FIN DU BOUTON DE ROSE

J'aurais voulu pour ma farce la p;ace publique avec une grosse caisse

NOS 4L1TEL1I\S DRAMATIQUES

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

PREFACE

Voulant réunir les articles de critique dramatique publiés par moi dans le Bien public et dans le Voltaire, j'ai dû les répartir en deux volumes.

Le premier volume a paru dernièrement sous ce titre : Le Naturalisme au Théâtre. Je donne aujourd'hui le second, sous cet autre titre : Nos Auteurs dramatiques.

On y trouvera spécialement ce que j'ai écrit sur les plus célèbres des auteurs dramatiques contemporains. Une légende veut que je me sois montré à leur égard d'une brutalité de sauvage, rongé de jalousie, sans la moindre idée critique qu'une envie basse de tout détruire. .Mon ambition est au contraire de les avoir étudiés en homme de méthode, avec l'unique besoin de vérité qui tourmente les esprits indépendants. Si parfois j'ai manqué de justice, c'est que j'ai eu la passion du vrai, au point d'en faire une religion, en dehors de laquelle j'ai nié tout espoir de salut.

Voici mes cUidcs. On les jugera.

Ce qui me ravit dans le Misanthrope, c'est le dédain qu'on peut y voir du théâtre tel que nos auteurs et nos critiques l'entendent aujourd'hui. Voilà donc une pièce qui se moque de l'action, qui se passe de toutes péripéties, qui se déroule largement sans se soucier de la coupure des actes, qui n'est à proprement parler qu'une longue analyse de caractères. Et le plus réjouissant, c'est que le génie de Molière impose ces choses; le public n"ose même pas bâiller, les critiques qui ont de la tendresse pour M. d'Eiinery (hélas ! ils sont nombreux), doivent écouter avec religion et paraître émerveillés aux bons endroits. Cela venge un peu les idées que je défends.

Quelle belle nudité, dans ce Misanthrope.' Le premier acte contient trois scènes, et encore la troisième ne compte-t-elle que huit vers; il est entièrement consacré à poser le caractère d'Alceste, d'abord dans la scène avec Philinte qui sert d'exposition, ensuite dans l'immortelle scène du sonnet d'Oronte. Le second acte

appartient à Célimène, dont le poète analyse longuement le tempérament de coquette, dans un premier entretien avec Alceste, puis dans la scène fameuse des portraits. Au troisième acte, il y a uniquement le duel si fm et si perfide de Célimène et d'Arsinoé. Le quatrième acte n'est que la première scène du second acte entre Alceste et Célimène, développée, mais ne concluant toujours pas. Enfm, au cinquième acte, cette scène d'explications, déjà suspendue deux fois recommence et se termine par la confusion de Célimène. Et voilà tout le drame.

Bon Dieu ! le pauvre quatrième acte 1 car vous n'ignorez pas que c'est le quatrième acte qui donne aujourd'hui des sueurs froides aux auteurs et aux directeurs. Je vois Molière allant à la porte Saint-Martin avec le Misanthrope. Son quatrième acte tuerait sur le coup MM. Ritt et Larochelle, qui croiraient à un attentat contre leur intelligence. Molière, comprenant qu'il s'est trompé de porte, pourrait frapper ensuite à l'Odéon ; et là, ce serait pis, M. Duquesnel lui offrirait M. Dumas pour collaborateur masqué, en lui faisant remarquer poliment que sa pièce ne se tient pas debout.

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Non, il n'est pas permis d'écrire un quatrième acte pareil. luferrogez M. Sardou, qui s'honore d'être un petit-lils de .Molière. Oh ! nous avons beautoup jierfeclionné le quatrième acte; au jour d'aujourd'hui, on confectionne cela dans la perfection. Où est la scène à faire, dans le Misanthrope, je vous le demande? Je me doute que la scène à faire, c'est l'explication qui doit inévitablement se produire entre Alceste et Célimène. Seulement, Molière a fait cette scène-là trois fois. Consultez les critiques autorisés, c'est deux de trop. Ensuite, ça manque d'agrément et ça n'amène rien. Si l'on donnait le Misanthrope à un de nos vaudevillistes, il en ferait im petit acte délicieux.

J'ai l'air de plaisanter, j'affirme pourtant que j'ai entendu proposer sérieusement de réduire le Misanthrope en un acte. Débarrassé des longueurs, il deviendrait un agréable lever de rideau. Vous imaginez-vous la lettre d'un direc teur refusant aujourd'hui le Misanthrope? Elle serait bien amusante à écrire. Le directeur aurait à donner tant de bonnes raisons 1

Cl Monsieur, j'ai le regi'et de vous annoncer que vo tre pièce ne convient pas du tottl à mon théâtre. Il faudrait en couper les deux tiers. Vous avez là cinq actes d'exposition qui ne mènent à rien. Où est la pièce? je la cherche encore. L'action manque complètement, ce ne sont que des conversations vides, et vous savez qtie l'action est de toute nécessité au théâtre. Nous ne jouerions pas votre œuvre dix fois. Puis, vos personnages ne sont pas sympathiques. Grave erreur, monsieur ! car. vous ne l'ignorez pas davantage, le théâtre vit de sympathie. Il y a bien votre Philinte et votre Èliante; mais ils n'agissent pas assez. Vous auriez pu, — pardonnez-moi, si je vous soumets cette idée, — vous auriez pu donner quelque piquant à votre dénouement, en confiant à Philinte le soin de l'amener; par exemple, il aurait réconcilié Alceste avec la société, en lui abandonnant EBante, t.andis qu'il aurait lui-même épousé Célimène. Je ne sais pas comment, ce serait à vous de creuser cette idée. Telle qu'elle est, monsieur, la pièce est injouable. On pourrait peut-être la donner nue fois en matinée... »

Et ce directeur serait fort sage. Tous les hommes du métier l'approuveraient.

Qiiel drame superbe pourtant que ce Misanthrope ! J'entendais dire qu'il fallait le regarder simplement comme une dissertation, une siiite d'entretiens en belle langue. Ce n'est point là mon opinion. Je trouve la pièce très poignante, dans sa marche lente et large. Ce ne sont pas les faits qui vous prennent et piquent votre curiosité; peu importe la façon plus ou moins saisis- .santé dont les épisodes se présentent. On est intéressé par les caractères, le drame entier se joue dans les intelligences et dans les cœurs.

Voyez ce qu'un de nos auteurs modernes aurait, par exemple, fait des deux premiers actes. J'admets qu'il eût, comme Molière, consacré le premier à poser Alceste et le second à poser Célimène. Alais il se serait ingénié à accumuler les petits épisodes pour égayer cette exposition, etil aurait noué là ([iielque intrigue bien compliquée. .Molière expose lran(piillement ses personnages, dans des sièiies interminables; il les fait parler, il les analyse par Icur.s discours mêmes, il les

plante devant le public dans l'attilnde typique qu'il veut leur donner, et pas aittro chose; son effort consiste à n'oublier aucun trait, à créer des êtres vivants, qui finissent par devenir des êtres réels.

De là, le puissant intérêt de ces types. Toute la lumière tombe sur eux. On les voit en pied se détacher sur le fond neutre de l'action. Les faits leur sont subordonnés, il n'y a plus qu'.Mceste et Célimène en présence, cet honnête homme et cette coquette, qui résument un coin de l'humanité; et ce drame si simple vous prend aux entrailles. A la fin, lorsque Célimène est confondue par la lecture des lettres qu'elle a écrites aux deux marquis, on souffre pour Alceste, on éprouve les tourments de ce cœur si généreux dans sa folie. Pas un drame, si fortement charpenté qu'il soit, ne saurait avoir un dénouement d'une émotion plus large ni plus profonde.

L'effet obtenu est proportionné là aux moyens employés. C'est un axiome qu'on ne met pas assez en prati(iue au théâtre : plus une péripétie est simple, plus est elle forte. Le coup qui frappe Alceste est à lui seul tout un drame, parce que le poète a pris le soin de faire vivre Alceste devant nous, de consacrer quatre actes à lui souffler une âme. Et quelle création magistrale ; On s'est beaucoup querellé autour de cette figure. Je crois que les commentateurs, comme toujours, sont allés chercher bien loin des liuesses auxquelles le génie si franc de Molière n'avait pas songé. Alceste est un personnage comique, un esprit chagrin dont la maussaderie est exagérée pour provoquer le rire; seulement, il est arrivé que ce comique a des amertumes (]ui en font par moments la haute figure de la tristesse humaine. Toutes les révoltes de la conscience indignée, toutes les souffrances du juste aux prises avec la vie, débordent dans celte âme, et si étrangement, qu'on ne sait si l'on doit rire ou pleurer de ses sorties furieuses contre la société.

C'est là le propre du génie. Imaginez .\lceste sérieux, et il sera insupportable; imaginez-le tout à fait comique, et l'on tombera dans la farce. Molière, par le sens profond qu'il avait du vrai, a trouvé ce personnage si vivant, où l'on sent toutes les contradictions, tous les mélanges, toutel'infirmitéettoutela grandeur de l'homme. On ne peut guère comparer Alceste qu'à Hamlet Shakespeare est le seul poète dramatique <[ui ait créé. dans une autre donnée, un personnage aussi complexe et aussi vaste.

Je transcris ici, au courant de la plume, les réflexions que je faisais dernièrement ;'i la Cnmédie- Française. Le style aussi m'émerveillait. Quelle langue sonore et ferme, d'une précision admirable 1 Je ne connais pas de plus beaux vers fr.inçais que les vers dits par .Mreste à Oronte. après la lecture du sonnet. Je sais bien que nous avons fait du poète un .Vpollon romantique, à la chevelure enflammée, qui chante dans le blew. Aujourd'hui, le mot de poésie entraîne l'idée de strophes Ij-riques qui s'envolent une à une comme des aigles. C'était là affaire de mode. Si la langue française tout d'un loup n'était plus parlée, Molière resterait comme notre poète le plus pur et le plus puissant.

.■\h 1 si Alceste vivait de nos jours, il aurait mieux que le sonnet d'Oronte pour s'échauffer

la bile. Je connais des sonnets et même des poèmes dont la leelure le rendrait i'ou. Lui qui se fâchait pour» nous berce un temps notre ennui», il trouvi'i'ait, dans nos plus grands poètes, d'autres tournures qui rendent celle-là bien innocente. Certes, il aurait raison de le déclarer :

Ce style flguré, dont on fait vanité.

Sort du bon caractère et de la vérité,

Ce n'est que jeu de mots, qu'affectation pure.

Et ce n'est point ainsi que parle la nature.

M. Delaunay, qui jouait Alceste pour la première fois, a dit la chanson : k Si le roi m'avait donné », avec une bonhomie attendrie, du plus charmant effet. On l'a beaucoup applaudi. C'est qu'elle est vraiment délicieuse, cette chanson, et je fais d'elle le même cas qu' Alceste. Notre génie français est là, en somme, et non dans ces subtilités italiennes, dans ces rêveries allemandes, dans ces fureurs anglaises, qui tour à tour ont abâtardi notre httérature. 2i!.rJ ' j.yl^ï;i^âÉ; il

Je veux simplement transcrire ici les réflexions que j'ai faites dans mon fauteuil, en revoyant à la scène George Z>anrftre, cette farce si profonde et si puissante. Il est bon de remonter à Molière, quand on a pris la lourde tâche de défendre la vérité et la liberté au théâtre.

D'abord, la hardiesse de la pièce m'a frappé. Certes, je n'entends pas pousser les choses jusqu'à faire de Molière un précurseur de la Révolution, comme certains" l'ont tenté. Mais, en vérité, George Dandin est la première pièce où la noblesse soit plaisantée d'une terrible façon. Ecoutez ceci : « Je connais le style des nobles lorsqu'ils nous font, nous autres, entrer dans leur famille. L'alliance qu'Us font est petite avec nos personnes; c'est notre bien qu'ils épousent... )> Et plus loin, George Dandin, parlant de son mariage à sa belle-mère, madame de Sotenville, ajoute : " L'aventure n'a pas été mauvaise pour vous, car, sans moi, vos affaires, avec votre permission, étaient fort délabrées, et mon argent a servi à reboucher d'assez bons trous... » Rien de plus grotesque, d'ailleure, que | ce ménage des Sotenville; on n'a certainement pas fait depuis des caricatures de nobles plus bouffonnes ni d'une bêtise plus magistrale.

Il faut se reporter aux temps, si l'on veut comprendre toute l'audace de ces figures. La noblesse régnait au théâtre comme à la cour. Sans doute, Mohère avait bien choisi son terrain. 11 se moquait de la noblesse de province, arriérée dans des idées et des manières dont on faisait des gorges chaudes à Vei-sailles. Les seigneurs, qui riaient des Sotenville, ne croyaient certainement pas rire d'eux-mêmes. Le beau Clitandre, le type du courtisan parfait, a le rôle d'un Prince Charmant et représente là le triomphe de la jeune noblesse; il raille finement tous ces provinciaux, il se fait aimer d'Angélique, au nez des parents et du mari. Mais, au fond, le premier coup de pioche n'en est pas moins donné, dans le vieil édifice; on entend comme un craquement. Plus tard, les attaques pourront être plus directes.

elles ne seront pas plus rudes. Molière, avec l'intuition de son génie, allait droit à l'antagonisme qui devait, au siècle suivant, boulever.ser et renouveler la société française.

Remarquez que George Dandin est le patron d'une foule de pièces modernes. Il s'agit, en somme, d'une mésalliance qui tourne au dommage du mari. Je ne crois pas que ce sujet ait reparu au théâtre avant le commencement de notre siècle. Du moins, c'est après l'empire, lorsque les émigrés revinrent et épousèrent des bourgeoises, en comprenant la puissance nouvelle de l'argent, que le drame et la comédie des mésalliances envahirent notre littérature. Pendant vingt ans, nos auteurs abusèrent de ce heurt de la bourgeoisie et de la noblesse. Je citerai Mademoiselle de la Seiglière et Sacs el parchemins, de Jules Sandeau. C'est pour cela sans doute que George Dandin nous paraît/être la pièce de Molière la plus vivante de modernité. Au dix-septième siècle, les œuvres sont rares où l'on voit agir et parler un paysan enrichi.

A la vérité, le côté social me préoccupe beaucoup m'oins que le côté littéraire. Je désirais simplement établir le choix original et hardi du cadre. Ce qui m'intéresse surtout, c'est la façon don-t la pièce est traitée.

Nous assistons là à la transition entre la farce, telle qu'on la jouait à la foire, et la comédie de mœurs, telle que nous l'entendons aujourd'hui. Plusieurs scènes, dans George Dandin, sentent encore les tréteaux; je les signalerai tout à l'heure. Seulement, c'est ici une farce élargie et crevant son cadre, c'est une farce dont le génie a fait une des pages les plus amères et les plus cruellement humaines que je connaisse. Jamais le mépris de l'homme n'a été poussé plus loin, jamais la société n'a reçu un soufflet si rude. Il faut chercher dans la littérature anglaise et lire le Volpone, de Ben Johnson, pour trouver une telle satire.

Je n'entends pas forcer le texte et prêter à Molière des intentions féroces de moraliste qu'il n'a pas eues. La pièce a été écrite dans le but de distraire Louis XIV; il est invraisemblable que le poète comique ait songé à choisir cette occasion pour risquer une œuvre révolutionnaire. Non, la pièce n'est qu'une farce, elle n'a qu'un but, celui de faire rire, et si elle fait songer, si elle fait pleurer, c'est que le génie de ilolièi'e devait fatalement mettre sous le rire des réflexions et des larmes. Les contemporains ne paraissent y avoir vu qu'une bouffonnerie très plaisante^ ÏPeut-être fallait-il que G3orge Dandin montât peu à peu au rang d'homme, pour que tout notre être se révoltât, en le voyant s'agenouiller et demander pardon à sa femme.

Un conte, un bon conte, la pièce n'a pas dû être autre chose. Et même elle contient trois contes, car chaque acte est, à vraiment parler, un nouveau conte sur le même sujet. Ce qui me réjouit, c'est la grimace de la critique actuelle, forcée d'avaler George Dandin, écrasée ^us le grand respect qu'elle doit à Molière. Le spectacle est plaisant. Voilà donc un maître, un classique, qui nous venge un peu des coups de férule distribués aux auteurs immoraux et pleins de licence. Que pense la critique actuelle de cette pièce, qui ne marche pas, dont la situation reste toujours la même, où trois fois les personnages

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se retrouvent tels quels en face les uns des autr-sV Même, il n'y a pas de dénouement, elle pourrait continuer. La cri tique a bien une furieuse enviedi'jirotester; mais elle se tait, n'osant compromettre son respect hypocrite des maîtres.

La façon dont .Molière a compris et traité son sujet est très simple. Il voulait un mari trompé et berné. Alors, il a mis à la scène trois tromperies, et de chaque tromperie a fait un acte. Elles sont de plus en plus fortes, voilà tout. Mais elles se répètent, elles ne constituent en aucune façon ce que nous entendons aujourd'hui par une intrigue.

Premier conte. George Dandin apprend que Clitandre envoie des messages à sa femme, Angélique, et s'en plaint aux Sotenville. Angélique et Clitandre, tout en paraissant se quereller, trouvent le moyen d'échanger des paroles tendres, à la barbe même du mari. Et George Dandin est obligé de faire des excuses à Clitandre. — Deuxième conte. Clitandre s'introduit chez Angélique. Puis, au moment où George Dandin les fait surprendre par les Sotenville, Angélique donne le change, en feignant de chasser Clitandre de chez elle. — Troisième conte. George Dandin réussit à prendre les deux amants au piège. Angélique, en revenant d'un rendez-vous, trouve la porte fermée. Mais elle feint de se tuer, et, quand son mari sort pour s'assurer de l'aventure, elle le prend à son tour, se glisse dans la maison et ferme la porte; de sorte que. à l'arrivée des Sotenville, c'est George Dandin qui est tlûment convaincu d'être un paillard et un ivTogne.

Ouvrez nos anciens conteurs,elvoustrouverez ces trois contes, ou du moins des contes qui ont avec eux une grande parenté. La source est là, dans ces joyeuses histoires de maris trompés, qui égayaient tant nos pères. Il a suffi d'en choisir trois et de les accrocher les unes dans les autres, pour mettre sur la tête d'un mari toutes les mésaventures imaginables. Je ne puis m'étendre mais j'ai indiqué suffisamment, je crois, la manière dont la pièce a dû être écrite.

