Xouveaux lundis, t. VU

qu'elle n'a point fourni au poète son meiMeur effet dramatique. Des spectateurs grecs, épris de la seule simplicité, ou môme des critiques allemands, amoureux de la logique à outrance, pourront juger le récit d'Appien, sinon plus vrai — car la vérité dramatique vaut bien la vérité historique — du moins plus vraisemblable. Tout semble s'y enchaîner selon l'inexorable loi de la fatalité antique; mais enfin, comme le dit Angélique, dans le Malade imaginaire, les anciens sont les anciens, et nous sommes les modernes. Or, au point de vue du théâtre moderne, la donnée historique avait un grave défaut : c'est d'être monotone dans sa simplicité, c'est-à-dire dans son horreur. Lessing reproche à Corneille d'avoir violé le précepte d'Aristote qui prescrit d'inspirer la terreur et la pitié au moyen d'un seul et même héros, et de s'être servi, pour produire ces sentiments différents, de différents personnages. On se demande en vain comment Gléopàtre pourrait inspirer de la pitié; mais l'art du poète a été précisément de corriger la terreur qu'elle inspire parla pitié qui s'attache à Rodogune au début, à Séleucus et à Antiochus à la fin. Chez Appien, Gléopàtre est au moins aussi odieuse, sans nuance, sans contradiction, sans remords, puis qu'après s'être débarrassée de son mari, elle tue — d'un coup de flèche — l'un de ses fils, et se prépare à empoisonner l'autre. D'autre part, Antiochus n'a plus aucun droit à notre sympathie : réservé jusqu'au dénouement pour le rôle de héros vengeur, il force sa mère à boire le poison qu'elle-même lui a versé. Oreste, frappant sa mère Glytemnestre, n'est pas plus impitoyable. Rien ne serait plus saisissant peut-être; mais rien aussi ne serait moins dramatique; car rien ne serait moins humain. Antiochus nous étonne moins qu'Oresle; mais il nous plaît davantage, malgré ses faiblesses : nous le sentons plus nôtre. Trop souvent la fatalité nous cache le personnage qu'elle pousse en avant; rendu à lui-môme, il pourra se tromper et chanceler; mais il sera lui-même.

Pour se soustraire à cette action aveugle de la fatalité, pour varier par une impression douce l'impression terrible qu'elle nous laisserait, pour se conformer d'ailleurs au goûl de BOn époque, Corneille a introduit dans son drame un (Mencn! nouveau, qui l'a entièrement renouvelé. Supposez l'amour absent du Cid et d'Horace, 6e Cinna et de Polyeucle,to\x\ di-paratt du même coup : Rodrigue et Chimène ne s'exaltent plus l'un l'autre dans l'héroïque émulation du devoir et (lu sacrifice; il n'y a plus qu'un vulgaire procès criminel, dont l'issuo nous

Intéresse peu. Los imprécations de Camille n'ont plus do sens, el le crime d'Horace plus de motif; ce n'est plus qu'une belle imitation de Tite-Live, de môme que Cinna n'est plus qu'une belle paraphrase de Sénèque, si l'on ôte tout prétexte aux irrésolutions de l'amant d'Emilie et à la trahison de Maxime. Pauline n'a plus rien à sacrifier, ni Polyeucte rien à craindre; le martyre de celui-ci n'en sera pas moins édifiant, mais à coup sur il sera moins dramatique. Que serait Rodogune, sans l'amour des deux princes? Du moment que Corneille avait conçu la nécessité de placer auprès de Cléopàtre des fils animés de sentiments tout autres que les siens, n'était-il pas conduit à les supposer amoureux de cette Rodogune, dont le rôle est si effacé dans l'histoire? Cette passion une fois admise, le reste suit naturellement, et l'amicale rivalité des deux frères, et la fureur toujours croissante de Cléopàtre, et la mort de Séleucus, et le dénouement enfin : carie nœud du drame est précisément dans celte double passion, et le dénouement donne Rodogune à Antiochus. Encore une fois, cet amour n'est pas le fond de l'action, mais c'en est le ressort essentiel. Lessing, qui le repousse et s'en tient à l'histoire, eût composé une tragédie fort méthodique, fort raisonnable de tout point, mais aussi fort peu vivante. Cet admirable cinquième acte, dont il a ses raisons pour ne point trop parler, il ne l'eût pas même conçu.

11 est vrai que le cinquième acte est préparé, nous dit-on, par deux propositions aussi odieuses qu'invraisemblables. C'est s:r ce point que porte l'effort de la critique, môme la plus bienveillante : d'excellents juges, tels que M. Mézières i, s'associent à Lessing pour condamner le second acte et le troisième tout entiers. Bien avant eux, La Harpe, fidèle écho de Voltaire, avait affirmé qu'il était impossible d'accorder avec le bon sens cette assertion : «Il est dans l'ordre des choses vraisemblables que, d'un côlé, une mère propose à ses deux fils, à deux princes reconnaissants, sensibles et vertueux, d'assassiner leur maîtresse; et que, d'autre côlé, dans le même jour, cette même maîtresse, qui n'est point représentée comme une femme atroce, propose à deux jeunes princes dont elle connaît la vertu, d'assassiner leur mère. » On ne saurait plus nettement poser la question ; nous ne l'éluderons pas.

