Patin, FAude sur les tragiques grecs, Paris

moindre pour cela, et elle est, selon moi, plus intéressante qu'elle ne l'est d'ordinaire dans Tart dramatique grec; ici le miracle mythologique , développé dans une espèce d'auto sacramentel^ subjuguait sans résistance efficace la volonté de Thomme, de la même manière que dans les drames totalement religieux de Lope ou de Caldéron. Don Alvaro^ pour sa part, ne combat que quelque chose qu'il pourrait vaincre, quoiqu'il n'en triomphe pas, c'est-à-dire, les actions aveugles de la nature indifférente, sans valeur morale, telle que n'en a pas la mort tragique qu'occasionnent la foudre ou le choléra-morbus.

Si de Don Alvaro ou de Don Juan Ténor iOy nous tournons les yeux sur d'autres drames contemporains, on voit bien que le Manrique de El Trovador défie son rival en des termes que Moreto ou Rojas envieraient pour leur caractère chevaleresque ; que les deux parties de El ^apatero y el Rey sont écrites, diraiton, avec la gaillarde verve de La Estrella de Sévilla; que c'est de cette même veine que semble procéder, tant elle est tendre, chaste et noble dame, l'Isabelle si douce de Los Amantes de Teruel. Quoique j'ai déjà traité de la versification, à propos de la parenté de Lope

et de ses successeurs avec les auteurs dramatiques contemporains, il sera bon de dire qu'elle entraîne à elle seule le public moderne, de la même manière qu'elle se'duisait et entraînait le public des temps de Philippe IV. La vérité est que, dans cette versification, distincte de la versification employée par les autres auteurs dramatiques du monde, avec moins de licences et plus de sobriété chez les disciples que chez les maîtres, c'est avec Caldéron que rivalisent le duc de Rivas et Lopez de Ayala ; Garcia Gutierrez, avec Rojas; Hartzenbusch, avec Moreto; et Zorilla, alternativement avec tous, parce qu'il se laisse emporter plutôt par l'élocution facile et entraînante de Lope et de Caldéron, que par le soin fini d'Alarcon, de Moreto, de Tirso ou de Rojas. La structure des vers est évidemment la même chez les anciens et chez les modernes.

Voilà certainement un fait qui me conduit à exposer ici une considération que je ne peux éloigner de l'esprit, toutes les fois qu'il s'agit des règles classiques. Elles étaient basées, toutes, sur la stricte imitation de la nature, ou plutôt sur la candide hypothèse que la qualité principale à la scène, c'est de pro-

duire une illusion complète de la réalité, comme si c'était possible en tout point, ou si, quand on l'obtient en grande piirtie, ce résultat ne révèle pas d'ordinaire une plus grande pénétration, une habileté industrielle ou mécanique plus grande, que de l'inspiration ou du génie. Personne n'a encore éprouvé devant la Transfiguration^ ni devant la Communion de saint Jérôme, à Rome, une illusion semblable à celle que produisent les Chartreux des cloîtres de la Madonne des Anges^ dans les thermes antiques de Dioclétien,et, cependant, quel est celui des artistes modernes qui les a peints qui oserait se réputer artiste du premier ordre, ni mesurer son mérite avec celui de Raphaël ou du Dominiquin! C'est une erreur analogue qui a fait prétendre à quelques classiques qu'entre deux actes consécutifs des pièces dramatiques, il ne devrait pas s'écouler plus de temps qu'il n'en faut pour laisser précisément le rideau baisser, rendant ainsi presque toujours impossible le développement rationnel de l'action. Mais, comment rattacher une semblable cruauté esthétique à la versification du dialogue, chose anti-naturelle, s'il y en a, et plus encore, avec l'alexandrin doublé, avec ses

hémistiches égaux des classiques français? Il est réellement singulier que les dialogues comiques de Molière, même ceux auxquels d'humbles personnages prennent part, soient soutenus dans un mètre héroïque, sans préjudice, selon Tavis des pseudo-classiques, de la stricte imitation de la nature. Le charmant octosyllabe castillan de nos auteurs dramatiques, anciens ou modernes, est un instrument suffisant, plus flexible, plus naturel et plus propre à toute espèce de dialogues, et, cependant, il ne peut aspirer non plus à représenter les conversations ordinaires, telles qu'elles sont effectivement. Moratin, avec son admirable bon sens, le sentait sans doute, puisqu'il écrivit en prose ses deux plus célèbres comédies et qu'il adopta, dans d'autres cas, la plus naturelle des versifications, qui est le romance; exemple récemment suivi, celui de la prose, parTamayo, dans ses principales comédies, et par Echegaray, dans la meilleure des siennes. C'est, du reste, au goût épuré de cet excellent poète comique, h la rigueur raisonnable de la critique romantique moderne que nos comédies contemporaines doivent, à part les avantages précédemment énoncés, d'avoir, sinon une

versification aussi spontanée et aussi riche, moins ampoule'e , moins impertinente et moins gongorine, que ia généralité des versifications du xvn^ siècle.

