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T H É AT RE D HIER ES

eu le mérite de se dresser contre lui, — complicité des comédiens toujours à l’affût des succès faciles, — complicité du public toujours attaché à ses habitudes, répugmant à toute nouveauté : il est assez naturel que le vaudeville, sous ses formes diverses, ait aux environs de 1880 retrouvé le prestige dont on pouvait quinze ans plus tôt le croire dépossédé. |

Et quelles sont, précisément à cette date, les pièces que signale un succès triomphal : En 1881 à la Comédie Française, le Monde où l’on s'ennuie, une comédie dont je ne conteste ni l’agrément ni la vivacité, ni l’esprit, mais qui se contente d’effleurer un vaste sujet, de mettre en scène une série de silhouettes rapides, — et qui, pour être d’exécution très supérieure, n’en est pas moins bâtie exactement sur le modèle dont je vous parlais tout à l’heure à propos de Nos Intimes et Nos bons villageois. |

Quant à la comédie sérieuse ou dramatique, c’est bien pire ! Sur les scènes du Vaudeville et du Gymnase, où l’on avait cru voir notre théâtre renaître, nous passons directement des dernières pièces d’Augier et Dumas à des mélodrames comme Odette et Dora, au Fils de Coralie et au Maître de Forges. Et voilà où nous aura conduits cette première étape.

La lutte décidément est à reprendre à pied d'œuvre et on comprend que ceux qui vont l’engager (j-+ veux dire Becque et ses disciples du Théâtre Libre) n’apportent pas à cette opération sanitaire toute mesure et toute

douceur.

H. Becque et le Théâtre Libre

Nous avons vu l’avortement de la comédie qui, avec Augier et Dumas, avait paru se détacher du vaudeville, pour se hâter, avec Sardou, d’y revenir.

Le théâtre de Becque est la négation pure et nette de ce système dramatique ; c’est la rupture, absolue, avec le passé. Celui-ci n’est pas l’homme des audaces prudentes, le révolutionnaire accommodant. Aucune timidité dans la lutte qu’il a entreprise ; aucune concession ; aucun souci des goûts du public ou des exigences des comédiens. De là l’importance considérable, dans notre histoire, de cette œuvre qui, à vrai dire, se réduit à peu de matière, qui n’a jamais connu que des succès pénibles et disputés — et qui va déterminer, pour de longues années, toute notre production théâtrale.

Les premières tentatives de Becque ne semblaient pas cependant permettre de grands espoirs. Fils d’un petit employé comptable, employé lui-même au chemin de fer du Nord, puis à la grande chancellerie, il avait dé-

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buté médiocrement par un livret d'opéra Sémiramis et une pièce l’Enfant prodigue, — un vaudeville et qui avait obtenu les éloges de Fr. Sarcey. De quoi mourir de honte ! ;

En 1870, un drame en 5 actes et 7 tableaux Michel Pauper, représenté à ses frais, avait témoigné d’une originalité plus vigoureuse, mais maladroite. Il y avait là un mélange de romantisme, de déclamations socialistes, d’inventions baroques, en un style d’une lourdeur et d’une vulgarité lamentables, avec des élégances empruntées aux pires mélodrames du boulevard.

Après la guerre, une tentative encore, inspirée de Dumas, l’Enlèvement avait échoué piteusement. Et découragé, obligé de gagner sa vie, Henri Becque avait cherché un emploi dans le monde de la Bourse. C’est là sans doute que son expérience des gens d’affaires allait s’enrichir et l’idée maîtresse des Corbeaux se présenter à lui. Entre temps, un peu de journalisme, deux petites bluettes assez insignifiantes : la Navette et les Honnêtes Femmes. Voilà son bagage à 45 ans. |

En vérité, nous pouvons négliger tout cela, comme nous pourrons négliger aussi ses dernières années. De cette existence, cinq années seulement nous intéressent.

C’est à partir de 1880 ou plus exactement de 1882 (Les Corbeaux ont été joués le 14 septembre), que Becque est véritablement lui-même, en possession de sa technique propre — et sa carrière est terminée après la Parisienne, en 1885. Mais puisque ces trois années et ces deux pièces ont suffi pour opérer dans notre théàâ-

E T D’'AUJOUR D ’'HUI RS SRE ER RE RENTE QE 2 EP ARETETRRRERRR ENTRCRT TO CESSN"NNS SRESEE,

tre une révolution véritable, peut-être n’est-il pas inutile d’ iliquer les principes sur lesquels ce système dramatique s’est établi.

Le premier, je vous l’ai déjà dit, c’est le mépris souverain et sans nuances de tout ce qui se fait autour de lui. «Le théâtre depuis vingt ans est abominable », écrit-il en 1890, en exergue à un de ses livres. Depuis vingt ans, en 1890, c’est exactement l’époque dont je vous ai parlé.

Dumas et Augier ayant abandonné la lutte sans la pousser à bout, tout est à reprendre de nouveau et, au lieu de chercher comme ils l’ont fait à accommoder l’observation Balzacienne ét l’habileté technique de Scribe, il s’agit d’abord de répudier cette combinaison bâtarde, de briser ce moule sacro-saint.

