la Joconde. Ce procédé, d'une inexactitude si fréquente et si fâcheuse, due en partie à ses ressources encore rudimentaires, en partie à Fingéniosité des opérateurs, nous a donné des imag'es variées de Monna Lisa. L'alternative où il se trouve d'alourdir les demi-teintes ou de les supprimer détermine suivant les cas deux séries de Jocondes : les unes sont pleines, rondes, blanches, sans caractère, les autres disparaissent sous une surcharge de valeurs pesantes et sans air. Encore la photographie respecte-t-elle 1 équilibre général des proportions. Avant d'être secourus par elle à cet égard, on devine à quels dangers s'exposaient les traducteurs. Sans doute il en est de même pour toutes les représentations du visage humain : faire ressemblant est difficile, — mais particulièrement quand il s'agit d une œuvre peut-être composée d'éléments disparates (on a remarqué que le front était d'un homme), associés par une logique inflexible et par un incomparable savoir de jieintrc. A chaque instant le graveur, en la copiant, peut être tenté par des parentés éloignées, aboutir à une Joconde franchement lombarde, au potelé de Luini, à la chair imposante de Gaudcnzio Ferrari; ou bien Tamaigrir

à la florentine, faire trop sentir Tossature délicate sous la'finesse des tissus; ou bien la noyer dans les ombres diffuses d'un Sodoma. Ce sont là, sans doute, les raisons pour lesquelles bien des maîtres ont craint de la reproduire ; ce sont elles sûrement qui expliquent, à part quelques exceptions très honorables, tant d'estampes médiocres, néanmoins curieuses et fort instructives.

Je ne connais pas de gravure de la Joeonde antérieure au dix-neuvième siècle. Outre que les tableaux du Cabinet du Roi ne furent reproduits qu'assez tard, l'esprit classique, gâté par l'académisme italien, allait chercher ses inspirations et les principes de sa méthode auprès d'autres œuvres et dans d'autres écoles. Une Joeonde répond mal aux exigences et à l'idéal du naturalisme rationaliste des hommes de 1660. Dans ce mystère qui nous inquiète et qui nous séduit, il est probable qu'un Edelinck ou un Nanteuil auraient vu surtout l'effort d'un homme de génie appartenant déjà à ce qu'ils appelaient la renaissance des arts7 mais encore aux prises avec les erreurs de la tradition « gothique ». 11 serait curieux de voir à quels résultats auraient pu aboutir l'admirable savoir, la conscience, la souplesse de modelé qu'attestent des estampes comme V Antoine Vitré de Morin. Mais, d'une manière générale, la gravure de ce temps manque d'enveloppe : elle est conçue comme un beau dessin, plus savamment linéaire que coloré. Ni la belle écriture burinée d'Edelinck, qui grave comme le Roi signe, ni la sûreté ronflante d'Audran n'ont été tentées par la Joco/z^/t',

Leurs œuvres eussent été assurément intéressantes et significatives, mais, dans la série des estampes inspirées par Vinci, peut-être les plus éloignées du modèle.

On peut faire la même remarque à propos du dix-huitième siècle. Toutes ces charmantes eaux-fortes de peintres et d'amateurs, complétées par un burin adroit et léger, sont d'un métier un peu mince pour Fart si plein et si fort des maîtres de la Renaissance. Sans doute on examine, on étudie ; la connaissance de Thistoire élargit le goût. La pointe de Gaylus arrondit ou égratigne une foule de dessins, d'esquisses, de documents. Mais la technique de la gravure de reproduction est encore extrênif^ment incomplète. Il faut attendre la fin du siècle pour constater un effort et une recherche en Italie, en Angleterre et en France. C'est alors que commencent à paraître les grandes collections d'estampes d'après les chefsd'œuvre des galeries d'Europe. Bartolozzi et les graveurs vénitiens établis à Londres, leurs élèves anglais imposent à la vogue, à côté de la mezzotinte nationale, le stipple^ ou gravure au pointillé.

