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faisante notre théâtre contemporain, et qui fait que, maigre les nouvelles voies que le goût litte'raire suit actuellement en tout sens, le public espagnol pur se délecte encore et beaucoup à ces œuvres dramatiques qui conservent la vieille saveur.

Je ne dois pas terminer sur ce point sans avertir que les mœurs espagnoles de i835 et i836 fussent-elles encore plus différentes des mœurs du xvii« siècle que celles du dernier tiers du siècle passé, Tesprit national était plus d'accord, dans la première desdites époques, avec les idées héroïco-romantiques des personnages de Lope et de Caldéron, qu*il ne rétait au temps de Moratin et de ses comédies. La guerre de l'Indépendance et la révolution politique qui s'ouvrit le chemin après elle, changèrent la monarchie prudente, ordonnée et intérieurement paisible des successeurs de Philippe V, en un camp de passions, d'exagérations opposées, souillé de sang à chaque pas. C'est quelque chose de semblable à l'anarchie des siècles de chevalerie et au fanatisme du xvi® siècle que l'Espagne éprouva véritablement de nouveau, entre le commencement de la guerre de l'Indépendance et la première guerre ci-

vile. Les croyances religieuses et politiques, si douces dans leurs manifestations ordinaires, durant les derniers règnes du siècle préce'dent, devinrent de nouveau cruelles. Toute divergence d'opinion entre concitoyens fut confiée aux armes. Les mécontents des choses présentes, et c'était la majorité des Espagnols, tournèrent naturellement les yeux sur les choses passées. On n'eut dorénavant plus sur les lèvres, dans les moments d'expansions patriotiques, que les noms glorieux à la vérité de Pavie, de Lépante, d'Otomba, mais qui, cinquante ou cent ans avant, sans doute parce que ce n'était pas nécessaire, ne résonnait pas tant dans la bouche de nos aïeux. Le souvenir de la guerre de succession, incontestablement populaire dans la majeure partie du pays, n'effaça pas non plus les nobles souvenirs de la maison d'Autriche, comme la dynastie triomphante les avait effacés, sans effort, pendant tout un siècle.

Philippe IV, par ses malheurs et malgré tout, devint bientôt plus sympathique, par ce qu'il eut de nature poétique et de protecteur des génies, que Philippe V, bien plus heureux dans les armes, et, tout bien mesuré, meilleur souverain. La statue du second n'aurait

pas été aussi bien accueillie sur la place de l'Oriente que le fut celle du premier, lors de son érection, et comme elle l'est encore. En somme, le caractère naturel espagnol, assez comppmé jusque-là par la véritable et solide gravité des monarques bourbonniens et de leur régime gouvernemental si bien ordonné, fut rendu à sa spontanéité primitive. Il reparut tout à coup, en même temps, dans toutes les classes de la société, avec ses illusions et ses légèretés ordinaires, avec l'individualisme indiscipliné et vagabond des jours où notre théâtre florissait. C'est de tout cela que le théâtre contemporain a profité, et beaucoup, pour suivre Tancien avec succès.

Cependant, le plus grand service que le nouveau théâtre français rendit au nôtre, au milieu d'un assez bon nombre de mauvais offices, tels que celui de le souiller par ses excès mélodramatiques, ce fut de dissiper totalement la critique pseudo-classique que nos voisins avaient voulu nous imposer pendant si longtemps. En effet, comment continuer à donner crédit aux intolérants principes de l'école de Boileau, après l'apostasie subite et triomphante de la théorie dramatique française? Les compatriotes de Dumas

et de Victor Hugo n'avaient pas tardé moins de deux siècles à abandonner les rigueurs de ce donneur de pre'ceptes et de ses sectateurs, à laisser la fameuse unité de lieu, de temps, et la classification fermée des genres dramatiques, c'est-à-dire, à accepter pleinement ce que Lope avait enseigné, dans ces cinq vers de VArt nouveau de faire des comédies :

« No hay que advenir que pase en el perîodo De un sol, aunque es consejo de Ârlstoteles, Porque ya le perdimos el respeto, Cuando mezclamos la sentencia trâgica, A la humildad de la bajeza cômica » ^.

C'est un égal espace de temps que les critiques de France et d'Italie avaient mis à apprendre le reste de la doctrine romantique que deux des nôtres avaient au moins professée publiquement du temps de Lope. Le premier fut le licencié D. Francisco de Barreda dont les singulières et opportunes nouveau-

I . « II n'y a pas lieu d'avertir que raction se passe dans le tour — d'un soleil, quoique ce soit un conseil d" Aristote, — parce que nous lui avons déjà manque de respect quand nous avons mêlé la pensée tragique à riiumiiité de la bassesse comique. »

tés doctrinales ont été exposées récemment, avec le brillant et la profondeur qui le caractérisent, par Ménendez Pelayo, dans son Histoire des idées esthétiques en Espagne.