Est méprisable tout ce qui est métier vulgaire, architecture dramatique, science des petites combinaisons et des gros effets. Fr. Sarcey affecte d’admirer côte à côte l’auteur du V’erre d’eau et celui du Misanthrope. Ce rapprochement n’est pas seulement scandaleux, c’est un non sens véritable. En dehors de ses comédies d’intrigue — et celles-ci déjà sont d’une médiocre complication — Mo- Îière a-t-1l attaché le moindre prix à la trame extérieure de ses œuvres ? A:-t-il, dans le Misanthrope et le Tartuffe cherché des péripéties nouvelles ? S’est-il embarrassé de scrupules pour découvrir des dénouements ingénieux ? A:t-il considéré que le sujet, ce pâût être autre chose que l'étude des caractères eux-mêmes et du milieu où ils évoluent ? Voilà le maître véritable — et Ie seul.

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\ Vous sentez quelle est la portée de ce retour en arriére et qu’il est question ici de-combattre non seulement les excès d'imagination ou d’habileté scénique des disciples de Scribe, mais le principe même de toute intrigue et de toute action dramatique, au sens où l’on a ‘coutume d’entendre ces mots. Qu’avons-nous J’habitude d’appeler sujet de pièce, ou action théâtrale ? Une aventure, une anecdote particulière, limitée dans le temps, qui se suffit à elle-même, qui se présente en une exposition, se développe en une série d’épisodes, s’achève sur un dénouement qui termine tout, ne laisse rien en suspens, et après lequel rien ne nous intéresse et ne nous regarde plus. Et cela se distribue d’acte en acte, en une série de scènes essentielles préparées et reliées par des scènes secondaires et chaque fin d’acte annonce ou fait attendre le début de l’acte suivant.

Charmant travail ! Mais la vie a-t-elle présenté jamais des mécanismes organisés avec cette rigueur savante ? L'aventure curieuse y est-elle l’ordinaire ? Y voyonsnous rien qui commence vraiment, rien qui finisse tout à fait ? Tout y est au contraire confusion, complexité, enchaînements mystérieux.

IL est bien entendu que l’auteur dramatique est obligé de choisir, d'éliminer, qu’une pièce doit commencer à un moment et qu’elle doit finir et qu’il y faut un point d'arrêt. Mais pourquoi ce commencement prendrait-il toujours l'aspect d’une exposition dramatique ; pourquoi cette fin serait-elle toujours ce qu’on nomme, en terme de métier, un dénouement ? Pourquoi réduire toute pièce de théâtre (étude de mœurs, ou de psycho-

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EE ln De NN MU ni sn us 2e eee dre | logie ou œuvre de pensée) à ce cadre régulier ; pourquoi l’enchaîner à une aventure particulière et lui imposer le corselet de fer d’une intrigue, la détacher à l’emporte-pièce, au lieu de la laisser librement baigner dans la vie ?

sonnage ou un groupe de personnages moyens, à un mo- |ment de leur existence normale, et les laisser vivre, les

/ regarder vivre, sans prétendre les conduire d’un point À à un point B suivant une ligne rigoureusement et arbitrairement tracée par sa fantaisie.

Autre chose encore, et, après l’intrigue, les acteurs. Est-il rien de plus artificiel que ces ordinaires personnages de théâtre, tout d’une pièce et souvent à la mesure d’un acteur, bons ou mauvais sans nuances, tenant l’emploi qu’ils savent être le leur, préoccupés sans répit du rôle qui leur est confié ?

Automates dociles, on sent l’auteur qui parle par leur bouche, leur prête son esprit ou son éloquence. D’une lucidité admirable, ils nous font les honneurs de leur caractère, de leurs vices ou de leurs ridicules. Ils paradent en notre honneur. Bourgeois d’Augier, hommes du monde de Dumas, ou pantins de Sardou, ils trouvent exactement au moment voulu le trait qui porte, la formule que jamais ils ne trouveraient dans la réalité, ou qu’ils se garderaient en tout cas de nous offrir. Ils ont pleine conscience d’eux-mêmes ; ils se connaissent et veulent être connus. | |

Molière pourtant nous avait appris que les vrais personnages dramatiques sont inconscients, qu'ils se révè-

ne

f L'auteur dramatique a mieux à faire : prendre un per-

errist

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lent sans y avoir songé, par des mots où eux-mêmes ne voient rien que d’ordinaire et de normal et qui cependant les éclairent jusqu’au fond : le Pauvre homme de Tartuffe ou le Sans dot d'Harpagon, des mots qui ne sont pas des traits d'esprit, ni des antithèses ingénieuses ni des formules claquantes, qui n’ont de valeur que dans leur bouche et qu’ils ont trouvés tout seuls, sans le savoir et sans aller chercher dans le carnet où l’auteur tient en réserve sa collection de bons mots inutilisés.