La condamnation de ces deux actes serait la condamnation

1. Introduction à la Dramaïunjic de Iluuibuurtj, trad. Cruuslé.

de Rodogune tout entière; car ils ne sont pas de ces horsd'œuvre qui tiennent mal au vrai sujet, et peuvent en être isi sans en compromettre l'unité; ce sont des parties vives, qui font corps avec l'ensemble, et qu'on n'en saurait détacher qu'au prix d'une mutilation. Au fond, et malgré sa conplexité apparente, l'intrigue de Rodogune est une; en quelques mots on pourrait la résumer. #

Le premier acte en effet nous expose les motifs de la haine qui anime Cléopàtre contre Rodogune, et nous fait pressentir qu'en dépit d'un simulacre de paix toutes deux ne tarderont pas à être aux prises.

Au second acte, cette haine mal contenue éclate, et se manifeste par la proposition de Cléopàtre à ses deux fils.

Ce premier coup porté, la riposte ne se fait pas longtemps attendre, et la proposition, à la fois analogue et contraire, de Rodogune (au troisième), est un acte de légitime défense.

Pendant tout le cours du quatrième acte, la lutte engagée se poursuit, s'irrite et approche de la crise.

Enfin, le cinquième décide de la victoire en faveur de Rodogune, et se termine par la mort de Cléopàtre.

Ainsi le vrai sujet n'est autre que la rivalité entre Cléopàtre et Rodogune, rivalité traversée par la passion des deux princes. Rien do moins semblable au récit, d'Àppien ; mais rien aussi qui explique mieux comment, la haine, étant égale des deux parts, la manifestation en doit être la même, ii des degrés divers. Pour qu'on ne se trompât point sur son véritable dessein, Corneille a pris soin d'opposer, presque mathématiquement, l'un à l'autre les deux actes qui sont le centre et comme le cœur de sa tragédie. Non seulement ils sont parallèles, niais, dans la forme, ils ne sont pas loin d'être identiques. Les confidences y répondent aux confidences, les monologues aux monologues ^l'offre criminelle de Cléopàtre appelle, par une sorte de contre-coup inévitable, l'offre de Rodogune, non moins criminelle sans doute, m lis rendue plus excusable par les circonstances où elle se produit; après l'une comme après l'autre, les princes épouvantés confondent leurs malédictions et leurs plaintes. Il est difficile d'imaginer un parallélisme mieux suivi, et dont l'intention soit plus claire. Ce qu'a voulu faire Corneille, nous le savons maintenant, et il faut le juger d'après ce qu'il a voulu faire, non d'après ce qu'on aurait fait à sa place. A-t-il réussi? C'est une question différente, et que peut seul trancher l'examen approfondi des caractères.

Cléopâtre ne paraît point dans le premier acte. A quoi bon? L'on n'y parle que d'elle, des crimes qu'elle a commis autrefois, de ceux qu'elle serait capable de commcltre encore ; si Laonice est rassurée. Rodogune, qui la connaît mieux, craint tout d'elle, et nous devinons qu'elle a raison de tout craindre. Sous quels traits en effet, dès ce premier acte, nous apparaît Cléopâtre ? C'est, nous dit Laonice, qui plaide en sa faveur, une âme « toute en feu »*; elle a tué son mari de sa propre main, pour se maintenir au pouvoir. N'est-ce donc là qu'une vengeance de l'orgueil blessé? Ne pourrait-on voir aussi dans ce premier crime la révélation, non seulement de la reine offensée, mais de la femme jalouse jusqu'à la fureur? La cruauté raffinée avec laquelle elle se plaît à torturer Rodogune, désormais impuissante, ne prouve-t-elle pas que cette jalousie a survécu même à la mort de celui qui l'a inspirée? Ne nous faisons pas d'illusion : au fond de cette jalousie même on trouverait encore l'orgueil révolté. Aucun sentiment de tendresse conjugale, aucun rayon d'amour maternel ne pénètre en celte âme fermée à tout ce qui n'est pas l'ambition. Il semble même que peu à peu elle dépouille ce qui restait en elle d'humain : c'est dans un transport de rage qu'elle a jadis frappé Nicanor; c'est de sangfroid qu'elle prépare la mort de ses deux fils. De quoi sont-ils coupables? Sans doute d'aimer Rodogune, cette rivale éternelle, qui lui prend ses enfants après lui avoir pris son époux ; mais leur vrai crime, c'est de l'aimer assez pour ne plus obéir à Cléopâtre. Celte Agrippine eût volontiers couronné un autre Néron, mais pour régner avec lui et sur lui.

Régner, voilà donc son seul but; elle n'a d'amour que pour

le pouvoir; mais, en revanche, comme elle l'aime! Cette passion

'exclusive a grandi dans son cœur au détriment de toutes les

autres. Femme et mère dénaturée, elle est et veut rester reine.

Li-ez le monologue qui ouvre le second acte 2 ; quelle âpre soif