COMPARAISON DE LA PEINTURE AVEC LA SCULPTURE

377. — M’employant non moins à la sculpture qu’à la peinture et faisant l’une et l’autre, au même degré, il me parait, avec une petite imputation, que je puis décider quelle est celle des deux qui témoigne de plus d’invention, de difficulté et de perfection.

La sculpture est subordonnée à certaines lumières, comme je l’ai dit, tandis que la pein-

ture toujours porte avec elle ses ombres et ses lumières ; et cette question de l’ombre et de la lumière est importante en sculpture.

Le sculpteur est aidé par la nature du relief qui génère de lui-même le modelé ; le peintre, par art accidentel, le fait dans les lieux où raisonnablement la nature le ferait. Le sculpteur ne peut diversifier les caractères variés de la couleur, alors que la peinture les produit tous. La perspective des sculpteurs n’a aucune vérité : celle des peintres atteint à cent milles de distance. La perspective aérienne manque à leurs ouvrages. ( ASH . I. 25, r et c.)

Ils ne peuvent représenter les corps transparents ni les lumineux, ni les formes réfléchies, ni les corps lucides comme les miroirs et autres objets brillants, ni les nuages, ni l’obscurité; et nombre d’effets naturels leur sont impossibles.

La sculpture résiste mieux au temps ; soit : quoique la peinture faite sur un cuivre couvert d’émail blanc et exécutée avec des couleurs d’émaux, passées au feu et cuites, soit aussi durable, et même l’emporte sur la sculpture. On peut dire que si on commet une erreur avec ce procédé, elle est difficile à réparer. C’est un pauvre argument que celui qui veut prouver qu’un procédé où la retouche est impossible fait l’œuvre plus digne. Je dirai bien que l’invention du maître est plus difficile à corriger s’il commet semblable erreur que de corriger

l’œuvre même ainsi gâtée. Nous savons bien que ce procédé est bon et ne ferons pas d’erreur, avec de bonnes règles, enlevant tantôt peu à la fois, pour bien conduire l’ouvrage. Encore, la sculpture se faisant de terre ou de cire, on peut en ôter et en ajouter : et quand c’est terminé, avec facilité on coule en bronze, dernière et définitive opération de la sculpture, puisque le procédé du marbre est au-dessous, pour la durée, de celui du bronze.

Donc cette peinture faite sur cuivre avec la méthode susdite, peut se mettre ou s’enlever, comme pour le bronze, quand vous avez fait la première œuvre en cire qui peut se modifier.

Si la statue de bronze est éternelle, la peinture sur cuivre par l’émail l’est encore davantage ; mais si le bronze reste noir et brut, l’émail est plein de variétés et délicates couleurs d’une infinie diversité, comme je l’ai dit.

Si tu veux parler seulement de la peinture sur bois, je serai content de t’en donner le jugement, disant ainsi : la peinture est plus belle et de plus grande fantaisie : la sculpture n’a pour elle que sa durabilité.

La sculpture avec peu de travail montre qu’elle n’a pas le caractère miraculeux de la peinture qui rend palpable l’impalpable, met en relief une surface plane et rapproche le lointain. La peinture est ornée d’infinies spéculations inconnues à la sculpture.

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378. — La sculpture n’est pas une science, mais un art mécanique qui engendre sueur et fatigue corporelle chez son opérateur ; et il ne lui impose que les simples mesures des membres, la nature des mouvements et des poses, et son domaine se borne là, montrant à l’œil l’objet tel qu’il est, sans discuter l’admiration de son contemplateur comme fait la peinture, qui, sur une surface plane, à force de science, fait voir les plus vastes campagnes avec leur lointain horizon. {LU. 35.)

379. — Entre la peinture et la sculpture je ne trouve d’autre différence, sinon que le sculpteur conduit son ouvrage avec une grande fatigue matérielle, tandis que le peintre met à son œuvre un plus grand effort mental.

La preuve que cela est vrai, c’est que le sculpteur, pour faire son ouvrage, use de la force de ses bras et frappe et façonne le marbre ou autre pierre dure d’où sortira la figure, qui y est comme enclose ; travail tout mécanique qui le met incessamment en sueur, le couvre de poussière et de débris et lui rend le visage pâteux et tout enfariné de poussière de marbre, comme un mitron. Aussi, criblé de petits éclats, il semble couvert de flocons de neige et son habitation salie est remplie de gravats et de poudre de la pierre.