Ici encore, vous le voyez, c’est au nom de la vérité, et au nom de Molière, que ce satirique impitoyable déclare la guerre à ses contemporains.

Tout le mal du théâtre récent a été :

1°) de chercher des situations exceptionnelles, même quand il voulait étudier des sentiments généraux ;

2°) de les organiser scéniquement, suivant les principes de je ne sais quelle technique théâtrale éloignée du réel ;

3°) de créer pour la scène des personnages de théâtre, au lieu d'y faire paraître des hommes vivants. C’est

contre tout cela qu’il a entrepris de réagir.

Et sans doute, des écrivains déjà ont affiché cet amour de la vérité et de la simplicité nue ; même ils se sont constitués en école et cette école, réaliste d’abord, puis naturaliste, s’est établie, entre 1870 et 1880, par quelques succès bruyants et des polémiques retentissantes. On peut apercevoir entre le naturalisme et l’effort de Becque une certaine parenté ; mais ce n’est guère qu’apparence. D’abord les romanciers naturalistes (l’auteur de l’Assommoir au premier plan) sont beaucoup moins at-

tachés à la réalité qu’ils ne le prétendent et beaucoup moins objectifs. De vieilles hérédités romantiques les entraînent à des outrances, à des effets de mélodrame, à un certain grossissement et même à un certain lyrisme qui pour être volontiers crapuleux, reste du lyrisme cepen- ‘dant. Je ne parle pas de leur philosophie aussi prétentieuse que vulgaire. Maïs ajoutez qu’eux-mêmes se sentent à peu près incapables d’aborder le théâtre, que leurs rares tentatives ont été lamentables et que Becque leur témoigne à peu près autant de mépris qu'aux vaudevillistes les plus conventionnels :

Je ne me mêle pas sans regret à cette petite guerre que se font très couramment aujourd’hui les auteurs dramatiques et les romanciers naturalistes. J’ai toujours devant les yeux l’immortelle scène du Bourgeois gentilhomme où le maître de chant et le maître de danse se disputent sur la prééminence de leur fonction sociale. Maïs vraiment M. Zola et ses amis, les doctrinaires du parti naturaliste, se moquent de nous, et nous le leur rendons bien. Ils sont là, trois ou quatre romanciers, mettons-en cinq, mettons-en six, qui n’ont jamais rêvé que des planches et qui y ont échoué misérablement. Ils ont eu toutes les scènes à leur disposition, depuis le Théâtre-Français jusqu’au Théâtre-Cluny ; ils les ont eues sans débats et sans conditions ; Henriette Maréchal, le Candidat, Bouton de rose, voilà les noms bien connus de leurs ridicules défaites. Après de pareilles platitudes, les dédains et les fanfaronnades ne trompent plus personne. On se tait, on se juge, on se limite, et on se renferme dans l’art où l’on excelle. Mais il y a des gens, lorsqu'ils se sont étalés au coin d’une rue, qui y repassent continuellement ; les romanciers naturalistes sont ainsi (1).

Voilà qui n’est pas d’un disciple enthousiaste. En vérité, il y a très loin des Rougon-Macquart à la comédie des Corbeaux.

Rien de plus simple, je ne dis pas que l’action, mais que le thème dramatique sur lequel la pièce se déroule.

(1) Querelles littéraires, p. 138.

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/En ecène, une famille de bonne bourgeoisie, parisienne ! mais d’allure un peu provinciale. De très braves gens,

me

une impression d’aisance et de confort. Une fortune qui, sans être considérable, ni surtout très solidement établie, permet cependant une vie facile. Le père à la tête d’uae industrie en voie de développement, gagne de l'argent ; la mère, une bonne ménagère, d'intelligence pas très ouverte, ignorant à peu près tout des occupations de son mari, très gttachée à ses devoirs matériels, très sûre, très attentive # le fils un tout jeune homme, insouciant et léger, chérchant le plaisir, — mais le sérieux viendra avec l’âge ; trois filles enfin, dont l’une est sur le point de se marier, des jeunes filles comme tant d’autres, que rien n’a préparées aux difficultés de la vie (pourquoi prévoir qu’elle puisse-leur être difficile), l’aînée seulement plus

\ réfléchie, plus grave. Q

Peut-on parler ici d’une exposition ? En tout cas, il ne faut pas entendre le mot comme nous l’entendions avec V. Sardou. Nous ne sentons pas que l’auteur prépare un sujet de pièce, ait l’intention de nous présenter un milieu particulier, ni qu’il fasse effort pour nous faire connaître des caractères ayant une valeur individuelle. [Très simplement, il nous a ouvert les portes d’une maison. Peu à peu, cependant, ces personnages, nous pénétrons dans leur intimité. Des détails qui tout d’abord semblaient sans importance, des mots très simples nous les font connaître, comme nous les connaîtrions dans la vie. Et nous devinons ainsi, sans que l’auteur intervienne pour nous en avertir, nous devinons que ce bonheur, sans être fragile, n’est pas à l’abri de