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couru les longues routes pavées, les avenues d'arbres qui imposent au désordre de la forêt comme une allure régulière de cité. Mais, entre les Diaz, les Français, les Paul Huet, les Dupré, un mélancolique et puissant magicien se levait qui devait les dépasser tous par la force de ses charmes. Sûrement, Fart de Théodore Rousseau aida Ghauvel à prendre conscience de lui-même. Il lui fut une leçon d'énergie et d'autorité. La poésie mystérieuse de la forêt, la vie qui anime sourdement tous ces êtres immobiles, soumis au caprice inflexible des vents, l'inquiétante mélancolie des marécages où l'ennui du ciel se reflète dans les eaux dormantes, il les comprit, il se les assimila, comme il a senti et compris avec Corot le charme éperdu des matinées sylvestres, la grâce des feuillages abandonnés à la brise. C'est ainsi qu'il prend ses enseignements de la nature et des maîtres. Le jour où il les traduira, où il se transposera lui-même en blanc et noir, ce ne sera pas avec l'âme indifférente d'un copiste, mais avec un sentiment fraternel et sur le même plan moral.

Parce qu'elle a la franchise et le charme d'un dessin, avec des ressources plus brillantes et plus complètes, il fut séduit par la lithographie. A une époque où tout ce que l'école française a compté d'artistes éminents s'intéressait à ses progrès et la pratiquait avec maîtrise, Chauvel l'enrichit encore. Après A. de Lemud, Isabey, Bonington, avec tous les disciples du romantisme, il fut un virtuose de cet art robuste et précieux, il le fit bénéficier de toutes les expériences d'un œil juste, expert à monter et à descendre la gamme délicate des tons. Des blancs onctueux et chauds aux gris d'argent, des ombres transparentes aux noirs denses, veloutés et profonds, il le

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parcourt tout entier. Avec lui, la lithographie ne fut pas seulement un effet, elle devint une matière. Non qu'il se soit astreint à « rentrer » uniformément le grain, pour obtenir cet aspect propre, monotone et froid qui fait ressembler tant de lithographies à de mauvaises gravures sur acier. Il voulut la belle matière lithographique conforme à la belle matière peinte. Comme Isabey, comme Mouilleron, il sut lui donner la plénitude et le relief de la pâte. Sans tomber dans la sottise mécanique du fac-similé, il la rendit véridique et expressive. Troyon, Corot, Théodore Rousseau, Isabey — ce dernier surtout — n'ont pas eu de plus éloquent interprète que Chauvel. dans quatre planches d'après les originaux des collections Lièvre et Burty : Vaches à l abreuvoir^ Lisière cTun bois, Le Pont de Grez et Le Chemin creux. Avec une force, avec une qualité d'évidence qui n'ont jamais été dépassées ni peut-être atteintes, on y retrouve toute la manière et toute la sensibilité de chacun des peintres. Ces quatre pièces sont des commentaires indispensables à l'intelligence, je ne dis pas de l'estampe moderne seulement, mais de la technique picturale au dix-neuvième siècle. De même, àdiUsV Enclos, d'après Van Marcke, la lithographie atteint à la solidité, à la souplesse et à l'éclat de la matière peinte. Longtemps, Chauvel resta fidèle à cet art et, quand il l'eut délaissé, il ne cessait d'en parler avec religion, il témoignait d'une admiration passionnée pour les pièces capitales des grands lithographes, entre autres pour le Maître Wolframb de Lemud qu'il aimait particulièrement et dont il conservait une belle épreuve.

Mais Théophile Chauvel fut avant tout un aquafortiste, c'est l'eau-forte qui lui permit de réaliser d'une manière complète son rêve d'artiste, c'est par elle surtout qu'il

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est un maître. Plus riche, plus variée, plus énergique que tout autre procédé, elle favorisait ses dons de peintre, en les raffinant, en les concentrant, par Texquis et par le solide de ses raretés. Nul art peut-être, quand on le sait à fond et qu'on peut mesurer les résultats dont il est capable, n'est plus propre à exciter une originalité. Le minimum de technique que Ton peut apprendre dans les écoles ne compte pas. Chaque jour apporte sa surprise et la révélation d'un secret. Chaque expérience est comme l'épreuve de la fièvre et de la passion. Toute nature qui n'est pas délibérément au-dessous des violences et des astuces de ce métier est appelée à s'y élargir, à s'y affirmer. Par la tournure attentive et volontaire de son esprit, par le goût et le sens de l'analyse, si forts en lui, par sa curiosité de la matière, par sa science du dessin et des valeurs, Théophile Chauvel était né pour l'eau-forte.

L'exposition rétrospective de 1910 a permis de suivre les étapes de àa carrière, depuis ses premières œuvres, Le Héron (1861), Le Moulin à Vent (1862), Le Buisson (i863), sans doute précédés dès longtemps de tentatives intéressantes et personnelles, jusqu'à ses grandes interprétations des paysagistes de l'école anglaise contemporaine ; depuis ses eaux-fortes originales, substantielles, si je puis dire, et complètes, jusqu'à ces belles gravures où revit toute la poésie de l'école de i83o, eauxfortes originales encore, puisqu'elles furent pensées et exécutées par une volonté d'artiste identique à celle de ces maîtres, nourrie des mêmes enseignements dans les mêmes séjours, soucieuse de la même beauté, — eauxfortes originales encore, puisqu'elles ne sont pas de mécaniques reproductions, puisque, reconnaissables

entre toutes, elles sont le signe et le témoignage d'une nature et d'un talent. Dans cet art, Ghauvel avait eu des prédécesseurs, avait des contemporains qui sont restés des maîtres. Dès les origines du romantisme, Eugène Bléry, le maître de Meryon, Paul Huet surtout avaient fait la découverte de l'eau-forte oubliée ; sous le second Empire, la vogue était venue; une foule d'artistes aimables, féconds et libres révélaient des dons de caprice : mais ils restaient des dessinateurs ; Teau-forte, entre leurs mains, ne donnait guère que des croquis accentués, mordus de quelques effets très simples, de taches pittoresques. Ils étaient avant tout séduits par la facture, par le jeu libre et amusant de la pointe, par le grignotis des tailles, par l'accident. Théophile Ghauvel vit et conçut l'eau-forte comme l'on voit et l'on conçoit la peinture, — un moyen d'exprimer des valeurs. Il s'en fit une palette, il noya les amusements secondaires du trait, les élégantes joliesses de la pointe, il leur substitua une expression exacte de la qualité d'ombre et de la qualité de lumière. Que Ton regarde attentivement une de ces grandes pages, et l'on verra que la marche de l'outil y est indifférente. Elle n'y paraît pas. Elle se subordonne étroitement à l'effet.

Ainsi naquirent ces planches admirables où, grâce à cette discipline personnelle, à ce savoir qui assouplit la matière, rayonne splendidement la poésie des campagnes, des grèves et des bois, — les étangs immobiles sous le désordre des cieux, la barque plate qui file sur l'eau grise, les cachettes d'ombre qui se creusent entre les rameaux tordus des végétations basses, les soirs amers qui resplendissent tristement sur les friches, tout ce qui croît, tout ce qui s'agite sourdement dans le mystère des

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bois, toute la mélancolie passionnée de la grande nature et du grand art. A une époque où les préférences de certains nous ont peu à peu accoutumés à une vision de plates banlieues, il n'est pas inutile d'aller prendre ici une leçon de lyrisme. Dans le journal VArt dont il devint le directeur artistique, Chauve! publia une série d'eauxfortes d'après les maîtres de Fontainebleau, égales à la majesté des œuvres elles-mêmes. Il est eux tous, et il est Ghauvel. Il fait parler le blanc et le noir avec tant d'éloquence qu'il semble que ces peintres seraient incomplets, s'il ne les avait gravés. Plus tard, après avoir, dans des planches comme Soleil couchant, Ville d'Avray, La Saulaie, Solitude et tant d'autres, ajouté, s'il se peut, un charme de plus à la poésie de Corot et fait bénéficier la peinture du maître des infinies ressources de l'eauforte, de son mystère, de son éclat, il consacra les dernières années de son activité d'artiste à reproduire les œuvres des paysagistes anglais contemporains. Et c'est ici que le charme devient sensible pour tous, que la magie de la gravure apparaît : à cette école incertaine et peu personnelle, à ces conventions laborieuses d'esthéticiens mal préparés à l'art de peindre et gâtés par la vogue, à cette molle manière, il prête les qualités qui leur manquent et que l'eau-forte seule peut donner. Non, ces arbres n'ont pas été copiés avec indifférence sur les rives d'une Severn par un artiste plus soucieux d'arrangements littéraires que du dessin et de la forme des choses, ils semblent jaillis du terroir robuste de Fontainebleau, on dirait qu'ils ont été vus, construits, mis en valeur par un Rousseau, par un Dupré, — par Chauvel, poète et savant, peintre à l'eau-forte, créateur original d'une beauté nouvelle, dont ces

œuvres, parfois ingrates, sont magnifiquement parées par ses mains.

Cette activité est la fonction d'une pensée claire, elle n'est pas le résultat d'une émotion vague, elle existe, elle se révèle à nos yeux en vertu d'un ardent savoir et d'une méthode. La dure matière où elle s'est écrite la conserve pour toujours. La fuite des nuages au ciel, le tremblement de l'air sur les feuilles, l'eau qui court ou qui sommeille, tout ce qui passe, s'agite et luit dans l'étincelante nature, on le surprendra là, fixé sur ces pages, non en fantaisies éphémères, non en caprices d'une minute, mais avec le sérieux et la gravité des œuvres qui résistent au temps, qui sont assurées de durer.