C’est tout le contraire pour le peintre, d’après ce qu’on dit des artistes célèbres. A son aise il est

assis devant son œuvre, bien vêtu et il tient un très léger pinceau, trempé de couleurs délicates. Il est aussi bien habillé qu’il lui plaît, son habitation remplie de panneaux charmants est belle; souvent il se fait accompagner par de la musique ou la lecture d’œuvres belles et variées, qui sans bruit de marteau ni aucun vacarme qui s’y mêle, sont écoutées avec grand plaisir. {LU. 37.)

380. — Aucune comparaison n’est possible entre le génie, l'artifice et le discours de la peinture et ceux de la sculpture qui ne s’embarrasse pas de la perspective, causée par la vertu de la matière et non par artifice.

Si le sculpteur dit qu’il ne peut remettre la matière enlevée comme surabondante, à la façon du peintre, je lui répondrai que celui qui enlève trop sait mal son art et n’est pas un maître.

S’il avait pris ses mesures, il n’enlèverait pas ce qui doit rester : ce n’est là qu’une faute de l’opérateur et non un défaut de la nature. Ne parlons pas de ceux-là, qui ne sont point maîtres, mais gâcheurs de marbre.

Les maîtres ne se fient pas au jugement de l’œil, car l’œil se trompe sans cesse, comme cela se prouve si on veut diviser une ligne en deux parties égales au simple coup d’œil ; souvent on se trompe.

Donc, sur ce sujet, les bons juges toujours

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ont un gouvernail, ce que ne font point les ignorants ; avec la notice de la mesure de chaque longueur, épaisseur et largeur des membres, ils vont en sûreté et ce faisant, ils ne sortent plus du devoir.

Mais la peinture est de merveilleux artifice et toute de très subtile spéculation, inconnue à la sculpture qui est de très bref discours.

Répondant au sculpteur qui prétend que sa science est plus permanente que la peinture, je dis que cette permanence vient de la matière employée et non de l’artiste qui ne doit pas s’attribuer cette gloire, mais la laisser à la nature créatrice de cette précieuse matière. {LU. 38.)

381. — La peinture est de plus grand raisonnement mental, de plus haut artifice et merveilleux que la sculpture : car la nécessité force l’esprit du peintre à transmuter dans son propre esprit celui de la nature et à être l’interprète entre la nature et l’art, commentant avec elle les causes de ses démonstrations, suivant ses lois. De cette façon, la similitude des objets offerts à l’œil converge avec leurs vrais simulacres à la pupille : parmi les objets égaux en grandeur, lequel paraîtra plus grand à l’œil; parmi les couleurs équivalentes, quelle paraîtra plus ou moins obscure, plus ou moins claire ; parmi les choses d’égale bassesse, quelle paraîtra moins basse; enfin, parmi les choses d’une hauteur semblable, laquelle paraîtra plus ou moins

haute; parmi les points égaux placés à diverses distances, comment L’un paraîtra-t-il moins notable que l’autre ?

Cet art embrasse et étreint en soi toutes les choses visibles, en face de la pauvreté du champ sculptural, les couleurs de tout objet et leur demi-teinte; le peintre figure les choses transparentes et le sculpteur les montre naturelles, sans leur artifice; le peintre te fera apprécier les distances avec des variations de coloris, par l’air interposé entre les objets et l’œil ; les nuages qui avec difficulté pénètrent l’aspect des objets; la pluie, en montrant au-dessusles nuées avec les monts et les vallées ; la poussière qui se lève sous le pied des combattants etles fumées plus ou moins denses ; les poissons jouant à la surface de l’eau et le fond, le joli gravier avec ses couleurs variées, le sable des fleuves entourés d’herbes ondoyantes au-dessous de l’eau, les étoiles à diverses hauteurs, au-dessus de nos têtes, et tant d'autres effets, vraiment innumérablesque la sculpture n’atteint pas. {LU. 40.)

382. — La sculpture n’a pas la beauté des couleurs, ni leur perspective ; et ainsi il y a confusion pour l’œil dans les choses qu’on lui présente, car elle rend sensibles les formes des choses proximes, par rapport à celles qui sont lointaines. Elle ne peut traduire l’air qui circule entre l’objet reproduit et l’œil, ni les figures voilées qui montrent la chair nue der-

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rière les voiles interposés; elle ne pourra rendre le petit gravier de diverses couleurs sous la transparence des ondes. ( LU . 41.)

383. — Tout ce qui se voit est compris dans la science de la peinture. {LU. 438.)

384. — On peut vraiment dire qu’ils se trompent ceux qui appellent maître le peintre qui sait bien faire une tête ou une figure. Certes, il n’y a rien d’extraordinaire, si on étudie constamment une seule chose, à parvenir jusqu’à une certaine perfection.

