Le contradicteur dit qu’il n’a souci

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de tant de science, que la pratique de la représentation des choses naturelles lui suffit. A celui-là on répond que dans toute chose, on se trompe d’autant qu’on se fie à son jugement sans autre raison. L’expérience le prouve sans cesse, elle qui confond alchimistes, nigromants et autres esprits imbéciles. ( L . 54.)

418. — La perspective est le guide et la porte; sans elle on ne fait rien de bien dans les œuvres de peinture. (G. 8, r.)

419. — La peinture pose d’abord ses principes scientifiques et vrais : qu’est-ce que le corps ombreux, qu’est-ce que l’ombre primitive et l’ombre dérivative ( portée ) et qu’est-ce que la lumière? C’est-à-dire ténèbre, lumière, couleur, corps, figure, site, éloignement, proximité, mouvement et repos, toutes choses que l’esprit comprend, sans opération manuelle. Tout celaforme la science de la peinture qui rentre dans l’esprit de ses contemplateurs ; d’elle, naît ensuite l’opération vraiment digne de la susdite contemplation ou science. (LU. 33.)

420. — L’imitation des œuvres antiques est plus digne de louanges que celle des modernes. (C. A. 147, r.)

421. — La peinture s’étend aux surfaces, couleurs et figures de toute chose créée par la nature; et la philosophie pénètre dans l’intériorité des corps, considérant en eux leurs facultés : mais on ne demeure pas satisfait de cette

vérité comme de celle réalisée par le peintre, qui embrasse la première vérité de ces corps pour l’œil qui se trompe moins. (LU. 10.)

420. — Je dis : les mesures universelles doivent être observées dans la longueur des figures, mais non dans leur grosseur : parce que, parmi les louables et merveilleuses choses qui apparaissent dans l’œuvre de la nature, chacune opère en chaque espèce par elle-même, mais sans les particularités de la précision elles ressembleraient l’une à l’autre. Donc imitateur de la nature, sois attentif à la variété des linéaments. (C. A. 119, r .)

421. — Le souverain plaisir des maîtres consiste à refaire les mêmes thèmes des mêmes histoires. Ils sont voisins l’un de l’autre, et aussi la beauté pour les yeux est toujours la même. Mais on ne les trouve jamais répétés dans la nature, de sorte que si toutes les beautés d’égale excellence redevenaient vivantes, il y aurait un plus grand nombre d’êtres que celui que compte notre siècle ; et comme en ce siècle personne ne ressemble exactement à un autre, la même disparate apparaîtrait parmi ces beautés. (LU. 270.)

422. — Le suprême plaisir des peintres est de répéter les mêmes motifs, les mêmes visages et manières de draperies, en une histoire identique; et de faire la majeure partie des visages à la ressemblance de leur maître. Cela m’a

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souvent rempli d’admiration parce que je n’en ai connu aucun qui en toutes ses figures paraisse avoir pourtrait d’après nature.

En elles, se voient les attitudes et les manières de leur auteur.

Et, s’il est prompt à parler etjvif de manières, ses figures auront le même caractère. Si le maître est dévot, alors les personnages auront le cou tordu et si le maître est paresseux, les figures exprimeront la paresse au naturel ; et si le maître est bien proportionné, les figures le seront aussi, et s’il est fou dans ses compositions cela se voit largement, celles de l’élève se révèlent ennemies de toute conclusion et inattentives à leur opération, et regardent çà et là comme si elles rêvaient ; et chacun des caractères de la peinture est un des caractères du peintre.

Ayant souvent considéré la cause d’un tel défaut, il me paraît ceci: l’âme qui régit et gouverne chaque corps, si c’est elle qui fait notre jugement, est plutôt notre propre jugement. Donc elle a conduit toutp la figure de l’homme, comme elle a décidé qu’il serait bien, avec un nez long, court ou camus, comme elle a fixé la hauteur de son corps.

Ce jugement a une telle puissance qu’il conduit le bras du peintre à se reproduire luimême pour obéir à cette àme ; et c’est le vrai moyen de figurer l’homme, et qui ne fait; pas comme lui, se trompe.

Si l’âme rencontre quelqu’un qui ressemble au corps qu’elle a composé, elle s’en éprend. Ainsi beaucoup s’énamourent et prennent des femmes qui leur ressemblent ; et les fils qui naissent de ces mariages ressemblent à leurs géniteurs. {LU. 108.)

