DANS U TRAGÉDIE

Il faut qu'un ouvrage poétique se justifie de tni-mème , et, si l'œuvre ne parle pas, la parole est de peu de secours. On pourrait donc laisser le chœur plaider lui-même sa cause, lorsqu'une rois on l'a amené d'une façon convenable à figurer dans la pièce. Hais l'œuvre du poète tragique ne devient un tout que par la représentation théâtrale; le poëte ne fournit que les paroles; il faut que la musique et la danse s'y viennent joindre pour les animer. Aussi longtemps donc que cet accompagnement, qui agit puissamment sur les sens, manque au chœur, le chœur apparaît dans l'économie de la tragédie comme un horsd'œuvre, comme un corps étranger, comme un retard qui ne feit qu'interrompre la marche de l'action, qui trouble l'illusion, qui refroidit le spectateur. Pour rendre pleine justice au chœur, il faut donc, de la scène réelle, se transporter sur une scène pos; teiui supl

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que ce soit le public qui fasse descendre l'art de sa hauteur; ce sont les artistes qui font descendre à eux le public; e't, à toutes les époques où l'on a vu l'art déchoir, c'est par les artistes qu'il est tombé. Le public n'a besoin que de sensibilité , et c'est une disposition qu'il possède. Il vient devant le rideau avec un désir indéterminé et de multiples facultés. Il apporte avec lui l'aptitude au sublime ; il prend f laisir à ce qui est droit et raisonnable; et, s'il a commencé par se contenter du mauvais, il finira, soyez-en sûr, par demander l'excellent, dès qu'une fois on le lui aura donné.

n est facile au poëte, objecte-t-on, de travailler d'après un idéal; facile au critique de juger d'après des idées; mais, soumis à des conditions et borné , l'art qui exécute est esclave du besoin. L'entrepreneur veut faire ses affaires, l'acteur veut se signaler, le spectateur veut qu'on l'intéresse et qu'on le remue, n cherche le plaisir, et il est mécontent si l'on prétend de lui un eObrl là où il n'attend qu'un jeu et une récréation.

Mais, en traitant le théâtre plus sérieusement, on ne veut pas supprimer, on veut simplement ennoblir le plaisir du spectateur. Ce doit toi^ours être un jeu, mais un jeu poétique. Tout art est consacré à la joie, et il n'est point de tâche plus haute et plus sérieuse que celle de rendre les hommes heureux. 11 n'y a d'art véritable que celui qui procure la plus haute jouissance. Or, la plus haute jouissance est la liberté de l'âme dans le vivant exercice de toutes ses forces.

Tout homme, il est vrai, demande aux arts de l'imagination de le délivrer de façon ou d'autre des bornes du réel; il veut se récréer dans le domaine du possible et donner carrière à sa fantaisie, core 0 duelle prend] s'il a moral Usait

DE L'USAGE DU CIIŒOR DANS LA TRAGÉDIE. 257 ne fait proprement que se repattre de rêves; et, quand il revient du tiiéâtre à la vie réelle, celle-ci l'enferme et le serre de nouveau dans ses étroites limites, et il f n est la proie comme avant ; car elle est demeurée ce qu'elle était, et en lui-même il ne s'est fait aucun changement. Il n'a donc rien gagné à cela qu'une agréable illusion du moment, qui s'évanouit au réveil.

Et c'est précisément parce qu'on n'a en vue qu'une illusion passagère, qu'il n'est besoin que d'une apparence de vérité ou de cette vraisemblance qui nous agrée et qu'on met si volontiers à la place de la vérité.

Hais l'art véritable n'a pas uniquement en vue un jeu passager; il se propose sérieusement, non pas seulement de transporter rhomrae, pour un moment, dans un rêve de liberté, mais de l'affranchir réellement et en effet, et cela, en éveillant, exerçant et développant en lui une force propre h écarter, à placer dans un lointain objectif, ce monde sensible qui, sans cela, ne pèse sur noua que comme une substance brute, et nous accable comme une puissance aveugle; une force propre à changer ce monde en une œuvre de notre esprit, et à gouverner, par des idées, la création matérielle.

Et c'est précisément parce que l'art véritable veut quelque chose de réel et d'objectif, qu'il ne peut se contenter d'une apparence de vérité ; c'est sur la vérité même , sur le fondement solide et profond de la nature, qu'il élève son édifice idéal.