Mais nous qui savons que la peinture embrasse et contient en elle tout ce que produit la nature et ce que conçoit l’œuvre humaine, et enfin tout ce que l’œil peut saisir, il nous paraît un triste maître celui qui ne sait bien faire qu’une figure.

Ne vois-tu pas combien sont variées les actions des hommes, combien il y a d’animaux divers, d’arbres, et de plantes et de fleurs, et quelle variété d’aspects, plats ou montueux, et les fontaines, les fleuves les îles, les monuments publics, les maisons, tous les instruments à l’usage de l’homme et ses habits variés et ornés et ses arts?

Tout cela appartient, par la similitude d’opération, au bon peintre et il ne mérite d’être ainsi appelé que s’il use de tout cela.(A<Sif. II. 25, p.)

385. — Le peintre veut voir une beauté qui l’enchante, il est maître de la créer; et s’il lui plaît d’évoquer des monstres épouvantables ou

bien des scènes bouffonnes et risibles ou bien d’autres touchantes, il en est le maître et le dieu; et s’il veut faire des sites désolés ou des coins ombreux et touffus dans le temps chaud, ou bien des endroits chauds quand le temps est froid.

Yeut-il découvrir des vallées, ou des hautes cimes de montagnes, apercevoir une grande plaine, ou bien la mer à l’horizon, il en est le maître, comme aussi des basses vallées et d’apercevoir les hautes montagnes ou de leur sommet, de contempler les vallées et les grèves.

En effet, ce qui est dans l’univers par essence, fréquence et imagination, doit être d’abord dans l’esprit du peintre et ensuite dans ses mains; et celles-ci sont d’une telle excellence qu’elles génèrent une proportion harmonique dans le même temps où un seul regard embrasse l’objet. (LU. 13.)

386. — La première peinture fut seulement une ligne qui entourait l’ombre d’un homme faite par le soleil sur le mur. (ASH. I. 17, r.)

387. — Qui dédaigne la peinture, dédaigne la nature même ; l’œuvre du peintre reproduit celle de la nature même, et ce dédaigneux manque de sentiment. (LU. 9.)

388. — Le peintre simule et concourt avec la nature. (R. 520 ; ASH. I. 20, r.)

389. — Si tu méprises la peinture, seule imitatrice de l’œuvre visible de la nature, certes

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tu méprises une subtile inveution : car philosophiquement et par spéculation transcendan. taie, elle considère toutes les qualités des formes, l’air et le lieu, les plantes, les animaux, les fleurs et les herbes qui sont entourés d’ombre et de lumière.

Et vraiment cette science est fille légitime de nature, car la nature l’engendre. Pour mieux dire, cet art est le neveu de la nature, car toutes choses visibles sont les enfants de la nature, et la peinture est née de ces choses. Donc?' nous la nommerons correctement nièce de la nature et parente de Dieu. ( ASH . I. 20, r.)

390. — Quel maître véritable prétendrait pouvoir observer par lui-même toutes les formes et effets de la nature? Celui-là me paraîtrait un modèle d’ignorance ; car ces formes et ces effets sont d’une telle diversité que notre mémoire n’a pas la capacité nécessaire à les retenir.

Donc, peintre, prends garde que l’âpreté du gain ne l’emporte, en toi, sur l’honneur de l’art : la conservation de cet honneur est bien plus importante que celle du prestige qui vient des richesses. Dans cet esprit et pour d’autres raisons qu’on pourrait avancer, applique-toi d’abord à donner, par le dessin de la forme démonstrative à l’œil, l’invention que ton esprit a conçue ; et ensuite, tu ôtes ou tu ajoutes jusqu’à te satisfaire ; enfin tu fais convenir les dra-

peries aux nus, dans le mode que tu as choisi pour l’œuvre, et par mesure, dimension soumise à la perspective, tu ne laisses rien qui ne soit conforme aux conseils de la raison et des effets naturels : ainsi tu es en voie de te faire honneur de ton art. ( ASH . IL 26, r.)

391. — Nous savons bien que les erreurs nous apparaissent plutôt dans les œuvres d’autrui que dans les nôtres et reprenant les petits défauts d’un autre, tu ignoreras les tiens qui sont grands.

Pour conjurer semblable aveuglement, établis d’abord une bonne perspective, prends ensuite en notice les mesures de l’homme et des autres animaux'; observe en bon architecte, autant que tu pourras, la forme des édifices et autres choses qui présentent sur la terre une infinité de formes. D’autant plus que tu auras bonnes connaissances, d’autant ton œuvre sera louable et surtout si tu as suivi et non repoussé l’image de la nature. (ASH. I. 28, r.)