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L'originalité de Tartiste, ce qui le distingue des autres hommes, cette sensibilité toujours inquiète, cette flamme d'imagination peuvent être considérées comme des forces inutiles, si elles ne trouvent pas pour s'exprimer la matière et l'outil qui leur conviennent. Faire flotter l'art au-dessus des techniques et des procédés, comme une rêverie indéterminée, c'est le laisser dans les nuages. Chaque matière est une vocation. Elle sollicite, elle appelle ceux qui sont nés pour lui donner la vie et la doter d'un charme de plus. Ces principes sont faciles à saisir, quand il s'agit de l'estampe. Cet art exceptionnellement riche attira tous les peintres, il en retint quelques-uns, qu'il transfigura. Tel fut le cas d'Emile Boilvin*. Nul plus que lui ne fut, au sens propre du terme, un sensible. Il eut les dons éminents, il connut les belles inquiétudes, il subit de grandes misères morales. Peintre de talent, il s'est voué à l'eau-forte; il devait s'attacher à elle avec une passion d'amant jaloux, qui rencontre enfin ce qu'il aime obscurément depuis qu'il est au monde, l'être ou Fobjet pour lequel il est

I. Cf. le Catalogue de V exposition rétrospective des œuvres d'Emile Boilvin, Société des Artistes Français, Salon de 1910, Paris, in-8°. Une importante série des œuvres d Emile Boilvin est exposée au Musée de Nancy.

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fait. Obsédé par un rêve admirable, il ne se lassa pas de chercher avec fièvre les moyens de l'inscrire complet dans une matière immortelle, il voulut contraindre la planche de cuivre à dire tous les aspects, à satisfaire toutes les exigences de sa sensibilité. Il consuma une vie ardente et rapide dans ce labeur passionné, où chacune de ses tentatives est une conquête et une création. Il y usa une âme noble et inflexible, une vaste intelligence clouée pour tous les efforts. Aujourd'hui le sens de ses recherches se dégage avec sérénité des résultats qui les expriment et qui les résument. L'artiste disparu, son legs de créateur rendu visible à tous dans son ensemble, l'incessante bataille de cette vie s'apaise, nous découvrons clairement ces magnifiques évidences auxquelles s'acharnait l'âme inquiète du chercheur et dont peut-être, à des minutes découragées, il douta.

Sa première rencontre avec Tart qu'il devait illustrer, semble fortuite et tout accidentelle. Ce fut Rajon, sur qui d'ailleurs il allait exercer une influence, qui la lui révéla le premier. Je raconte l'anecdote d'après le graveur Lucien Dautrey, qui la tient du peintre Barillot, intime de Boilvin. « En 1874, Boilvin, très lié avec Rajon, se trouvait un jour dans l'atelier de ce dernier et, tout en causant, il paraissait s'intéresser à la gravure. Il vint à manifester son intention de s'y essayer et demanda à son ami comment il fallait s'y prendre. Rajon, pour toute réponse, lui mit entre les mains un cuivre tout verni et une pointe, en ajoutant : Fais ce que tu voudras, je ferai mordre la planche devant toi et nous verrons les résultats. Rajon se remit au travail: Boilvin eut l'idée de le représenter ainsi... » Le Portrait de Rajon serait donc antérieur au Gargantua gravé par Boilvin pour le recueil

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Sonnets et Eaux-Fortes, d'après son propre tableau, exposé au Salon de 1868. Tel fut l'apprentissage de Boilvin : on verra ce qu'il tira de ces rudiments d'éducation technique. Comme tout grand artiste, il se forgea sa propre discipline, il fabriqua en quelque sorte les outils et tout l'appareil de son talent, il mit sa maîtrise dans chacune de ces conquêtes qu'il ne se lassait pas d'améliorer et d'élargir.

Du reste, n'ep avait-il pas été de même pour son savoir de peintre, et le jeune Messin, reçu à l'Ecole des Beaux-Arts en 1864, à dix-neuf ans, devait-il recueillir de son maître Pils autre chose que des indications élémentaires, Falphabet indispensable à qui veut lire plus tard dans la nature et en lui-même? Boilvin ne pouvait se contraindre longtemps à la froide et méthodique application d'une formule. Le cadre de l'anecdote historique, débris de la grande peinture et du romantisme, lui fut seulement une occasion. Tout plein de jeunesse, d'esprit et de sensibilité, tel que nous le présente un beau portrait peint avec une franchise enveloppée, tout rayonnant delà grâce mystérieuse des adolescences privilégiées, il élargit bien vite, il émancipa sa manière. Le « moyenâge » de la génération précédente, le désordre amusant d'un gothique d'atelier furent d'abord les moyens qu'il choisit pour exprimer sa vision chatoyante, son intelligence de la composition et de l'effet. Les vastes cheminées en pierre, où joue et s'agite tout un monde de personnages, la fenêtre étroite des oratoires où passe un jour multicolore, l'éclat des tapis d'Orient qui rayonnent sur les meubles noircis, dans une lumière avare, comme d'impossibles et charmants paysages, toute la féerie amusante de l'objet fut sentie et interprétée par lui, sou-

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vent avec un exquis humour, conmme dans le Louis XI et le Gargantua. Cependant il regardait et apprenait à aimer les maîtres. Son esquisse pour un tableau de bataille, où passe sur le désordre des vivants et des morts, des chevaux et des hommes, dans un crépuscule singulier, le vent éperdu des déroutes, fait penser à la fois aux sublimes mêlées d'Uccello et au Poitiers de Delacroix. Mais la guerre survient, le vol noir des défaites semble emporter au loin les rêveries historiques et les belles fictions imaginatives, l'artiste étudie sur place, dans la ville assiégée, les accidents de la vie militaire, ses anecdotes plaisantes ou saisissantes, ses tristesses et ses horreurs. De cette expérience et de cette recherche quotidiennes, attestées par de beaux dessins, naît, trois ans plus tard, le Bivouac au Fort-Moselle^ un des derniers envois au Salon de l'artiste comme peintre. Mais Boilvin n'a jamais abandonné complètement les pinceaux; de très nombreuses études, dont quelques-unes sont des chefs-d'œuvre et qui sont toutes intéressantes, en font foi. Ce qu'il sut exprimer si passionnément et si complètement avec la pointe et l'acide, il sut l'exprimer d'une autre manière, non moins émouvante, dans de la matière peinte. Ainsi prennent leur sens et la Suzanne au bain., ce torse généreux dont le modelé rayonne, et la Petite Baigneuse (Musée du Luxembourg), grâce frissonnante, rapide apparition de chair et de lumière. Dans un vertige de vitesse, à demi soulevé sur son siège, le visage coloré dans ses linges blancs, pareil à un cocher antique qui excite un quadrige, passent le Boucher et sa voiture. Cette maîtrise, cet élan, cette fougue d'une brosse sîîre d'elle-même, toutes ces qualités de beau peintre abondant et facile sont-elles bien de l'inquiet

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qui fatiguait de retouches et de repentirs son Louis XI et, à la veille du Salon, penché sous la lampe tenue par Rajon, ajoutait à son tableau des subtilités d'empâtements ou de glacis? Ainsi ce fiévreux chercheur avait des minutes où, sûr de lui et de ses dons, il se laissait aller à sa libre et facile humeur et, sans tristesse, enfantait des chefs-d'œuvre.

L'eau-forte, du moins, il ne crut jamais l'avoir conquise, il la poursuivit toute sa vie, et au moment même où il produisait ses plus belles planches, il cherchait encore à se dépasser. Sa longue pratique de la peinture, son incessante étude lui donnaient, en même temps qu'une rare autorité dès ses essais, le goût, l'ambition de rendre la gravure aussi précieuse, aussi vivante et nuancée dans l'expression des diverses matières que Fart des couleurs, des huiles et des pâtes. Mieux que tout autre, il en concevait la souplesse, il savait comment la brosse, maniée de telle façon, aboutit à tels résultats. Il y a pour les vrais peintres une sorte de sensibilité tactile de l'œil qui leur permet d apprécier et d'exprimer les qualités des surfaces, le grain d'une chair féminine, sa mollesse lumineuse, l'éclat d'un émail, les luisants cassés des satins, la légèreté, la transparence des linges autour du corps des baigneuses, toutes choses qui ne dépendent pas uniquement des jeux de l'ombre et de la lumière, et qui concourent au même titre à la magie des apparences. A cet égard, le peintre Boilvin fut un sujet d'émulation pour Boilvin le graveur. Avec une pointe qui trace des tailles sur le cuivre, avec l'acide qui les creuse plus ou moins profondes, il voulut inventer pour les yeux, dans la représentation des objets, des caresses particulières, et il y réussit.

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Ce qu'il fut comme dessinateur et comme graveur d'illustration, chacun le sait. Ces transpositions charmantes faites pour un esprit et pour un œil comme les siens, ces petites scènes en profondeur, ces tableaux qui peuvent concentrer sous une forme précieuse toute sorte de dons libres et de notes pénétrantes, il les comprit et les exécuta mieux que personne. Sa délicate spiritualité d'artiste, son humour, son intelligence l'y aidaient. 11 y mit quelque chose d'exquis et de rare que Ton ne trouve point ailleurs. Jamais palette plus subtile ni mieux appropriée ne vint animer composition plus savante, plus fidèle à l'esprit des textes. Les planches qu'il grava pour le Coppée de Lemerre sont célèbres. Le charme de cette poésie bourgeoise et parisienne n'a pas déconcerté ni dépaysé l'artiste. Le poète a pu se retrouver, transcrit avec fidélité, dans ces estampes émues et sérieuses qui semblent nées spontanément de la lecture de ses vers, — plus vivantes, il est vrai, et d'une qualité plus fine que les mieux venus d'entre eux. Un art littéraire plus élevé, une pensée plus large inspiraient Boilvin, quand il eut à illustrer Madame Bovary, à composer des vignettes pour un Rabelais, petites planches fermes, gaies et sobrement colorées, à l'image de la vieille France, et pour les Contes de La Fontaine. Que d'échos justes, quels jolis caprices intelligents! Quelle charmante flamme, supérieure à la virtuosité pure!

On a quelquefois comparé Boilvin aux maîtres français du dix-huitième siècle; on a fait sentir, non sans raison, qu'une parenté liait leur manière, aérée, légère, vivante, à l'esprit qu'il avait prodigué dans ses œuvres originales, à cet art de distribuer les accents par touches rapides qui font sentir la forme en mouvement sans l'immobiliser.