Hais comment l'art doit-il et peut-il être à la fois entièrement idéal et pourtant réel aussi dans le sens le plus profond du mot? comment peut-il se détacher absolument de la réalité et pourtant se mettre dans un parfait accord avec la nalureî Voilà ce que peu de gens conçoivent, voilÀ ce qui rend si équivoque

ib» LA FIANCËE DE MESSINE.

d'une intime délicatesse de sentiment, mais en lui refusant l'imagination créatrice, celui-là sera un peintre iidële de la réalité , il saisira les phénomènes accidentels, mais jamais l'esprit de la nature. Il ne nous reproduira que la substance du monde; mais, par cela même, ce ne sera point notre ouvrage, le libre produit de notre aptitude à imaginer et à former, et par suite on ne peut attendre d'une telle œuvre cet effet salutaire de l'art qui consiste dans la liberté. C'est une disposition sérieuse, mais sans agrément, que celte où nous laisse un tel artiste, un tel pot'le, et nous nous voyons tristement ramenés par l'art même, qui devrait nous affranchir, à l'étroite et commune réalité. Celui qui, au contraire, a reçu en partage une imagination vive, mais sans profondeur de sentiment ni caractère, celui-là ne se souciera de nulle vérité , ne se fera qu'un jeu de la matière que le monde lui fournit, ne cherchera qu'à surprendre par des combinaisons fantastiques et bizarres, et, comme tout son travail n'est qu'apparence et vaine écume, il intéressera pour un moment, mais n'édifiera ni ne fondera rien dans l'âme. Son jeu n'est pas poétique, non plus que l'œuvre sérieuse de l'autre. Grouper arbitrairement de fantastiques images , ce n'est point là parvenir à l'idéal, et reproduire le réel par l'imitation, ce n'est point représenter la nature. Ces deux tâches de l'art sont si loin de se contredire, qu'elles ne sont plutAt qu'un seul et même but , et que l'art n'est vrai que par cela même qu'il laisse entièrement le réel et devient purement idéal. La nature ellemême n'est qu'une conception de l'esprit, qui ne tombe jamais sous les sens. Elle réside sous le voile des phénomènes, mais elle-même n'est jamais apparente. C'est un privilège de l'art de l'idéal, ou plutAt c'est sa tâche, de saisir cet esprit du grand tout

DE L'USAGE DU CHŒUR DANS LA TRAGÉDIE. S59 que son œuvre dans toutes ses parties soit idéale, s'il veut qu'elle ait, comme ensemble , de la réalité , et qu'elle soit d'accord avec la nature.

Ce qui est vrai de la poésie et de l'art en, général, l'est aussi de tous leurs genres , et l'on peut sans peine appliquer à la tragédie ce qui vient d'être dit. Là aussi , l'on a eu longtemps et l'on a encore à lutter contre le naturel , tel qu'on le conçoit d'ordinaire, qui supprime et anéantit précisément tout art et toute poésie. On accorde, il est vrai, comme par contrainte, à l'art plastique, par des motifs conventionnels toutefois plutât qu'intrinsèques , un certain caractère d'idéal ; mais à la poésie , et à la poésie dramatique en particulier, on demande l'illusion qui, en admettant même qu'elle fût possible, ne serait jamais qu'un misérable prestige. Toutes les apparences extérieures, dans une représentation dramatique, sont contraires à cette prétention.... Tout n'y est qu'un symbole du réel. Le jour même, sur le ■théâtre, n'est qu'artificiel, l'architecture est symbolique, le langage métrique lui-même est idéal; mais on veut que l'action soit réelle , et que la partie détruise le tout. Ainsi les Français , qui d'abord se sont entièrement mépris sur la pensée et l'esprit des anciens , ont introduit sur la scène une certaine unité de lieu et de temps, prise dans le sens le plus vulgairement empirique, comme s'il pouvait y avoir là un autre lieu que l'espace purement idéal , et un autre temps que la suite non interrompue de l'action.

Par l'introduction du langage métrique, on a pourtant déjà fait un grand pas pour se rapprocher de la tragédie poétique. Quelques essais lyriques ont heureusement réussi sur la scène, et la poésie, par sa propre et vive force, a remporté maint

niés sont, mssagélolère uniit( est l'es^ le moyen à déclarer

ouverlement et loyalement la guerre au naturalisme dans l'art, ce devrait être un mur vivant que la tragédie élèverait autour d'elle, pour se séparer nettement du inonde réel et garder son sol idéal, sa liberté poétique.

La tragédie des Grecs est née, (ibmme l'on sait, du chœur. Mais, de même qu'elle s'en est dégagée et formée historiquement et dans l'ordre des temps, on peut dire aussi qu'elle en est issue poétiquement et selon l'esprit, et que, sans ce témoin constant, ce soutien de l'action, elle serait devenue un tout autre genre de poésie. Supprimer le chœur et réduire cet organe dramatique, qui frappait fortement les sens, à une figure sans caractère, revenant à satiété, celle d'un pauvre confident, n'a donc pas été une amélioration aussi notable de la tragédie, que les Français et leurs dociles imitateurs se le sont figuré.