Personne ne l'ignore, les nouveaux drames sont aussi beaucoup moins désordonnés que les anciens pour la conduite de l'action et les changements de scènes, par suite de l'influence du même Moratin, de ceux de son école qui donnaient des préceptes, et qui ont fait l'éducation du plus grand nombre des auteurs contemporains. On n'est pas revenu, d'autre part, et avec assez de raison, a parler du gracioso, non pas ce remplaçant du chœur grec, comme le veut Viel-Castel ', mais, comme je l'ai observé déjà, ce trait d'union entre les deux grandes branches de notre vieille littérature, la picaresque et l'idéale, quoique le mélange du plaisant et du sérieux se soit continué dans quelques mêmes drames, comme étant essentiel dans le drame romantique. Et, en dehors de cela, je ne

I. Lq gracioso est, sauf ia forme bouffonne, le chœur des tragédies antiques. Comme le chœur, il représente, pour ainsi dire, le public dont il exprime souvent les sentiments et les impressions probables.» Essai sur le Théâtre espagnol, par M. Louis de Viel-Castel. Paris, i88a.

peux m*empêcher de répéter que tout notre théâtre contemporain prouve quotidiennement, comme celui qui lui servit de modèle, que, s'il y a en lui une vérité pensée, imaginée avant d'être vivante, poétique et lyrique avant tout, ladite vérité se sent sur la scène, comme si elle faisait partie de la vie ordinaire; qu'elle est encore plus claire que la vérité positive et réaliste tout à la fois, partout où, libres et sains, palpitent de véritables cœurs espagnols.

Je ne dois pas quitter ce sujet sans formuler une autre demande, semblable pour la forme, très différente au fond de celle que j'ai formulée, quand j'ai traité de la complète disparition des poètes de l'école espagnole, dans le premier tiers du xviii« siècle, question qui est la suivante ; comment et pourquoi y en a-t-il eu, et en si grand nombre et si brillants, durant le premier tiers du siècle présent ? Déjà, non-seulement les derniers restes de ces présences à la fenêtre, de ces cachettes dans les rues, de ces sérénades et chimères du xvn® siècle, étaient relégués, comme je l'ai exposé, dans les coutumes provinciales et les plus vulgaires, mais encore le majisme^ auquel était venu aboutir, je l'ai dit, le romanticisme des

rues de Madrid, était éteint presque entièrement. Il n'en restait plus de traces que dans les saine tes, fréquemment représentés encore, de Ramon de la Cruz, burlesque Lope de Vega de cette passagère parodie de Tan tique chevalerie et des scènes de cape et d'épée, par les classes infimes de la société, et romantique prématuré et certainement convaincu, chose qu'on méconnaît généralement. Or si, laissant les mœurs de côté, nous nous arrêtons sur Tesprit de Tun et de l'autre temps, qui doute qu'entre le sujet libéral et même exalté àt Dona Isabelle, reine enfant, sujet revêtu d'ordinaire du costume de milicien national, pour faire parade d'ennemi du mystique D. Carlos, et le vassal de Philippe II ou de Philippe III, flottant toujours entre le soldat et le moine, il n'y ait la même distance qui séparait les autos de fé du temps de Lope et l'horrible massacre des religieux que Madrid vit à cette époque? Et comme tout cela est incontestable, comment expliquer, je le demande encore, l'apparition soudaine, dans de telles circonstances, sur notre scène contemporaine, de successeurs de Lope aussi légitimes que tous ceux que j'ai cités et divers autres?

Il faut commencer par reconnaître que, dans cette renaissance dramatique moderne, il n^ eût pas tant de révolution, de réaction ou de création que d'imitation, quelque brillamment que celle-ci se réalisât. Il ne s'inventa rien qui nécessitât un esprit nouveau, ou des inspirations nouvelles, tant de la part du public qui applaudissait, que de celle des auteurs qui se faisaient applaudir. Tout se réduisit à écrire de nouveau des œuvres dans le vieux genre, genre toujours admiré, comme je l'ai rendu évident, par les savants et les ignorants, jusqu'à l'apogée de la critique française. Il faut cependant supposer quelque autre élément que le pur esprit d'imitation, pour se rendre bien compte d'un fait d'une si grande importance, et de là surgissent naturellement ici deux nouvelles questions. Même en admettant l'exactitude de l'observation* précédente, comment et pourquoi les poètes voltairiens et sensuaîistes de i836 s'empressèreni-ils d'imiter avec tant d'ardeur les vieilles comédies, saturées non seulement de galanterie platonique et d'amour chimérique, mais encore d'esprit chevaleresque, et, par conséquent, aristocratique, catholique, ascétique presque, ennemi