Et quels contes adorables ! Je ne sais rien de plus chai*mant que les premières scènes du troisième acte. La nuit est noire, Clitandre et Lubin arrivent en tâtonnant; Angélique et Claudine, à leur tour, sortent de la maison. C'est le colinmaillard des amoureux. Ils s'appellent dans les ténèlires d'un léger souffle des lèvres; on dirait de petits baisers qui volent. Puis, ils se trompiiit, se cherchent mieux et se tiennent enfin. Alors, à jias de loup, ils s'en vont; Clitandre et Angélique s'a.ssoient au fond de la scène, les mains dans les mains; tandis que Claudine et Lubin, debout, ont des silhouettes d'oiseaux bavards et effarouchés. Cependant, George Dandin sort derrière sa femme, et sur le devant de la scène, entre lui et son valet Colin, se jotie cette farce classique du valet à moitié endormi qui va à gauche, lorsque son maître le croit et lui parle à droite. Lesamoureux accompagnent cette grosse farre du joli bruit de leur caquetage.

L'autre soir, devant cette scène, j'étais attendri. 1-cs grâces de notre ancienne gaieté sont toutes 1,1. Ciiinme cela est frais et tendre, et comme (ju rit de bon cœur 1 les maris trompés étaient et sont restés si drôles 1 Voilà les amours lâchés, la mattresse et la servante en partie fine

! dans la tiédeur de l'ombre, pendant que le mari j ridicule est aux i)rises avec un fainéant ipii dort debout. Celaévoque un art libre et bien portant, I s'amusant des jolis vices humains, se haussant à I la vérité par l'audace de l'observation et la jus- I tesse de la langue.

Bien d'autres scènes appartiemient ainsi à la farce, toutes les scènes de valet, par exemple. La pièce pourrait être jouée sur des tréteaux, sans rien perdre de sa largeur. Et quelle simplicité de comique 1 Rien de plus puissant, dès le début, que les confidences de Lubin racontant au mari, avec de grands airs mystérieux, le message d'amour qu'il vient de porter chez la femme. Le rire est irrésistible. C'est là une exposition très heureuse. La facture a une franchise et une solidité sans pareille.

Eh bien ! je le demande, si George Dandin se produisait aujourd'hui, quelle serait l'attitude de la critique? D'abord, je crois que la pièce n'irait pas jusqu'au bout? jamais on ne permettrait à un auteur vivant la scène des excuses de George Dandin à Clitandre, et encore moins le dénouement, le mari agenouillé, demandant pardon à la femme qui le trompe. Il y a là une outrancedesatireque nos sensibleries ne tolèrent plus. Ensuite, la critique foudroierait le jeune auteur. La pièce serait immorale, ennuyeuse, écrite grossièrement; et, qui plus est, il n'y aurait qu'un cri pour la déclarer mal faite. Des autorités considérables diraient doctement : « Cela n'est pas du théâtre ! »

Ils ont raison, Molière n'entendait rien au théâtre, je veux dire au théâtre tel qu'on le fabrique aujourd'hui, tel que les procédés de Scribe et de ses successeurs l'ont fait. Cela prouve que « le théâtre » n'existe pas ; il y a " des théâtres », des façons de traiter les sujets dramatiques selon les époques, façons qui changent continuellement et que jamais un code ne fixera. On peut tout tenter au théâtre, parce que le théâtre reste toujours ouvert aux nouvelles générations d'écrivains. L'art n'a d'autres limites que l'impuissance des artistes.

Ce qu'il faut dire, c'est que notre théâtre actuel est loin d'être aussi scénique que le théâtre de Molière. Dans ce dernier, chaque scène est merveilleuse d'allure, coupée de jeux symétriques, allant et venant, avec la cadence d'un menuet bii'ii réglé, en montant peu à peu, avec des transitions à peine sensibles, jusqu'à un éclat final. C'était là un art très compliqué, très savant, l'art des parades de foire, raffiné et appliipié à la haute comédie. Cet art peut n'être plus bon pour la ))einture de notre société si complexe; mais il n'en reste pas moins un outil intéressant, qui a suffi à un homme de génie pour écrire des chefs-d'œuvre. Molière, jugé comme un pauvre charpentier dramatique de nos jours, a été l'homme de théâtre le plus habile de son temps.

L'art ist donc libre, et, puisque les formules changent, il est permis à chacun de chercher la formule usée de la veille. Quand Molière arriva, il inventa ou du moins arrangea sa formule. Ce qu'il fan! lui prendre, c'est la franchise de sa facture, la simplicité de son action, l'ignorance où il était des petits procédés et des complications puériles.

On a beaucoup discutésurla façon d'interpréter

le rôle de George Dandin. Je suis d'avis qu'on doit le jouer comme Molière l'a certainement compris, en mari comique dont les mésaventures sont mises à la scène pour la plus grande gaieté des spectateurs. Le fond de l'œuvre peut être amer et cruel; mais, à coup sûr, George Dandin est un grotesque. On dénature absolument la pièce en lui donnant un accent moderne, en faisant du paysan enrichi trompé par sa femme la figure souffrante et sourdement furieuse du peuple écrasé par la noblesse. La profondeur de George Dandin est d'être une farce et d'ouvrir sur la vilenie humaine une large fenêtre. L'acteur qui, en s'agenouillant devant Angélique et en lui demandant pardon, ferait rire et donnerait à la fois envie de pleurer, serait sublime.

Notre jugement est émoussé sur les œuvres vénérables que la tradition nous a léguées. Elles restent dans le musée de nos chefs-d'œuvre, on les voit et on s'incline. Personne ne songe à les discuter. Rien n'étonne plus en elles, parce qu'elles nous sont familières depuis le collège. Toutnousyparaîtnaturel et nécessaire. Et pourtant, que de leçons on en tirerait, si on les étudiait à notre point de vue moderne, je veux dire si on les comparait à nos œuvres actuelles, de façon à mesurer les différences qui séparent deux époques de notre littérature dramatique I

Imaginez que vous assistez à une représentation d'Horace sans connaître la pièce, sans en avoir, en quatrième, appris des morceaux par cœur, sans retrouver dans votre mémoire les jugements de deux siècles de commentaires. Vous ne connaissez que le répertoire de M. Sardou et de SI. Dumas; je cite ces noms, parce qu'ils caractérisent notre moment dramatique actuel. Et vous écoutez, et vous vous faites un jugement à vous, et vous avez des impressions toutes neuves.

D'abord, il n'est pas de sujet plus pathétique au monde et qui remue des sentiments plus profonds ni plus nobles. Ces deux familles, les Horace et les Curiace, déjà unies par le mariage d'Horace et de Sabine, et que va lier plus étroitement celui de Curiace et de Camille, ces beauxfrères qui s'égorgent pour la patrie, tandis que les femmes sanglotent, offrent un intérêt poignant et tendent jusqu'à les briser la tendresse du père pour le fils, l'affection de la femme pour l'époux, l'amour de la jeune fille pour le fiancé*. Seulement, un'spectateur de nos jours, habitué aux ménagements et aux nuances du répertoire contemporain, trouverait bien de la barbarie dans cet héroïsme. Tout cela lui semblerait cruel et inutile, à peine supportable. Nous avons d'autres' mœurs, nous n'acceptons de pareilles aventures que dans la légende.

Peu importe d'ailleurs le sujet. Il est très dramatique, il aurait pu tenter un auteur de nos jours. Où commence l'intérêt de la comparaison, c'est dans la fabrication même de la pièce. Je suppose que M. Sardou, qui a écrit la Haine, se soit laissé tenter par le sujet d'Horace. Immédiatement, tout son effort aurait porté sur la façon de présenter les personnages et l'action

le plus habilement possible, de manière à atténuer les reliefs trop forts, à expliquer les passions, à escamoter, en un mot, les difficultés. M. Augier et M. Dumas eux-mêmes ne se seraient embarqués dans une pareille œuvre qu'après s'être assurés du mécanisme parfaitement huilé des actes et de la possibilité d'un dénouement.

Chez Corneille, au contraire, on n'aperçoit aucune de ces préoccupations. Il n'a qu'un levier pour toute mécanique, le patriotisme, et quelque chose même de plus raide encore, le fanatisme ,du Romain pour Rome. Le mot : Rome, et le mot : Romain, reviennent à chaque ligne, comme des arguments suprêmes. Ils remplacent nos ficelles, nos habiletés, nos précautions. Ce sont eux qui amènent les péripéties et qui les dénouent.

Et quelle nudité dans l'action, quels actes vides, si on les compare aux actes les moins chargés d'aujourd'hui 1 Premier acte, trois scènes : Sabine et Julie posent la guerre de Rome et d'Albe et la lutte qui va s'engager entre les deux familles, puis Camille exprime quand même son amour pour Curiace, et enfin Curiace vient annoncer qu'on ne se massacrera pas, que des champions choisis de part et d'autre videront la querelle. Au second acte, le plus pathétique, Rome a choisi les Horace, et Albe, les Curiace ; Sabine et Camille sanglotent; mais le vieil Horace envoie ses fils et ses gendres au combat. Le troisième acte est tout en récits : les personnages accourent successivement raconter les phases du duel, la toile tombe sur la prétendue défaite d'Horace. Quand elle se relève sur le quatrième acte, Horace est vainqueur; et là se présente cette étrange péripétie de l'assassinat de Camille par son frère, que rien n'annonçait et qui recommence une pièce. Enfin, on ne trouve dans le cinquième acte que des plaidoyers pour ou contre le crime d'Horace, qui est finalement acquitté par le roi, grâce au service qu'il a rendu à la patrie.

Est-ce là «le théâtre», comme la critique l'entend aujourd'hui? Quelle serait la stupeur de cette critique et du pubUc, si on jouait une pièce de débutant ayant cette naïveté de mécanisme ! Le traiterait-on assez de maladroit et d'inexpérimenté 1 On l'enverrait à l'école de Scribe, en lui prouvant qu'il ne sait absolument pas ce que c'est que « le théâtre ». Ah I le théâtre, monsieur 1 le théâtre veut ceci, le théâtre veut cela. Et l'on pousserait peut-être la plaisanterie, vis-à-vis de cet innocent ahuri, jusqu'à le rappeler au respect des maîtres.

Je vois M. Sardou plein de dédain pour le premier acte. Quelle pauvreté d'exposition 1 Rien de préparé pour le dénouement, pas une petite complication qui fasse haleter le spectateur. Le second acte lui-même est bien pâle. Il aurait pu fournir des coups de théâtre si étonnants, ce second acte I Et rien du tout: Horace et Curiace sont là qui causent tranquillement, celui-ci félicitant celui-là d'avoir été choisi comme champion de Rome, lorsqu'un soldat entre lui annoncer qu'on vient de le désigner comme champion d'Albe. Et c'est tout, voilà la situation capitale de la pièce posée sans tapage, dans des conversations sans fin. Un directeur rendrait l'acte en disant : » C'est froid, c'est anti-scénique, trouvez-moi

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ouelque chose de plus mouvementé, de plus cnaud. » Quant au troisième acte, il est plus vide encore. Vous iinapinez-vous un récit coupé en trois ou <)uatre scènes, uni! même situation piétinant sur place. On a refait cette scène cent fois, une famille attendant le résultat d'un duel; seuleniont. elle a une page. Donnez-lui la longueur d'un acte, et vous serez traité do romancier, ce qui est la plus cruelle injure, dans la bouche d'un critique dramatique.

.Alais nous voici au quatrième acte. Horace revient victorieux, et comme sa sœur Camille ne lui saute pas au cou et lui reproche d'avoir tué son amant, il la tue à son tour. C'est cxpéditif. Essayez de mettre cela au théâtre aujourd'hui, je suis sûr que la pièce n'ira pas plus loin; elle tombera sous les sifflets et sous l'indignation. Le plus joli est que les commentateurs de Corneille lui ont simplement reproché de ne pas avoir fait frapper Camille sur le théâtre; elle se sauve dans la coulisse, et, comme Horace l'y poursuit, ils disent que cela fait du meurtre un acte raisonné. Selon eux, une violence sur place serait plus acceptable. Corneille a répondu par son unique argument : l'amour de Rome. Camille outi-ageait Rome, Horace la tue, et tout s'explique.

Je me suis souvenu d'un sujet que M. Dumas fils indiquait comme très dramatique, mais comme impossible. Un jeune homme se marie avec une jeune fille ; le soir des noces, il apprend qu'il a épousé sa sœur. Comment sortir de là? Le problème serait en effet très difficile à résoudre, avec notre mécanique théâtrale. Mais que pensez-vous de cet autre sujet : un frère, un soldat qui vient de tuer l'amant de sasœursurlechamp de bataille, rentre cliez lui, et de la même épée égorge cette sœur, uniquement parce que la douleur la fait délirer. Quel sera le dénouement, après un meurtre si abominable et si lâche?

La science de tous nos habiles échouerait dans le second sujet, aussi bien que dans le premier. Corneille, lui, n'a pas été embarrassé le moins du monde. Camille assassinée, il amène le roi chez les Horaces, et là on plaide tranquillement; chaque personnage donne ses raisons pour ou contre, en tirades de cinquante à soixante vers; Horace se défend, c'est un tournoi oratoire, pendant que le corps de la victime est encore chaud dans la coulisse. Puis, le roi se prononce, et tout est fini.

Bon Dieu, quel cinquième acte ! J'y cherche vainement la scène à faire. Corneilie semble s'être complu à y entasser les scènes à ne pas faire. Je ne connais point de dénouement qui raille davantage les ingéniosités, les brusqueries longtemps ménagées à l'avance de nos dénouements à nous. Ces deux derniers actes tïHoraci; suffiraient à prouver quel abîme il y a entre la formule dramatique du dix-septiè'me siècle et notre formule. Ce sont deux arts complèlements différents, deux théâtres qui n'ont aucune ressemblance, nicommerègles, nicomme forme, ni comme esprit. Où est « le théâtre » aloi-s? Je le demande, je veux le voir. Dans deux siècles, admettons qu'on joue encore des pièces d.! Jl. Sardou et de M. Dumas; de nouveau, il y aura un abîme entre elles et les pièces de l'époque. Devant ces faits, pourquoi la crititpie veut-elle immobiliser Part cl pourquoi se

montre-t-elle si effarée et si sévère, lorsqu'elle constate que des écrivains veulent marcher en avant?

Si l'on cherchait à caractériser les époques littéraires du dix-sei)tième siècle et du nôtre, il faudrait étudier les deux publics différents. Evidemment, les spectateurs qui applaudissaient Corneille dans sa nouveauté, toléraient au théâtre les morceaux littéraires. Je les comparerai à des amateurs qui écoutent de la musique de chambre. Ils sont là, patients, savourant en connaisseurs les tirades de cinquante à soixante vers, suivant les développements psychologiques sans fatigue, avec le plaisir d'entendre un cours sur les passions en beau langage, ne voulant pas ((ue l'ai^tion se précipite trop, de peur s'être dérangés. Camille, c'est l'amour et ses emportements ; Sabine, c'est la femme de la famille, à la fois attendrie et forte; Horace, c'est le patriotisme sans faiblesse ni pardon ; Curiace, c'est le courage lempéré par le cœur; et ainsi de suite, chacun fait sa partie dans cette symphonie humaine. Il faut s'installer commodément dans sa stalle, etsavoirgoûter les nuances despassions et des sentiments. Tout le drame est là. Quant à l'action, elle est presque toujours dans la coulisse.

Nous voilà loin du fameux code que la critique entend imposer aujourd'hui. Par exemple, voici deux des articles les plus rigoureux de ce code : jamais de description ; pas d'analyse, rien que de la synthèse. Dernièrement, en pleine académie, on a encore formulé ces prétendus axiomes. Jamais de description, bon Dieu 1 mais les œuvres de nos maîtres, an théâtre, ne sont que de longues descriptions; voyez les récits interminables, les rêves si longuement racontés à grand renfort d'épithètes; on n'y rencontre, en somme, que passions décrites, qiie sentiments décrits. Pas d'analyse. Seigneur 1 mais d'un bout à l'autre une tragédie est une analyse; les personnagas, pendant des scènes de quatre et cinq pages, restent plantés sur leurs pieds, à s'analyser avec une minutie incroyable; et les confidents ne sont là que pour compléter l'analyse par leurs remarques. Je vous recommande une fois encore le cinquième acte d'Horarf. \ ce moment où, selon le théâtre actuel, les faits doivent se précipiter, les personnages s'oublient tous à analyser une situation délicate, avec une sérénité superbe.

Tout est changé aujourd'hui, la formule est antre, le public bout sur les banquettes. 11 veut (Je l'action, de l'action, de l'action. Le moindre soupçon d'analysé fait longueur. On n'a plus aucun plaisiraux morceaux littéraires. Ce ne sont plus des amateurs de musique de chambre, mais des gens pressés qui entendent être divertis vivement, à grand orchestre. Il faut qu'on les assourdisse, le théâtre a cessé d'être dans un salon, il est sur la place publi<iue. Je constate sans me plaindi'c, rien de plus. J'ajoute que les choses changeront certainement demain, selon la loi fatale, et je crois que l'érohitiori prochaine poussera les auteurs et le public vers plus de simplicité et plus de vérité.

Nos chefs-d'œuvre s(uil un bon enseignement. Ils demeurent pour marquer les étapes de notre intelligence. .\ telle époque, la Formule était celle-là; aujourd'hui, elle est devenue celle-ci;

demain elle se transformera encore. Seule, la critique ne change |)as, elle nie l'avenir, même après l'élude du passé. Mais les audacieux, les novateurs ont pour eux les grands hommes. A l'abri du génie de Corneille, ils peuvent tout vouloir et tout faire.

L'Odéon a donné, dimanche, une matinée httéraire fort intéressante. On jouait Iphigénie, d'une façon très médiocre, et pourtant on ne saurait ci-oire quel effet prodigieux a produit cette tragédie sur le pnbKc peu lettré des dimanches Il n'y avait, dans la salle, que de bons bourgeois, quehjues artisans, des curieux venus là, sans savoir seulement quelle pièce on allait jouer. On les aurait à coup sûr embarrassés, si on leur avait demandé à quelle époque vivait Racine. J'ajoute même que les personnages de la tragédie, Agamemnon, Clytemnestre, iphigénie, Achille, devaient être pour eux des personnages stupéfiants. Et toute la salle se passionnait, toute la salle pleurait. Je vois là un t'ait caractéristique, qui me confirme dans mes idées sur notre théâtre.

Certes, le public naïf et illettré dont je parle, se soucie très médiocrement de la tragédie. Il fait bon marché de l'allure classique des vers, des trois unités, des règles et des anciens. Il est en dehors de nos qnerelles littéraires, et on rétonnerait beaucoup, si on lui apprenait qu'il a tort d'applaudir, parce qu'il fait là une manifestation rétrograde. Son raisonnement est tout simple, ou plutôt il n'a pas de raisonnement. S'il s'ennuie, il bâille; s'il est touché, il sanglote. Telle est son esthétique. Et c'est pont cela que les impressions ressenties par lui sont des indications si précieuses. Ce sont des impressions franches, que rien ne dévie ni ne transfo'rme.