La tragédie antique, qui, dans l'origine, n'avait aSaire qu'i des dieui, à des héros et à des rois, employait le chœur comme un accompî^ement nécessaire ; elle le trouvait dans la nature, et l'employait, parce qu'elle le trouvait. Les actions et la destbée des héros et des rois sont par elles-mêmes publiques, et l'élaient encore plus dans les âges de simplicité primitive. Le chœur était, par suite, tout particulièrement, dans l'ancienne tragédie, un organe naturel : il découlait de la forme poétique de la rie réelle. Dans la tragédie moderne, il devient un organe artificiel; il aide à produire la poésie. Le poète moderne ne trouve plus le chœur dans la nature ; il faut qu'il le crée et l'introduise poétiquement , c'est-à-dire , il faut qu'il modifie de telle sorte la fable qu'il traite, qu'elle soit ramenée & ce temps d'enfance, à cette forme simple de la vie primitive.

Le chœur rend donc à l'auteur tra^que modierne des services bien i me

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DE L'USAOE DU CHŒUH DANS LA TRAGÉDIE. S61 des porles des villes dans l'intérieur des maisons; l'écriture a pris la place de la parole vivante ; le peuple lui-même, la masse animée, sensiblement active, est devenue, partout où elle n'agit pas comme force grossière, ce que nous appelons l'État, c'est-à-dire une idée abstraite; les dieux se sont renfermés dans le cœur de l'homme. Il faut que le poêle rouvre les palais ; qu'il replace les tribunam sous la libre voûte du ciel ; qu'il relève les images des dieux; il faut qu'il rétablisse toutes ces relations immédiates qui ont été supprimées par l'organisation artificielle de la rie réelle, et qu'il enlève , sur l'homme et autour de lui , toutes ces créations artificielles qui empêchent de voir sa nature intérieure et son caractère primitif, de môme que le sculpteur le dépouille des vêtements modernes ; enfin qu'il n'admette rien de tout ce qui l'entoure au dehors, que ce qui rend visible la plus noble des formes, la forme humaine.

Mais, de même que l'artiste étend autour de ses figures les plis nombreux des vêtements, pour remplir avec grâce et richesse les espaces que lui offre l'œuvre qu'il façonne, pour en unir les parties séparées en masses fixes et continues, pour donner place à la couleur qui charme et récrée les yeux, pour voiler ingénieusement, tout en les rendant visibles, les formes humaines : de même le poëte tragique enlace et entoure son action sévèrement mesurée et les contours précis de ses personnages d'un riche tissu lyrique, dans lequel, comme dans une draperie de pourpre aux larges plis, les figures du drame se meuvent librement et noblement, avec une dignité constante et un majestueux repos.

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Pour les œuvres de l'art plastique , il n'est personne qui ne comprenne aisément ce que je dis là; mais la même chose a lieu dans la poésie, et en particulier dans la poésie tragique, dont il est ici question. Tout ce que l'entendement se dit à luimême de général n'est, comme ce qui affecte simplement les sens, que matière et élément brut, dans une œuyre poétique, et ne peut manquer, en prédominant dans une œuvre quelconque , d'y détruire la poésie ; car la poésie réside précisément dans le point d'équilibre de l'idéal et du sensible. Hais l'homme est ainsi fait qu'il veut aller toujours du particulier au général , et il faut par conséquent que la réflexion ait aussi sa place dans la tragédie. Mais, si elle veut mériter cette place, il faut qu'elle regagne par la représentation ce qui lui manque du côté de la vie sensible ; car, si les deux éléments de la poésie , l'idéal et le sensible , n'agissent pas ensemble , intimement unis, il faut qu'ils agissent l'un auprès de l'autre, ou la poésie est supprimée. Si la balance n'a point l'immobilité du parfait équilibre, l'équilibre ne peut être rétabli que par. le balancement des deux plateaux.

Or c'est là ce que produit le chœur dans la tragédie. Le chœur n'est pas lui-même un individu, il est une idée générale ; mais cette idée se représente par une masse sensiblement puissante qui , comblant les vides , impose aux sens par sa présence. Le chœur abandonne le cercle étroit de l'action , pour s'étendre sur le passé et l'avenir , sur les temps et les peuples lointains , sur l'humanité en général , pour déduire les grands résultats de la vie et exprimer les leçons de la sagesse. Mais il fait cela avec toute la puissance de l'imagination , avec touft la hardiesse de la liberté lyrique , qui s'avance , comme à pas divins , sur les hauts sommets des choses humaines , et pour le faire il est accompagné de toute la puissance sensible du rhythme et de la musique , au moyen des sons et des mouvements.

Le chœur épure donc le poème tragique, en séparant la réflexion de l'action , et la dotant elle-même, par cette sépa-