L'autre fut un certain D. Luis Morales de Polo, que Ménendez Pelayo ne connaissait pas quand il écrivit son livre et qu'il prit, non sans fondement, pour un pur plagiaire du précédent, en trouvant son nom dans un des discours que j*ai prononcés à l'Athénée.

Barreda a traduit le panégyrique de Trajan par Pline, et Morales a composé un Epitome des faits et dires de cet empereur, ouvrage différent sans doute. Mais quand, à propos de la défense que fit Trajan de représenter les comédies latines, les deux auteurs entreprennent l'apologie dés nôtres. Morales, sans le suivre certainement en tout, emprunte, au pied de la lettre, divers paragraphes au Discours de Barreda. Hors de là, il étale une doctrine propre sur des points très sensibles, tels que l'approbation, par exemple, des autos sacramentels que son prédécesseur condamnait '. Barreda était plus savant, et ses

I. De toutes façons, il y a une certaine difficulté à ex pliquer d'une manière satisfaisante, comment Morales co-

idées sur les règles du théâtre peuvent être adoptées par la critique moderne ; Morales, plus spiritualiste, plus hardi, plus ample dans la doctrine, plus enthousiaste aussi, et quoique moins correct, doué d'une éloquence plus grande, il donne également des preuves qu'il connaît directement les poètes anciens et les classiques italiens. Pour ne pas copier des deux livres, je prendrai seulement dans

pia purement et simplement dans son livre tant de paragraphe:» de Barreda pour qu'on puisse^ non sans fondement, l'appeler plagiaire. L'explication consiste, pour moi, en ce que Morales n'imprima pas son livre, mais que ce fut un de ses parents, plusieurs années après sa mort^ lequel parent avait trouvé le manuscrit dudit ouvrage parmi les papiers du valeureux maître de camp qui mourut en combattant dans le Roussitlon. Probablement Morales avait intercalé parmi les siens des paragraphes de Barreda, se proposant de citer l'auteur, quand son ouvrage serait prêt pour l'impression, ou bien de les extraire, conservant ceux dont les idées étaient conformes aux siennes, modifiant la forme, chose très facile, et qu'il pouvait laisser aussi pour la fin du travail. Ce qu'on ne peut croire, c'est qu'un homme d'un mérite littéraire et d'un point d'honneur aussi bien démontré que Morales, qui mourut criblé de blessures pour ne pas suivre ses soldats, à la déroute de Leucate, ail commis un plagiat effronté, si facile à être remarqué par tout le monde, puisque le livre de Barreda devait être dans toutes les mains quand il écrivit le sien

celui de Morales, plus inconnu encore et le premier que j'ai eu occasion de parcourir, quelques phrases,, afin de rendre évident qu'il exposa la théorie romantique avec une conviction plus courageuse que personne ne Ta encore fait '. a Que les étrangers viennent nous dire, s'écriait-il, deux siècles avant que la fameuse préface de Cromwel fut écrite, quel art ^xe nous trouvons dans les comédies depuis l'origine, et, à supposer qu'il y en ait un suivant Aristote et Platon, qui Ta observé? » Et après avoir ainsi détruit par sa base le supposé modèle grec, il ajoutait cette définition qui lui est particulière et la commentait d'accord avec Barreda. « La comédie est une invitation que l'intelligence adresse à l'ouïe et à la vue. Et, qui a perfectionné ces invitations si ce n'est les comédies dont nous jouissons en Espagne? Il y a en elles la majesté, la splendeur et la grandeur du Poème épique, les fleurs, les douceurs sonores et bien limées de la poésie lyrique; les fables ont leurs épisodes et parfois leur

I. Epi tome de los Hcchcs y Dichos del Emfcrador Trajano. « Obra poâtumu impresa por un prin.o del aulor. » Valladolid, i OS4.

vérité historique; les vraies ont la sévérité du tragique, les plaisanteries et les sainetes du comique, le mordant et la liberté de la satire, et tout cela grandement déguisé et sans cette liberté et cet éblouissement antique. • Y a-t-il plus de substance que n'en renferment ces lignes dans T Esthétique dramatique que Victor Hugo mit à la mode?

N'est-il pas vrai que Hernani est contenu tout entier dans ces lignes?