On doit se demander alors pour quelles raisons une tragédie comme Iphigénie a-encore une action si vive sur le public, après denx cents ans d'existence. Au lendemain de la période romantique de 1830, nous nous sommes accoutumés à cette idée que rien n'était plus froid ni moins vivant qu'une tragédie; et voilà qu'une de ces pièces, déclarées si glaciales, met en larmes deux mille bourgeois, honnêtement rassemblés pour passer une après-midi pluvieuse. Nous nous sommes donc trompés? Xous avons accepté contre la formule tragique un préjugé ridicule. II y a là tout un procès à re viser.

Je viens de relire Iphigénie, et je m'explique parfaitement ce qui peut y toucher encore si profondément un public de nos jours. L'émotion y naît de la grandeur et de la simplicité tragiques. Ces deux mots de grandeur et de simplicité me semblent résumer complètement Fancienne formule dramatique. L'action était simple; elle se développait, coupée par deux péripéties au plus, marchant sans effort vers lé dénouement. Jamais le poète ne sacrifiait à l'effet. Il évitait les heurts, les imaginations extraordinaires; il restait dans un monde supérieur, qui lui permettait de diminuer l'importance des faits et d'accorder toute la 'place à

l'analyse des sentiments et des passions. Il simplifiait et élargissait.

Certes, l'œuvre perdait en mouvement. Elle n'était plus vivante aux yeux. Elle devenait une dissertation dialoguée sur un événement dramatique. Seulement, elle s'adressait à l'intelligence par l'importance souveraine qu'elle donnait aux passions des personnages. Je prends, par exemple, Iphigénie. Que! est le sujet? Un père qu'un oracle force à sacrifier sa fiUe, et qui dispute cette fille à une mère et à un amant. Jamais sujet plus poignant n'a été rais au théâtre. En admettant qu'un auteur pût transporter aujourd'hui ce sujet dans le milieu moderne, il chercherait des complications terribles, il croirait augmenter l'effet dramatique en précipitant l'action dans toutes sortes d'épisodes. Au dix-septième siècle, au contraire, l'auteur s'est contenté de la nudité de sa fable. Pas le moindre écart. La pièce dédaigne les faits environnants et se passe d'un bout à l'autre en conversation. Mais ces conversations mettent continuellement à nu le cœur des personnages, dans toutes les phases possibles des sentiments qu'ils éprouvent.

De là, certainement, l'éternelle émotion de ce spectacle. Je veux bien que le langage de cour employé par Racine soit conventionnel, que nous soyons choqués à chaque instant par les mensonges du milieu et le carnaval des pflrsonnages. Mais si l'illusion scénique ne peut guère se produire pour nous, qui sommes habitués maintenant à une reproduction beaucoup plus exacte de la vie, nous n'en sommes pas moins pris tout entiers par l'humanitédes personnages. Ce sont nos désirs, nos colères, nos joies, nos grandeurs, nos bassesses, qui sont en scène et qui occupent, toute la largeur du théâtre. Clytemnestre est une mère qui défend sa fille, et elle nous bouleverse d'autant plus qu'elle n'est pas autre chose; elle n'agit pas, elle est la mère typique et comme dégagée d'une action quelconque, qui l'amoindrirait en la spécialisant. Peu à peu, l'intérêt naît de la passion elle-même.

Je tâche d'expliquer ici la puissance de cette formule classique qui a survécu aux victoires romantiques de 1830. Aujourd'hui, le drame de cette époque est tout aussi démodé que la tragédie ; et je doute même que Ruy Blas, joué à rOdéon en matinée, produise la même émotion qu' I [jhigénie. Les poètes romantiques, au. théâtre, ont simplement écrit des tragédies épileptirjues; ils ont cru transformer l'art, en se contentant de transformer la rhétorique; aussi, le mouvement qu'ils pensaient avoir déterminé, s'est-jl arrêté brusquement, et nous noys trouvons, à cette heure, plus inquiets que jamais, devant le drame qui a vieilli en trente ans, et devant la tragédie dont nous ne voyons pas l'adaptation à notre époque.

J'ai souvent déjà touché à ces questions. Cest que je les regarde comme d'un intérêt capital pour l'avenir de notre théâtre. Interrogez nos auteurs dramatiques, rappelez-vous les dernières pièces qui ont été jouées cet hiver. Vous verrez que les efforts se partagent : les uns acceptent la tragédie ou le drame dans l'intégrité de leurs formules, d'autres tâchent de trouver un compromis entre les deux genres. La querelle que l'on croyait tranchée après les drames de \lctor

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

Hugo, ne l'est nullement, puisqu'au contraire la forine tragi<|ue paraît plus en faveur aujourd'iuii que la forme romantique. Nous sommes cahot(:'>s entre ces deux formes, et notre anxiété est grande, car il serait tenijis de trouver la forme dramatique du mouvement littéraire actuel

.le ne puis que me répéter. 11 faut remonter aux sources, à la formule classique, si l'on veut d'abord se dégager des étrangetés du drame romantique. Une seule chose est à prendre au i mouvement de 1830, c'est l'affranchissement absolu des genres, la conquête de la liberté dans l'art. Ensuite, il s'agit de faire de cette liberté un usage tout nouveau. La tragédie était une formule de courtisans et de rhétoriciens, d'un équilibre parfait, dont nous ne pouvons prend e ni la langue ni les procédés. Mais il faut lui emprunter sa hautaine simplicité, son dédain des intrigues compliquées, son analyse continue des personnages. J'imagine une pièce moderne ainsi faite : un grand fait simple, se développant grâce à la seule étude logi(iue des passions et des caractères. Je sens confusément que l'avenir est là. Seulement, il s'agit de réaliser cet avenir

Je ne défends point la tragédie, le principe m'en paraît uniquement un point de départ excellent pour un auteur dramatique qui voudrait tenter le naturalisme au théâtre. Ce principe est celui de l'importance dominante de la psychologie, l'analyse des personnages avant l'mtêrêt grossier des faits, ou mieux encore toute la scène donnée â la peinture des caractères. Maintenant, je sais combien le fait est nécessaire; je crois seulement qu'il fautlesubordonner et ne l'employer que pour peindre le personnage. Il en est de même pour le milieu, que je veux exact et très caractérisé, mais dans le seul but d'expliquer et de compléter [les êtres qui s'y meuvent.

Ce qui m'a souvent'frappé, c'est l'importance des valets dans la comédie du dix-septième siècle. Chez Regnard surtout, les valets sont les chevilles ouvrières de la pièce. Ils sont certainement de beaucoup supérieurs aux maîtres. Ils ont rartivité, l'esprit, le bon sens; ils tiennent touti- la jilace. sont toujours en scène, finissent par effacer les autres personnages. Dans les Folies amoureuses, les plus jolies choses, les vers qui portent, ceux où l'auteur a mis sa verve la plus gaie, sont assurémennt ceux qu'il a placés dans la bouche de Lisette et de Crispin.

.Mais je m'en tiendrai au Joueur. N'est-ce pas Nérine qui chapitre sa maîtresse Angélique et d'importance, avec un bon sens parfait? N'est-ce pas Hector qui dit ses quatre vérités à Valère et qui a toujours raison devant lé public? Ils ont, en outre, la plus grosse besogne; ils exposent la pièce dans une scène interminable; ils sont les confidents, que dis-je ! les amis intimes de leurs maîtres. Angélique épanche son ro'ur en présence do Nérine; elle la met de moitié dans ses tendresses de jeune fille, et lui parle comme elle ne parlerait certainement pas à sa mère. De son côté, Valère n'a rien de caché pour Hector, il fait devant lui la chose la plus

indélicate, il l'associe, en un mot, à tous les actes de son existence.

Et je pensais à ceci. Transportez un moment le Joueur dans le milieu moderne, et demandezvous si des valets pareils seraient tolérés sur la scène par notre public. Evidemment non. Je me souviens qu'on a cruellement reproché à M. Alexandre Dumas ce mot d'un laquais de rEtrangére, qui s'approchait de la duchesse et qui osait murmurer respectueusement : « Madame est-elle souffrante?»Onaditquece laquais était de fort mauvais ton et que jamais un laquais ne parlait ainsi à une duchesse. Bon Dieu I que serait-ce si l'on remettait Nérine et Hector â la scène I On se demanderait tout simplement si l'auteur est fou, où il a vu de tels gens; et ce serait une risée formidable, à tuer du coup la comédie.

Je voulais arriver à cette conclusion qui paraîtra peut-être banale : nous avons fait des pas énormes dans le respect de la réalité. Les valets de l'ancienne comédie étaient au fond des personnages abstraits, car je ne m'imagine pas que les Hector et les Nérine aient jamais été copiés.sur les valets du temps. Dans la formule dramatique classique, les choses se passaient audessus des faits, dans la pure spéculation des caractères. De là une insouciance absolue pour les vérités matérielles. Il fallait une confidente à Angélique pour expliquer les combats de son cœur, et Regnard lui a donné une servante, comme un auteur de nos jours lui donnerait une tante, afin de respecter davantage la vie réelle. Et voyez, la force de la tradition : ces valets do fantaisie, qui viennent du théâtre grec et du théâtre latin, après avoir régné dans notre théâtre classique, achèvent d'agoniser aujourd'hui dans nos vaudevilles, si bien que, si l'on écrivait l'histoire des valets au théâtre, on écrirait en même temps l'histoire du mouvement naturaliste. ^-i

D'ailleurs, bien que Regnard soit né trentetrois ans seulement après Molière, il y a dans son théâtre un souffie plus moderne. Certes, il n'a pas le génie profond, et amer sous le rire, de notre grand comique; il est d'un vol beaucoup moins haut; mais il tâche déjà de compliquer ses pièces et de les égayer par des épisodes pleins d'une libre fantaisie.

Je citerai l'épisode du marquis, le monologue célèbre où reviennent comme un refrain ces mots : " Allons, saute, marquis ! « exclamation si bizarre et jeu de scène si peu attendu, qu'ils ressemblent aux licences lyriques prises par les poètes de notre temps. Ce vulgaire coquin, ce chevalier d'industrie, que sa fortune exalte un moment jusqu'à lui faire danser un menuet extravagant, n'appartient guère à notre comédie classique et se rapproche des nerveuses créations de Shakespeare. Le bel équilibre est rompu, le refrain :« Allons, saute, marquis ! «revient encore à deux reprises; et, au lieu des personnages latins, si pondérés et si pleins de beaux arguments, il me semble tout d'un coup apercevoir notredétraquoment moderne, nos pantins désarticulés dansant sur la corde raiile de l'imagination. J'ajouterai même que, pour moi, Regnard n'a pas inventé ces sauts du marquis, tant ils étaient peu dans la littérature du temps; il aura utilisé là un fait qui se sera sans doute

passé sous ses yeux ou qu'on lui .lura conté.

Toute la complication du portrait d'Angélique, mis en gage par \alère, est aussi d'une allure moderne. Un de nos auteurs pourrait très bien emprunter à Regnard cette invention pournouer et dénouer une intrigue; et je suis certain, par exemple, qu'elle ferait merveille entre les mains de M. Victorien Sardou. Il en tirerait tout un quatrième acte mouvementé en diable.

Autre scène qui semble d'aujourd'hui : la lecture de Sénèque faite parle valet Hector à son maître Valère, lorsque celui-ci rentre décavé. Rien n'est comique commelessentcucesdugrave philosophe, en face de la ruine furieuse du joueur. Sans doute, cette lecture nous paraît pauvrement amenée, et jamais un auteur sachant son métier ne se contenterait d'envoyer sans motif chercher le livre par Hector; il voudrait justifier davantage la scène, mais certainement il ne la traiterait pas ensuite d'une autre façon. Ce sont là, je le répète, des épisodes où perce déjà le besoin d'intéresser, en dehors de la peinture des caractères.

En somme, notre temps n'a pas encore songé à se servir de ce beau sujet du joueur, qui reste éternel. Il y a bien Trente ans ou la vie d'un, joueur, mais je parle ici d'une ceu\Te littéraire, profondément fouillée et vigoureusement écrite. Je suis persuadé que tous les sujets de la comédie classique sont ainsi bons à reprendre. Tout peut être refait, puisque tout a changé : le cadre, les mœurs, la forme.

Est-ce que le joueur de Regnard est notre joueur à nous? Non, certes. La passion, absolument parlant, reste la même. Mais l'homme passionné se transforme avec la société. Autant de sociétés, autant de formes de passion, autant d'œu^Tes à écrire.

Valère est un jeune homme de bonne famille, que son vice réduit à loger en garni. Il joue nuit et jour, rentre défait, mal peigné, blêmi par les veilles. Au demeurant, il est parfaitement honnête, son père ne l'accuse que d'emprunter à usure et de laisser son argent sur les tapis verts; je veux dire que son vice ne l'a encore conduit à une aucune vilaine action. Le seul acte que le spectateur puisse lui reprocher, est la mise en gage du portrait d'Angélique; encore l'honnêteté stricte n'a-t-elle rien à voir là dedans, l'amour seul d'une femme peut s'en blesser. On reste ainsi en pleine comédie, et même jamais comédie n'a été plus innocente, jamais on n'a touché à une passion terrible avec plus de ménagement.

En outre, le seul ressort comique est de montrer \"alère allant de son amour du jeu à son amour pour Angélique. Quand il gagne, Angélique n'existe plus ; quand il perd, Angélique redevient sa reine. Le ressort est joli, mais on peut dire qu'il n'est pas bien puissant. Aujourd'hui, nous ne nous en contenterions certainement pas pour emplir cinq actes. Et pourtant cette simplicité est aimable, d'autantplus qu'elle amène un des dénoueraentslespluslogiquesqu'il y ait dans notre ancien répertoire.

Lorsque Angélique découvre que Valère a mis son portrait en gage, elle est si profondément blessée que, de dépit, elle donne sa main à Dorante. Valère, resté seul avec son valet Hector, exprime l'espoir que le jeu l'acquittera un jour

des pertes de l'amour, Et pas davantage. Mais cela suffit. Valère, en effet, ne pouvait finir autrement. Joueur il est, joueur il demeure. Si l'auteur, pour obtenir un dénouement aimabl\ l'avait corrigé et marié à Angélique, il eut fait là une berquinade odieuse. J'aime beaucoup cette fin dans sa simplicité. Elle est d'un homme qui aimait le vrai.

Maintenant, imaginez qu'un de nos auteurs contemporains veuille remettre le joueur au théâtre. Xe le pourra-t-il pas? La matière estelle épuisée? Certes, la matière reste presque entière, car Regnard, malgré son talent, n'a vraiment pris que la vie superficielle du sujet. \'alère ne gênera personne. Ce type du joueur n'est pas tellement coulé en bronze qu'on n'y puisse revenir, et dans la comédie, et dans le drame. Evoquez l'idée du jeu, aussitôt vous verrez se dresser les figures les plus accentuées, vous n'aurez que l'embarras du choix. Les intrigues se noueront d'elles-mêmes, vous remuerez toutes les misères et toutes les émotions. Dernièrement encore, les rumeurs les plus étranges n'ont-elles pas couru : des cercles fermés, des pertes considérables, des personnages politiques atteints, des histoires de vol chuchotées à voix basse? Toute l'humanité râle et rugit dans le jeu. Les auteurs dramatiques n'ont qu'à se baisser et à prendre.

L'n détail bien caractéristique : c'est que, dans le Joueur, pas un moment on ne voit Valère les cartes ou les dés à la main. Les scènes de jeu se passent à la cantonnade. Il vient seulement raconter ses émotions au public. Aujourd'hui, au contraire, si l'on mettait le joueur à la scène, l'acte du tripot, l'acte où l'on verrait le héros en proie à sa passion, serait certainement l'acte important, celui sur lequel l'auteur compterait le plus. Il montrerait le joueur grisé par le bruit de l'or, gagnant et perdant au milieu de l'angoisse, risquant jusqu'à son honneur dans une partie suprême.

Les deux formules dramatiques sont là en présence. Nous voulons voir, tandis que nos pères se contentaient d'écouter. Le besoin du fait matériel est devenu de plus en plus impérieux. Tandis que les spectateurs d'autrefois se plaisaient à l'étude simplifiée des caractères, à la dissertation dialoguée sur un sujet, les spectateurs d'aujourd'hui exigent l'action elle-même, le personnage allant et venant dans son milieu naturel.

Malheureusement, si nous avons gagné en réalité, nous avons perdu en vérité supérieure. Les personnages sont devenus des pantins, et les faits les ont dominés. On a fini par aboutir à la pièce d'intrigue, qui n'est plus que de l'action, et dans laquelle l'étude des caractères a complètement disparu. Cette pente et cette chute étaient fatales, car les réactions ne s'arrêtent jamais à moitié chemin.

Ce qu'il y a à faire aujourd'hui, je crois, c'est de garder le cadre réel, la \\e telle qu'elle s'élargit autour de nous ; mais c'est en même temps de remonter aux origines classiques, pour retrouver la hauteur de la conception et rendre à l'analyse psychologique et physiologique des personnages son rôle souverain. Il nous faut la belle simplicité des maîtres, l'idée se développant d'ellemême et n'ayant d'autre ressort que la logique

NOS AUTEURS DKAMATIQUES-

des seiilinii'iils. Dans cette nouvelle formule, on peut recommencer la peinture de toutes les passions et retaire des chefs-d'œuvre.

Nous fêtons nos grands hommes d'une bien piteuse façon en France. Les saints les moins connus du calendrier sont plus honorés que Molière, Corneille et Racine. Molière a sa statue à Paris, sur une fontaine; mais Corneille et Racine attendent encore les leurs. On s'est contenté de donner leurs noms à des rues. Chaque année, à la date anniversaire de leur naissance ou de leui- mort, la Comédie-Française joue deux pièces de leur répertoire. Elle ajoutcun à-propos, petit acte ou simple pièce de vers. Et c'est tout, le théâtre et le public croient avoir suffisamment acquitté leur délie envers le génie.

Rien de funèbre, d'ailleurs, comme ces représentations. L'hommage est devenu officiel. Une vraie corvée, un bout de l'an auquel les comédiens et les spectateurs vont par devoir. 11 semble même que les comédiens jouent d'une façon plus grise et plus ennuyée ces jours-là ; l'obligation d'aller à un enterrement n'a rien de gai, en effet. Quant au public, il s'abstient; un coup d'œil sur l'affiche le déconcerte et le met en fuite. Quelques joui'nalistes venus là par métier, les habitués de la maison, des provinciaux égarés, voilà le plus souvent quelle est la composition de la salle. Et l'on sommeille à demi, en trouvant que le spectacle manque de gaieté.