Planche VII.

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Agacerie, eau -forte originale.

(Musée de Lyon.)

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sans Temprisonner dans des lourdeurs, à ce don de répartir adroitement une fraîche et transparente lumière qui baigne également toutes les parties, à cette gamme de gris argentins et de lumières blondes, à cette nerveuse malice de la pointe. Mais il faut convenir que si l'art de Boilvin continue ces maîtres, il les enrichit singulièrement. J'oserai dire qu'avec tout son agrément facile et toute sa grâce, l'école des graveurs du dix-huitième siècle ne va pas très loin : elle reste à la surface, elle se contente en général d'un faire courant, habile sans recherches, parfois monotone. Sa palette est restreinte. Boilvin a des secrets et des charmes qui ne se peuvent comparer à rien, qui ne sont qu'à lui. Jamais, par exemple, on n'a mieux gravé la nudité féminine, jamais on n'a exprimé avec autant de suavité savoureuse le mol éclat de la chair.

Le cou délicieux, la gorge, les bras nus de la Femme au perroquet sont à cet égard d'adorables perfections. D'après le tableau de Ranvier, Ariane et Bacchus, œuvre sage, œuvre secondaire, habilement composée, pauvrement peinte, Boilvin invente le plus beau et le plus doux poème. La robuste musculature de Bacchus, gravée par tjailles énergiques, mordues avec franchise, se penche sur la chair délicate, toute blonde, toute légère d'Ariane endormie. De qui est ce chef-d'œuvre ? Est-ce un Gorrège, et ne fait-il pas penser à YAntiope? — Il est de Boilvin, et c'est peut-être à cause de ces sortes de terribles bienfaits que les peintres préfèrent Teauforte originale à la gravure de reproduction. Elle ne leur joue pas le méchant tour d'immortaliser leurs œuvres en faisant oublier leur nom.

Mais Boilvin ne s'est pas limité à une matière ou à un

o-cnre. Son œil curieux a tout parcouru ; avec avidité, il a voulu jouir de tous les aspects possibles des choses, il a décidé d'en faire sentir la saveur et Taccent. Le ciel chargé de brunies pesantes. Féclat délicat de la neige qui vient de tomber, tel est le double thème du Général Moreaii en reconnaissance^ d'après Meissonier. Des épreuves d'essai sur plâtre permettront d'apprécier toute la valeur d'un pareil effort. Mais à cette planche, célèbre en France et en Angleterre, où elle détermina tout un courant d'imitation, qu'il me soit permis de préférer les Bibliophiles, d'après Fortuny, et de m'y arrêter. De cette peinture brillante, facile et superficielle, Boilvin a fait une œuvre robuste et complète, charmante et durable. Toutes ses qualités de peintre qui sait voir, apprécier la densité de chaque matière, le velouté des étoffes, l'éclat multiplié du bronze, la froideur étincelantc et monotone du marbre, tout son art de créateur visionnaire qui. à propos de chaque objet, reconstruit en petit une image exacte de l'univers, sa virtuosité sans fastidieux excès, son savoir sans pédantisme s'y manifestent avec une autorité rare. L'air circule autour des formes et dans le travail même de la gravure. Il baigne, il enveloppe chaque relief. Nulle part, cette fatigue du faire, cette surcharge qui donnent à une planche un aspect vieillot et compact. Tout parait dans son jour, chaque objet selon sa manière de réfléchir ou d'absorber la lumière, la carte poudreuse aux tons éteints, le globe terrestre aux lueurs vernies, les bustes et les ornements, les personnages, les reliures. Plus énergique et plus visible aux premiers plans, le travail devient moins sensible à mesure qu'il s'éloigne et se voile derrière les couches d'air successives. La technique intelligente obéit à la

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perspective de la lumière, comme elle exprime la physique de l'objet.

Que ne peut obtenir une pareille science, expression d'une sensibilité si curieuse et si ardente! Le soleil de Ziem descend triomphalement sur la lagune , son rayon enflammé qui marie sa chaleur à tous les éléments poudroie dans les vapeurs de l'air, devient liquide sur le miroir des ondes, vernit le flanc brun des barques. Le monde est tout entier le champ où s'élargit l'apothéose de la lumière. Partout la lueur solaire décompose et fait chanter les tons. Un mirage inouï se lève du sein des mers. De Venise au golfe de Naples, entre les caps bâtis de palais et les montagnes où se dressent les temples, le ciel italien resplendit, comme une fanfare résonne. Un art subtil et rapide s'empare de toute cette magie et la fixe sous nos yeux. Il a pour lui le trésor d'une palette lumineuse, le chatoyant mirage de la couleur, la transparence de l'huile, l'étincelante solidité des pâtes. Gomment traduire en noir toute cette féerie sans l'éteindre d'un seul coup, sans la voiler d'un crêpe de deuil ? Et pourtant Emile Boilvin nous la présente intacte, sans en rien dérober : le rayonnement du jour n'est pas le vide du papier blanc, l'ombre n'est pas l'accumulation des encres. Tout est modelé, transparent, baigné de merveilleuses lueurs. La couleur sur la toile est en butte à l'alchimie destructrice du temps, la fleur de ce soir unique peut s'évanouir. Sur le feuillet détaché du catalogue pour lequel elle fut gravée, l'estampe rayonne d'un éclat indestructible. Dépouillée des agréments de la couleur, elle est plus grave et plus solennelle.

h' Après-midi dans Un parc, d'après l'admirable Wat-

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leau de la collection Lacaze, voilà le chef-d'œuvre du maitre. L'école française de gravure au dix-neuvième siècle, si riche en magistrales estampes, trouve peut-être ici son expression la plus haute et la plus complète : je ne crains pas de dire qu'elle aboutit à cette page, quelle s'y trouve magnifiquement résumée. Nul n était mieux préparé que Boilvin à une pareille tâche. C'est de ces rencontres, de cet accord des circonstances que naissent les œuvres belles. Par la grâce de son esprit et de son cœur, par la finesse et la profondeur de sa sensibilité, par son inquiétude même et aussi par ce don qu'il avait de rendre toutes les palpitations de la matière, Boilvin pouvait reproduire en disciple et, en quelque sorte, en frère d'élection, le plus grand et le plus émouvant des maîtres du dix-huitième siècle. D'autres interprètes. Edmond Hédouin, par exemple, avaient su exprimer les qualités secondaires des peintres de la même époque, leui- mollesse badine, leur riante humeur. Watteau réclamait un talent plus vaste et plus humain. Sous de nobles ,£t caressants ombrages qui laissent voir le ciel apaisé de cinq heures, au début de l'été, il erre avec mélancolie, en quête de ces bonheurs calmes dont parle le poète. Au bord d un miroir d'eau, ses amis ordinaires, les amants du Départ pour Cythère^ les musiciennes ingénues ou spirituelles, llndifféient, la Finette, reposent ou se promènent au gré de leur caprice indolent. Tous ont l'éclat et le charme, et'aussi cette tristesse sereine qui naît des harmonies éphémères et des parfaits accords. Au bas des robes, d'un négligé théâtral et familier, aux plis des costumes ajustés, le satin cassé luit avec douceur. Le linge des collerettes empesées se frippe et se chiffonne mollement. Le ciel, déjà doré par le soir, parait au-dessus des

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eaux, entre les arbres, et la tiédeur de l'air baigne le paysage. Boilvin sentit et pensa cette œuvre comme si elle était sienne. 11 en fit un dessin, tout pénétré de fièvre, d'esprit et de tendresse, tout semblable dans certaines de ses parties aux dessins mêmes de Watteau. Le crayon souple, promené sur le papier avec une fermeté sans raideur, a les chatoiements et Fenveloppe de la peinture. L'eau-forte lui donne de Féclat sans luiôter sa fleur. Dans les plis et sur les luisants de l'étoffe, au creux des gorges nues, sur les beaux visages rieurs ou pensifs, elle fait rayonner une vie brillante et profonde à la fois. Laurent Cars est là tout entier, avec sa fermeté, son élégance nerveuse, ses jolis accents, — mais une note plus rare aussi, plus vibrante, plus sensible et telle enfin qu'un artiste de ce siècle pouvait la révéler.

Dans cet ensemble d'œuvres si variées, si diverses et si captivantes, chacune a son sens et chacune est un résultat. Le Christ d'après Dagnan-Bouveret, dont nous n'avons qu'une préparation, égale à tout achèvement possible, nous montre à quel point Emile Boilvin était capable de varier son style et sa puissance d'expression. Au surplus, tant d'études, de toiles, de dessins, d'estampes, témoins d'une activité si riche, ne démontrent-ils pas avec évidence qu'il y aurait quelque chose de vain et d'injuste à vouloir emprisonner un maître dans une définition inerte, comme à faire de son talent le résultat d'une descendance, à l'expliquer par les autres sans le connaître lui-même tout entier ? Si Ton a pu saisir, dans l'art de i'eau-forte, l'unité de cette vie et de cet effort, c'est que ooilvin l'a, non pas subi, mais fait sien, c'est qu'il s'est créé sa maîtrise. Loin d'être asservi par les procédés et par la matière, il se les asservit. Par son labeur enthou-

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siaste, il les soumit aux règles de sa raison, comme il leur lit dire les palpitations de sa fièvre. Ainsi l'estampe lui fut un magnifique moyen de dire aux hommes son esprit et son cœur. Entre ses mains, animée par tous ses dons, elle n'a pas produit de froides images, mais des formes vivantes. A présent, elle lui rend son bienfait, elle nous le restitue intact. Par elle, le graveur Emile Boilvin dépasse les vogues éphémères et triomphe des caprices du temps.