Tout de suite il se trouve que Vinci en profite. La suavité caressante du procédé nouveau paraît, à juste titre, d'accord avec son génie et, s'il est difficile de faire rendre au stipple toute la solidité et toute la complexité d'une œuvre peinte, du moins peut-il suggérer noblement le charme et l'enveloppe des dessins. Les estampes de Bartolozzi et de Tomkins sont, à cet égard, des modèles. En France, sous l'Empire, les graveurs de Vinci s'en inspirent fréquemment, mais avec plus ou moins de bonheur. Dien, Piédecoq, Mécou gâtent et alourdissent le Saint-Jean-Uaptiste. Déjà, en Italie, le burin froid, gauche et terne de l'école de Morghen s'était attaqué

plus d'une fois et sans succès à quelques-unes de ces œuvres redoutables : l'exécrable estampe gravée à Florence par Giovacclîino Cantini, sous la direction de Morghen, d'après La Vierge et sainte Anne, est un frappant exemple de ces erreurs sans rémission, A côté de tant d'images pesantes et barbares, que ne donnerait-on pas pour contempler une interprétation de la Joconde par Bartolozzi, maniérée sans doute, gracieusée selon les types chers à Angelica Kaufmann, mais blonde, mais légère et transparente ! Dans l'histoire de la gravure, on peut dire que, sous l'Empire et pendant les premières années de la Restauration, l'époque, l'école et le procédé sont également faibles. Rien de plus mauvais que la Cène de Lecomte, molle, ronde, enfantine, inévitablement inspirée de Morghen, si ce n'est le déplorable Bacchus de Garnier. Peut-être le seul éloge que Ton puisse faire de ces artistes est-il qu'ils nous ont épargné leurs Jocondes. C'est le romantisme et c'est la lithographie qui ont popularisé le chef-d'œuvre de Vinci. Tout ce qu'il contient de poésie et d'intellectualité devait séduire les hommes de 1820. Il fut l'objet de leurs méditations et de leurs commentaires. A travers la brume d'or des siècles, ils y retrouvèrent, identique et permanente, la grâce toute-puissante de l'éternel féminin de Gœthe. L'énigme que nous sommes habitués à lire sans la déchiffrer, ce sont les hommes de ce temps qui nous en ont appris le charme hermétique. Les poètes et les artistes firent monter devant elle leurs paroles et leurs périodes comme une fumée d'encens. Il n'est pas impossible qu'ils aient ajouté quelques nuages à son mystère, mais ils l'aimèrent et ils la firent connaître. Longtemps exilée et peu connue dans les solitudes du Cabinet du

Koi, à Fontainebleau, puis à Versailles, la Joconde^ grâce à eux, acquit des titres exceptionnels à Tadmiration de tous. Peu à peu elle devint un symbole, elle entra largement dans la culture générale et même dans l'imagination populaire. Elle fut lithographiée, elle fut gravée.

L'art de Senefelder ne fut longtemps qu'un procédé aux ressources limitées, mais, tel quel, il offrait des avantages incomparables. De même que le stipple de Bartolozzi, par sa souplesse colorée, avait permis des interprétations nouvelles et favorisé, entre autres, la connaissance et la diffusion des dessins de Vinci, la lithoo-raphie, en se prêtant à une entente plus complète et plus harmonieuse du clair-obscur, allait attirer de nombreux interprètes tentés par le problème de la Joconde. Il faut nous souvenir qu'à Forigine, des ateliers de Philippe André, à Offenbach, et aussi, pendant quelque temps, des presses parisiennes d'Engelmann, ne sortirent guère que des modèles de dessin pour les écoles, de grandes lithographies sans fond, traitées par hachures, d'après les esquisses des académistes italiens. C'est bien dans cette manière qu'ont été exécutées les toutes premières reproductions lithographiées de la /oconde^ par exemple une pièce anonyme d'assez grandes dimensions, qui ne donne que la tête, imprimée chez Engelmann. Les proportions sont beaucoup trop longues, le dessin est partout d'une insuffisance notoire, en particulier celui de la bouche, tout à fait molle et sans caractère. Bien qu'elle soit difficile à dater, je serais porté à la croire antérieure -à la planche d'Aùbry-Lecomte, publiée en 1824. Modèle de dessin encore, la lithographie de Numa, où Monna Lisa apparaît grasse, béate et renchérie, les joues trop pleines et le nez trop pointu. On

peut ranger dans la même catégorie une petite pièce assez peu connue de M"" Bès, plus sagement infidèle, inférieure à quelques essais de la même artiste d'après les dessins de Vinci conservés aux Offices.