Il y aurait toute une étude à faire sur les àpropos composés pour la circonstance. Il serait facile de savoir comment la Comédie-Française se procure le petit acte ou la petite pièce de vers d'usage. Je crois qu'elle en fait simplement la commande à un des poètes qui ont la spécialité de ces sortes de travaux. Cela se fabrique sur mesure et doit être livré à jour fixe. Comme on j ne joue cela qu'une fois, on n'exige pas une facture très solide : il suffit que la pièce, ainsi que les vêtements comj)]ets à quarante-ncul francs, ne craque pas du premier couj), à l'essayage.

Même on m'a raconté une histoire assez piquante. La Comédie-Française, paraît-il, quand elle est lasse de refuser des comédies et des tragédies à quelque poète médiocre qui l'assomme de manuscrits, finit par lui demander une pièce d'anniversaire, comme fiche de consolation. N'était-ce pas le cas de M. Henri de Bornier, avant son succès de la Fille de Roland? Il était alors la terreur des membresdecomitédelecture, cai- on ne le rencontrait pas dans les corridors, sans lui voir un drame sous le bras. Et, pour adoucir les refus continuels qu'on lui opposait, on lui livrait Molière, ou Corneille, ou Racine, on lui permettait d'assassiner le génie à coups de mauvais vers, .aujourd'hui. .M. Henri de Bornier est devenii fier et ne rend plus de ces sortes de services à la Comédie-Française. Ce n'est plus dans sa condition. De moindres que lui peuvent bien s'en < lirjrgor.

Il y avajt encore M. Edouard Fournier, qui mettait des rimes à sesrechcrches d'archéologue

] littéraire. Mais c'était là une innocente manie de

] savant. Aujourd'hui que M. Henri de Bornierse

I juge trop grand poète pour parler de ses illustres

j ancêtres, la Comédie-Française devra descendre

encore, et je prévois le jouroùelles'adi-esseraaux

rimeurs qui font des devises pour les mirlitons.

Un acte, une scène, qu'on joue une seuk fois,

I ne tire pas assez à conséquence. C'est se gal-

I vauder. On passe l'encensoir au premier poète

crotté qui se morfond à la porte. La faute en est

au programme, assurément. Mais il n'en est pas

moins honteux qu'on ne respecte pas plus les

hommes de génie que les souverains, et qu'on

salisse leur mémoire sous un flot de cantates

fabriquées à la douzaine par des inconnus.

Je faisais ces réfioxions, l'autre jour,ensortant de la Comédie-Franç<iise, où l'on venait de fêter le deux cent soixante-dixième anniversaire de la naissance de Corneille. Certes, .M. Lucien Pâté, l'auteur de la pièce de vers que M. Maubanl a récitée devant le buste de Corneille, est un poète de bonne volonté. Je crois même qu'il a publié deux volumes de vers d'une moyenne honorable. Mais ce n'est pas lui faire injure que de lui assigner une place fort .secondaire, parmi nos poètes contemporains. Le comité de lecture lui aurait-il refusé une comédie ou un drame en cinq actes? Cela expliquerait tout. Aulremenl, il est difficile de comprendre comment, entre tant de fabricateurs de vers merveilleux, la Comédie- Française est allée choisir un poète peu connu et d'une facture. singulièrement lourde. Corneille, dans sa tombe, a du s'ennuyer fort.

D'ailleurs, la reprèseolalion a été sinistre. On donnait le Meilleur et Pof ije%i.cl(. La Comédie- Française enlève encore assez lestement la comédie de l'ancien répertoire. Mais la tragédie commence à écraser terriblement les épaules des nouveaux interprètes, montés sur les planches depuis une quinzaine d'années.

Ah ! certes, 6ercé dans une stalle par le ronron fatigant de cette dèclajnalion. je pensais qu'il y aurait une autre manière, plus utile et plus large, de fêter Corneille. Une telle représentation, obscure et chagrine, entre deux représentations fiambantes et tapageuses de XEtran.- ^ire, est une honte pour la mémoire de notre grand tragique. Chaque année, la poignée de vers qu'on jette sur son cercueil, sonne plus lourdement; et, diaque année, celles de ces pièces qu'on égorge pour l'honorer, laissent dans l'esprit du sepctateur une impression plus lamentable d'assassinat commis avec préméditation. Ce sont là des hommages gourmés et officiels qui, fatalement, doivent tourner mal. Mais il est d'autres hommages, le culte vrai du génie, celui qui consiste à ressusciter les grands hommes, en les prenant pour modèles et pour guides.

Si Corneille agonise dans nos cœurs, c'est que nous ne le connaissons plus, c'est que sa haute figure a]été cliassée des planches par les marionnettes "grotesques du théâtre contemporain. Sans doute, il ne s'agit pas de retourner à la tragédie ; ellex>st une formule morte, bonne à laisser dans notre musée littéraire. .Mais il s'agit d'apprendre de Corneille la simplicité des moyens, le sublime du simple, l'étude constante des caractères, la belle langue et le développement large des vérit<;s humaines. Il faudrait réagir contre le

VICTOR HUGO

théâtre d'action qui a tué le théâtre de logique et de httérature.

Le jour où le public n'a plus écouté l'analyse d'une passion, le jour où les cabrioles de la foire sont venues remplacer les beaux morceaux savamment écrits, ce n'est pas seulement la tragédie qui est morte, ce sont les lettres ellesmêmes qu'on a expulsées du théâtre.

Aujourd'hui, nos classiques si dédaignés sont la seule source où l'on doit remonter, si l'on veut tenter une renaissance dramatique. Je le répète, il faut leur prendre leur esprit, et non leur formule. Il faut voir le théâtre comme ils l'ont vu, comme un cadre où l'homme importe avant tout, où les faits ne sont déterminés que par les actes, où l'éternel sujet reste uniquement la création de figui'es originales se heurtant sous le fouet des passions. La seule dilTérence, à mon

sens, serait celle-ci : la tragédie généralisait, aboutissait à des types et à des abstractions, tandis que le drame naturaliste moderne devrait individualiser, descendre à l'analyse expérimentale et à l'élude anatomique de chaque être. La science et la philosophie se sont modifiées, ainsi que la civilisation; on ne peut plus attaquer la peinture de l'homme de la même façon, tout en gardant la même hauteur de vue, et en procédant avec une largeur de pinceau égale.

\'oilà donc l'hommage que Corneille attend de nous, au nom des lettres françaises : remettre la littérature en honneur surlesplanches, balayer les gloires de pacotille, remplacer par des pièces humaines et vraies les prodigieuses inventions de mensonge, dans nos théâtres que la foule pervertie applaudit tous les soirs. J

VICTOR HUGO

~ Il est bien difficile de juger aujourd'hui l'auteur dramatique, chez Victor Htigo. Toutes sortes d'obstacles s'opposent à ce qu'on dise franchement sa pensée, parce que la franchise serait presque de la brutalité. Le maître est encore debout, et dans un tel rayonnement de gloire, après une si longue et si éclatante vie de roi littéraire, que la vérité, en face de ce vieillard auguste, semblerait un outrage. Certes, le recul est suffisant pour étudier l'évolution romantique au théâtre; nous sommes déjà la postérité, et nous pouvons nous prononcer; mais je crois que le respect nous gênera, tant que Victor Hugo sera là pour nous entendre.

Je me souviens de ma jeunesse. Nous étions quelques galopins lâchés en pleine Provence, fous de nature et de poésie. Les drames d'Hugo nous hantaient, comme des visions splendides. Au sortir de nos leçons, la mémoire glacée de*s tirades classiques que nous devions apprendre par cœur, c'était pour nous une débauche pleine de frissons et d'extases que de nous réchauffer, en logeant dans nos cervelles des scènes A'Hernani et de Ruy Bios. Que de fois, au bord de la petite rivière, après quelque bain prolongé, nous aTons joué à deux ou à trois des actes entiers ! Puis, nous faisions un rêve : voir cela au théâtre ; et il nous semblait que le lustre devait crouler dans l'enthousiasme de la salle.

Eh bien ! après des années, je viens enfin de contenter ce souhait de ma jeunesse, j'ai vu -reprendre mercredi, à la Comédie-Française, Hernani. que je ne connaissais encore que par le livre. Ma stupeur a été grande. Ce drame, où le poète a tout sacrifié à l'effet, où il a entassé les invraisemblances pour développer uniquement la splendeurdu spectacle et le relief puissant de l'antithèse, ce drame est justement d'un effet dramatique très médiocre. M. Perrin a eu beau

! monter la pièce merveilleusement, soigner la figuration du quatrième acte et même faire écrire une fanfare nouvelle par un musicien de talent, le cœur n'est pas pris, la tête resle libre, Tefi'et produit est simplement une désillusion, car l'on avait rêvé tout cela plus large et plus foudroyant.

Je me suis très bien expliqué cette désillusion, d'ailleurs. J'étais dans des conditions excellentes. Ma mémoire d'écolier s'éveillait, je guet-

, tais les scènes qui nous enthousiasmaient jadis,

' et je demeurais tout stu-pris de les voir se glacer sur les planches, traîner en longueui', dé-

1 gager de la fatigue et de l'ennui, malgré leurs beautés poétiques. Quoi ! c'était là Hernani en chair et en os, c'étaient là ces salles gothiques que notre imagination agrandissait, c'étaient là ces paroles et ces actions héroïques qui évoquaient pour nous un monde de géants ! Mon Dieu ! comme la réalisation de cette vision du moyen âge rapetissait toute chose et poussait le subhme sur la pente du ridicule

Oui, certes, le théâtre de Victor Hugo est fait pour la lecture. J'avais entendu porter ce jugement; mais je ne l'ai bien compris que l'autre soir. Le poète semble être monté trop haut. Il a besoin de l'imagination du lecteur pour emplir le cadre de ses poèmes dramatiques. Quand on lit, les invraisemblances choquent moins, les personnages surhumains sont acceptables, les décors simplement indiqués prennent une largeur démesurée. Au contraire, le théâtre ramène tout à la matière; le cadre se circonscrit, le manque d'humanité des personnages saute aux yeux, la banalité des planches semble railler l'enflure lyrique du drame. Je ne comptais pas sur c«t argument en faveur de la cause que je soutiens, mais il m'a frappé et je le formulerai volontiers ainsi : « 11 y a un certain degré d'idéal, au-dessus duquel toute pièce devient absurde, les moyens matériels du théâtre ne pouvant plus la traduire. »

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

Je ne veux pas entrer dans la discussion critique (l'Hernani. Cela nous mènerait trop, loin. Je parle, bien entendu, de la charpente dramatique de l'œuvre, car les vers sont depuis longtemps hors de toute discussion. Je crois, d'ailleurs, que l'on est à peu près d'accord surl'étrangeté de ce bandit platonique, qui se conduit en toute occasion comme un enfant de dix ans. Le vieux Gomez est aussi une création bien singulière, un Bartholo phraseur, dans lequel apparaît à la fm un bourreau; et quelle naïveté encore, quelle pileuse mine il fait au dénouement, lorsque doua Sol avale sa part de poison, comme si « ce vieillard stupide » n'avait pas dû prévoir qu'il allait tuer la jeune fille, en exigeant la mort d'Hernani !

Je ne veux pas entrer dans la discussion, et pourtant, je ne puis m'empêcher de faire ici tout haut quelques-unes des réflexions que j'ai faites tout bas, l'autre soir. Hernani contient la formule romantique par excellence. 11 s'agit d'arriver à la plus grande somme possible d'effet, quels que soient les moyens employés. De là l'invention du fameux cor. Quand le cor sonnera, Hernani devra mourir, et attendez-vous à ce qu'il sonne lorsque le bandit sera redevenu un grand seigneur, au comble de la félicité et de la puissance. Le poète obtient ainsi ce cinquième acte si étonnant, ce duo d'amour que vient interrompre un souffle de mort.

Oserai-je le dire? l'impression n'est pas aussi grande que le poète l'a espéré. Elle est surtout pénible. Nous sommes ici trop dans la fiction. La scène se passe trop haut, dans ces régions du prétendu honneur castillan où toute humanité disparaît. La fidélité au serment peut être un bon ressort dramatique, mais obliger un brave garçon à mourir le soir de ses noces, parce qu'il a promis de se tuer au premier appel, cette histoire-là n'est qu'un cauchemar abominable, qui n'a pas l'excuse du vrai, et qui révolte les gens les plus lovaux. Il n'est pas dans la salle un honnête homme qui ne jetterait de bien bon cœur le vieux Gomez par-dessus la terrasse. J'ai constaté autour de moi une révolte générale. Les lois de l'honneur ainsi comprises sont monstrueuses. Je ne vois ni la leçon ni la vérité tragique. ^

Ah : comme cela ferait du bien, d'entendre un cri humain dans toute celte poésie voulue! Comme on se reposerait de l'idéal, s'il y avait dans quelque coin un bout d'analyse 1 Voyez les personnages du poète, il les laisse tels qu'il les a pris, sans la moindre élude sur leur cœur ni sur le\ir intelligence. Hernani et doiia Sol traversent la pièce dans la même attitude farouche et tendre. Ce sont des types à la mode de 1830, avec une pointe de fatalité et de mystère; dans ce singulier mouvement littéraire, plus le personnage restait inconnu, et plus il devenait intéressant. Don Carlos seul est étudié, et pour moi la vraie grandeur du drame est en lui.

Une autre chose m'a frappé, c'est l'ennui qui se dégage de la pièce. Le drame romantique est devenu certainement aussi ennuyeux que la tragédie. Nous ne nous intéressons pas du tout à ces gens-là. Le dialogue est plein de noms espagnols que le public entend difficilement, et toute la partie historique, dont l'auteur abuse, nous laisse glacés, l'attention fatiguée, les yeux ail-

leurs, attendant que le drame reprenne pour suivre de nouveau l'action. Pas un instant, l'émotion ne saisit le spectateur à la gorge. L'illusion ne se produit pas, il n'y a place que pour une profonde admiration littéraire. Par exemple, on a souvent plaisanté le récit de Théramène; mais est-ce que l'immense monologue de Charles-Quint, devant le tombeau de Charlemagne, n'est pas un récit de Théramène grandi hors de toute mesure ? La fatigue est la même pour la salle, quintuplée par la longueur du morceau. Et, à propos de cet ennui, on peut liter encore la fameuse scène des portraits. Victor Hugo, en l'écrivant, a cru être très scénicpie. Il arrive que le contraire se produit, rien ne ralentit plus l'action que ce dénombrement inutile d'aïeux. H faut voir l'embarras de l'acteur qui joue don Carlos, pendant cet interminable bavardage du vieux Gomez. A la lecture, on ne se doute pas de cela. Au théâtre, l'invraisemblance de la scène est criante. Don Carlos aurait fait taire le radoteur vingt fois. Et tout cela, le poète l'a voulu pour décupler l'effet, pour arriver à dire puissamment qu'un Silva ne peut livrer son hôte. Le malheur est que. justement, l'effet est détruit. On l'a attendu trop longtcynps.

Certes, on a beaucoup ap|)laudi. Mais il ne faudrait pas s'y tromper. J'ai dit en commençant qu'il était iinpo.ssible de juger aujourd'hui le théâtre de \'ictor Hugo. Trop d'influences agissent sur le public pour que l'enthousiasme qui accueille la reprise de ses drames soit un verdict juste et désintéressé. Il y a d'abord la question politique, qui est toute-puissante. On salue dans \ictor Hugo le grand patriote, le grand républicain. D'un autre côté, il y a dans la salle la (lueue romantique; et j'entends par là les hommes qui ont été bercés avec le romantisme et qui acclament cette littérature de leur jeunesse, sans distinction de parti. Je ne parle pas de la jeune génération poétique enrégimentée. Le respect aidant, la profonde admiration littéraire faisjint le reste, on comprend que l'ennui I très réel que cause la pièce "soit caché derrière des ovations.

J'aurai l'air de soutenir un paradoxe, en disant que la sa'lc était froide, malgré les applaudissements. C'est pourtant l'exacte vérité. Bien des fois, aux endroits réglés à l'avance, la claque est partie seule an milieu d'un silence glacé; on entendait son lu'uil strident, si particulier, qui commence et qui finit brusquement, pareil à une décharge de mousquelerie. D'autres fois, la salle entière s'allumait ; seulement, c'était toujours sur un couplet, sur quelques-uns de ces vers merveilleux qui resteront comme les plus beaux de notre poésie française. On applaudit toujours le poète, jamais l'auteur dramatique.

Je voudrais, en parlant de deux interprètes du drame, M. Mounel-Sully et M. Worms, trouver de nouveaux arguments en faveur de la vérité au théâtre. On sait quel sm ces a remporté M. Worms, un succès si grand ipie .M. Mounel- Sully, dans le rôle d'Hernani. en a passé au second plan. Il y a là un fait bien caractéristique. Le grand malheur de M. .Mounel-Sully, cet artiste si bien doué, est d'être né un demi-siècle trop tard. Il aurait du venir avec les Frédérick- Lemaître et les Bocage. Nul doute qu'il eût alors trouvé sa place, tandis qu'aujourd'hui je le juge

De tous les drames de Victor Hugo, Ruy Blas est le plus scénique.

\1CT0R HUGO

bien dépaysé, bien embarrassé de sa personne. Il a le débit trop saceadé et trop fougueux ])Our nos oreilles. Sa voix cluintanle nous étonne, ses roulements d'yeux et ses effets de dents blanches nous semblent exagérés; il ne peut marcher sur la scène sans paraître un furieux, parmi ses cainarailes si sages et si corrects. C'est qu'il a un peu du sang de IH'M), c'est qu'il joue Hernani comme il fallait le jouer à la création. Aussi, à cette heure, luuis a-t-il semblé friser de bien près le ridicide.

A côté de lui. M. VVorms est tout auti'e. Celuilà est fait pour le drame naturaliste. 11 analyse sou persojiinage, le possède, le détaille avec un art parfait. C'est un artiste savant, très amoureux de la vérité, auquel répugnent les exagéralions inutiles. Et voyez le miracle, il a dit le monologue de Charles-Quint avec une ampleur si calme, que tout le succès a été pour lui. N'estce pas merveilleux, l'interprète réaliste battant l'interprète romantique, sur le terrain mémo de 1830? Allez, la formule romantique est bien morte, pour qu'on fasse ainsi une ovation «à M. Worms. dans Hernani !

Madame Sarah Bernhardt, elle aussi, a été acclamée. Et jtourtant je doute que les vieux roman ti()iues impénitents soient contents d'elle. Nous sommes loin de la doua Sol sombre et fatale de la création, aimant son bandit surtout parce qu'il lui vient de l'ombre. Madame Sarah Bernhardt a voulu être une femme, et elle a eu raison. Elle est adorable de grâce et de passion dans ce rôle d'une femme qui aime et qui ne veut connaître que son amour. Dans le dernier acte, elle a eu quelques beaux cris de vérité qui ont enlevé la salle.