Des vers épiques et des vers lyriques, il y en a, en effet, dans ce drame, ni plus ni moins que dans nos anciennes comédies, aussi enflés, aussi manquant de proportion ou d'harmonie avec les personnages et les sujets, que peuvent l'être parfois ceux de Caldéron. Le mélange du bouffon et du tragique n'en est pas exempt non plus, seulement il ne s'y eff'ectue pas au moyen du gracioso de notre théâtre, chose plus excusable, mais le grotesque se trouve le plus souvent dans • la bouche d'un homme tel que Charles V. Il n'y a pas, supposons-nous, à parler à l'auteur iïHernani, ou à ses sectateurs d'unités aristotéliques; mais, plût à Dieu que leur violation tant critiquée par les critiques français, ainsi que les anachronismes évidents et

les ignorances supposées de Caldéron, ne se vit pas compense'e par le grand nombre d'erreurs géographiques, historiques et généalogiques qui déparent ce chef-d'œuvre moderne, et qu'on ne rencontrera jamais peut-être en telle quantité dans aucune comédie fameuse .

Il est vrai que notre sévère Huerta a signalé avec raison de pareils écarts historiques et généalogiques Jans le Cid de Corneille et d'autres pièces françaises, y comprises celles de l'implacable Voltaire. L'unique chose qui n'entre pas décidément dans les moules de notre vieille théorie dramatique, c'est l'extrême pauvreté et la monotonie de l'action d'Hernani^ composée de brutales rancunes et d'abnégations invraisemblables : c'est le manque de noblesse et de vérité, tant idéale que positive, dans les caractères; c'est la confusion, non pas du tragique et du comique, mais du sublime et du ridicule ; c'est l'alternative de bouffonneries sans sel avec des tirades de vers magnifiques, mises dans la bouche des mêmes personnages et non de personnages différents. Les graciosos espagnols, au moins, ne parlaient jamais comme des héros, ni ne manquaient presque jamais de sel. De ces défauts évidents il devait

résulter que la divinisation de l'honneur castillan qu'Hernani veut représenter, tel que le représente effectivement notre art dramatique, n'est pas supportée à la scène par les Espagnols, ainsi qu'on a pu en faire l'expérience, dernièrement à Madrid, malgré Tenthousiasme qu'excitait l'actrice remplissant le rôle de Doha Sol. Ce que j'ai dit d' H ernani pour rail se dire, parle même motif, de Ruy BlaSj de Torquemada et d'autres créations semblables du poète qui passe avec raison pour le patriarche et le chef de la littérature française du siècle présent. Mais de toutes manières, on ne peut nier que si la réhabilitation théorique est due aux critiques allemands, l'application et la généralisation pratique du système de Lope a trouvé, dans Victor Hugo, un propagateur incomparable, point de vue sous lequel il mérite toute notre gratitude. Le fait est, enfin, que grâce aux premiers, d'une part, d'une autre au second et à ceux qui secondèrent son puissant exemple, l'inspiration romantique s'est réveillée, au moment où on y pensait le moins, chez nos jeunes auteurs. Avec elle s'est réveillé le naturel désir de suivre les leçons de l'art dramatique véritablement na-

tional, détermination que le public a applaudie dès le principe, parce qu'elle était conforme à son sentiment esthétique, histoque et non interrompu, et, du soir au matin, notre théâtre contemporain est apparu ainsi constitué.

La gloire de cette renaissance s'est répandue successivement sur tous ceux qui ont des pièces insérées dans cet ouvrage et sur d'autres qui n*y figurent pas, parce que ces pages ne pouvaient les comprendre tous. Sans sortir, pour ma part, de Tenceinte que je me suis préalablement tracée, je dois à présent insister de nouveau sur ce qu'il n*y a pas un seul des poètes, compris dans ce recueil, qui n'ait reçu de nos vieux auteurs dramatiques une inspiration directe et féconde. Au cœur même de la comédie pure, il est certain qu'il n'y existe personne connaissant plus profondément que Breton de los Herreros ou Ventura de la Vega, les divins secrets de la versification de Lope et de ses successeurs. Le dialogue de Moratin est un éternel modèle de pureté, de sobriété et de naturel dans le stvle familier : on l'a vu rarement imité dans les comédies contemporaines, on lui a préféré le nombre, la brillante sonorité et le ton sen-