La lithographie d'Aubry-Lecomte, qui précède de dix années celle de Numa, est d'un caractère tout différent. L'artiste, qui, beaucoup plus tard, dessinera une charmante estampe d'après le Jardin de Fauvelet, n'est pas encore en possession de tout son savoir. Peut-être même faut-il voir ici une de ses œuvres de début. Gomme beaucoup de lithographies de la même époque, elle est d'un gris un peu égal et fade, elle manque d'accent. Mais l'exécution en est habile et d'un joli grain. Le dessin est plus complet et plus ferme que dans les pièces précédemment citées. Il reste encore bien sommaire et conventionnel : l'agrément du modelé ne va pas sans atténuer le caractère de certains détails, — par exemple l'ombre délicieuse qui enveloppe à droite le coin de la lèvre supérieure, la nerveuse finesse du menton sous les joues pleines, peut-être les prestiges les plus prenants de l'œuvre, dont on ne trouve guère un reflet que dans certaines exquises figures prudhoniennes. Ces insuffisances n'empêchèrent pas la lithographie d'Aubry- Lecomte d'obtenir un succès réel : avant d'être photographiée plus tard pour la collection éditée par Bisson frères, elle fut copiée, ou plutôt grossièrement pastichée par Mendoze, l'année même de sa publication.

Et puis voici quelques œuvres où l'esprit du temps apparaît avec évidence. Caillettes romantiques, blondes évaporées, beautés de keepsake^ comme la lithographie de Constans d'après un dessin de Z. Belliard, d'un métier habile et d'un faire précieux ; comme celle de G. Bod-

8s TECHNIQUE ET SENTIMENT

mer, publiée par Jeannin en i832, où le modelé devient aimable et grassouillet, et qui reste grise sans être enveloppée. La Joconde de Ilermann Eichens, lithographiée pour Rittncr et Goupil en i84o, arrondit, elle aussi, le dessin : elle est plus solide et, en un sens, plus peinte que celle d'Aubry-Lecomte, mais les défauts sont plus choquants : le modelé est lourd, vulgaire et sans charme. On dirait une imagerie d'Ary Scheffer. Devant la plupart de ces œuvres, on pense à la série amusante où Grcvcdon a fait figurer les jolies femmes de Paris, aux Aquilina qui traversent, énigmatiques et familières, les orgies des journalistes et des agents de change balzaciens, aux princesses Negroni du théâtre et de la vie galante.

Cependant l'importance de plus en plus grande prise par Teau-forte dans la préparation des planches en tailledouce et, d'autre part, Tinfluence de l'école anglaise et de la manière noire avaient complètement transformé la gravure au burin qui, de froide et d'inerte qu'elle était encore dans les ateliers de l'Empire fidèles à la tradition de Morghen et des graveurs allemands, était devenue plus vivante et plus colorée aux mains de leurs successeurs. L'estampe dessinée par Bouillon, gravée par J.-B. Massard, appartient encore à la mauvaise époque par la sécheresse absolue de l'ensemble et le manque d'atmosphère. On peut en dire autant de la planche envoyée de Rome par Bridoux en i838, La gravure de Calamatta, parue la même année, mérite plus d'attention.

C'est l'erreur d'un artiste considérable, encore prisonnier ^— il le resta toute sa vie — de fâcheuses habitudes techniques et fidèle à un idéal de métier que son savoir et ses mérites dépassaient infiniment. Tandis que les