On m'a reproché d'être un fils ingrat du romantisme. Non, certes je n'ai pas d'ingratitude. Je sais que nos aînés ont combattu un bon combat, et je suis pénétré d'admiration et de r.^M;onnaissance pour Victor Hugo. Seulement, où je me fâche, où je m'insurge complètement, c'est lorsque des sectaires veulent arrêter la littérature française au romantisme. Si vous avez conquis la liberté, laissez-nous en profiter. Le romantisme n'a été qu'une émeute, il faut maintenant (|ue nous régularisions la conquête, en produisant des œuvres vraies. Le mouvement commencé par vous se continue en nous, quoi d'étonnant? C'est la loi humaine. Nous prenons votre esprit, mais nous ne voulons pas de votre rhétorique.

J'ai dit quelle place Victor Hugo a tenu dans ma jeunesse. Je ne l'ai pas renié; je crois seulement (|u"il est temps de le mettre dans le musée de nos grands écrivains, à côté de Corneille et de Molicre. Ses di'ames seront repris de temps à autre, comme les formules glorieuses de l'art d'une époque. On se souviendra que Hernani a été écrit à vingt-sept ans et qu'il a apporté avec lui toute une évolution littéraire. On admirera éternellement l'éclat de cette poésie. Mais il doit être bien entendu que Hernanin'e&i pas la borne dernière de notre littérature dramatique, que cette littérature continue à évoluer, qu'une formule plus logique et plus profondémenlhumaine peut succéder à la formule romantique.

Les reprises, comme colle à laquelle.'nous venons d'assister, ne signifient rien. Hernani e.st classique,Jet»ron ne peutj^que l'applaudir. Il

faudrait que Vii lor Hugo fît jouer un des deux drames qu'il a cii |iorlrliiiil|i'. dil-on, pour qu'on jugeât de l'impr.'hsiiMi r\arte sur la foule d'une œuvre nouvelle, connue d'après la même l'ormule. Pour moi, je résumerai mon opinion en disant que les drames du |)oète sont du bien mauvais théâtre drapé dans de la bien belle poésie.

De tous les drames de Victor Hugo, Ruy Blas est le plus scénique, le plus humain, le plus vivant. En outre, il contient une partie comique, ou plutôt une partie fantaisiste superbe. C'est pourquoi Rui/ Blas, même avant Hernani, restera au répertoire, à c"W d-.i Cid et d'Andromaque.

Le premier acte est une excellente exposition : la rage de don Salluste disgracié cherchant une vengeance, les offres qu'il fait à don César, la révolte chevaleresque de celui-ci, puis les confidences de Ruy Blas à don César, et pour finir la machination de don Salluste jetant son laquais amoureux sur le chemin de la reine. Au deuxième acte, la cour d'Espagne, sombre et formaliste, l'ennui dans lequel se meurt la reine, donnent un tableau intéressant; puis, la façon dont la reine reconnaît dans Ruy Blas l'homme qui lui apporte des fleurs de son pays au péril de sa vie, ces deux lettres de même écriture, cette dentelle ensanglantée et cette main blessée, sont d'une très bonne mécanique théâtrale; M. Sardou ne ferait pas mieux. L'elTet du troisième acte, préparé de loin, est bien ménagé; il y a peu de coups de théâtre aussi attendus que l'apparition de don Salluste venant faire ramasser son mouchoir par Ruy Blas, à la suite des deux premières scènes, de cette tirade où le laquais s'est révélé comme le maître tout-puissant de l'Espagne, et de ce baiser qu'une reine a posé sur son front, en le traitant d'homme de génie. Le drame était fini, Ruy Blas n'avait plus qu'à tuer don Salluste et qu'à s'empoisonner ensuite ; et c'est alors qu? b3 p oduil ce quatrième acte merveilleux, cet intermède de haute fantaisie, don César reparaissant et se débattant comme un hanneton dans les toiles d'araignée du dénoument. Enfin, le cinquième acte, du moment où l'on a accepté les situations, est d'un intérêt poignant; cette reine qui apprend qu'elle a aimé un laquais, ce laquais se faisant justicier et tuaat don Sdluste; puis, cette reine pleurant sur ce laquais i.ui s'est empoisonné et auquel elle pardonne ji'squ'à le tutoyer et à l'aimer encore : ce sont là, certes, les éléments d'un dénouemeat peu commun, et on serait mal venu de ne pas rester saisi.

Tel est le procédé romantique, et j'insisterai, parce que l'étude de ce point littéraii-e me semble curieux. On raconte que l'idée première de Ruy Blas a été trouvée par Victor Hugo dans les Confessions de Jean-Jacques Rousseau. Plus tard, madame d'Aulnoy lui a fourni la donnée historique. Ainsi donc. Rousseau, servant à table mademoiselle de Breil et l'aimant d'un amour secret, c'est Ruy Blas à l'état embryonnaire. Voyez dès lors le travail qui s'est fait dans le crâne du poète. Mademoiselle de Breil ne lui

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

■j ]ias suffi, il lui a fallu une reine, pour donner à rantitlicsf l'intensité la plus aiguë possible. D'autre i>art, Rousseau n'était ni assez bas ni assez haut, et il a inventé Ruy Blas, cette abstraction de la domesticité (pii finit par se perdre dans les étoiles. Il est laquais, si l'on veut, puisqu'il sert don Salluste et qu'il a porté un jour la livrée; mais ce mot de laquais n'est qu'une éti- (juette accrochée dans son dos. En somme, il est allé au collège, il a rimé des vers ; c'est un rêveur, dans lequel il y a l'étoffe d'un grand homme. Il le fait bien voir, dès qu'il est premier ministre.

\'oyons, de bonne foi, Ruy Blas est-il un la- (|uais'? La livrée, dans sa vie, a été l'accident (l'une heure. Poète la veille, grand ministre le lendemain, il ne doit point compter son court passage chez don Salluste. Beaucuup d'hommes supérieurs ont eu des moments plus difficiles et sont partis d'aussi bas. Alors, pouniuoi faire tant d'embarras, avec ce mot de laquais? pourquoi sanglot er?pourquoi s'empoisonner ■?Etrange inconséquence: il n'a rien d'un laquais et il meurt parce qu'il est un laquais. Nous touchons ici l'abus du mot, la misère des fables inventées; on a dit souvent qu'un premier mensonge exige toute une série de mensonges, et rien n'est plus vrai en littérature; si vous quittez le solide terrain du réel, vous vous trouvez lancé dans l'absurde, vous devez à chaque instant étayer par de nouvelles invraisemblances vos invraisemblances qui croulent. Lorsque Victor Hugo a besoin d'accuser le relief de sa violente antithèse, lîuy Blas n'est qu'un misérable laquais; mais lorsqu'il veut le faire aimer d'une reine, il l'enlève dans l'idéal, et voilà le laquais dont les cheveux flambent comme une queue de comète. Tout cela n'est que du lyrisme, et un lyrisme dont le procédé est même assez grossier.

Imaginez un moment qu'on impose un pareil sujet à un romancier naturaliste. Pour mon compte, je serais consterné, je n'y verrais qu'une ordure. Vous souvient-il de ces histoires de cochers et de marquises qui ont défrayé dernièrement notre chronique scandaleuse? Autant de Ruy Blas dans les réalités de l'existence. Cela ne serait guère propre à étudier et à peindre; au plus pourrait-on donner à'une pareille aventure un coin discret dans le tableau d'une société pourrie. 11 est vrai (|u'un romancier naturaliste auiaitlaressourcedeporterle sujetdansle passé. Mais là encore il trouverait des vérités délicates et peu morales. On a vu des domestiques aimés par des reines; j'entends ici par te mot «domestiques «des serviteurs titrés, des clients, comme on disait à Rome. Ces domesticpies, devenus des favoris, ne s'empoisonnaient pas; les reines faisaient aVec eux un ménage ignoble, tandis que les peuples payaient les frais de la couche et de la table. Telle serait la vérité historique. Elle est parfaitement sale.

Quels gens heureux, ces poètes ! Ils ont des grâces d'état. L'histoire ne les embarrasse même pas. Quand elle les gène, ils la transforment. Les domestiques devenaient des favoris, engraissés par des caileaux de femme; cela leur paraît peu convenable, et ils inventent des la- <|uais sublimes qui meurent pour des reines. In laquais est moins qu'un domestique, donc le laquais sera plus grand. Et, dans l'ordure de

cette situation, les poètes font pousser des lis. Ce sera l;i le triomphe.

Nous n'aurions pas trouvé ces belles choses, je l'avoue. Ah : que nous sommes petits et malpropres : Un laquais nous aurait peut-être fait penser à l'antichambre et à la cuisine. Faut-il que nous ayons l'idée tournée aux vilenies : Sachez que, lorsqu'on a un laquais pour personnage, on le mène droit chez une reine. Si vous ne comprenez pas, c'est que vous n'avez pas la cervelle ouverte au sublime.

Prenons maintenant ce fantoche de Ruy Blas, et démontons-le. Comme chez tous les héros de Victor Hugo, rien n'égale son génie, si ce n'est sa bêtise. Comment : voih'i un gaillard qui se méfie de don Salluste, qui écrit sous sa dictée deux lettres, le jour où sa destinée se décide, et il ne songera plus du tout à ces lettres, il se trouvera sous le coup de la première au troisième acte, avec une surprise pleine d'épuuvante, il se laissera assassiner avec la deuxième au cinquième acte, sans avoir prévu ni paré ce suprême coup de poignard ! Pour la seconde au moins, son souvenir devrait être éveillé. Il est stupide. C'est don Salluste qui est l'homme fort et supérieur. N'oyez-vous Ruy Blas se prendre au sérieux, aimer la reine, commander à l'Espagne, lorsqu'il sait don Salluste dans l'ombre, derrière lui. Un enfant de trois ans aurait plus de défiance. Chaque heure de la vie de Ruy Blas devrait être employée à se demander ce «pie cet homme veut de lui, pourquoi il l'a an'uîilid'un grand nom, pourquoi il l'a jeté aux ]'\-i\> de la reine. Point du tout, Ruy Blas rou( nu]., et fait l'honnête homme. Et quand l'autre reparaît, il s'étonne, il se mord les poings. C'est la situation de Si fêlais roi, avec le miraculeux en moins.

Ce n'est pas tout. Voilà Ruy Blas en présence de don Salluste. Il a été idiot, voyons s'il sera énergique. Ah ! bien oui, il se conduit en enfant nerveux qui ne sait que pleurer et dire des vers. Le plus simple serait de poignarder don Salluste tout de suite, puisqu'il faudra le poignarder à la fin; mais nous ne sommes qu'au troisième acte, il est nécessaire d'allonge;' les choses. C'est alors que Ruy Blas, ce ministre tout-puissant, se débat avec des hurlements de désespoir dans une trame puérile qu'un mot, qu'un geste suffirait à rompre. Nous entrons dans la série d'invraisemblances dont j'ai parlé; cette intrigue extravagante les entasse les unes sur les autres, avec une prodigalité stupéfiante. Le plus comique, c'est que Ruy Blas, pour laisser la place libre à don César, s'en va i)rier dans les églises et battre les rues, au moment où son sort et celui de la reine se décident. Jeraidit,('estunenfantnerveux; les autres agissent, il prie et se promène. Mais le comble est encore l'empoisonnement de la fin. Pourquoi diable Ruy Blass'empoisonnet-il? Il y a là un raffinement extraordinaire que ma vulgarité de sentiments, mes instincts bas et orduriers m'empêchent certainement de comprendre.

Don Salluste vient d'être puni, il expire dans la pièce voisine. \oilà Ruy Blas et la reine libres. Il y a bien don César; mais don César est l'ami de" Ruy Blas, et les choses s'arrangeront, surtout avec l'homme qui a déclamé au premier acte deux belles tirades sUr le respect qu'on doit

^^CTOR HUGO

aux femmes. Alors, à quoi bon du poison? Tous les autres «lénoueniouts sont logiques et probables, excepté celui-là. Je sais bien que je viens faire ici une singulière mine, avec ma logique etmaprobabilité. Lesraisonssublimessont que Ruy Blas est un laquais et qu'un laquais qui a aimé une reine doit s'empoisonner pour terminer tragiquement un drame. Toujours la même farce. Vous aurez beau plaider; vous direz, par exemple, que si la reine refuse un instant de pardonner à Ruy Blas, elle va évidemment l'embrasser ton là l'heure; vous rappellerez qu'elle lui a trouvé du génie au troisième acte ; vous direz que, si s;)n amour ne suffisait pas, la raison d'Etat devrait la décider à conserver un grand ministre à l'Espagne; vous établirez enfin que le laquais a complètement disparu chez Ruy Blas, et ((u'il faut avoir l'esprit bien mal fait pour lui reprocher encore son jour de livrée, tout cela sera inutile : la formule romantique veut que Ruy Blas s'empoisonne, pour la beauté de l'idée. Il a vécu comme un enfant, il meurt comme un imbécile.

Je ne parle pas de la complication des lettres, les deux lettres dictées par don Salluste et celle que Ruy Blas écrit à la reine, sans compter le billet que don Guritan porte en Allemagne, ni les lettres du duc d'Albe qu'on trouve dans le pourpoint de don César. J'ai déjà dit que M. Sardou ne ferait pas mieux. Je ne parle pas non plus des autres personnages; il suffit d'avoir analysé Ruy Blas; les autres figures ne sont guère qu'une attitude, don Salluste est Satan avec sa haine, don César est la fantaisie poétique qui jette au vent un duché tombé dans des guenilles, la reine est la femme délaissée et ennuyée qui prend un amant. Aucune analyse, d'ailleurs; la tragédie étudiait les passions et déduisait les caractères; le drame romantique fait passer sous les yeux une suite d'images violemment coloriées, où il n'y a que des personnages vus de face ou de. profil, dans un état passionnel déterminé. Enfin, je n'insisterai pas sur les situations, que je trouve baroques le plus souvent. Pour moi, entre un drame de Victor Hugo et un drame de Bouchardy, il n'y a absolument qu'une question de forme. Le cri de Lazare le Pâtre : « Archers du palais, veillez ! » est identiquement de la même famille que le cri de Ruy Blas : « Je m'appelle Ruy Blas et je suis un laquais ! »

Pourquoi donc Ruy Blas a-t-il pu alors prendre sa place à la Comédie-Française, à côté du Cid et d'Andromaquei' C'est que les vers de Ruy Blas seront l'éternelle gloire de notre poésie lyrique. Ici, la discussion s'arrête, il faut se découvrir et saluer le génie. Vendredi dernier, était-ce l'auteur dramatique que la salle entière acclamait, étaient-ce les situations du drame, l'étude des passions, l'analyse des personnages qu'on applaudissait dans un élan immense d'enthousiasme? Non, mille fois non I J'ai étudié attentivement cet enthousiasme; il éclatait sur les tirades, sur les vers, toujours sur les vers, et il était d'autant plus violent que l'acteur faisait valoir les vers davantage. Mettez Rui/ Blas en prose, présentez-le avec sa philosophie absurde, avec sa véritéhistorique faussée, avecson intrigue enfantine, avec son tralala d'opéra qui vise simplement à l'effet, et vous partirez d'un grand éclat de rire. Les vers sont là qui emportent dans

le sublime la malencontreuse carcasse de l'œuvre.

Quelle brusque et prodigieuse fanfare dans la langue, que ces vers de 'Victor Hugo : Ils ont éclaté commD un chant de clairon, au milieu des mélopées sourdes et balbutiantes de la vieille école classique. C'était un souffie nouveau, une bouiïée de grand air, un resplendissement de soleil. Pour mon compte, je no puis les entendre sans que toute ma jeunesse me passe sur la face, ainsi qu'une caresse. Je les ai sus par cœur, je les ai jetés jadis aux échos du coin de Provence où j'ai grandi. Ils ont s )nné ]iour moi comme pour bien d'autres l'alïranchissi'mont littéraire, le siècle de liberté diuis lequel nous entrons. Et ils restent aujourd'hui, ils resteront toujours des bijoux ciselés avec un art exquis. Ce sont des merveilles de facture, dont on ne sauraitselasser d'admirer le travail libre et parfait, la science profonde et ailée. Au détour d'un hémistiche, au coin d'une césure, il y a de soudaines échappées : c'est un paysage qui se déroule, c'est une flère attitude qui s'indique, c'est un amour qui passe, c'est une pensée immortelle qui s'envole. Oui, musique, lumière, couleur, parfum, tout est là. Je parle des chefs-d'œuvre de l'âge mûr du poète, et non des ouvrages séniles qu'il nous donne aujourd'hui. Les vers de Victor Hugo sen tent bon, ont das voix d3 cris taUresplendissent dans de l'or et de la pourrpe. Jamais langue humaine n'a eu cette r'nétorique vivante et passionnée.

Je voudrais dire ici mon ad.iiiration, pour que personne ne puisse S3 méprendre. Les hardiesses folles, les exagérations d'école jetées à la tête des classiques, demeurent elles-mêmes des cris do jeunesse, charmants de gaieté et d'j courage. Je ne connais pas de vers plus fins, plus colorés, travaillés avec plus de soin et plus de largeur que les tirades de don César au premier acte et au quatrième. La reine et Ruy Blas sont deux lyres qui se répondent. C'est le lyrisme à la scène, en dehors de tout, de la vérité, du bon sens, le lyrisme qui soulève le public d'un coup d'aile. On est ravi à la terre, on applaudit avec transport.

Tout Victor Hugo est là. Au fond de l'auteur dramatique, du romancier, du critique, il n'y a toujours qu'un poète lyrique. C'est le remueur de mots et de rythmes le plus colossal que je connaisse. Il a été un prodigieux rhétoricien de l'idéal.

Certains critiques professent cette opinion qu'il y a des chefs-d'œuvre consacrés par le temps auxquels il est puéril et inutile de toucher. Je crois, au contraire, qu'il est d'un intérêt très vif de remettre, à cinquante ans de distance, les grandes œuvres en question, de les soumettre à un examen attentif, de les juger dans le nouvel air de la postérité, au point de vue des conquêtes historiques accomplies et des méthodes d'analyse créées. Certes, il ne s'agit pas de les nier, ni même de les diminuer; ils'agitsimplementdeles expliquer, de les classer, en profitant du recul des temps nouveaux.

^'oici, par exemple, Notre-Dame de Paris. Il

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fai't (lislingiKT dans l'œuvre deux éléments, riiistoiri" et la Fantaisie.

\oyon8 d'abord l'hisloire.