L'Ex\U-FORTE DE REPRODUCTION EN FRANCE AU XIX^ SIÈCLE

JAMAIS l'école française de gravure n'a été plus vivante ni mieux représentée qu'au dix-neuvième siècle. Ce sont les maîtres de l'école de i83o qui ont recueilli et fait revivre les grandes traditions graphiques de Hollande et d'Italie. Ce sont les graveurs du second Empire et de ces cinquante dernières années qui les ont renouvelées et enrichies avec le plus d'autorité. Epoque féconde que celle où paraissent tant d'artistes, doués de fortes qualités personnelles, tant de pages magistrales, vivantes, variées, où la fièATC créatrice a mis son accent dans la traduction et qui sont les témoignages irrécusables d'une ardente renaissance. C'est aux mêmes dates, il convient de l'ajouter, que cet art devient définitivement un art français entre tous. Dans les ateliers des maîtres, l'on voit accourir les élèves de tous les pays, comme, de tous les pays, les éditeurs commandent des estampes aux graveurs français. C'est que cet art, libéré de formules trop étroites, assoupli par d'incessantes recherches, capable de tout dire et de tout oser, est devenu peu à peu une des significations les plus vivantes et les plus saisissantes de nos meilleures qualités. Il est d'accord avec ce don d'invention et d'équilibre, avec

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cette vive et naturelle facilité, avec cette clarté, cette souplesse et cette énergie qui sont les qualités dominantes (le nos grands peintres, comme elles sont celles de nos grands écrivains. Plus tard, quand il sera possible de faire l'histoire de Técole française depuis i85o jusqu'à nos jours, on sera surpris de l'abondance et delà \ qualité de ces estampes, dont beaucoup, à des titres divers, méritent le nom de chefs-d'œuvre. Dès à présent on peut étudier dans ses grandes lignes l'histoire de l'eau-forte, essayer de déterminer l'époque à laquelle les procédés de la gravure originale ont été appliqués à la gravure de reproduction et l'ont renouvelée, faire la part des influences qui se sont exercées sur cette dernière, à son avantage ou à son détriment.

La dictature de David sur l'art de la Révolution et de l'Empire ressemble à l'hégémonie de Le Brun sur l'art du siècle de Louis XIV. L'une sort d'un compromis académique entre les tendances d'écoles de la renaissance italienne, l'autre d'une réaction de théorie contre l'art facile. Toutes deux, autoritaires, absolues, ont agi profondément sur toutes les manifestations esthétiques de leur temps. De même que l'on ne saurait comprendre sans Le Brun la gravure française de la seconde moitié du dix-septième siècle, de même la manière et la technique des Bervic et des Tardieu sont en fonction de l'esthétique davidienne. Comment l'art léger, vivant, lumineux de Gochin et de Saint-Aubin a-t-il pu, en si peu d'années, se transformer d'une manière si complète ? Il y

a là un fait de moralité générale autant que de prédilection pour un outil ou pour un métier. Tout cet art est conçu pour la « vertu » et la solennité. Il est probe^ c'est-à-dire qu'il exclut les agréments faciles et les élégances ; il aborde les difficultés de front, il veut les résoudre d'une manière complète, sans rien déguiser, sans rien cacher. Il n'est ni une fantaisie ni un plaisir, mais une espèce de devoir civique. C'est l'époque des planches d'un travail dense et régulier, traitées avec une froide et savante monotonie. Une science austère qui ne sacrifie rien, qui néglige volontairement la commodité, le pittoresque et la couleur des préparations àl'eau-forte, pousse méthodiquement un burin inflexible sur un cuivre , dur comme l'acier. Qu'il reproduise la fameuse Education cV Achille, de Regnault, le tableau à succès du Salon de 1783, ou qu'il lui donne comme pendant Y Enlèvement de Déjanire^ d'après le Guide, l'habile Bervic, conserve la même fermeté fatigante, le même aspect d'égalité grise. En gravant Raphaël et Léonard, puis Van Dyck, Boucher-Desnoyers et Tardieu se sont, dans une certaine mesure, proposé pour modèles les beaux graveurs, si fermes et si colorés, du dix-septième siècle français : ils n'en étaient pas moins tributaires d'une influence qui, bien qu'indirecte, s'exerçait sur eux avec empire. Si l'on est porté à croire que la gravure au burin, la tailledouce proprement dite, ne peut donner d'autres résultats que ceux auxquels ont abouti les hommes de la génération impériale, que l'on jette un regard sur les planches de Thomas de Leu, de Léonard Gaultier pour le seizième, d'Edelinck et d'Audran pour le dix-septième^ siècle, œuvres énergiques sans dureté , sévères sans" monotonie : la franchise de la taille n'est pas oppri-

mce et comme étouffée par la surcharge du travail, les blancs généreux du papier se font jour, il y a de beaux noirs, des vigueurs, des accents. Les graveurs de l'Empire font compact, souvent opaque. Il semble qu'ils réduisent encore la gamme des valeurs d'un procédé qui risquera d'être toujours égal et sans chaleur, puisque 1 acide ne vient pas lui communiquer sa variété de tons, lui prêter cette incomparable palette qui fait de l'eauforte le plus complet des procédés d'interprétation. Sa seule ressource est peut-être dans la qualité solide du travail; mais, chez ces artistes, la préoccupation exclusive de la « belle taille » aboutit à une espèce de virtuosité impassible, à une puérile minutie.

Il faut pourtant mettre à part deux graveurs, Barthélémy Roger et Copia. L'ombre charmante de Prud'hon les protège. Sensible, délicat, mélancolique, mais* aussi ])lein de la sève généreuse et des graves enseignements des maîtres, son génie n'est pas de ces temps. Il a rencontré et formé, pour le traduire, deux hommes qui l'ont compris. Adaptant et renouvelant le procédé de Bartolozzi, dont la vogue immense en Angleterre avait fait école, ils ont, pour la première fois, heureusement combiné le pointillé et la taille-douce ; ils ont pu rendre la molle suavité, la grâce mystérieuse, les lueurs alanguies du peintre de Psyché. Ils ont fait revivre en blanc et noir, dans le demi-jour mélancolique des bois, ses nymphes et ses déesses au front bas, au profil droit, aux grands yeux, parentes des héroïnes de Chénier, fdles de Poussin et du Corrèere.

Puis, c'est le groupe des Italiens, dont on retrouve les noms dans tous les livrets du Salon jusqu'au second Empire, au premier rang desquels se distinguent Calamatta

et Mercuri, les graveurs d'Ingres et de Léopold Robert. Ils ont les qualités et les défauts de leurs aînés, et ils ne sont pas indignes de figurer à côté d'eux. Mais est-ce de ces honnêtes exécutants, de ces bons disciples, que l'on peut attendre la révolution qui doit transformer l'école? Un moment, vers i83o, il fut permis de croire que le salut allait venir d'Angleterre , où une manière toute nouvelle avait dès longtemps rallié les suffrages et conquis le goût public. La longue pratique de la mezzotinte avait exercé sur les burinistes anglais une influence décisive. Leurs planches — par exemple, ces charmantes petites gravures sur acier dessinées par Turner pour les Rivières de France — empruntaient leur éclat et leur originalité, leur souplesse^ leur qualité vibrante à l'école nationale de paysage et de portrait. C'est vers cette époque que la librairie française fut envahie par les keepsakes , recueils illustrés d'une foule de vignettes sur acier, dont la richesse veloutée et la subtilité de travail firent rapidement le succès. Mais on ne pouvait songer à agrandir ces minuscules choses aimables, encore moins à en faire passer les qualités très spéciales et, si l'on peut dire, toutes locales dans la traduction des maîtres d'une autre école. La mode, au surplus, s'en lassa très vite et les délaissa.

C'est à ce moment qu'apparaissent dans l'histoire de l'école française de gravure le nom et l'œuvre d Henriquel- Dupont, Ce grand artiste, maître de tous les procédés de son métier, formé à la sévère discipline des graveurs de l'Empire, sut néanmoins comprendre qu'en refusant de se transformer et de s'élargir, la gravure au burin se condamnait à une stérilité monotone. De même, il vit les périls auxquels l'entraînait la vogue, en lui proposant

comme modèles les œuvres des graveurs anglais, planches où la recherche de l'agrément et de la couleur est au fond en contradiction formelle avec le caractère et les ressources de la technique employée. De nos jours, alors que l'art s'est complètement libéré dans tous les sens, qu'il a fini par conquérir une expressive souplesse, une adresse qui dégénère parfois en facilité, les œuvres d'Henriquel-Dupont nous semblent très lointaines et comme reculées dans un passé académique. Chez les peintres, comme chez beaucoup de jeunes graveurs, il arrive que son nom sert à résumer les qualités et les défauts de ses prédécesseurs. 11 y a là une profonde injustice. Les deux hommes qui ont exercé l'influence la plus forte et la plus durable sur la gravure de reproduction au cours du dix-neuvième siècle sont Henriquel- Dupont et Léopold Flameng. Lun a préparé l'autre et Ta rendu possible.

Henriquel-Dupont fut un dessinateur et un peintre. Un dessinateur, par la science des plans, par l'art de modeler et de construire sans lourdeur, par une fermeté concise d'indications, que n'alourdit jamais l'excès des tailles. La tète et les mains du Marquis de Pastoret d'après Paul Delaroche, comme les portraits à'' Alexandre Brongniart et de Tardieu^ sont d'admirables exemples de franchise et d'autorité à cet égard. Il fut un peintre, par la variété des valeurs, par l'art de consentir des sacrifices, par la liberté et le mouvement relatif qu'il sut mettre dans son travail. Le premier peut-être, il revint à ces belles préparations à l'eau-forte qui, toujours lisibles sous les travaux ultérieurs, donnent aux planches terminées avec le burin une vie et une chaleur quelles ne connaîtraient pas sans cela. De telles préparations se suf-

l'eau-forte de reproduction en FRANCE AU Xix" SIÈCLE ia3

lisent à elles-mêmes, et elles peuvent être préférées à l'estampe complètement exécutée : tel est le cas pour les Pèlerins crEmmaiis, d'après Véronèse, pour le Cromn'ell, d'après Delaroche.