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ressources du burin devenaient plus riches et plus maniables, tandis qulIenriquel-Dupont, sans manquer jamais à la probité d'un art sévère, assouplissait sa main et contraignait l'outil à n'être plus que l'instrument des valeurs, Calamatta était moins sensible à la qualité de ses modèles qu'à Fimpeccable rigueur de son propre métier. Bon dessinateur, formé à l'école d'Ingres, capable de voir et de rendre, dans une certaine mesure, la poésie de la couleur, il connaissait assurément bien Vinci. L'Artiste a publié une Léda du maître, gravée par Demannez d'après le dessin et sous la direction de Calamatta. C'est encore un dessin de Calamatta qui a guidé le lithographe Gselle dans sa reproduction d'un tableau de Vinci, de la collection du prince d'Orange, à Tervueren. Il faut bien reconnaître que le modelé de sa Joconde est d'une rare lourdeur. De longs serpents noirs, dont les pleins expriment les ombres et les déliés les demi-teintes, courent régulièrement à la surface du visage, dont ils cachent le sentiment et la matière. On voudrait soulever ces tailles accablantes, pour surprendre derrière elles un peu de vie et de vérité. Après l'échec de Calamatta, on peut constater sans étonnement les nombreuses erreurs du graveur Fauchery, dont l'estampe au burin, publiée par Goupil en 1842, s'inspire de celle de son prédécesseur et peut-être aussi de la lithographie d'Eichens. Les moyens sont très différents. Fauchery n'est pas un virtuose, mais peut-être eùt-il obtenu un résultat meilleur que Calamatta, s'il avait joint à la discrétion de son métier une science de dessinateur qui lui fait à peu près complètement défaut. A coup sûr il a senti l'enveloppe et la poésie de la Joconde : il a gravé un encadrement habile et sobre qui

. met de l'air dans son estampe. Mais quelle inégalité dans le modelé, quelles erreurs de construction ! Le volume de la joue gauche est sensiblement épaissi. La bouche, gracieusée, est sans caractère. Le menton a perdu tout accent. Ces rondeurs nous ramènent au type aimable des jolies romantiques lithographiées sous la Restauration. 11 faut attendre la petite planche de Boisson, publiée à la fin du dix-neuvième siècle, pour se rendre compte que la gravure au burin comporte, en même temps que son ordinaire fermeté, assez de souplesse, de poésie et de couleur pour ne pas rester inférieure à sa tâche. C'est que l'ancienne gravure en taille-douce a évolué, sans perdre son caractère essentiel de netteté et de sûreté ; lors de la renaissance de Feau-forte, elle a emprunté à cette dernière quelques-unes de ses qualités les plus prestigieuses.

L'eau-forte, elle aussi, devait s'essayer à traduire Fœuvre de Vinci. L eau-forte. Fart des visionnaires et des rêveurs, si fertile en mirages éblouissants, en surprenantes harmonies, Feau-forte qui accueille, répercute et apaise toutes les lueurs, qui peuple et fait vibrer les ombres les plus opaques et qui, mariée à la pointe sèche, semble tisser de lumière la nudité délicate des mains et des visages, paraît dès Fabord le genre le mieux approprié à une tâche aussi rare et aussi périlleuse. Mais on ne peut se dissimuler que sa technique même entraîne avec elle de nouveaux dangers. Une morsure peut devenir aisément brutale. Les jeux de la pointe peuvent demeurer trop profondément inscrits dans le cuivre. La robuste évidence du travail court le risque de dénaturer et d'entrecouper le modelé. La Joconde n'est pas peinte par touches. C'est une série de plans qui passent les uns

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dans les autres sans qu'il soit possible de les délimiter et de les circonscrire. Aussi la belle et intéressante eauforte de Jacquemart ne mérite-t-elle que le nom de tentative. Sûrement, il y a là une sensation juste et forte de la Joconde^ mais le modelé dans la lumière reste vide. En laissant jouer le blanc du papier, Tartiste donne la même valeur et le même relief à tous les plans éclairés du visage. La planche du graveur Goppier exposée au Salon de 191 1 témoigne d'une étude plus approfondie; elle est plus nourrie et plus complète. Mais Fampleur des dimensions met cruellement en évidence Tégalité fatigante de la matière et du modelé, un foisonnement de travaux à la fois lourds et ténus.

Il me reste à examiner deux planches inachevées, dont les auteurs tiennent une place inégale dans l'histoire de leur art : Ferdinand Gaillard et M. Laguillermie.