On sait que Mclor Hugo s'est toujours piqué d'une grande exactitude historique.- Autrefois niêini", il l'itait avec comp^isancc les titres des livii'S qu'il avait consultés, laiss^an entendre qu'il épuisait les bibliothèques. Ce serait une curieuse élude à faire que de critiquer l'hislorien < hez notre grand poète lyrique. J'espère qu'elle tentera un jour quelque jeune érudit, car il y aurait là dvn révélations bien amusantes. 11 est évident que Victor Hugo s'esl louinuis contenté de données très superficielles. Pour faire croire à la profondeur de/son érudition, pour convaincre les gens qu'il a' fouillé le fin fond de la science humaine et des annale des peuples, il a d'ailleurs un procédé exirêmenient drôle, qui consiste à mettre en avant des particularités stupéfiantes, des noms do personnages que personne n'a jamais entendu jM'ononcer. On se dit : I' Diable ! pour qu'il sache cela, il faut qu'il en Sache plus long que personne. » Eh 1 non, il ne sait souvent que cela, il s'appuie sur des autotirés extravagantes, parce que l'érudition i-oman tique est à, dans les petits faits bizarres, et non dans le large courant de l'histoire.

Mais je revieu'* ù la partie historique de Notre-Dame de Por.'r. Aujourd'hui, il Ti'esf plus personne qui ose défendre l'exaclitude des faits, des personnages, des desc iptioi.s. Tout cela est de la caricature, de la fantaisie Presque tous les détails peuvent être contestés. II y a là un quinzième siècle baroque, poussé au pittoresque quand même, bâli avec dfs légendes traînant dans des jinteure sans autorité. Le pcète néglige 1rs ll-aifs réels pour grossir démesurément les petites lignes, ce qui, fatalement, fait grimacer l'ensemble.

Peu importe, d'ailleurs. On peut écarter la prétention historicjue de \'ic!or Hugo et admirer le roman. J'aborde ici le .«econd élément, l'imagination. Il y aurait beaucoup à dire; mais je dois me restreindre, je m'en tiendrai à des idées générales.

Il est hors de doute c|ue Noire-Dame de Paris sest produite en France comme un écho des romans de Walter Scott en Angleterre. La mét*hode de composition est la même. Victor Riugo, qui s'incline devant Shakespeare, ne pronom e jamais le nom de Walter Scott; et il y a là un indice précieux. Walter Scott, en effet, est le romancier qui a embourgeoisé Shakespeare. Cela paraîtrait bien dur, si je traitais Victor Hugo de bourgeois. Mais, en vérité, son lempéra'ment équilibré de latin a endigué dans des moules trop corrects, trop balancés, le rude génie saxon. On verra ces choses plus tard, on jugtM'a que le romantisme de \'iclor Hugo a, en somme, péché par les symétries de la rhétorique, par r " embourgeoisement » di's imaginations déréglées des races du Nord. Victor Hugo est un latin qui, malgré hii, a mis de l'ordre, de l'harmonie, dans le débordement du barbare Shakespeare. Notre-Dame de Paris est un roman bourgeois, au même titre (\\x'Ivanhoé et que Quentin Duruard.

Au fond, voyez donc quelle pauwe histoire. Celte Ksniéralda que des bohémiens ont volée à sa mère; celle Sarhelte, qui pendant quinze

■ ans : ppiille ra fille et pleure sur un soulier, sans être complètement folle ; cette mère qui retrouve cette fille, juste au moment où le bourreau la lui arrache : n'est-ce pas un conte à dormir debout, une invention comme Bouchardy en trouvait, un arrangement puéril el grossier de la vérité? Bourgeois ! bourgeois .' bourgeois I

Et le reste, quel abus du symbole 1 11 n'y a plus une créature libre, naïve, alianl son bonhomme I de chemin. Tous les pereonnages sont rognés l)our entrer dans un moule, tous gardent une altitude hiérati(|uc. Claude Frollo, c'est la concupiscence menant au crime; Phœbus, c'est le bellâtre, le soudard se laissant aimer; Gringoire, c'est la fantaisie littéraire. J'ai gardé Quasimodo. parce que celui-là est la quintessence des idées du porte. Je me plais à voir dans Quasiniodo le romantisme lui-même, l'introduction du monst e ayant le cœur d'un ange, une violente antithèse entre le corps et l'âme, l'allégorie même du grotesque uni au sublime. Et tout cela st fait à froid; pas une bavure, pas une émotion de la main, pas un de ces « emballements ", comme il y en a dans les toiles d'Eugène Delacroix. On sent que le romancier est resté parfaitement maître de lui, qu'il a combiné .son grotesque el son sublime dans les doses voulues, que ses envolements sont réglés, qu'il est res é poi déré, symétrique, classi<|ue dans l'ordonnance générale de son œuvre. Ce n'est pas Shakespeare, c'est Waller Scott. Bourgeois 1 bourgeois ! bourgeois !

Nous ne sommes donc ici cpie ^ns un marivaudage du symbole, etnon dans une peinture de la vérité. D'abord, une pensée fataliste domine l'œuvre, ce qui ne «e comprend pas très bien, si l'onfsonge que le romantisme est d'essence spiritualiste et chrétienne. Ensuite, nous enti'ons dans une série de tableaux symboliques : la beauté aimant la beauté qui la dédaigne; la beauté aimée par la laideur et ne comprenant pas que la ])lus grande somme d'amour est là ; la beauté déterminant une crise de passion dans la foi, ce qui amène le drame fin;d, une catastrophe où tout le monde meurt. Certes, ces éléments existent dans la nature, je dirai même qu'il n'y a là que des vérités banales qui courent les rues. Mais quelle charpente étonnante pour réunir côte à côte tant de choses ! Dès lors, l'ensemble devient faux, tiraillé, -arrangé, forcé. L'auteur est sans cesse présent, montrant ses doigts qui font aller les marionnettes. C'est de la nature corrigée el taillée, déviée de sa poussée naturelle. Qu'on taille les buis d'un jardin en boules classiques, ou qu'on leur donne à coups de ciseaux savantsunéchevèlement romantique, le résultat est le même : on mutile le janlin. on obtient une nature menteuse, l'n bout d'étude sincère sur l'homme, une aventure vraie contée simi)lement, en dit plus (pie tout le fatras allégori(|ue de Noire-Dame de Paris.

Avez-vous fait une observation? Le roman, qui a la prétention de restituer Notre-Dame au quinzième siècle, ne se pa.sse absolument que dans les gargouilles de l'église. Pas une cérémonie intérieure, aucune scène dans la nef, dans les chapelles, dans la sacristie. Tout a lieu làhaut, sur les galeries, dans l'escalier des tours, dans les gargouilles. Est-ce que ces gargouilles-là ne sont pas typiques? Elh-s en disent long sur le

^^CTOR HUGO

romantisme. C'est pourra' gargouillle assurément ijue l'œu\Te a été faite, puisque l'âme de l'église, le chœur avec ses cierges, ses cantiques, son peuple de prêtres, est absent. N'est-ce pas une preuve nouvelle que le romantisme était dans le décor extérieur? Nous avons les gargouilles, nous avons les cloches, nous avons les tours : mais c'est à peine si nous traversons par moments l'église, et nous ne connaissons pas le < lergé qui la dessert ni la foule qui s'y agenouille.

Xoire-Daïuf de Paris n'en reste pas moins une œu\Te d'art très puissante, un véritable poème en prose d'une grande intensité d'effet, et dont, par là-même, les personnages s'imposent au souvenir.

Maintenant, que dire du drame tiré du roman? On m'a raconté des clioses folles sur la première version, due à M. Paul Foucher. Je n'ai pas lu la pièce. Il paraît que la Esméralda y était sauvée au dénouement par Phccbiis, lequel se trouvait être le propre frère de Trouillefou, le chef des truands, qui lançait ses hommes contre le bourreau. Ajoutez que les deux frères se reconnaissaient à une étoile, je crois, que tous les deux portaient sur la peau, quelque part. L'étoile de Trouillefou, ajoutée au soulier de la Sachette, devait être d'un bon effet. On comprend que Victor Hugo ait voulu qu'on remaniât ce dénouement, qu'il avait pourtant autorisé en 1850.

La nouvelle version est certainement plus raisonnable, caron a rétabli le dénouement du livre. D'autre part, on a fait subir à la pièce une toilette générale, remplaçant la prose de Paul Foucher par le texte même de Victor Hugo. Mais, en vérité, le drame n'y a pas gagné beaucoup en intérêt, car il lonsisle toujours en une série de tableaux rapides, une quinzaine, qui défilent, sans qu'on ait le temps de bien comprendre et de s'intéresser à quelqu'un. J'ai remarqué que ce qui nuisait surtout à la pièce, c'était la partie pittoresque, le spectacle. On reste glacé aujourd'hui devant ces guenilles du moyen âge. Les truands sont des chienlits mélancoliques. La fameuse cour des ilirades donne envie de pleurer, tant c'est usé, faux et bête. J'en dirai autant des archers, du bourreau, des moines qui chantent en tenant des cierges. La science a marché, et ce moyen âge d'invention romantique nous fait sourire.

Aussi la salle ne s'est-elle un peu échauffée qu'au noeud du drame lui-même : à la tentative de viol, faite par Claude FroUo sur la Esméralda, et empêchée par Quasimodo ; puis à l'épisode de la Sachette retrouvant sa fille et la défendant contre Tristan l'Iïermite. Le reste de la pièce est \Taiment indigne du roman et cause dans le public un malaise mêlé d'ennui.

Je ne puis entrer dans les détails. J'ai pourtant fait des remarques curieuses. Ainsi les dialogues du roman, porté sur lesplanches,prennent parfois une allure bien étonnante. Je citerai surtout la scène à prétentions comiques, qui a lieu entre Claude FroHo et son jeune frère l'écolier, quand celui-ci vient lui emprunter do l'argent. Le public est resté d'un froid déglace, très étonné de ce singulier comique. Au contraire, les tirades delà Sachette. baisant le petit soulier, ont porté énormément, grâce à madame Mario Laurent. Quel monologue extraor-

dinaire que celui de cette femme murée dans sa cellule, et criant : « Je suis une lionne, je veux qu'on me rende mes lionceaux ! » Estelle bien sûre d'être une lionne, cette pauvre femme qui hurle trop fort pour son affaiblissement et sa misère? Elle ne devrait avoir que la stupeur imbécile d'uulongchagrin, et elle bavarde comme si elle était sous le coup immédiat du vol de sa fille.

Mais le tableau le plus étrange est celui de l'attaque dos tours. Il y avait là une impossibilité matérielle. On ne pouvait montrer la foule des assaillants en bas et Quasimodo en haut. Alors, on a montré Quasimodo en haut, sur la galerie. La foule pousse des rumeurs dans les dessous du théâtre. Rien de plus comique que cet homme jetant des pierres et des poutres à des ennemis qu'on ne voit pas. Sans le respect dû à Victor Hugo, on aurait ri de bon cœur. Vous imaginez-vous cette bataille, où un seul combattant est en scène, monologuant pendant tout le tableau. Ajoutez que les deux ruisseaux de plomb fondu qu'il doit faire couler à un moment donné, sont des plus mal imités, et qu'on se questionnait de voisin à voisin pour comprendre.

Je n'aime guère non plus le truc de la fin, Quasimodo poursuivant Claude Frollo dans l'escalier d'une des tours, en deux fois, grâce à deux toiles de fond qui descendent sous la scène. Le temps qu'il faut pour que le décor disparaisse coupe l'émotion du spectateur. Cela n'est ni assez rapide ni assez compréhensible. Aussi toute la fin a-t-elle plus surpris que frappé. Il est également trop visible qu'un clown se substitue à Claude Frollo pour se pendre à la gargouille et tomber ensuite. Ce clo\vn est là comme chez lui. Il se balance un instant, de l'air tranquille d'un gymnaste à son trapèze, et exécute enfin sa cabriole, proprement, selon les règles de l'art. L'illusion est absolument impossible. Ajoutons qu'on ne voit qu'un bout de la tour, et que par conséquent on n'a pas la sensation de la hauteur. Pour les chutes au théâtre, on n'a pu jusqu'ici utiliser les clowns d'une façon heureuse, juste ment parce qu'un homme qui tombe n'est pas un clown qui saute. En outre, pour que l'émotion fût grande ici, il faudrait que Claude Frollo, pendu à la gargouille, parlât, se désespérât, suppliât Quasimodo implacable, en un mot que le drame continuât et que la chute fût lente comme dans le roman. Avec un clown, ces jeux de scène sont impossibles.

La représentation de Noire-Danii de Paris m'a, en somme, confirmé dans mon opinion que le théâtre de Bouchardy vaut le théâtre de Victor Hugo. 11 n'y a qu'une différenre de style. Quand le poète écrit lui-même Rin/ liUif--. il rime un chef-d'œuvre de poésie lyrique. Quand il laisse coudre do sa prose dans Noire-Dame de Paris, il obtient un mélodrame des plus médiocres.

J'ai eu la curiosité de relire la fameuse préface dont Victor Hugo a fait précéder son CromwelL en 1827. On sait que cotte préface est regardée comme le manifeste, j'allais dire comme

lof.

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

le code du romantisme. C'est là un de ces morceaux célèbres dont tout le monde parle, pour les avoir lus il y a quinze à vingt ans, et que bien peu de personnes ont l'idée de parcourir à nouveau, dans l'air actuel, avec les façons de voir do la seconde moitié du siècle. Rien d'intéressant, selon moi, comme ces études rétrospectives. Je vais me permettre de discuter le romantisme à ses sources, en m'appuyant sur le document le plus solide, sur la Bible laissée par le chef d'école lui-même.

Dans sa préface, Victor Hugo dit avec raison que chaque société a son arl particulier, et il distingue trois grands mouvements littéraires : les temps primitifs qui ont produit la Genèse; les temps antiques, qui ont produit Homère et Eschyle; enfin, ce qu'il appelle les temps modernes, le christianisme, ou plutôt le spiritualisme, qui a produit Shakespeare. C'est ce qu'il résume plus loin, en disant : « La poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : l'ode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont ép ques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, répoi)ée solennise l'histoire, le drame peint la vie. »

Laissons pour l'instant les temps primitifs et les temps antiques. Aoyons ce que Victor Hugo entend par les temps modernes. 11 les fait partir du Christ. Je cite : « L"ne religion spiritualiste supplantant le paganisme matériel et extérieur, se glisse au cœur de la société antique, la tue, et, dans ce cadavre d'une civilisation décrépite, dépose le germe de la civilisation moderne. Cette religion est complète, parce qu'elle est vraie; entre son dogme et son culte, elle scelle profondément la morale. Et d'abord, pour premières vérités, elle enseigne à l'homme (lu'il a deux vies à vivre : l'une passagère, l'autre immortelle; l'une de la terre, l'autre du ciel. Elle lui montre qu'il est double, comme sa destinée; qu'il y a en lui un animal et une intelligence, une âme et un corps. Il N'avais-je pas raison, lorsque j'ai écrit que toute évolution littéraire était basée sur \me croyance religieuse ou philosophique? Faites bien attention, voilà le romantisme qui va être la floraison poétique du spiritualisme. Retenez cette dualité, cette âme et ce corps : le système entier de \ictor Hugo va poser là-dessus.

En effet, pour lui, le romantisme, qui est représenté par le drame, consiste uniquement dans l'apport d'un nouvel élément, le grotesque. Je cite : « Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui. la muse moderne verra es choses d'un couj) d'œil plus large et plus haut. Elle sentira que tout, dans la < réation, n'est pas humainement beau; cpie le laid y existe à côté du beau, le difforme près- du gracieux, le grotesque au revers du sublime... Ainsi, voilà un principe étranger à l'antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie; et comme une condition (le plus dans l'être modifie l'être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l'art. Ce type, c'est le grotesque. Cette forme, c'est la comédie. » Et plus loin, il dit encore : « Dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l'âme telle qu'elle est, épurée par la morale chrétienne, le grotesque jouera le rôle de la bête humaine. » Ainsi donc, voici (jui est nettement posé : le romantisme est

la littérature née du christianisme, et cette littérature, qui s'incarne particulièrement dans le drame, est faite de deux éléments; le sublime représentant l'âme, et le grotesque représentant le corps.

J'insiste et je cite encore, car je ne veux rien inventer. \'oici l'enthousiasme de Victor Hugo pour le grotesque : « Dans la pensée des modernes, le grotes(iue a un rôle immense. Il est partout : d'une part, il crée le dilTorme et l'horrible; de l'autre, le comique et le bouffon. II attache autour de la religion millesuperstitionsoriginales, autour de la poésie mille imaginations pittoresijues. C'est lui qui sème à pleines mains dans l'air, dans l'eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d'êtres intermédiaires (pie nous retrouvons tous vivants dans les traditions populaires du moyen âge. » Je m'arrête; le poète continue pendant deux pages. Il dit plus loin, pour prouver la nécessité du grotesque à côté du sublime : « La salamandre fait ressortir l'ondine, le grotesque embellit le sylphe. »

Et maintenant, sans aller plus loin, tâchons de voir un peu clair dans tout cela. C'est terriblement confus. Les contradictions abondent, les classifications et les démonstrations sont celles d'un poète qui se satisfait avec des phrases et des mots heureux. D'abord, je ne comprends pas bien l'histoire littéraire de l'humanité divisée en trois tranches. Victor Hugo nous dit que le spiritualisme est la marque de la littérature moderne; mais la Genèse, qu'il donne comme le produit des temps primitifs, est un poème spiritualiste. Puis, quelle étrange idée d'arrêter les temps modernes au moyen âge et de ne pas même dire un mot de la Renaissance? Il ne va pas plus loin que les salamandres et les gnomes; il reste dans le seizième siècle; quand il touche au dix-huitième siècle, en passant, c'est pour avancer cette opinion « que les plus hauts génies n'ont pu être en contact avec cette époque sans devenir petits, du moins par un côté >'. Et il ne trouve rien autre chose à dire decesiècle de labeur colossal d'où nous sortons '. Dès lors, son histoire des évolutions littéraires dans l'humanité est incomplète. Il s'arrête, je le répète, à l'art du moyen âge; il ne montre pas le réveil du sentiment païen, après les flamboiements gothiques; il passe sous silence le grand mouvement analytique et expérimental du dixhuitième siècle. En somme, ce qu'il appelle les temps modernes sont tout justement le contraire des temps modernes.

Mais examinons le fameux grotesque, qui est la marque de ce qu'il nomme la littérature moderne. 11 est inadmissible que ce soit le christianisme, le spiritualisme qui ait introduit le grotesque dans l'art. Les documents sont là pour prouver le contraire. Lui-même doit le déclarer : « Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens. « Et il ajoute : « Mais l'on sent ici que cette partie de l'art est encore dans l'enfance.. . Le grotesque antiipie est timide, el cherche toujours à se cacher. » On voit que les documents le gênent. C'est absolument comme pour le lyrisme. Il a dit carrément : « Les temps primitifs sont lyri()ues, les temps antiques sont épiques, les t(;mps modernes sont dramatiques. » Puis, il s'aperçoit que son romantisme, sa pré

VICTOR HUGO

tendue littérature des temps modernes, est beaucoup plus lyrique que dramatique. Cela le dérange. Alors, il écrit tranquillement : « Notre époque dramatique, avant tout, est éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le commencement el la fin; le coucher du soleil a quelques traits de son lever; le vieillard redevient un enfant. Mais cette dernière enfance ne ressenibl • pas à la première; elle est aussi triste que l'autre est joyeuse. » Tout cela fait sourire ; c'est du galimatias poétique. Une classification est une classification, ou elle n'en est pas une. Oui ou non, les temps primitifs sont-ils lyriques, et les temps modernes dramatiques ; ou bien sont-ils les deux à la fois?