naturel du rationalisme sceptique qui régnait? Et d'autre part, l'influence du mélodrame français que Ton remarque dans les catastrophes de nos drames contemporains aurait-elle pu donner, par elle seule, à ces derniers la prépondérance et les applaudissements exceptionnels qu'ils obtinrent sur la scène ? Avant de répondre à la première question, qui est la plus ardue, qu'il me soit permis de rappeler que les succès incomparables du Don Alvaro , du Trovador, des Amantes de Teruel éclatèrent évidemment de ce que des pièces pareilles avaient de commun avec le théâtre de Lope et de Caldéron. Il en existe bien quelques-unes de leur époque , telles que Carlos eî Hechi^ ^adOy dont le fond tragique, en même temps qu'historiquement faux et révolutionnaire est, à n'en pas douter, emprunté des drames de Victor Hugo ou de Dumas, mais c'est de celles-là, seules, qu'on peut dire qu'elles durent les applaudissements plus au romanticisme français qu'au romanticisme national, quoique leur structure à l'antique et la versification leur ait fait donner toujours beaucoup de valeur. Or, dans les suprêmes triomphes des trois pièces que j'ai citées, pour

premier exemple, et les triomphes qu'elles obtiennent encore, à présent que la mode romantique est passée, le démontrent, ce ne furent pas, non, leurs catastrophes à la française qui enlevèrent le public patriotique de i835 et i836, mais ce qu'elles présentaient de semblable à El médico de su honra, A se^ creto agravio sécréta vengan:[a , Del rey abajo ningiino, El pintor de su deshonra.

El alcalde de Zalamea, El escondido y la tapada et d'autres analogues. Pour moi, au moins, c'est là la vérité. Je ne cherche pas à nier pour cela que nos auteurs dramatiques contemporains, quand ils entreprirent soudainement la route qu'ils ont suivie ensuite, dans leur immense majorité , aient obéi, avant tout, à l'impulsion générale de la très récente révolution romantique , révolution qui subjugua également les littératures des nations cultivées, tant au théâtre que dans la poésie lyrique et le roman. Entendre des lèvres étrangères aussi autorisées que celles des frères Schlegel affirmer que leur vieux théâtre comptait pour un des deux qui méritaient par excellence le nom de romantiques^ au moment même où le romanticisme triomphait de toutes parts, c'était en vérité

une chose qui ne pouvait que pousser notre jeunesse à la revendication, heureusement possible, de cette partie de l'héritage de nos ancêtres.

Mais du fait que le public national n'a pas abandonné jusqu'ici, ni même encore totalement de nos jours, son goût pour l'école de Lope, j'en déduis, moi, d'un autre côté, et je répondrai ainsi à la première de mes questions précédentes, deux conclusions importantes. L'une, c'est que l'idéal réalisé par cette école, après avoir disparu, en si grande partie, des croyances et des doctrines courantes, se conservaient encore beaucoup au fond de l'âme des Espagnols d'alors. L'autre, c'est que, s'il est moins perceptible d'année en année, ledit idéal n'a pas non plus disparu, aujourd'hui même, totalement du fond psychologique de la nation. C'est que l'ensemble des croyances, opinions et sentiments, qui arrive à former un idéal, capable de produire, au moyen de l'art, une création aussi grandiose que notre vieux théâtre, ressemble beaucoup, chez les nations, à l'âme chez l'individu : elle n'abandonne d'ordinaire totalement le corps qu'elle habite qu'avec la mort. Les temps inclinent

sans doute à condenser les caractères parti-» culiers des nations dans un esprit compre'hensif et unique, dans une vie universelle identique, ce qui donnerait au genre humain, si cette transformation venait à se réaliser, une existence temporelle meilleure que la pre'sente. Mais, quoique cette belle utopie doive un jour se réaliser, les nations subsisteront encore, pendant des siècles et des siècles, comme des institutions indispensables de progrès social ; elles doivent conserver, par conséquent, même ne le voudraient-elles pas, beaucoup de leur caractère historique respectif; fait qui s'observe principalement et qui s'observera chez celles qui, loin de monter, sont descendues, comme l'Espagne.

Sans forces suffisantes aujourd'hui pour exécuter de si hautes résolutions, ne voit-on pas que l'on y pense, qu'on y agit même, comme si le sceptre de Charles V ne nous était pas tombé des mains ? Ne semble-t-il pas à la fois que les livres de chevalerie sont encore nos catéchismes politiques, que Don Quichotte est le modèle positif de nous tous qui vivons entre les Pvrénées et les deux mers?

C'est donc ce sentiment historique intime et permanent qui explique d'une manière satis-