Gaillard, à coup sûr, est un maître. Ses merveilleux portraits sont, non d'un interprète de l'art d'autrui, mais d'un interprète de la vie. C'est elle qu'il poursuit dans l'espèce de géographie psychologique qu'il délimite à la surface du visage, dans les états de VHonime à l'œillet^ dans son portrait peint de M^"" de Ségur. C'est elle dont il cherche à surprendre l'intensité dans l'extraordinaire regard de dom Guéranger ou du pape, La perfection de son métier de graveur, qui se refuse à zébrer ou à calligraphier, est inspirée, non par des modèles d'école, mais par l'analyse des formes vivantes. Elle n'est pas toujours

absolument d'accord avec la vision des maîtres qu'il eut à reproduire; il arrive qu'elle aboutisse à des effets cotonneux, à des gris sourds et mous, à des noirs bouchés d'héliogravure. Mais tant de sensibilité et tant de savoir nous auraient sûrement donné une émouvante image de Joconde dont il dessinait en 1867, pour Paris- Guide, un bois exquis \ bien gravé par Ilotelin. Le premier état de la taille-douce, que la Chalcographie a fait tirer à cent cinquante exemplaires, reste quelque peu déconcertant, même pour des spécialistes et des techniciens, j'entends pour ceux qui n'ont pas le fétichisme de l'épreuve rare, le respect talismanique de toutes les tentatives du talent. Mais on se refuse à juger sur une préparation, dont il connaissait assurément le sens, l'effort d'un Ferdinand Gaillard.

M. Laguillermie a fait une belle carrière. Il a gravé de grandes planches d'après des chefs-d'œuvre divers. Ce sont là d'honorables titres. Il a tenté une Joconde. Il l'a étudiée longtemps, il a connu toutes les déconvenues qui attendent une conscience scrupuleuse. J'ai pu consulter les témoignages de ses essais successifs, assister, pour ainsi dire, à la genèse même de l'œuvre, voir les états s'alléger l'un après l'autre de quelque erreur. L'artiste ne considère pas la planche comme terminée. Nous nous plaisons à espérer que son travail est interrompu seulement. '

Ainsi, de même que les maîtres, avec une vision et des

1. Je ne puis, on le comprendra, faire entrer dans les limites de cet essai tous les « bois » d'après la Joconde : ils sont très nombreux. Il suffit de mentionner la belle gravure exécutée par M. F. Florian pour le Vinci d'Eugène Mùnlz publié par la maison Hachette. De même, je suis contraint de citer seulement les planches gravées par Albert Teichel, Alex. Allais, et la lithographie de M"" Puech (1907).

LA JOCONDE ET SES INTERPRÈTES qB

moyens plus ou moins personnels, nous livrent leur conception de la nature et de Tart, les graveurs, dans des conditions analogues, nous font part de leur sentiment des maîtres. Certes, les mérites sont inégaux, les procédés se transforment, deviennent plus pauvres ou plus complexes. Mais ce serait commettre une grave erreur que d'attendre de cet art une approximation de plus en plus fidèle et de chercher dans ses progrès les traces d'une évolution vers une vérité impossible et peu souhaitable. SHl était donné à un grand peintre de suivre les destinées de son œuvre — et peut-être sera-t-il permis de prendre la Joconde comme exemple — , s'il pouvait voir la série des estampes que les graveurs de tous les temps ont exécutées d'après l'un de ses tableaux, il ne serait sans doute pas satisfait, même de la meilleure d'entre elles, il ne se reconnaîtrait pas expressément dans telle ou telle, mais il constaterait à coup sûr qu'il lui est précieux de renaître à travers tant de tentatives, qu'elles s'associent aux efforts de l'art vivant, aux inquiétudes et aux sentiments des générations, au perpétuel renouveau de rhistoire.