Mais à la même époque une ère nouvelle s'ouvre pour l'art français : le romantisme reconquiert les procédés perdus et galvanise ceux qui sont en usage. Pour traduire les maîtres de l'école de i83o, pour exprimer avec vérité cette ivresse inspirée, ce dessin qu'agite et que travaille une passion inconnue, cette palette, riclie d'oppositions et de tons étranges, cette lumière de théâtre ou de clair de lune, il faut des graveurs nouveaux et des méthodes révolutionnaires. Les peintres cherchent, avec une ingénuité audacieuse. Toute matière est aliment à leur flamme, tout bloc inerte peut recevoir le don de vie. Le bois, la pierre lithographique deviennent les dépositaires enfiévrés de leurs songes. L'acide bouillonnant en fixe à jamais la première et capricieuse ébauche sur la plaque de cuivre. Lente, difficile et dispendieuse, la gravure au burin se confine de plus en plus, se limitant à un rôle d'art oflîciel, soutenu principalement par les commandes de l'Etat. A côté d'elle, sa rivale, la gravure à Feau-forte, ne cesse de conquérir de jour en jour le goût public et l'attention des artistes.

On le sait, elle fut d'abord uniquement l'eau-forte originale. L'autorité des burinistes en matière de reproduction, renseignement exclusif de leur procédé à l'Ecole des Beaux-Arts, leur situation à l'Institut, et d'autre part, pour la diffusion popufaire, la commodité expéditive de la lithographie, crayonnage pittoresque sur la pierre, empêchent longtemps d'utiliser l'eau-forte pour la traduction proprement dite. De plus, les grands

exemples du passé étaient donnés par des peintresgraveurs, Claude Lorrain, Rembrandt, Van Dyck. On se mit à leur école.

C'est alors qu'Arsène Houssaye fonde V Artiste. Célestin Nanteuil prodigue en tète des éditions romantiques ses vignettes charmantes, ses ingénieux et libres frontispices. Paul lluet publie son cahier de paysages : à coté de beaucoup d improvisations hâtives, ces planches démontrent que la gravure à l'eau-forte peut aboutir à des effets complets, et non pas seulement à des croquis sur cuivre^ tachés sommairement de vigoureuses valeurs. La distribution nuancée de la lumière, l'étude sérieuse des formes et du ton, la savante disposition de l'effet, la variété du travail, telles sont les qualités par lesquelles ces belles eaux-fortes enseignent aux artistes tout ce qu'ils peuvent attendre du procédé. Après Paul Huet et à sa suite, les hommes de la génération de i84o se passionnent pour cette nouvelle venue : parmi eux, un rôle particulier est dévolu à Eugène Bléry, le maître du grand Meryon ; par le calme et la sagesse de ses planches, conçues plutôt pour le dessin et pour la facture que pour l'effet, il apprivoise le public, il l'arrête au Salon devant les cadres d'eaux-fortes, avec autant d'intérêt et plus de curiosité que devant les gravures au burin ou à la manière noire. Viennent le second Empire, l'enthousiasme de Philippe Burty, les articles dans les journaux et dans les revues : la mode s'empare du procédé; l'eauforte originale, l'eau-forte de peintre est décrétée à juste titre une des formes les plus originales et les plus brillantes de l'art français du dix-neuvième siècle. Il est inutile d'insister ici sur une époque et sur un genre particulièrement bien étudiés et très connus. Ce qu'il faut

l'eau-forte de reproduction en FRANCE AU XIX^ SIÈCLE 125

savoir, ce qui, peut-être, n'a pas encore été dit, c'est à la suite de quels efforts et pour quelles raisons Feauforte est devenue, presque à l'exclusion de tous les autres genres de gravure, le plus éclatant et le plus favorisé des procédés de reproduction.

Et d'abord, quelles sont ces qualités nouvelles qui lui donnent, dès ses débuts, tant d'autorité ; en quoi ce genre de gravure se sépare-t-il nettement de tous les autres ; en un mot, qu'a-t-il pour lui que n'ont pas ses rivaux? Quels sont, au point de vue technique, les avantages qui lui permettent de reproduire avec plus de hardiesse et plus d'éloquence les œuvres peintes ? Nous examinerons ensuite les origines historiques, assez obscures, de l'eauforte de reproduction, ses différentes formes et les modifications qu'elle a subies.

On définit parfois l'eau-forte : un dessin exécuté à la pointe sur une plaque de cuivre recouverte de vernis, et mordu par l'acide. Cette formule, qui a l'avantage d'être claire et facile à saisir, est par ailleurs un peu vide. Il faut la reprendre et, si je puis dire, la traiter par la comparaison, en dégager tous les éléments. Tandis que le burin, taillé en biseau, enlève directement sur la planche un net copeau de cuivre et creuse en profondeur un trait, une taille parfaitement propre et sans bavures, la pointe sur la surface de vernis qu'elle égratigne pour mordre légèrement le cuivre ne fait que préparer le travail de l'acide. C'est Tacide qui attaque la matière et qui

fait la taille. Ces mots, V acide, la morsure, attaquer, ne sont-ils pas symboliques de toutes les violences et de toutes les ardeurs du procédé? Les traits du burin sont égaux et nets; ils présentent un bel aspect de régularité. Le travail de Teau-forte au creux des sillons que la pointe a tracés pour elle est, selon son degré, selon les conditions de la température et morne de la lumière, infiniment varié. Observons à la loupe un des traits qu'elle a creusés. Au lieu du canal rectiligne enlevé par Foutil, c'est une fente ravinée, irrégulière dans sa profondeur, semblable à une gorge jonchée de rochers éboulés. Une seule taille de burin et une seule taille d'eau-forte passées à l'encrage et imprimées n'ont aucun rapport : l'une est régulière et froide, l'autre est pleine d'une chaleureuse couleur. Comme on peut graduer l'acide, lui faire attaquer diversement le cuivre, non seulement le creuser avec plus ou moins de profondeur, mais encore et surtout y déterminer des réactions particulières, l'on dispose d'une palette qui comporte toute la gamme des tons en gris et en noir.

Il suffit d'autre part de comparer un burin et une pointe pour comprendre que le premier de ces outils n'est pas absolument à la libre disposition du graveur; couchée contre la planche et tenant le burin à peu près horizontalement, le poussant devant elle, la main ne peut entailler la matière que selon des directions qui sont toutes prévues. La pointe, au contraire, tenue comme un crayon dan« le dessin à main levée, se promène sur la planche avec liberté : elle peut se limiter à des résumés expressifs, comme elle peut, conduite avec plus de sagesse, obtenir des tons dune belle tenue et d'un

caractère homogène. Elle est capable d'exprimer librement une personnalité, comme d'être une fidèle et brillante interprète.

Ainsi la franchise du trait et la richesse du ton apparaissent comme les qualités essentielles de Teau-forte. Son mérite n'est pas le profond savoir c^u'elle exige pour être maniée avec dextérité ; c'est de mettre à la disposition des graveurs des moyens d'expression plus nombreux, plus pittoresques et plus saisissants que tout autre procédé. Elle n'est pas un simple « dessin » sur cuivre, puiscju'elie a souvent la force, l'éclat et la plénitude d'une œuvre peinte.

Théoriquement, il n'y a pas de différences fondamentales entre une eau-forte originale et une eau-forte d'après un maître, au moins pendant la belle époque. Une eau-forte originale est presque toujours la copie interprétée d'un dessin ou d'un tableau de l'artiste. Une planche de Meryon, une planche de Buliot sont voulues et cherchées dans un certain sens. Elles sont le résultat de toute une série d'efforts vers un but. et non la fantaisie d'une minute. Les études antérieures dont elles s'inspirent ont été conçues en prévision de l'eau-forte, mais n'en est-il pas de même du travail préliminaire cjue s'impose tout graveur appelé à reproduire cpielcjue beau tableau ? Il en emporte l'image, il la travaille avec fièvre, il la crée de nouveau en blanc et en noir, il la traite et la développe selon la clef de sa technicjue, comme s'il s'agissait d'une difficile et passionnante transposition musicale. Nulle erreur ne serait plus grave que de prendre la gravure de reproduction pour une copie servile, impersonnelle et inexacte tout ensemble. Les procédés de l'eau-forte, ses c|ualités, sa nature, sont en contradic-

l-j.8 TECHNIQUE ET SENTIMENT

tion avec cet anonymat et cette nullité. Cette éloquente réduction de valeurs diversement colorées, tâche en face de laquelle la photographie a depuis longtemps fait ban- (Tueroute, exige un sens esthétique, un art de choisir et d'interpréter, une science des sacrifices nécessaires qui s'élèvent souvent à la hauteur d'une création proprement dite. Enfin, et c'est sur ce point qu'il convient d'insister, la technique de l'eau-forte est assez souple et. assez complexe pour que la gravure de reproduction permette à chaque aquafortiste de talent d'exprimer pleinement ses dons personnels et d'être, dans toute la force du terme, un maître original. Les moyens de l'un ne sont pas les moyens des autres. Chacun conçoit à sa manière le talent d'un môme peintre. Le même outil, entre les mains de graveurs différents, acquiert des nuances de virtuosité personnelles à chacun d'eux. Le procédé du point, chez Boilvin et chez Bracquemond par exemple, est employé avec une égale autorité ; mais l'un et l'autre ne s'en servent pas de la même façon. Chez Boilvin, il est argentin, velouté, délicat, il a été soumis à des morsures violentes et rapides, qui donnent au ton une exquise fraîcheur sans le rendre brutal, il exprime avec une fermeté enveloppée la finesse de tissu des chairs féminines, il est tout aérien et baigné de lumière. Chez Bracquemond, il est énergique, véhément, coloré ; il obtient dans les lumières des effets de pâte abondante, il est peint. Je n'ai pris qu'un exemple : on pourrait le multiplier. L'étude de la gravure de reproduction dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle n'est qu'une longue justification de cette idée.

Au reste, cette richesse, cette variété, cette vie ne se limitent pas à l'exécution proprement dite. De plus en

Planche VIII.