tencieux des vers de Tirso, d'Alarcon et de Moreto. Parmi ceux qui figurent dans ces volumes, on remarque, seulement chez Rubi, plus d'affection pour Moratin que pour ces derniers. Si, laissant de côté le style et la versification de ces auteurs, bien qu'ils forment une partie si essentielle de notre art dramatique, nous observons la nature des sujets, nous verrons se détacher constamment l'influence de l'école espagnole Si nos auteurs contemporains se sont proposé d'élucider et résoudre les problèmes ou thèses de la vie, mérite principal attribué aujourd'hui en France et avec raison à Dumas fils, l'auteur de la Dame aux camélias et Denise, il n'y a pas de doute que, même dans cette voie, ils ont été précédés et stimulés par nos vieux poètes. En effet, à bien regarder, La Vida es sueno^ El condenadopor desconfiado, et d'autres pièces analogues, contiennent, dans leurs fables, des thèmes fort graves sur la vie, sans être, il est vrai, d'une nature égale, ni mieux ni moins bien résolus, que ceux qu'a récemment posés la théorie dramatique française. Pi us simples, correspondant mieux à l'existence ordinaire, et, par conséquent, plus semblables aux problèmes à

la mode, sont les thèses que renferment fréquemment les comédies d'Alarcon, telles que Quien mal anda, mal acaba^ No hay mal que por bien no venga ou La verdad sospechosa ; tous nos auteurs dramatiques, et Caldéron en particulier, rivalisent aussi à ce sujet avec rillustre poète de Mexico. Notre théâtre a conservé cette spécialité à un très haut degré, même pendant le xviii® siècle ; il est, en effet, très difficile qu'une thèse sociale soit aussi expressément posée et aussi bien résolue que dans El si de las ninas. Si nous portons de nouveau nos regards sur le théâtre espagnol contemporain, personne ne niera que le sujet de El hombre de mundo, de Vega, ne soit une véritable thèse humaine, admirablement posée, développée et résolue admirablement. J'en dirai autant de El téjado de Vidrio^ de El tanto por ciento, de Consuelo, pièces remarquables où le grand génie dramatique d'Ayala apparaît tout entier; de Los hombres de bien et de Lopositivo^ deTamayo, cette dernière pièce, aussi espagnole que le Cid et d'autres, sont des pièces françaises. Il n'est pas jusqu'à la muse, facile par dessus toutes, légère et moins profonde qu'agréable de Breton de los Herreros qui ne se soit li-

vrée à une pareille entreprise, et non sans succès, dans Miierete y verds, et dans quelques autres comédies. Plus qu'aucun autre, Echegaray, tout récemment, s'est plu à porter de ces thèses sur la scène, comme dans Locura ôsanti4ctd^ et a obtenu avec quelquesunes de grands succès. Si telle est la comédie propre à ce siècle, selon l'opinion d'un grand nombre, elle a été créée au théâtre espagnol, depuis que Lope l'a régénéré, et d'une manière telle, qu'elle n'a encore rien à envier à aucun autre. La comédie d'intrigue, cultivée par Breton, Ruhî, Serra et d'autres esprits modernes, n'a pas non plus manqué de modèles dans notre vieux théâtre, et si remarquables, que les critiques classiques même, nationaux et étrangers, les respectaient au milieu de leurs fureurs ordinaires. C'est ainsi que El lindo don Diégo^ El vergorufoso en Palacio, jusqu'à Don Gil de las Calmas Verdes et, non seulement les pièces en général, véritablement comiques, mais même celles qui par leurs carricatures s'appelaient de^guron^ ont vécu sur la scène, pendant un long espace de temps, sans que l'inspiration idéale qui caractérise le drame national ait troublé leurs triomphes particuliers. Des co-

médies dont les sujets étaient plus faciles à adapter sur tout autre théâtre étranger, moins susceptibles des erreurs historiques ou géographiques qui déparent tant les pièces sérieuses ; sans mélange si commun de genres divers, chose que les intolérants donneurs de préceptes trouvaient si mauvaise; exemptes, enfin, de la prétention de rivaliser avec la majesté de la tragédie, point. sur lequel le système italo-français n'entendait pas raison, les ingénieuses comédies d'Alarcon, de Tirso, de Moreto, et même celles de Zamora et de Canizares, devaient forcément courir le monde avec moins de risques que leurs sœurs chevaleresques et sentimentales, ou que ces autres pièces semi-religieuses ou totalement mystiques, que le gouvernement avait finalement prohibées. Ce ne fut que par cette voie, et en se bornant à peindre au vif les mœurs ordinaires, que Breton de los Herreros répandit des torrents inépuisables de grâce comique dans ses pièces dramatiques; que Narciso Serra fit toujours rire le public par la piquante spontanéité de ses scènes; que Rubî triompha, un certain temps, plus qu'aucun autre, grâce à Tartifice habile de l'action, à la décence constante des dialogues,

au dessin, heureux souvent, des personnages de ses drames.