423. — Le peintre doit faire sa figure sous la règle d’un corps vivant qui soit, dans son ensemble, de proportion louable ; en outre il faut se faire mesurer et voir en quelle partie on s’écarte assez ou peu du bon modèle, et ayant fait cette expérience, on doit veiller, avec toute son application, de ne pas tomber dans les mêmes manquements aux figures que l’on fait, que ceux qu’on a trouvés dans sa personne.

Sache qu’il te faut lutter contre ce vice, car un pareil manquement est né ensemble avec ton jugement. L’âme maîtresse de ton corps est telle que ton propre jugement ; et volontiers elle se plaît aux œuvres semblables à elle et qu’elle opère, selon la composition de son corps.

De là vient qu’il n’est si grossière figure de femme, qui ne trouve quelque amant à moins d’être monstrueuse.

Donc souviens-toi de penser aux défauts de ta personne et prends garde de les donner aux figures que tu composeras. {LL. 109.)

424. — C’est chose facile, pour qui sait l’homme, de faire ensuite l’universel ; parce que

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les animaux terrestres ont similitude de membres, muscles et os, et s’ils varient, ce n’est qu’en longueur et en grosseur, comme il sera démontré dans Y Anatomie. Voici ensuite les animaux aquatiques qui sont de grande variété ; de ceuxlà je ne conseille pas au peintre qu’il fasse règle, parce qu’ils sont d’infinie variété comme les insectes. (LU. 107.)

425. — On peut peindre la renommée toute pleine de langues, ailée et en forme d’oiseau. (ASH. IL 22, v.)

426. — En peinture les figures peintes doivent être faites de telle sorte que les contemplateurs puissent facilement connaître, d’après leurs attitudes, le concept de leur âme. Et si tu as à faire parler un brave homme, que ses gestes soient ceux qui accompagnent les bonnes paroles ; et semblablement si ‘tu as à figurer un homme bestial, fais-le avec des mouvements brusques, jetant les bras contre l’auditeur, et la tête avec la poitrine, en saillie, au delà des pieds, s’agitant avec les mains du parleur : à la façon du muet qui, voyant deux causeurs, bien qu’il fût privé de l’ouïe, sans autre truchement que les effets et les attitudes des causeurs, comprit le sujet de leur dispute.

J’ai vu, à Florence, un sourd accidentel, qui n’entendait pas, si tu lui parlais fort; et qui t’entendait, si tu parlais lentement sans son de voix, par le seul mouvement des lèvres.

Or on pourrait me dire : — celui qui parle fort remue les lèvres de la même façon que celui qui parle doucement, et par conséquent s’ils remuent les lèvres identiquement, ils doivent être entendus l’un comme l’autre. A cela je laisse l’expérience donner la sentence : fais parler quelqu’un doucement et puis fort, et considère les lèvres. ( C . A. 139,7’.)

427. — Applique ton esprit, en cheminant, à faire le soir des visages d’hommes et de femmes, lorsque le temps est mauvais ; que de grâce et de douceur se voit dans les visages ! ( ASM . I. 21, r.)

428. — Le bon peintre a à réaliser deux choses principales, savoir : l’homme et le concept de son esprit. Le premier est facile, le second difficile, parce qu’il doit le figurer avec les gestes et le jeu des membres ; et cela doit être appris des muets qui le font mieux qu’aucune autre sorte d’hommes. {LU. 180.)

429. — Les figures des hommes ont des actions propres à leur opération, de sorte qu’en les voyant, tu entends ce qu’ils pensent et ce qu’ils disent. Ceux-là seraient bien enseignés qui imiteraient les mouvements des muets qui parlent avec le mouvement des mains et des yeux et des sourcils et de toute leur personne dans leur volonté d’exprimer le concept de leur âme. Et ne te moque pas de moi, parce que je te propose un précepteur sans langue qui

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saura t’enseigner cet art qu’il ne connaît pas, parce qu’il t’enseignera avec des faits alors que les autres n’auraient que des paroles. Il ne faut pas mépriser ce conseil, car les muets sont les maîtres en matière de mouvement ; ils entendent de loin de quoi quelqu’un parle, quand celui-là accompagne ses paroles de mouvements des mains. {LU. 115.)

430. — Tu feras la figure en telle action qu’elle soit suffisante à démontrer ce que le personnage a dans Fâme, autrement ton œuvre ne serait pas louable. ( ASH . I. 20, r.)

431. — La figure n’est pas louable, si en elle, n’apparaît l’acte qui exprime sa passion. Cette figure sera d’autant plus louable que l’action exprimera mieux sa passion. {ASH. I. 27, r.)