FELIX BRACQUEMOXD Le Songe d un habitant du MogoL eau-forte d'après G. Moreau (iJ Reproduite avec l'autorisation de MM. Manzi, Joyant et C'°.

plus, depuis les origines, le graveur à Feau-forte sait se servir de l'impression. Tandis que les planches au burin n'ont rien à attendre des ressources de Fencre et du tirage, parce qu'elles sont gravées partout d'une manière égale, Feau-forte les met à profit, et il arrive qu'elle en tire un parti excellent. Gravées pour être, selon le terme technique, retroussées par le chiffon de l'imprimeur cj[ui va chercher le noir au fond des tailles et les enveloppe, pour retenir la fluidité ou l'épaisseur des encres, ces estampes acc[uièrent ainsi une saveur et un velouté que leur exécution avait préparés, c^ue l'impression a su mettre en valeur.

Loin d'être immobile et prisonnier d'une tradition, le procédé n'a cessé de se renouveler et de s'assouplir tous les jours. Mille découvertes praticjues ont été faites par des artistes qui créaient eux-mêmes leur technique et c{ui la faisaient conforme aux exigences de leur tempérament. L'intervention du vernis à remordre, puis du rouleau à revenir leur a permis de reprendre plusieurs fois leurs préparations et de pousser ainsi leurs planches aussi loin qu'ils le voulaient, d'en faire des œuvres d'une déconcertante subtilité. La pointe sèche intervient à son tour, ménage les passages de la lumière, fait bénéficier la vigueur et l'intensité de Feau-forte des trésors de sa gamme blonde comme de ces beaux noirs chaleureux que Fencre emprisonne dans les barbes du cuivre. On ne se lasserait pas d'insister sur toute cette chimie, si féconde en résultats et qui, heureusement maniée par les maîtres, a produit tant de chefsd'œuvre.

l3o TECHNIQUE ET SENTIMENT

Il faut bien dire qu'on n'a connu et utilisé toutes ces richesses qu'assez tard. Les débuts de Teau-forte de reproduction sont pénibles et obscurs. Longtemps elle passa aux yeux du public et des artistes eux-mêmes pour n'être qu'un amusement, un délassement des peintres. On ne la croyait pas capable de s'élever jamais au niveau de la belle estampe. L'estampe, mot magique, derrière lequel il y a bien des superstitions d'amateur, bien des entraves au libre développement d'un art vivant entre tous !

Les livrets du Salon, jusqu'au milieu du second Empire, permettent, à la rigueur, une histoire des progrès et des aspects de l'eau-forte originale. Ils sont à peu près muets à l'égard de l'eau-forte de reproduction. De loin en loin, quelques planches très modestes, signées de noms inconnus, témoignent que des audacieux font effort en ce sens. Au Salon de i845, par exemple, à côté de Daubigny, de Bléry, de Charles Jacque, qui sont représentés par des pages magistrales, Auguste-François Aies expose un Général Bonaparte^ d'après Raffet. Ililaire Guesnu et quelques autres ont à leur actif de petites eaux-fortes de reproduction. Un peu plus tard, surtout après la révolution de 1848, les peintres, qui ont déjà fait maintes fois l'expérience du procédé, l'appliquent à l'interprétation des œuvres des camarades ou des aînés. Ainsi les premiers graveurs de reproduction à Feau-forte se trouvent être des artistes originaux. hKrtiste^ si largement ouvert à toutes les' tentatives depuis les premiers

L EAU-FORTE DE REPRODUCTION EN FRANCE AU XIX"^ SIECLE in

engagements de la grande bataille romantique, accueille celle-ci et la favorise. C'est dans ses fascicules qu'il faut chercher nos incunables, si Ton peut s'exprimer ainsi à propos d'un art qui a déjà fait ses preuves dans une autre voie et qui va bientôt produire ici des œuvres définitives. Charles Jàcque, — le Jacque de la Truffière et de la Bergerie^ — lui donne une charmante petite planche d'après Hobbema, d'un faire moins énergique que ses eaux-fortes de peintre, plus « soignée », si Ton peut dire, mais fraîche, nuancée, délicate. Dès cette époque, il étudie l'œuvre gravé de Van Ostade, il s'essaie et il réussit à reproduire dans le même esprit, avec les mêmes moyens, les maîtres de l'école hollandaise. Chaplin, qui sera plus tard le peintre des grâces mondaines et des féminités élégantes, grave le Cochon^ de Decamps.

Bientôt la Chalcographie commande à Daubigny deux eaux-fortes d'après les Ruysdaël du Louvre, le Buisson et le Coup de soleil. Marchand, directeur de V Alliance des Arts, rue de Rivoli, édite une série de planches de petit format, pour lesquelles il fait appel à tous les talents et à tous les métiers de l'art : burin, lithographie, manière noire, aquatinte, eau-forte. Rien de plus mêlé que ses publications, rien de plus instructif. C'est là qu'on voit paraître pour la première fois, à côté d'inconnus, des artistes qui sont appelés à laisser un nom. Edmond Hédouin, qui doit rivaliser un jour de charme, d'esprit et de facile élégance avec les petits maîtres du dix-huitième siècle, y débute par toute une suite de planches d'après Delacroix, interprétées avec une certaine mollesse, de la même pointe un peu trop aisée et monotone dont il grave les Romains de la décadence de

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Couture. Veyiassat traduit Decamps. Daubigny, Rosa Bonheur, Léopold Flameng, qui est loin encore d'être en possession de sa maîtrise, fait paraître une Synagogue d'après Leys et un mauvais Gutenberg original, où l'on devine pourtant déjà la préoccupation de l'efTet rembranesque et du clair-obscur. A côté de ces eauxfortes où l'on sent les tâtonnements et les hésitations d'un procédé qui se cherche, œuvres souvent pénibles, parfois franchement médiocres, il y a des lithographies charmantes, des estampes au burin en partie influencées par Teau-forte. De cette époque datent les premiers essais de Bracquemond. En 1802^ — il n'avait que dixneuf ans, — une planche originale, le Battant de porte, le révélait du premier coup comme un maître. Elève de Guichard — ce grand Lyonnais à peu près inconnu, — capable d'appliquer supérieurement aux arts de la reproduction l'énergie et l'autorité de cet enseignement, il va l'enrichir encore de toutes les ressources d'un tempérament exceptionnel.

Dans cette histoire des débuts, Tannée i863 est intéressante. Elle marque un des premiers conflits entre la gravure officielle et Teau-forte de reproduction. Le ministère d'Etat avait commandé à Bracquemond la gravure de V Erasme^ d'Holbein : elle fut refusée au Salon. « Il y eut un moment difficile, dit M. Béraldi ; la gravure rangée craignait que « l'eau-forte » ne tombât dans le lâché et ne compromit la gravure; l'eau-forte répondait que l'excès du rangement de la taille « militaire » par première et par seconde tombait dans le mécanique, à preuve que des graveurs, voire célèbres, faisaient leurs fonds à la machine Collas, ce qui compromettait l'art. » Mais, la même année, la Chalcographie commandait à Charles

l'eau-forte de reproduction en FRANCE AU XIX*^ SIÈCLE l33

Jacque un Paysage d'après un dessin de Van der Neer. Des amateurs, comme Jules de Concourt et le vicomte Lepic, exposaient d'intéressantes eaux-fortes de reproduction, Tun d'après Greuze et Chardin, l'autre d'après Géricault et Jadin. Enfin Léopold Flameng, qui, depuis longtemps, s'appliquait à la recherche des moyens par lesquels l'eau-forte pouvait aboutir à des estampes, construites, solides, vibrantes, et non pas seulement à d'amusantes interprétations libres, était représenté par trois eaux-fortes destinées à la Gazette des Beaux-Arts^ dont le Doreiu\ d'après Rembrandt.

Il était élève de Calamatta. A cette école, il avait appris tout ce que l'on peut enseigner d'un art comme la gravure au burin, qui ne comporte qu'une part réduite d'invention, de progrès et de spontanéité personnelle. Il s'était tourné très vite vers un procédé plus vivant et plus riche de promesses, sans rien oublier du savoir acquis. Il eut le mérite de comprendre que, pour faire dire à Teauforte tous ses secrets, pour montrer d'une manière éclatante qu'elle est le plus éloquent des genres de gravure, il fallait revenir aux grands exemples légués par les maîtres, apprendre d'eux, par une étude attentive et serrée, tous les prestiges de l'art. Dans son admirable réplique du Christ guérissant les malades^ il retrouve le rayon séculaire de Rembrandt, ses ombres de velours, ses palpitantes ténèbres. En 1874^ sa Ronde de nuit fait sensation dans le public et dans la presse. Charles Blanc en parle longuement dans un article du Temps^ qui la consacre. Désormais, l'estampe au burin pur passe au second plan : elle sera contrainte de se transformer pour survivre, d'adopter quelques-uns des procédés de sa rivale. En 1876, la Leçon d' anatomie et les Syndics

l3;, TECHNIQUE ET SENTIMENT

continuent, étendent encore la portée de cet eiïort. Avant cette date, par des planches comme Miss Gra/iam et T/ie Blue boy^ d'après Gainsborougli, Flameng avait fait voir que Teau-forte existe en dehors du cycle Rembrandt, qu'elle peut reproduire avec charme et vérité les maîtres de toutes les tendances et de tous les temps. Par ses élèves, on peut dire qu'il forma toute la gravure française : son école, c'est Rajon, qui assura le succès de notre école en Angleterre, c'est Charles Gourtry, qui, à son tour, prépare d'innombrables disciples, Laguillermie, qui, dès son retour de Rome, se libère des formules officielles, assouplit sOn talent, sans rien perdre de sa belle probité d'exécutant, et part pour l'Espagne, afin de graver la Reddition de Bréda, d'après Velazquez (1873), Henri Lefort, l'auteur du Portrait de Washington. Dès avant la guerre, le mouvement se dessinait. Au Salon de 1868, les noms de Ghauvel, de Bracquemond, de Courtr}^ de Jacquemart, d'Edmond Ilédouin sont au catalogue, formant un bel ensemble. La même année, Paul- Adolphe Rajon apparaît pour la première fois, avec deux planches d'après Gérôme et Marchai. En 1870, voici Le Rat, Waltner, avec un Portrait du baron de Vicq, d'après Rubens, planche sage encore, moins vivante et moins audacieuse que les envois de Rome du même artiste, qui avaient soulevé les protestations du public académique.