392. — Certes, il ne faut récuser le jugement de personne, pendant que l’on peint l’homme ; nous savons bien que l’homme, quoiqu’il ne soit pas peintre, a la notion des formes d’un autre homme, et jugera bien s’il est bossu ou si son épaule est haute ou basse, s’il a une grande bouche ou un grand nez et autres défauts.

Si nous reconnaissons que les hommes peuvent réellement juger l’œuvre de la nature, il faudra avouer, à plus forte raison, qu’ils peuvent

voir nos erreurs. Car l’artiste, nous le savons, se trompe dans son œuvre ; et si tu ne le découvres pas en toi, regarde l’ouvrage des autres, et tu tireras profit de leurs erreurs.

Sois donc curieux et patient à écouter l’opinion d’autrui : considère et examine bien si le critique a raison ou non de critiquer ; et si oui, corrige ; sinon, fais comme si tu ne l’avais pas entendu ou démontre-lui par un raisonnement, si c’est un homme que tu estimes, en quoi il se trompe. ( ASH . I. 26, r .)

393. — Il y a une certaine espèce de peintres qui, par leur manque d’étude, se plaignent de vivre sans la beauté d’or et d’azur.

Leur extrême sottise allègue le peu de paiement, pour ne pas mettre en œuvre lès bonnes choses qu’ils feraient tout aussi bien qu’un autre, s’ils étaient bien payés. Vois, quelle stupide engeance ! Ils ne voient nulle bonne chose à faire dans tel aveuglement, disant : — celle-là est de bon prix et celle-ci de prix moyen, et cette autre de vil prix ; pour montrer qu’ils peuvent opérer pour le tout premier. (ASH. I. 25,/’.)

Usage du miroir.

394. — Quand tu voudras voir si ta peinture tout entière est conforme à l’objet naturel, prends un miroir et fais-lui refléter le modèle vivant et compare ce reflet à ton ouvrage, et vois bien si l’original est conforme à la copie.

Et par-dessus tout, prends le miroir pour mal-

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tre, car sur le miroir uni, les objets se projettent semblables, en bien des points, à ce qu’ils sont en peinture.

Tu vois la peinture, faite sur un plan, représenter les choses qui paraissent en relief ; le miroir sur un plan fait de même : la peinture est, comme le miroir, une seule superficie: elle est impalpable, comme le reflet qui paraît rond et éclatant et ne peut être entouré avec les mains, non plus que la peinture : le miroir et le tableau montrent la similitude des choses avec leurs ombres et leurs lumières, l’une et l’autre offrent une même superficie.

Et si tu sais que le miroir, par le moyen du linéament des ombres et des lumières, te montre l’objet détaché et ayant, par les couleurs, des ombres et des lumières plus puissantes que celles du miroir ; si tu sais bien les combiner ensemble, ton tableau paraîtra une chose naturelle,vue dans un grand miroir. (ASH.l. 24, v.)

395. — Toute branche et tout fruit naît sur le bourgeon de sa feuille, laquelle lui sert de mère pour lui procurer l’eau de la nature et l’humidité de la rosée, qui tombe la nuit du ciel, et souvent elle le garantit de la trop grande chaleur des rayons solaires. Donc, toi, peintre, qui n’as pas cette règle pour échapper à la critique des connaisseurs, sois fervent à copier toute chose naturelle, ne dédaigne pas l’étude, comme font les avides du gain. (G. 33, r et v.)

396. — Les hommes et les paroles sont des faits. Et toi, peintre, en ne sachant pas opérer tes figures, tu ressembles à l’orateur qui ne saurait pas ordonner ses paroles. (ASH. 1.17, e.)

397. — Le jeune artiste doit d’abord apprendre la perspective; ensuite les mesures de toutes choses ; après, de la main d’un bon maître (1), apprendre à dessiner les membres. Ensuite il passe à la nature pour vérifier la justesse de ce qu’il a appris ; il voit ensuite, pendant un temps, des œuvres de divers maîtres, enfin de s’habituer à la pratique et d’œuvrer. (K. 110, e.)

398. — Je dis qu’on doit étudier d’abord les membres et leur travail. Cela fait, on suit les mouvements selon les accidents qui arrivent à l’homme ; en troisième lieu, on compose les histoires. Pour cela, on étudiera les mouvements naturels tels que de semblables accidents les donnent ; et on observera, par les rues, places et campagnes, notant d’une brève description les linéaments. Par exemple, pour une tête faire un O et pour un bras une ligne droite et pliée et ainsi pour les jambes et le buste; puis rentrant à la maison, mettre ces croquis en forme parfaite.

Le contradicteur dira que pour faire cela pratiquement et d’une façon suffisante, il vaut mieux que cette étude commence par de