THÉOPHILE GHAUYEL

THÉOPHILE Ghauvel* fut à la fois un interprète et un créateur. C'est à la gravure qu'ont abouti toutes ses recherches originales, les expressions personnelles du dessinateur et du peintre, son enquête si vaste, si complexe des procédés et des matières. Peut-être le goût public en France s'intéresse-t-il davantage à des tentatives plus faciles. Il est accoutumé à distinguer deux manières de graver : Tune qui comporte du temps, du talent et des soins, l'autre qui improvise, spontanée, plaisante et peu compliquée, aisément lisible, naïve, parfois barbare. Tandis que la somme énorme d'efforts dépensés par les maîtres du dernier siècle, les Lalanne, les Buhot, les Meryon, les Charles Jacque, aboutit à des œuvres sérieuses et pleines, aussi belles par l'autorité technique que par la qualité du sentiment, fécondes en enseignements, cette leste manière se perd souvent en ébauches et en croquis.

Théophile Chauvel ne nous apprend pas seulement

I. Cf. le Catalogue de V exposition rétrospective des œuvres de Théophile Chan\cl, Société des Artistes Français, Salon de 1910, Paris, in-8°. — Une importante série des œuvres de Théophile Chauvel est exposée au Musée de Quiniper.

THEOPIilLK CHA.LVEL gS

quelle richesse de dons, quelle vision large, quel vaste savoir sont nécessaires à l'artiste pour s'exprimer dans quelque domaine que ce soit, et de n'importe quelle façon ; il nous enseigne aussi et il nous révèle les résultats dont une technique quelconque est capable entre les mains d'un maître, quel c{ue soit son objet. Il fut peintre, dessinateur, aquarelliste, lithographe. Il fut graveur. Il a. dit sa rêverie et son émotion devant la nature, et puis il a dit son émotion devant les maîtres. Partout, même en traduisant les œuvres de peintres secondaires, il fut luimême, avec énergie, avec autorité. Dois-je regretter qu'il n'ait pas été peintre seulement ? En présence de ce magnifique testament d'artiste, ai-je le droit de le limiter à une manière? Puis-je, au nom de préférences injustifiées, exclure telle ou telle des formes de son activité? Acceptons-le tout entier. Tâchons de le comprendre par tout ce qu'il nous lègue de lui-même. Ainsi nous pourrons peut-être saisir le secret de cette maîtrise créatrice et de cette unité.

Du paysage historique aux clairières de Fontainebleau, Théophile Ghauvel a évolué librement et logiquement. Comme les hommes de sa génération, il a fait peu à peu la découverte de la nature et de lui-même. L'éducation qu'il a reçue n'a été pour lui qu'un point de départ. Il ne s'est pas immobilisé sur une formule. Mais les leçons de l'école, la discipline apprise à l'atelier furent-elles complètement inutiles à Félève de Picot, Bellel et d'Aligny, second grand-prix de Rome de paysage en i854, à vingt-trois ans ? Peut-on, d'après son tableau de concours, Lycidas et Mœris^ illustration d'une églogue de Virgile, déterminer quel fut l'appoint de l'éducation classique dans la genèse de ce talent, vite libéré des tra-

di Lions Cl des modèles ? Aujourd'hui les grandes batailles sont passées et nous pouvons considérer dune manière historique ces mêlées d'école, ces luttes de l'originalité aux prises avec les survivances. Convenons que, dès cette époque, le paysage historique n'était plus que le souvenir officiel de ce qu'il avait été, un thème et un prétexte pour des exercices scolaires. Peu d'années après cette date, il devait être définitivement éliminé des concours de Rome. Mais il se rattachait d'une manière étroite à une grande époque de l'art. Issu des nobles rêveries de Claude, de la mélancolie sereine des ruines qui décorent la campagne romaine, il fut pour des générations d'artistes une école de style et de majesté. Les pins et les cyprès, masses denses et circonscrites sur la profondeur du ciel, les tombes en ruines, envahies par les feuillages parasites, rongées par les mousses, interdirent les agréments faciles et les gentillesses pittoresques. Même transplanté loin des cieux qui l'inspirèrent, au moins pour des élèves il fut une forme utile et non pas sans beauté, il enseigna l'art de distribuer et de composer, il fit sentir la différence de l'œuvre méditée et de l'ébauche, de l'art réfléchi et de l'art improvisé. Dans la première toile de Chauvel, on peut constater que les éléments essentiels de cet enseignement ont été sentis et retenus, on peut deviner surtout qu'au cours des années, ils se renouvelleront pour s'enrichir.