L'eau-forte de reproduction ne comptait pas seulement des maîtres comme Flameng qui dérobaient pour elle au soleil des vieux chefs-d'œuvre quelques-unes de ses plus mystérieuses flammes, mais encore des défenseurs pleins d'autorité qui la protégeaient dans les jurys et lui assuraient sa place au Salon. Au premier rang, il

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faut signaler Léon Gaucherel. L'eau-fortc avait été de tous temps utilisée par les graveurs d'architecture. Elève de Viollet-le-Duc, Gaucherel s'était d'abord destiné à cette carrière, mais il devina très vite les ressources de la techhic{ue nouvelle. Il devint un bel aquafortiste passionné de son art. L'histoire de son atelier serait intéressante à écrire. Il a joué, lui aussi, un rôle de préparation et de diffusion. Courtry fut son élève, en même temps que celui de Flameng, et, avec lui, le magicien Buhot, ralchimiste du blanc et du noir, qui se consacra bientôt à son rêve personnel et. à l'eau-forte originale; Brunet-Debaisnes, interprète de Turner, de Gonstable, de Ziem ; Mongin, dont les planches attentives d'après Meissonier firent la conquête du public anglais. On le voit, enseignée par Flameng, défendue, encouragée par Gaucherel, bientôt directeur artistique de VArt, l'eauforte de reproduction cesse d'être une tentative d'isolés, perdus dans la mêlée. L'abondance des talents et l'importance des planches exécutées sont les signes indéniables de ses progrès. En 1873, Emile Boilvin expose pour la première fois; en 1874, c'est Auguste Boulard, formé à la généreuse discipline des maîtres romantiques, dans l'atelier de son père, le puissant peintre de paysages et de portraits, l'ami et l'émule des Daubigny, des Dupré, des Rousseau ; la même année, Le Coulteux, élève de Luminais, peintre et graveur, qui commence par graver les toiles de son maître, avant de s'imposer définitivement par le portrait du Maréchal Prini^ d'après Henri Regnault, exposé trois ans plus tard; en 1876, Victor Focillon, graveur robuste et coloré de Millet, auteur de cette célèbre Cour de Ferme qui, dès ses débuts, le mit hors pair, interprète plein de savoir et de

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souplesse des maîtres les plus variés; en 1879, Kœpping, qui, Tannée suivante, cesse de s'intituler élève de Jacobi, pour devenir élève de Waltner, Kœpping, dont les Syndics d'après Rembrandt sont une des plus belles pages de l'histoire de l'estampe. Désormais, l'impulsion est donnée. A consulter les catalogues du Salon, on s'aperçoit des progrès incessants de l'eau-lorte. Jusqu'à ces dernières années, elle ne cesse de produire et de s'imposer.

Il ne pouvait guère en être autrement. Jeune encore, elle avait ses autorités dans un passé illustre, elle comptait déjà des maîtres. La faveur publique, il faut le reconnaître, contribua pour beaucoup à rendre son succès facile et durable. Cet art n'a pas grandi artificiellement dans des ateliers, dans des milieux clos. Il n'a pas pour origine la curiosité érudite de quelques spécialistes. Il a été tout de suite en contact avec le goût du temps. La mode a déterminé en sa faveur un mouvement qui ne l'a pas seulement aidé à se répandre, mais encore à se manifester. On ne peut pas dire qu'il ait eu pour lui « un public », c'est-à-dire quelques adeptes isolés, peut-être victimes d'un snobisme, mais le grand public des artistes et des connaisseurs. Par là, il est d'accord avec l'esprit et les tendances générales de l'art français au dix-neuvième siècle, il est une forme vivante. 11 a été encouragé, soutenu, répandu. Les grandes revues d'art ont été les protectrices et 4es amies de l'eau-forte. J'ai parlé à leur place de VArt et de la Gazette des Beaux- Arts : l'une a publié les plus belles séries d'estampes de moyen format; l'autre, surtout à partir du jour où elle fut dirigée par Philippe Burty, grand passionné d'eauforte depuis son voyage d'Angleterre en 1862, a fait une

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large place aux aquafortistes, de même que d'autres recueils très nombreux, comme le Musée des Deux Mondes et le Musée universel. Dès sa fondation (1897), la Revue de VArt ancien, et moderne a continué cette tradition avec éclat. En même temps, des catalogues de collections, comme le charmant catalogue Péreire (1872) et le catalogue Wilson, se remplissaient d'illustrations à Teau-forte.

Alors parut une nuée de petites planches, d'une saveur et d'un charme très particuliers, c{ui en font un genre à part, — libres, faciles, vivantes, pleines de brio et de couleur. Exécutées dans un esprit de franche indépendance, et non pas asservies à la lettre de l'œuvre à reproduire, souvent expédiées à la diable, elles permettent de lire avec clarté les qualités essentielles de certains graveurs : c'est là que s'exerce peut-être avec le plus d'aisance leur verve spirituelle ; il arrive que leurs eauxfortes ont le mouveme.nt et la chaleur d'esquisses peintes. Souvent le travail des tailles est cjuelque peu succinct, mais la vie y respire, l'effet est prestement distribué en c[uelques touches d'acide qui font chanter l'harmonie de l'ensemble.

Même maîtrise, qualités différentes dans le livre à eauxfortes, inauguré par les Évangiles de Hachette, où, sous la direction de Gaucherel, tous les graveurs du second Empire reproduisent les dessins de Bida. En quelques années, le métier des vignettistes devient subtil, délicat, nuancé ; il donne la chaleur et la vie de l'eau-forte à tout un univers réduit, à d'excjuises figurines, parfois émouvantes. Successeurs directs des Gravelot et des Saint- Aubin, Lalauze, Champollion, Miiller et Ruet, dans de petites planches précieuses et brillantes, inventent ou

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renouvellent des procédés dont ils font bénéficier l'estampe de proportions plus grandes, qu'ils traitent' avec maîtrise. La publication des Cent chefs-d-œui're par Féditeur Georges Petit, en i885, est le témoignage le plus complet de l'activité de cette pléiade. Le catalogue de la même maison pour Tannée 1888 offre au public un choix de grandes planches d'après Millet, Corot, Daubigny, Stevens, Van Dyck, Rubens : presque toutes sont des pièces capitales.

La variété de ces manifestations répond à la variété des ressources de l'eau-forte. La diversité des taient& l'atteste encore mieux. Ils se meuvent en elle, si l'on peut dire, avec une liberté infinie. La manière de chacun y est peut-être plus facile à lire que partout ailleurs. Toute limitée qu'elle soit au blanc et au noir, elle est une peinture et, dans la gamme très étendue des tons dont elle dispose, l'artiste peut choisir spontanément les éléments qui l'expriment le mieux. De plus, par le mordant du trait, elle conserve le caractère significatif d'un dessin; par la manière dont la pointe se promène et enchevêtre la taille sur le cuivre, elle est d'avance signée. C'est ce qui explique que l'eau-forte ait suffi à des maîtres pour se révéler avec plénitude.

Bracquemond, admirable chimiste des morsures, a la force et l'àpreté. Il sent toute la poésie du trait coloré, la grandeur et le caractère d'un dessin auquel l'acide ajoute sa morda,nte énergie. Ses œuvres ont quelque chose d'autoritaire. Il voudrait s'en tenir au premier état, à l'eau-forte pure, sans la dissimuler par un travail de nuances. Qu'il s'applique, dans ses planches originales, à traduire le charme doré de l'été sur les feuillages de Sèvres, la lumière mouillée de l'orage parisien, la variété

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des tons sur un plumage d'oiseau, qu'il interprète Delacroix, Gustave Moreau, Millet, son art reste plein de liberté, de fermeté et de grandeur. Et de quelle souplesse n'est-il pas capable dans son unité, puisque, quelques années après le Boissy d'Anglas, il se plie à la traduction du Roi David d'après Gustave Moreau, il enrichit l'eau-forte de tout un orientalisme du blanc et du noir, de toute une énigmatique féerie de lueurs rares ! Dans les six planches exécutées pour les fables de La Fontaine, d'après les aquarelles du même maître, l'extraordinaire virtuosité de la pointe et des morsures déconcerte par une profusion de sombres trésors, par de surhumaines pâleurs.

Waltner est peintre, par l'éclat et la profondeur. Pour lui, chaque œuvre d'art est une certaine expression de la lumière en conflit avec la nuit. Au sein de l'ombre, des lueurs apparaissent, qui se modèlent doucement, comme des apparitions. La chair, cette pulpe vivante qui a ses mollesses et ses fermetés, rayonne mystérieusement. Elle n'est pas traitée par lourdes hachures, comme le marbre d'une colonne ou le bois d'un meuble. Usées, atténuées, reprises, les tailles forment un réseau ténu où joue la lumière. L'ombre n'est pas produite par une juxtaposition de canaux réguliers où s'entasse la profusion des encres. Elle vit, elle palpite, distribuée par touches agiles que soutient un travail de pointe sèche extrêmement libre, où la barbe du cuivre joue un grand rôle. Au même titre que des planches comme la Ronde de nuit^ l'admirable série de portraits publiés dans \ Krt assure à Charles Waltner une place d'honneur parmi les graveurs de ce temps. Jamais la magie des noirs n'avait atteint cette intensité veloutée.

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Jamais l'éclat attendri des chairs dans la transparence du clair-obscur n'avait propagé cette douce chaleur de vie. Ce travail véhément et suave, où la gravure pour la gravure n'apparaît jamais, est l'expression d'une maîtrise originale qui ne doit rien à d'adroits emprunts, pas plus qu'à la tradition d'une école.