Toutefois, pendant que tous les genres cultivés sur notre vieux théâtre revivaient ainsi à la chaleur du romanticisme triomphant, la tragédie de Corneille ne restait pas muette en Espagne. Elle était encore cultivée, entre autres, par Martinez de la Rosa, cité à cette intention par Vega dans son Ce' sar et par Tamayo dans sa Virginia. J'ai tellement manifesté mon désir de ne pas juger ce qui a été jugé dans cet ouvrage, que je veux seulement consigner à ce sujet une opinion à mon avis unanime : c'est que sans enlever ses mérites à la tragédie de Vega, pas plus que je n'entends enlever les leurs aux tragédies des autres contemporains que je passe sous silence, VEdipo et la Virginia sont les meilleures tragédies classiques du théâtre espagnol. Et pour terminer cette partie, je dirai uniquement que ni ces excellentes tragédies, dont chacune marque une exception, ni les hautes pièces historiques à rintonation épique du style cfe El ha:^ de leha; ni le drame psychologique, dont le principal modèle est, chez nous, El drama nuevo; ni les terribles mélodrames^ dans le

genre romantique français, dont Echegaray nous donne encore de bruyants exemples ; ni l'apparition fre'quente de ce même élément exotique qui constitua en grande partie les pièces de Garcia Gutierrez et de Gil de Zarate, et même le Don Alvaro du grand duc de Rivas, ne suffisent pas, tant s'en faut, à priver de son air de famille notre théâtre contemporain, descendant directement soit pour un genre, soit pour un autre, de celui de Lope et de Caldéron.

E suis enfin arrivé au terme de ma tâche. Puisque je suis passé si légèrement sur le théâtre contemporain, je devrais traiter peut-être avec plus d'étendue de l'état présent de Fart dramatique en Espagne et hors de l'Espagne, et de son avenir probable. Mais je me suis déjà trop étendu pour qu'il me soit permis d'écrire beaucoup plus.

Néanmoins, je veux en dire quelque chose, même brièvement.

On sait déjà que le théâtre n'est pour moi que ce que les arts sont généralement, c'està-dire, un jeu ou une récréation intellectuelle, une invitation de l'entendement à l'entendement pour lui donner un moment de jouissance par les yeux et les oreilles,

comme Ta dit, ou a voulu le dire, Luis Morales de Polo. Dans les mains des grands artistes, ce jeu arrive parfois à être beau en soi ou sublime, avec une valeur propre et éternelle; mais sans renoncer à ce qu'ils ont de plus élevé de leur nature, souvent aussi les arts, dans le divin développement de ridée esthétique, se contentent de ce qu'ils tiennent tous, sans doute, de leur origine primitive, de l'imitation. Erauso, ce grand adversaire de Nasarre, que j'ai déjà cité, se moqua d'une manière sanglante de ce dernier, parce qu'il avait donné pour origine au théâtre, l'inclination native de l'homme à copier ou à imiter les actions qu'il voit, et, cependant, elle n'est pas différente de celle que lui trouve un penseur tel que Auguste Guillaume Schlegel. On ne pourrait non plus expliquer autrement que le théâtre soit né spontanément dans des contrées si éloignées et si différentes, telles que l'Inde, la Chine, le vieux Mexique, de même qu'en Grèce.

Les copies ou imitations produisent naturellement du plaisir chez les hommes ; de là, en somme, le goût pour les arts en général et surtout pour l'art dramatique. Je ne partage donc pas l'opinion de Saint-Marc Gi-

rardin ', prétendant que c'est la sympathie de l'homme pour l'homme qui engendre en particulier le plaisir scénique ; que la reproduction ou imitation des choses qui leur sont en soi des plus antipathiques sont aussi une occasion de plaisir pour les hommes dans tous les arts, et singulièrement au théâtre La cause qui pousse les uns à imiter et les autres à jouir des imitations, est plus générale et plus désintéressée dans l'espèce humaine que ne le pensait l'illustre critique. La vérité est que ce qui est humain, sympathique en soi ou antipathique, est toujours à nos yeux plus intéressant que tout le reste. De là vient que le sentiment de l'imitation dans la sculpture et la peinture excite plus que toute autre chose. Et c'est justement pour cela que le wm, qui est ce qu'il y a de plus naturellement humain, a tant de prépondérance dans les écoles supérieures des deux arts. Or, cette préférence s'accorde surtout à l'art dramatique où Ton imite l'homme, non seulement par des lignes ou des couleurs, mais encore par les paroles, les sentiments, les actions en présence du specta-