Et tout de suite, loin de s'entêter dans une manière, loin de ressasser des leçons dont il comprenait la valeur seulement provisoire, l'artiste sortit de l'abstraction et des rêveries Imaginatives pour aller à la grande maîtresse de l'art de peindre, pour apprendre le ciel, les arbres et les eaux. Comme Jules Dupré, comme Corot, comme tous

THEOPHILE CHÂUVEL 97

les maîtres de l'école de i83o, il fit le chemin de l'école à la nature. Il ne se contenta pas des procédés enseignés, de la technique et de la vision des professeurs. Il ne pouvait rester un bon élève. Il était peintre. Peintre, par le don d'exprimer les jeux de l'ombre et de la lumière, par le goût de la matière généreuse, par le sens de l'effet. Peintre des libres espaces, dont il a rendu la poésie et la profondeur dans neuf Effets de ciel où, comme Turner, Bonington et Paul Huet, il demande à Taquarelle d'exprimer la transparence et l'éclat de l'atmosphère brillante de pluie ou rayonnante de soleil. Peintre des plaines où, sur la terre détrempée, miroite le reflet des cieux, peintre aussi de ces coins, de ces réduits où la nature accumule et enchevêtre la flore, où, dans un espace de quelques pieds, à l'ombre des arbres géants, se groupent et se compliquent des forêts, étroites comme un jardinet, vastes comme un monde. Peintre, peintre surtout par l'étude constante, sincère et profonde de la nature. -~

Que l'on regarde ses esquisses et ses dessins, dont le premier remonte à i85i, dont les derniers sont de l'année de sa mort. Le paysagiste se refuse à égarer son pinceau dans de molles et chatoyantes fumées ; il ne veut pas que sa peinture soit le reflet des choses dans un miroir trouble. La nature est fortement bâtie, d'après les lois d'une architecture. L'arbre a son caractère, comme un individu : ce n'est pas seulement un léger brouillard de feuilles qui tremble au bord de l'aube ou du crépuscule, c'est une charpente, élégante ou forte, fine ou massive. Suivant les terrains et les essences, les branches s'attachent au tronc d'une façon particulière et forment avec lui des angles définis. Les feuilles les cou-

ronnent ou les dérobent. Elles laissent Tair jouer entre elles ou laissent filtrer seulement une indécise lumière. Le dessin de Chauvel exprime et résume toutes ces lois. Gras et robuste ou noblement linéaire, jamais lourd, jamais pédant, il traduit l'originalité de l'objet avec la même autorité saisissante que le dessin d'Ingres, quand il s'agit de Tindividualité de l'être humain. A Neuilly, où les bords charmants de la Seine et les ombrages du parc inspirèrent quelques-unes de ses premières œuvres peintes, à Saint-Jean-le-Thomas, en Normandie, en Auvergne, dans le xMidi de la France, l'artiste ne se lasse pas d'apprendre, d'appliquer la synthèse du dessin à la vie des formes, à la variété infinie des apparences. Sur cette solide armature, il pourra installer le décor que choisira sa sensibilité, l'orage du ciel, l'inlini des plaines, le mystère de la forêt.

La forêt, — elle fut son vrai domaine et sa plus sûre inspiratrice. Avec Rousseau, Corot et Daubigny, il fut de ceux qui en firent la découverte, il la vécut avec eux. Fontainebleau, romantique empire, revanche de Versailles, séjour des rêveurs libres qui, dans la solitude, cherchent à dépasser les formules de leur temps et à s'approcher des choses, Fontainebleau, avec ses futaies et ses clairières, ses étangs endormis dans la nuit des bois, ses immenses déserts de pierres, Fontainebleau, l'admirable forêt, le conquit pour toujours. Déjà Diaz l'avait illuminée du rayon singulier d'un soleil d'argent et d'or, lueur factice parfois, toujours féconde en prestiges. Ses nymphes, ses pages, ses lévriers, sous des frondaisons diaprées comme des émaux, avaient mis dans les sous-bois comme un écho de Shakespeare. Français, romantique et classique tout ensemble, avait par-

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