432. — Aussi variées sont les mouvements humains que les accidents qui se produisent dans leur esprit ; et chaque accident par luimême agit plus ou moins sur les hommes, selon qu’ils sont de majeure ou de moindre individualité et selon 1 âge, car, dans un même cas un jeune ne fera pas le même mouvement qu’un vieux. {LU. 373.)

433. — Ainsi doivent se diviser les âges de l’homme : enfance, puéritie, adolescence, jeunesse, vieillesse et décrépitude.

Les vieillards doivent être faits avec des mouvements lents et courts, la jambe pliée au genou quand ils sont arrêtés et les pieds égaux

et distants l’un de l’autre, l’échine déclinant, la tête inclinée devant et les bras peu distants du corps.

On doit représenter les femmes avec des attitudes de sensitive, les jambes serrées ensemble ; les bras réunis, la tête un peu basse et penchée de côté.

Les vieilles doivent être représentées, vives et promptes, avec des mouvements rageurs, semblables à ceux des Furies infernales et ces mouvements doivent se manifester plutôt dans les bras et la tête que dans les jambes.

Les enfants tout petits avec des attitudes promptes et écartées quand ils jouent et dans le repos, droits et avec des attitudes timides et peureuses. {ASH. I, 17, v.)

434. — Pour faire celui que tu vois parlant au milieu de beaucoup de personnes, il te faut considérer la matière dont il a à traiter et accommoder ses actions avec celles qui conviennent à cette matière, savoir : s’il s’agit de persuader, que ses actions soient à la résolution, et si la matière est susceptible de diverses raisons, que celui qui parle prenne avec deux doigts de la main droite un doigt de la main gauche (1) ayant fermé les deux mineurs et avec le visage tourné vers le peuple et la bouche un peu

1. Geste du Jésus parmi les docteurs de Luini. (National Gallery.)

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ouverte qui paraisse parler ; et s’il siège, qu’il paraisse se soulever un peu droit et en avant avec la tête ; si tu le fais en pied, il faut un peu baisser la poitrine et la tète vers le peu-

ple. Si tu le représentes silencieux et réfléchi, tous regarderont l’orateur au visage et avec des mouvements admiratifs; et dessine la bouche d’un vieillard, qui par admiration des sentences entendues, tient sa bouche avec ses extrêmes bases tirées, ce qui donne beaucoup de plis à ses joues et avec les sourcils élevés à leur liaison, lesquels feront beaucoup de plis sur le front : quelques-uns assis, les doigts des mains enlacés tiennent leurs genoux las ; d’autres croisent leurs genoux l’un sur l’autre et s’y

appuient la main pour soutenir leur coude et la main soutient le menton barbu d’un vieillard courbé (1).

435. — A celui qui dit que la science prend sa noblesse de son sujet et qui estime plus valable une fausse imagination de l’essence de Dieu qu’une conception moindre nous dirons ; la peinture qui seule s’applique à l’œuvre de Dieu est plus digne que la poésie qui n’exprime que les conceptions menteuses de l’opération humaine.

Note pour le Cenacolo (2).

436. — Un qui buvait laisse la tasse à sa place et tourne la tête vers celui qui parle.

Un autre tresse les doigts de ses mains ensemble et avec les sourcils durs se tourne vers son voisin ; l’autre, avec ses mains ouvertes, en montre la paume, et l’épaule levée vers les oreilles, fait une bouche d’étonnement.

Un autre parle à l’oreille d’un second, et celui qui l’écoute se tourne vers lui et tend l’oreille, tenant le couteau d’une main et de l’autre le piain à demi divisé par le couteau.

Un autre, en se retournant, tient aussi un

1. Iadications réalisées dans Y Adoration des Mages de Florence. ( Uffizi .)

2. Çe fragment montre que Léonard composait d’abord une description avant de dessiner et racontait son ordonnance comme Racine écrivait d’abord en prose la scénario de ses tragédies.

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couteau à la main et renverse une tasse sur la table.

Un autre pose les mains sur la nappe et regarde ; un autre prend un morceau ; un autre se courbe pour voir qui parle et fait ombre avec sa main sur ses yeux ; un autre se retire en arrière de celui qui se penche et voit celui qui parle entre le mur et celui penché. (R. 666.)

437. — Une belle chose mortelle passe — non une belle chose d’art. (S,K,\M. III. 19, b.)

438. — Les mouvements sont à étudier chez les joueurs de balle, de paume ou de mail, quand ils luttent ensemble. ( Id .)

BESTIAIRE ET YOLUCRAIRE (1)