Au cours des mômes années, Théophile Chauvel, peintre et lithographe, venu à l'eau-Forte comme son confrère Achille Gilbert, s'attachait aux maîtres de i83o. Poète des sous-bois et des clairières, savant dessinateur de l'arbre, il exprima son rêve et son émotion en se confiant aux paysages des grands artistes qu'il aimait : l'orage du soir pesant avec tristesse sur les marécages de Dupré, la vie ardente et silencieuse de la llore sylvestre, les larges horizons de Rousseau, l'humide et mélancolique vallon où Corot écoute la flûte du chevrier. Au travail parfois brutal de ses prédécesseurs dans la gravure de paysage, au jeu trop facile et trop apparent de la pointe, il substitue une technique à la fois plus discrète et plus riche. Préoccupé avant tout du rôle des valeurs dans l'harmonie générale, il les distribue, il les fait vibrer, s'apaiser ou s'éteindre, avec une sensibilité, une intelligence de l'effet que nul n'a dépassées.

Jules Jacquemart a longtemps étudié le luxe de la lumière sur des surfaces rares, le rayonnement trouble du jour à travers les verreries' et les gemmes. Graveur des Joyaux de la couronne^ il les a reproduits avec une étincclante préciosité. 11 interprète les maîtres hollandais, Rembrandt en particulier, avec un savoir, une fermeté pittoresque digne du maître. La fraîcheur de ses morsures, l'élégance du travail des tailles qui n'alourdissent jamais

Planche X.

CHARLES WALTNER Eau-forte d'après Yan Dyck.

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les valeurs blondes et restent transparentes clans les noirs, donnent à ses eaux-fortes l'aspect le plus lumineux et le plus brillant. A côté de tant d'estampes fatiguées qui ont perdu toute leur fleur, les siennes restent baignées d'une lueur argentine. A cet égard, Emile Boilvin, peintre de talent conquis par l'eau-forte originale, puis par l'eau-forte de reproduction, dont il fut tout de suite un des maîtres, et peut-être le maître tout court, Boilvin, chercheur obstiné, poète de la matière gravée, complète et dépasse Jacquemart. Nacrés, transparents, humides, ses nus féminins, d'après Boucher, Chaplin, Ranvier, sont ce que la gravure française de tous les temps a produit de plus gracieusement subtil. Ses Bibliophiles, d'après Fortuny, se rattachent à la tradition des maîtres du dix-huitième siècle ; mais en associant à la taille le procédé du point, dont j'ai parlé plus haut, en variant à l'infini l'action de l'eau-forte, Boilvin dispose d'une gamme plus étendue. Même au plus fort de ses inquiétudes et de ses recherches, il a l'accent de la liberté.

Ainsi représentée, l'eau-forte française s'était créé un public européen. Dès les origines de cette renaissance, une revue étrangère, la Gazette de Vienne^ avait commandé une gravure à Waltner. Mais c'est surtout en Angleterre, puis en Amérique, que nos artistes rencontrèrent les amateurs les plus fidèles et les plus passionnés. Déjà, au siècle précédent, la société anglaise avait accueilli et fêté le Vénitien Bartolozzi. Pendant toute l'époque moderne, elle avait aimé et favorisé l'estampe. Elle avait un procédé à elle, une technique toute nationale, la gravure à la manière noire, inventée au milieu du dix-septième siècle par le prince Rupert. Les gra-

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veurs de Reynolds, de Gainsborough, de Hopner en firent une merveilleuse matière, onctueuse, colorée, mystérieuse. Le goût naturel du peuple des brumes pour les effets étranges et séduisants, pour le chatoiement trouble et profond du clair-obscur, y trouva son compte et contribua à la perfectionner. Jusqu'au milieu du dixneuvième siècle, cet art fut cultivé avec infiniment de talent et de charme par des graveurs comme Cousins, auteur du Couronnement de la reine Victoria, belle mezzotinte habilement préparée, puis reprise à l'eau-forte. Le même goût national, mécontent de la froideur et de la monotonie de la gravure au burin, essaya de la renouveler et de la colorer par la facture toute particulière des keepsakes. La renaissance d'un procédé dont le mérite essentiel est de traduire avec une vigueur et une générosité incomparables les jeux de l'ombre et de la lumière fut accueillie en Angleterre avec une faveur enthousiaste. Bientôt Seymour-Haden y fut un maître de" l'eau-forte originale. En même temps que VArt^ paraissait une revue à peu près semblable, le Portfolio. Elle commandait des planches à nos artistes. Un critique, Gilbert Hamerton, les présentait et les commentait avec un zèle et une compétence indiscutables. Rajon, bientôt suivi par Brunet-Debaisnes, partit pour l'Angleterre, où il fit un long séjour. C'est là, à partir de 1870, qu'il grava ses belles planches d'après les préraphaélites. Watts, Alma-Tadema, et surtout ces portraits célèbres qui ont fait de lui le graveur français le plus connu et le plus apprécié du public anglais. Suzanna Rose, d'après Sandys, est son chef-d'œuvre. Les portraits de Danvin, d'après Ouless (1878), et du Cardinal Newmann^ d'après le môme peintre (1881), firent événement. En Angleterre

et en Amérique, les maisons d'édition et les sociétés d'art s'adressaient presque exclusivement à des aquafortistes français. De 1875 à 1900 environ, l'éclat, l'autorité et le charme de l'eau-forte de reproduction contribuèrent peut-être plus à la gloire de l'école française que n'importe quelle autre forme d'art.

Il est indéniable que, depuis une quinzaine d'années, l'aspect et sans doute le métier des œuvres de nos aquafortistes se sont sensiblement modifiés. Des talents considérables demeurent. Les maîtres des premières années n'ont rien perdu de leur vigueur et de leur autorité. Mais une certaine tendance à faire trop complet, à charger les planches d'un excès de travail les a rendues peut-être moins vivantes et moins saisissantes. Toute une série d'influences se sont exercées sur l'eau-forte et l'ont en partie transformée.

Le rôle néfaste de la photographie ne saurait être discuté. Il serait grand temps de s'expliquer sur les procédés mécaniques et de limiter leur domaine. On caractérise souvent la photographie en disant qu'elle est impersonnelle, qu'elle offre par conséquent des garanties d'exactitude et de fidélité que le traducteur le plus consciencieux ne peut présenter. Or — tous les peintres le savent — la photographie ne rend pas les valeurs d'un tableau. Je veux dire que la plaque sensible et la rétine n'acceptent pas de la môme façon l'objet qui leur est proposé. La qualité de l'ombre et de la lumière n'est pas la même pour l'œil humain et pour la lentille de l'ob-

jectif : pour cette dernière, elle est infiniment plus sommaire et plus violente. Mais la fatigante minutie avec laquelle elle reproduit le faire et les accidents de la facture, la noirceur calcinée des ombres photographiques, les grands blancs abstraits des lumières satisfaisaient les instincts enfantins et brutaux de la masse. En élargissant son public, la gravure à Teau-forte ne pouvait prétendre s'adresser exclusivement à des amateurs compétents. Les éditeurs qui espéraient une diffusion énorme de certaines œuvres étaient forcés d'obéir aux préférences de la foule et les communiquaient impérieusement à leurs graveurs. Ceux-ci, portés à sinspirer de photographies, parfois contraints de s'en contenter parce qu'ils n'avaient pas le tableau à leur disposition, tombaient nécessairement dans les défauts de leur document. Des critiques peu préparés à leur tâche ne rougissaient pas de parler de premiers états d'une photogravure et de belles épreuves, à propos de photographies. Ainsi le goût public était corrompu et risquait d'entraîner la décadence de la gravure. Par réaction, on lui proposait, sous le nom d'eaux-fortes originales, de rapides croquis, non dénués d'agrément, mais où l'ignorance devenait trop rapidement vertu. Les maîtres, Rembrandt, Buhot, cet âpre chercheur, Meryon le visionnaire, eussent souri de ces fantaisies de demoiselles. Elles n'en contribuaient pas moins à reculer quelque peu dans l'ombre et dans le passé l'eau-forte de reproduction.

D'autres influences encore s'étaient exercées sur elle. Meissonier, par la nature même de son talent, exigeait de ses graveurs certaines qualités de finesse dans le détail, une minutie d'exécution qui sont contraires à l'esprit de l'eau-forte. L'autorité tyrannique de ce petit des-

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sinateur pointu les leur imposait avec empire ; le public en était avide. Sans doute cette manière a donné lieu à des estampes où le sérieux et la science de la facture n'excluent ni le mouvement ni la couleur. Les planches de Mongin, de T^ucien Dautrey, de Courtry lui-même, le libre, l'indiscipliné Courtry, en sont de bons exemples. Il reste toutefois que l'art de Meissonier attrista la gravure française ; malheureusement il était à la mode : dans un catalogue d'édition, je compte six Meissonier pour une seule année..

D'autre part, en formant d'innombrables élèves, certains maîtres ont vraiment vulgarisé Teau-forte. Une foule de moyens talents, beaucoup plus mécaniques que personnels et peu propres à se créer eux-mêmes les moyens d'une interprétation indépendante, ont trouvé commode la méthode exposée plus haut. La réputation acquise par l'admirable et néfaste Ferdinand Gaillard a déterminé une revanche de la gravure au burin qui a imposé sa vision et ses procédés à beaucoup d'aquafortistes. 11 est plus facile sans doute de traiter une planche de main d'ouvrier, de la surcharger partout du même travail égal et pénible, avec le même outil impersonnel, sans variété, sans vie, que de la voir, de la sentir et de l'exécuter en artiste. Mais, au milieu de ces mornes effigies, de ces paysages gris, que de belles pages encore! A côté des maîtres qui n'ont pas cédé aux courants d'une vogue dangereuse, qui sont restés eux-mêmes, déjeunes talents apparaissent, pleins de promesses. L'eau-forte de reproduction qui, depuis quarante années, atteste sa vitalité et sa supériorité par tant de belles œuvres, l'eauforte de Waltner, de Bracquemond, de Boilvin, de Chauvel, de Focillon est un art vivant au premier chef. Elle

ne peut que continuer une carrière illustre déjà. La faveur passagère avec laquelle le public accueille des tentatives peu dignes de réussir et de durer ne saurait tromper sur sa destinée véritable, qui est d'exprimer librement, d'après les maîtres de tous les temps, de toutes les écoles et de tous les pays, un des aspects les plus originaux et les plus puissants du génie français.