Je reviens au grotesque. Je trouve ce mot absolument malheureux. II est petit, incomplet et faux. Dire que le grotesque c'est le corps, et que le subhme c'est l'âme; prétendre que le christianisme a fait œuvre de vérité, en dédoublant ainsi les éléments de l'art : ce sont là des imaginations de poète lyrique et non de critique sérieux. Certes, je suis avec Victor Hugo, lorsqu'il réclame la peinture de l'homme tout entier; j'ajouterais, moi, de l'homme tel qu'il est, replacé dans son milieu. Mais diviser le sujet ; avoir un monstre d'un côté, etun ange de l'autre; battre des ailes dans le ciel, et rêver encore en s'enfonçant dans la terre : rien n'est plus antiscientifique, rien ne conduit davantage à toutes les erreurs, sous prétexte d'aller à la vérité. Et nous le voyons bien aujourd'hui, puisque les œuvres romantiques sont là. Etudiez-les, voyez où cette fameuse théorie de l'âme et du corps, du sublime et du grotesque, a conduit le plus grand de nos poètes lyriques. Certes, il a été un rhétoricien merveilleux. Mais quelle vérité a-t-il apportée, en dehors de ses flamboyantes antithèses, de ses coups d'ailes dans l'extase et dans le cauchemar? Toujours un jeu de bascule sur les mots, jamais une stabilité dans le vrai.

Le plus étonnant, c'est que Victor Hugo, au début de sa préface, s'intitule « un solitaire apprenti de nature et de vérité ». Le spiritualisme, dans ce cas, a joué un mauvais tour à cet apprenti, en lui faisant chercher la nature et la vérité hors de l'observation et de l'expérience. Au lieu de partir de ce point que l'homme était fait d'une âme et d'un corps, et que par conséquent on pouvait se permettre avec lui toutes les farces sublimes ou grotesques, en les mettant sur le compte de son corps et de son âme, il aurait dû partir des simples faits observés, du connu, du document, s'il avait voulu justifier la prétention d'être un apprenti de nature et de vérité. En réaUté, il n'a été qu'un visionnaire, qu'un poète mettant ses imaginations à la place des faits; et cela était fatal, du moment, je le répète, où il partait d'un dogme spiritualiste, au lieu de partir de l'enquête positiviste.

Certes, j'entends bien ce que Victor Hugo veut dire avec son grotesque. Il avait à lutter contre la tragédie, qui n'admettait que le sublime. Lui, voulait le drame, c'est-à-dire l'introduction de l'élément comique dans la tragédie. De là son manifeste en faveur du grotesque, il était excellent, je l'ai dit, de réclamer la peinture de l'homme tout entier, avec ses larmes et ses rires, avec ses faiblesses et ses grandeurs. Seulement, maintenant que la liberté littéraire

est conquise, nous trouvons qu'on se battait pour peu de chose, en 1830. Comment : cela n'allait pas de soi; on ne pouvait pas peindre l'homme tout entier ! Aujourd'hui, notre effort n'est plus là; nous sommes les maîtres de camper nos personnages dans les mille attitudes qu'il nous plaît, tour à tour superbes et bouffonnes. Mais notre gros souci est que ces attitudes soient vraies, logiquement déduites les unes des autres. En un mot, nous ne procédons pas comme les romantiques, qui, pour être vrais, croyaient devoir embellir le sylphe parle gnome, entasser les bouffonneries sur les sublimités ; nous prenons l'homme tel qu'il est, nous l'analysons et nous disons ce que nous rencontrons; nous notons au passage les produits qu'on a nommés vices et vertus.

Pour me résumer, N'ictor Hugo a eu l'intuition du vaste mouvement naturaliste. 11 sentait parfaitement que la littérature classique, l'abstraction de l'homme pris en dehors de la nature, comme un mannequin philosophique et comme un sujet de rhétorique, avait fait son t^mps. II éprouvait le besoin de replacer l'homme dans la nature et de le peindre tel qu'il était, par l'observation et par l'analyse. C'était en somme la voie scientifique ou naturaliste, que le dix-huitième siècle avait ouverte. Seulement, Victor Hugo apportait un tempérament de poèts lyrique, et non un tempérament d'observateur, de savant. Aussi, du premier coup, a-t-il rétréci le champ. Il n'a établi la lutte qu'entre deux formes littéraires, le drame et la tragédie, au lieu de l'établir entre deux méthodes, la méthode dogmatique et la méthode scientifique. Ensuit^^ chose plus grave, il a fait dévier le mouvement en substituant aux règles scolastiqu suneinte."- . prétation fantaisiste des vérités de la nature et de l'homme; le point de xnc se modifiait, mais l'erreur se trouvait quand même au bout. Le génie lyrique de Victor Hugo, s'il nous a donné des chefs-d'œuvre de langue, aura été un véritable arrêt dans le mouvement scientifique ou naturaliste du siècle.

Pour moi, la préface de Cromtvell est donc un piétinement sur place. Il y a là des vérités entrevues, mais aussitôt gâtées par des classifications de pur caprice et des interprétations de poète qui cherche à appuyer sa poétique. Caractériser notre littérature moderne, en y étudiant simplement le rôle du grotesqu\ que le christianisme aurait apporté, est un point de \iie dont on se moque aujourd'hui, tellement il est étroit. Eh quoi ! notre méthode d'analyse, nos besoins de vérité, notre patiente étude des documents humains, tout cela devrait se réduire à mettre en jeu le grotesque? Je le veux bien ; mais il faut alors que Victor Hugo dise que, par le grotesque il entend la vie elle-même, la vie avec ses forces et ses produits. Chaque mot a un sens qu'il est imprudent de changer. Qu'on relise la préface de Cromwell, on y verra ainsi une jonglerie de mots extraordinaires, des aperçus brillants de sophiste, des arrangements de faits que d'autres faits dérangent, une théorie de critique où le spiritualisme gambade sur la corde raide de la fantaisie lyrique. .Vu demeurant, aucune base solide, et pas de méthode. Victor Hugo, tout en voulant aller à l'homme et à la nature, passe à côté d'eux, par une lésion de ses yeux de visionnaire.

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

i; ludions maintenant, dans la fameuse préfàô'. cette éliange prétention de \'ictor Hugo, qui est d'iulroduire la vérité au théâtre. Il s'agit de savoir ce qu'il entend par la réalité. Tout est là. J'ai déjà insisté sur sa théorie du dualisme dans l'Iionime, l'âme et le corps, d'où il fait découler tout le romantisme. Mais je ne saurais ti-op citer pour rendre la question claire. Qu'on lise attentivement ceci :

« Du jour où le christianisme a dit à l'homme : « Tu es double, tu es composé de deu.K êtres, « l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, « l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, « les besoins et les passions, l'autre emporté sur Il les ailes do l'enthousiasme et de la rêverie; « celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, (1 sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, « sa patrie », de ce jour le drame a été créé. Estce autre chose, en effet, que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujonre en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe? La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame; le caractère du drame est le réel; le réel résulte de la combinaison ou te naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. »

" Remarquons, en passant, que Victor Hugo base i( i tout« la poésie sur une figure de rhétorique, l'antithèse. On sait quel parti énorme il a tiré de cette figure. Le tempérament poétique qu'il apportait est là tout entier; il a été uniquement l'homme de la nuit et du jour, du noir et du blaiK, érigés en système, poussés à l'aigu.

Mais j'arrive à la définition du réel. « Le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime «t le grotesque. » Voilà une affirmation singuhére. Pour l'accepter, il faut .'abord être spiritualiste. Si l'on n admet pas la dualité de l'âme et du corps, si l'on ne consent pas à regarder le grotesque comme l'expression du corps et le sublime comme l'expression de l'âme, la définition de Victor Hugo devient une pure fantaisie de poèt\ interprétant la nature à son gi'é. Voyez comme il s'en tire avec, des mots, en appelant la terre notre mère, et le ciel, notre patrie. Cette patrie fait sourir;>, car elle n'arrive là que comme une fin dcstrophe.

\on, mille fois non, le réel n'est pas faitdoideux éléments ainsi tranchés. Si vous partez d'un dogme, si vous admettez formellement que le réel est fait de ceci et de cela, avant que l'observation, l'analyse, l'expérience vous aient donné le droit de le dire, toutes vos prétendues vérités ciui vont suivre reposeront sur l'inconnu, sur I erreur, et n'auront par là même aucune solidité. \"ous ne .savez pas si l'homme a un corps et une âme, vous établi.ssez dès lors une hypothèse de rêveur, en disant que le grotesque, c'est le corps, et que le sublime, c'est l'âme. Votre réel, bâti de la sorte sur une dualité que la science met cnùoute, fait de deux éléments de pur

caprice que vous divisez vous-même et que vous heurtez par un besoin de rliétoricien, n'est donc qu'un réel de fabrication humaine, qu'une nature de convention et d'imagination. Et nous le verrons, ciuand j'en viendrai à l'étude du réel dans les œuvres de Victor Hugo : à Quasimodo, par exemple, qui est le grotesque, c'est-à-dire le corps; à Esméralda, qui est le sublime, c'est-àdire l'âme. Dire que ces figures sont réelles, soit séparément, soit complétées l'une par l'autre, cela fait hausser les épaules. Elles sont symboliques, si l'on veut, elles incarnent des rêves, elles ressemblent à ces fantaisies mystiques que les artistes du moyen âge sculptaient dans un coin de chapelle. Mais réelles, construites avec des documents vrais, ayant la vie logique de leurs organes tels que les donnent l'analyse et l'expérience, jamais, jamais !

Notre réel à nous, la nature telle que la science nous l'a fait connaître, n'est point ainsi coupée en deux tranches, l'une blanche, l'autre noire. Elle est la création entière, elle est la vie, et toute notre besogne est de la chercher à ses sources, de la saisir dans sa vérité, de la peindre dans ses détails. Nous ne disons point qu'il y a une âme et un corps; nous disons qu'il y a des êtres vivants, et nous les regardons agir; nous tâchons d'expliquer leure actes, sous l'influence du milieu et des circonstances. En un mot, nous ne partons pas d'un dogme, nous sommes des naturalistes qui ramassons simplement des insectes, qui collectionnons des faits, qui arrivons peu à peu à classer beaucoupde documents. Ensuite, on pourra philosopher sur l'âme et sur le corps, si l'on veut. Nous autres, nous aurons fourni la réalité, entendez-vous, la réalité ! c'est-à-dire ce qui est, en dehoTs des actes de foi religieux, en dehors des systèmes philosophiques et des rêveries lyriques.

D'ailleurs, pour Victor Hugo, tout se résume dans l'emploi pittoresque des prétendus éléments du réel. Pour lui, le grotesque n'est pas, au fond, un document humain qu il donne par un besoin de vérité; il n'est jamais qu'une opposition heureuse d'un bel effet artistique. > Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin, il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plussublimes,aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de l'âme. "

Un passage de la préface plus caractéristique encore est celui où X'ictor Hugo étudie le milieu, le décor. On sait quel rôle joue le milieu, dans notre roman naturaliste: c'est le milieu qui détermine le personnage, la nature qui complète et explique l'homme; aussi nos descriptions n'ont plus un rôle purement pittoresque, elles sont là pour donner le drame entier, les persoifnages avec l'entourage qui agit sur eux. Eh bien ! Victor Hugo ne voit ici encore que le pittoresque, le décor qui encadre et qui n'agit pas. 1" Le poète, dit-il. oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre do Marie Stuart? poignarder Henri IV ailleurs que d ms cette rue de la Ferronnerie, tout obstruée de haquels et de voilures? brûler .leanne d'.\rc autre part que dans le Xieux-.Marché? dépêcher le duc de Guise aulre part que dans ce château de Hlois, où son ambition fait fennenler une assi;mblée popu-

\1CT0R HUGO

laire? déi-apitei- Charles I""et Louis XVI ailleurs (pii' (Inns 1 es plates sinistres d"où Ton peut voir While-Hall et les Tuileries, comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais. « Toute Tantithèse du décor romantique est dans ce dernier exemple, lîien ne montre mieux comment les romantiques, qui entrevoyaient les vérités. les gâtaient aussitôt par des applications de rêveurs spirilualistes. Voilà la grande question du milieu posée; seulement. Victor Hugo, au lieu de pousser jusqu'à Darwin, s'arrête à la vision de 1 histoire ressuscitée dans des décors pittori'siiues de mélodrame.

Du reste, le poète, après avoir réclamé le réel que vous savez, s'élève contre le commun. « Le commun, dit-il, est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu'à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le trivial môme doivent avoir un accent. » Retenez bien cette dernière phrase. Elle a l'air sage et innocente. Eh bien ! elle contient en germe toutes les erreurs du romantisme, la maladie du panache qui, en cinqtiante ans, a tué le mouvement de 1830. Oui, tout le mal est venu de là. Ils ont voulu donner un accent au commun, entendez à la vérité, qui ne leur semblait pas de tournure assez fière ; et vous le connaissez, ce terrible accent, qui a changé les personnages en caricatures, qui les a promenés le poing à la hanche, la plume au vent, tenant des discoure de fous IjTiques. Certes, il faut à la scène tout un travail de réduction ; mais rien ne saurait excuser les culbutes, les détraquements, le coup de pouce donné aux choses pour qu'elles se campent dans une attitude, au lieu de garder leur saveur, leur naïveté. Vraiment, je ne puis m'empècher de sourire, lorsque j'entends Victor Hugo s'écrier : « La nature donc I la nature et la vérité : » Eh : bon Dieu : il a horreur de la nature, du commun; dès qu'il la prend entre ses doigts puissants, il se hâte de la déformer pour lui donner ce qu'il appelle de l'accent, et quel accent : Ses personnages ne sont plus que des monstres et des anges. Quand il parle d'un crapaud, il lui met une auréole de soleil. Voilà qui n'est pas commun.

Ce que j'applaudis bien volontiers, dans la préface de Cromwell, ce sont certains passages qui m'ont beaucoup frappé. Ainsi Victor Hugo écrit : « Il n'y a ni règles ni modèles; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la najture qui plane sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d'existence propres à chaque sujet. » Ces paroles sont excellentes. Voici encore une constatation que j'ai faite souvent moimême : « Une langue ne se fixe pas. L'esprit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec lui,.. Le jour où les langues se fixent, c'est qu'elles meurent. Voilà pourquoi le français de certaine école contempoiaine est une langue morte. >i II est vrai que Victor Hugo parlait de la langue classique, et que je parle, moi, de la langue romantique, trop chargée de paillons et de plumets. Une langue ne se fixe pas, l'esprit humain est toujaors en marche.

Enfin, il y a, à la fin de la préface, d'excellentes considérations sur la critique. Il dit : « Nous

touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir, assise, elle aussi, sur une base large, solide et profonde. » Et il ajoute plus loin, en démontrant la nécessité d'accepter un écrivain tout entier : « Telle tache peut n'être que la conséquence indivisible de telle beauté! Cette touche heurtée, qui me choque de près, complète l'effet et donne la saillie' à l'ensemble. Effacez l'une, vous effacerez l'autre. » Je ne trouve, dans ces dernières pages, qu'une phrase qui me révolte. Victor Hugo écrit : « La queue du dix-huitième siècle traîne encore dans le dixneuvième. )> Heureusement. C'est cette queue qui s'est épanouie et qui a élargi notre siècle.

■Vlais il est temps de conclure. Je me bornerai à mettre le romantisme en face du naturalisme.

Voilà donc qui est bien nettement posé. Le romantisme est une littérature née du christianisme, basée sur la dualité de l'homme, l'âme et le corps. Elle emploie deux éléments, le grotesque qui est le corps et le sublime qui est l'âme. On reste d'abord surpris qu'elle ait attendu le dix-neuvième siècle pour s'affirmer dans le mouvement l\Tique de 1830. Il semble qu'elle aurait dû uniquement se produire en plein moyen âge, avant la Renaissance, surtout avant le dix-huitième siècle. Chez \'ictor Hugo, malgré toutes les explications qu'il s'efforce de donner, le romantisme apparaît comme une résurrection du moyen âge, comme un retour au sentiment chrétien, s'opérant surtout à titre de protestation contre la littérature classique agonisante. Il fallait achever la tragédie, et les poètes inventaient ce drame spiritualiste, fait d'une âme et d'un corps. On trouverait dans l'histoire l'explication de cette déviation singulière de la littérature, à la suite d'un siècle d'enquête philosophique, au seuil de notre siècle de science.

Tel est donc le romantisme, la littérature née du christianisme. En face de lui, à cette heure, se dresse le naturalisme, qui est la littérature née du positivisme. Il continue la tradition du dix-huitième siècle, il se base sur les comiuêtes de la science moderne et sur les théories philosophiques de l'évolution. Ce n'est pas un mort qu'on galvanise, qu'on emprunte au passé pour en faire une arme de guerre. Il marche avec l'époque, il est la conséquence du vaste labeur contemporain. Au lieu de partir d'un dogme, d'une dualité à laquelle on doit croire par un acte de foi, il part de l'étude de la nature, de l'observation et de l'expérience, il n'admet que les faits prouvés et que les lois résultant du rapport des faits. L'idéal, pour lui, n'est plus que l'inconnu qu'il a charge de poursuivre et de restreindre.

Jlaintenant. que l'on compare. Mettez'en regard la misère d'une école de poètes lyriques qui, pour faire de la vérité, imaginent simplement d'embellir les sylphes par les gnomes. L'exposé des faits suffit "pour montrer le romantisme se noyant et s'élargissant dans le naturalisme. Ceci fatalement a tué cela.

Mercredi a eu lieu une solennité touchante et superbe. On célébrait à la Comédie-Française le

HO

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

cinquanliènie anniversaire de la première représentation d'Hernani. Après le ciiu|uième acte du drame, madame Sarah Bornhardt a dit une pièce de vers de M. François Coppée, et l'on a couronné le buste du poète.

Il n'aura manqué aucune gloire à Victor Hugo. On le fête aujourd'hui, de son vivant, comme on fête Corneille et Molière. Sa longue vie, comblée d'honneurs, restera la plus belle vie d'écrivain que l'on connaisse. .Ailleurs, je l'ai déjà montré toujours debout sur les ruines de sa génération, ayant enterré tous ses adversaires, jus- (|u'à un Napoléon, devenu prophète et dieu. Et maintenant on n'attend pas sa mort pour lui poser au front la couronne de lauriers. Je ne crois pas que jamais homme ait pu se croire plus grand.

Ce qui me frappe surtout, dans la solennité de mercredi, c'est l'altitude du public à un demisiècle de distance. J'avais l'idée de faire un travail bien piquant : j'aurais cherché, dans les journaux de 1830, toutes les injures adressées au poète et à son œuvre, puis j'aurais mis en regard toutes les adorations de 1880, les phrases d'exaltation dévote et d'enthousiasme lyrique. J'avoue que j'ai reculé devant le travail, ayant d'autres besognes; mais j'indique la matière aux curieux, certain qu'il y aurait là un parallèle fort instructif.

On ne s'imagine pas aujourd'hui avec quelle violence et quel dégoût étaient accueillies les audaces romantiques de Victor Hugo. La jeunesse peu à peu venait à lui, mais la classe lettrée et les femmes surtout, sans parler de la bourgeoisie pudibonde, s'effaraient et se fâchaient. On cite de nombreuses anecdotes. Victor Hugo, dans sa préface de la deuxième édition de Han d'Islande, se défend lui-même, sur un ton d'ironie, de n'avoir jamais déjeuné d'un petit enfant et dîné d'une jeune fille. La presse et le public criaient à riinmoralilé, on parlait, comme aujourd'hui, du inaniuis de Sade, des alcôves ouvertes, des jni;iL'iii.ilii>ris salies par de honteux tableaux. Cil.nl .|. L'.iùtant, c'était monstrueux. Le poil'' il:iil présenté comme un Antéchrist littéraire, <iui apportait dans les lettres françaises l'abomination de la désolation.

Qu'on lise les anciens journaux, qu'on interroge les derniers survivants. Les injures pleuvaient, quelques jeunes et rares défenseurs, dans les premiers temps, étaient écrasés par les adversaires du poète, (jui tenaient les hautes positions de la critique. La résistance furieuse des classiques était menée au nom du beau, du respect de la langue outragée, de la dignité même de la nation. Victor Hugo triomphant, c'était le laid et le sale qui allait tout envahir et jeter les lettres au ruisseau. On traitait couramment les romantiques de gens malpropres, d'hommes ivres, de scélérats; les plus tolérants se contentaient de les regarder comme des fous furieux. Et la lutte dura des années, et long- . temps après des bonnes femmes se signaient encore devant certains livres.

Tel a été le pa.ssé, voyez le présent. Dans cette même salle où Ilernani a été accueilli par des bordées de sifflets, et où il n'a vécu d'abord que quelc|ues soirées, au milieu du scandale, un public nouveau est assis (]ui acclame le drame,

qui pleure en regardant couronner le buste du poète. On a oublié les colères et les injures ; on ne songe plus à la laideur, à l'immoralité, à la monstruosité; tout est beau, tout est bien, la discussion même paraîtrait un manque de tact, il faut s'agenouiller. Pendant deux jours, j'ai lu dans les journaux des actes de foi et d'amour. Les passions politiques se taisent, l'acclamation est universelle, la France entière salue le triomphe d'un de ses glorieux enfants.

Eh bien I voilà qui est bon ! Ces démentis que la foule se donne me réjouissent. Quel beau soufflet sur la face du public et de la critique 1 On n'avoue pas plus naïvement qu'on est bête. On a sifdé la veilii'. mi ;i|i|.l;ni(lil If IcndiMnaiii ;

on a trouvé une d-m !■.• :il hiliI.I.'. ii,'uulilr. (u;-

durière, on la déclara imi laiti', nolilc, sjjli'ndidi'. On a crié que la littérature française était traînée à l'égout, et l'on reconnaît que la littérature française s'est enrichie d'un chef d' œuvre. Cinquante années ont suffi, à peine une heure dans l'histoire d'un peuple. Vous tous qu'on couvre de boue, prenez patience, laissez passer la bêtise de votre époque.

Certes, mercredi, c'était un spectacle bieo toucliaiil i|ui' ili' voir applaudir tous ces notaires, touti's I .s Iniinj^'ooises, tous ces critiques. Mais il ni' la ni |MS .sr tromper, ils n'ont qu'une audace et uni' iiilrlligéuce littéraires rétrospectives. Ils goûtent les chefs-d'œuvre rassis par un demisiècle. 11 faut que cinquante années leur aient mâché leurs admirations. Donnez-leur donc un nouvel Ilernani, et vous les verrez bondir. Ils reprendront les vieilles accusationSj sans même les dérouiller; l'œuvre sera immorale et monstrueuse, et ils crieront les anciennes phrases : II Où allons-nous? — On déshonore la langue française ! — Comment l'Etat peut-il tolérer une littérature pareille 1 » C'est l'éternelle imbécillité humaine. Je regardais les critiques applaudir, et je riais en moi, car je m'amusais à reconstituer leur attitude, s'ils avaient assisté à la première représentation d'Hernani. Celui-ci, bon fiiraiil, sincère et pratique, aurait refait la pièce (■iidémoiitrant au poète qu'il ne savait pas son iiiélicr; celui-là, homme sympathique, aurait rcgrcllé les tendances nouvelles, après avoir parlé de briser sa plume ; cet autre, grand défenseur de l'honnêteté et du bon goût, se serait élevé contre le spectacle ignoble du dernier acte, ces deux amants qui s'empoisonnent et se traînent par terre. Tous, entendez-vous 1 tous auraient protesté plus ou moins violemment. Et ils applaudissaient, et ils pleuraient!

Je ne suspecte la bonne foi de personne, je suis simplement heureux de voir avec quelle aisance l'homme outragé de la veille devient le dieu du lendemain. Je dis que cela est un spectacle consolant pour tous les jeunes auteurs qui ont le courage du talent qu'ils ajiportent.

Maintenant, dans ce grand élan d'enthousiasme, si juste et si beau, me ]iormettra-t-on de rester un critique? Je sais bien qu'un hommage exclut touti' iilée de discussion; mais j'ai été vraiment blessé d'un ai'liclc de .M. Catulle Âlendès. 11 est typique, il représente exactement la pensée du petit groupe de dévots intolérants qui se pressent autour de Victor Hugo. C'est (-e groupe qui a fini par exaspérer les gens d'intelligence, en voulant exiger d'eux, devant

VICTOR HUGO

lit

le poète, un abandon absolu de la personnalité et de l'esprit d'examen.

D'abord, M. Catulle Mendès enterre tous les poètes du siècle. « Au dix-neuvième siècle, dit-il, toute poésie française, vraiment digne de ce nom, dérive de Victor Hugo; cela est, il est heureux que cela soit, et il serait impossible qu'il en fût autrement. » Mais cela n'est pas \Tai, rien de plus radicalement faux, et surtout rien de plus difficile à juger en ce moment '. Sans doute, depuis 1830, la poésie reste lyrique et romantique ; seulement, à côté de N'ictor Hugo, il y avait Musset, il y avait Lamartine, sans nommer \igny et les autres; et, aujourd'hui, on trouverait parmi les jeunes poètes des imitateurs de tous ces maîtres. Dire ensuite qu'on ne lit plus Lamartine ni Musset, est une erreur absolue, surtout pour Musset. Il est très lu au contraire, et très aimé. D'ailleurs, est-il possible de comparer à cette heure, au point de vue de la postérité, Alfred de Musset et \ictor Hugo? Le premier est mort depuis un quart de siècle; l'autre vit toujours, au milieu d'un groupe bruyant de disciples, ayant doublé sa célébrité littéraire par le tapage politique de ses revendications. Laissez donc mourir Hugo, laissez vingt-cinq années passer sur sa tète, laissez même deux siècles éprouver sa mémoire et celle de Musset ; alors seulement on verra lequel est le plus vivant, ayant été le plus humain. Moi, je ne me prononce pas, je dis simplement que la justice doit attendre.

C'est toujours une mauvaise besogne que de sacrifier les morts aux vivants. Les grandes gloires qui éblouissent les contemporains pâlissent souvent très vite, parce qu'elles sont faites d'éléments divers, dont certains, comme l'élément mondain et l'élément politique, manquent de solidité. Il faut se souvenir du brusque écroulement de la figure si haute de Chateaubriand, devant laquelle N'ictor Hugo lui-même alla s'incliner. Chateaubriand avait empli le commencement du siècle, sa gloire semblait éternelle, lui aussi était le maître du romantisme, et aujourd'hui il se recule et se fond dans le passé. Cette question de l'immortalité reste obscure, tant que les œuvres n'ont pas subi l'épreuve du temps. Tel amas de livres acclamés s'effondre, lorsqu'un volume modeste suffit à la gloire d'un homme. Nous autres les grands producteurs, voilà ce que nous devons nous dire courageusement.

D'ailleurs, je veux bien que Victor Hugo soit le plus grand poète lyrique du siècle. Mais cela ne suffit pas à M. Catulle Mendès. ^'ous moquezvous? le plus grand poète du siècle ! mais il est le siècle, le seul homme, entendez-vous I l'homme fait Dieu, et même le Père. Je cite, car on ne me croirait pas : « Il est normal qu'il soit le maître de son siècle, étant ce siècle lui-même..." Rien n'existe, littérairement, de beau, de bien, de vrai, qui ne soit le reflet ou la continuation de sa pensée. Poètes, quelle strophe chantezvous? La sienne. Dramaturges, à qui devez-vous le drame? A lui. Romanciers, qui donc a proclamé la liberté de tout dire? Lui. En vérité.

ceci est notre acte do foi : Tout procède du Père ! »

Eh bien I non, eh bien ! non, mille fois non ! De qui se moque-t-on? Cela est comique. Hugo a été un chaînon puissant dans notre littérature, mais un chaînon, pas davantage. Tout le passé n'aboutit pas à lui, et tout l'avenir ne va pas découler de lui. Avant lui, il y a eu vingt batailles littéraires, et la dispute des Anciens et des Modernes, au dix-septième siècle et au dix-huitième, a précédé la dispute roinantiquccdiniin' d'au très disputes la suivront. Sans doute N'utoi Hugo, par son éclat, a incarné le romantisme; mais le terrain était prêt, il continuait Rousseau et Chateaubriand, et il avait près de lui Lamartine, qui était même son aîné, et Musset, et Vigny, et tous les autres.

L'homme du siècle ! La formule du dix-neuvième siècle serait cette poésie lyrique, spiritualiste et nuageuse? Notre siècle de science se résumerait dans ce philosophe déiste,dont les doctrines sont d'une Darfaite puérilité, dans ce penseur étrange qui n'apporte comme solution à tous nos terribles problèmes qu'une humanitairerie vatue et solennelle? Allons donc! c'est une plaisanterie, nos petits-fils riraient trop de nousl

Ce qu'il faut dire, ce qu'il ne faut pas cesser de répéter, c'est qu'à côté de cette formule lyrique et idéaliste de Victor Hugo, il s'est produit la formule scientifique et naturaliste de Stendhal et de Balzac. Que fait M. Catulle Mendès de cette formule, lorsqu'il emplit le siècle de l'unique personnalité de N'ictor Hugo? Il la passe sous silence, tout simplement. Or, à cette heure, c'est cette formule qui triomphe, c'est elle évidemment qui résume le siècle, qui en est le véritable outil. Sans doute. Hugo nous a donné un certain drame, mais ce drame est mort; sans doute, il a légué son procédé à beaucoup de nos jeunes poètes, mais ce procédé les a tués, au point que les meilleurs d'entre eux restent obscurs, et qu'il y a un immense désir de renouveau en poésie; quant à dire que Victor Hugo a créé le roman moderne, cela est une aimable fantaisie, car les Misérables ne sont qu'un enfant tardif à côté de la Comédie humaine.

Non, il faut laisser à chacun sa gloire. Si l'on veut, mettons côte à côte la formule lyrique de Victor Hugo et la formule naturahste de Balzac; puis, attendons que le travail du siècle décide laquelle des deux l'emportera. Pour moi, le résultat est déjà certain. Et je ne défends pas ici une thèse personnelle, je ne suis qu'un critique cherchant à être juste. On prétend que je suis un romantique. Eh bien ! je suis un romantique, tant pis pour moi ! Nous avons tous sucé ça à seize ans. Mais cela ne saurait m'empêcher de dire que ^■ictor Hugo ne restera certainement pas l'homme universel du siècle, parce que, s'il en est le poète lyrique, il n'en est ni le philosophe, ni b penseur, ni le savant, et j'ajouterai ni le romancier ni le dramaturge.

On couronne le buste de \ictor Hugo à la Comédie-Française. Cela est bien, cela est beau. Quand irons-nous donc, des "couronnes à la i main, fêter la grande ombre de Balzac? |

NOS AUTEURS DUAMATIQUES

EMIIJ-: AT G 11:11

D'abord, voici brièvement, le sujet des Fourchamhauli, la pièce nouvelle jouée à la Comédie- Française.

Un jeune homme a séduit, en lui promettant le mariage, la maîtresse de piano qui donnait des leçons à ses sœurs. Le père, pour rompre cette liaison, pour débarrasser son fils d'une maîtresse et d'un entant, a profilé d'une circonstance, grossi certains faits, inventé une histoire. De là, une rupture : la maîtresse de piano s'en es allée, sans une explication, pleine d'une fierté excessive; le jeune homme a satisfait son père en épousant une jeune fille qui a huit cent mille francs de dot. Tel est le pas.sé, tjui reste vague, d'ailleurs. Nous savons seulement que le jeune lioiunie a été faible, quoique bon, et qu'.' la maîtresse de piano est restée digne.

Dés lors, deux familles sont en présence : la famille légale et la famille naturelle. Les Fourchamliault mènent un grand train, ont un hôtel au Havre et une villaà Ingou ville. Madame Fourchambault, une belle dame de province, vit sur un pied de cent vingt mille francs par an. La fille. Blanche, une charmante enfant dont la mère a tourné la tête, est sur le point d'épouser le fils du préfet Rastiboulois. Le fils, Léopold, a des maîtresses, joue, passe ses nuits au cercle. Quant au père, AL Fourchambault, un banquier, il est demeuré un homme faible et bon, qui assiste au gaspillage de sa fortune, sans trouver la force d'intervenir énergiquement. Telle est la famille légale.

La famille naturelle, au contraire, apparaît dans l'ordre et dans la sévérité. Madame He'nard, toujours vêtue de deuil, vivant absolument cloîtrée, est une figure très haute. Elle est distinguée, elle est économe et charitable, elle a toutes les vertus. Son fils, grâce à elle, est devenu un homme de premier ordre, qui a gagné deux millions <omme armateur. Par un raffinement de délicatesse, il refuse de se marier, pour éviter à sa mère Ja honte de rougir devant sa bru. L'antithèse est donc complète, la famille naturelle est sublime, la lamille légale ne vaut rien ou pas. grand'chose.

Et le drame s'engage là-deesus. M. Fourchambault, ruiné par sa femme, va faire faillite, et c'est Bernard qui vient à son secours. 11 lui apporte deux cent quarante mille francs; il consent à devenir son associé; il relève sa maison. -Mais ce n'est pas tout, il joue en conscience son rôle de bon ange, corrige madame l'ourchambaull de ses dépensesimmodérées, marie Blanche à un honnête garçon, remet Léoj)old dans le chemin de l'hoiinefir. Tout le monde le bénit, l'enfant naturel monte dans une apothéose.

A ce drame principal s'ajoute une action secondaire. Bernard a ramené d'Amérique, je crois, une jeune et belle orpheline, Marie LeteU ier, qui est entrée chez- les. Fourchambault en

qualité, non pas de maîtresse de piano, mais d'amit? de Blanche. C'est le passé qui se reproduit, avec des situations symétriques. Léupuld aime Marie comme son père a aimé nuiduni'- Bernard; seulement, Marie est une fille énergii|uc qui le tient à distance. Elle aime elle-même Bernard qui l'adore et qui l'épouse au dénouement, lorsq.u'elle a fourni le cinquième acte.

On ne saurait croire quel enthousiasme a soulevé dans la salle cette histoire romanesque. Les femmes pleuraient, les hommes battaient des mains. Je ne me souviens pas d'avoir vu un public plus fortement empoigné par le triomphe de l'honnêteté. Ce bâtard (pii devient un bon Dieu, ce paria légal qui rend à la société un baiser pour un soufflet, avait fondu tous les creurs. Certes, parmi les mères qui sanglotaient, beaucoup se seraient révoltées, si l'on était venu leur dire : « \'otre fils a séduit la maîlress ■ <le piano de vos filles, mariez-les. » Mais il est si bon, au théâtre, d'applaudir les actes dont on serait incapable dans la vie 1 On a donc fait, lundi soir, à la Comédie-Française, de l'héroïsme à bon compte, et avec un élan extraordinaire.

Le premier acte, qui sert à poser l'intérieur des Fourchambault, avait été écouté assez froidement. Mais, quand on a vu l'intérieur des Bernard, cette femme portant l'éternel deuil de son premier et unique amour, ce fils si respectueux et si tendre, ces victimes de la société si dignes et si résignées, un frisson a couru. Les nerf.s étaient touchés. Puis, il y a là deux si-ènes très belles et très habilement menées : celle où la mère et le fils parlent du père inconnu, la mère pour l'absoudre, le fils pour se révolter et refuser de savoir son nom ; et celle où la mère, à la nouvelle de la faillite de Fourchambault, laisse échapper son secret, en ordonnant à sou fils de , sauver le banquier du déshonneur.

Au troisième acte et au quatrièmi', on est de nouveau chez les Fourchambault. L'intérêt languissait un peu. Mais la salle était prise, elle pouvait attendre. C'est alors que le cinquième acte, qui ramène les spe<'tateurs chez les Bernard,a mis le combleà l'enthousiasme. Des bruits odieux ont accusé Marie d'être la maître.sse de Léopold. Elle s'est enfuie de (-hez les Fourchambault. elle vient faire ses adieux à madame Bernard et à son fils. Ce dernier, qui la croit <oupable. ne trouve rien de mieux que de forcer Léopold à l'épouser. Il a un entretien avec lui. il finit p:ir s'emporter sur ses refus, lui crie qu'il est d'une famille de libertins et de calomniateurs: et, comme Léopold furieux le souflète de son gant, il dompte sa colère par un elToit surhumain, il lui dit avec un sang-froid terrible : • Tu es bien heureux d'être mou frère: » C'est la reconnaissance, amenée par un coup do théâtre. Léoi)old est converti aussitôt, il épousera Marie à laquelle Bernard donne trois cent mille francs. Cependant, le soufflet reste. Bernard moiil-e su joue et prononce le fameux mot : « Efface 1 » dont on parle depuis huit jours. Un baiser effa-