LUI
important qu'il a joué dans les diverses révolutions politiques. A-t-il été modéré, létrograde, réactionnaire, libéral, avancé, progressiste? a-t-il été fidèle aux principes constitutionnnels ? a-t-il constamment professé des idées libérales?
quelle part a t-il prise, dans les diverses phases par où a passé la monarchie espagiiole? Ce sont autant de points traités avec la dernière indépendance par les divers critiques.
Avant d'écrire, ces critiques se sontils entendus pour se proposer et adopter un plan unique, une méthode uniforme? Quiconque lira les biographies n'hésitera pas à répondre négativement.
Si Tun met certains détails au commencement, l'autre les met au milieu ou à la fin. Celui-ci se livre d'abord à de longues considérations esthétiques, celui-là les réserve pour le moment où il examinera la pièce contenue dans le volume. Sans m'étendre plus longuement, je ne crains pas d'affirmer que la liberté la plus grande règne dans la
— LtV —
conception de ces biographies; que la variété de composition, rompant la monotonie d'une série de récits analogues, donne de grands charmes à leur lecture par la manière agréable dont les idées sont exposées et exprimées.
J'aime à penser que le lecteur ne me saura pas mauvais gré de Tavoir, par la première partie de mon résumé, mis à même de mieux comprendre le savant travail de M. Canovas del Castillo dont je lui présente la traduction, et de lui offrir, par la seconde, une analyse rapide des principales données contenues dans les intéressantes biographies, mises en tête de chacune des meilleures pièces du théâtre espagnol contemporain que D. Pedro de Novo y Colson a eu rheureuse idée de réunir.
J. G. Magnabal.
Juillet 1886.
LE
UANDJe me chargeai du prologue général de ce bel ouvrage, j'étais loin de croire que j'aurais a remplir un pareil engagement dans la situation où je me trouve *. Sachant que chacune des œuvres
i. Après avoir pris les notes indispensables, j'ai commencé à rédiger ces pages au mois d'août dernier; je les ai continuées, à des moments perdus, nu milieu des naturelles préoccupations de mon esprit, par suite des cir-
qu'il comprend porterait une introduction spéciale, à la fois biographique et critique, je me proposai d'attendre la fin de l'impression pour écrire mon prologue en des termes conformes, d'une certaine manière, à l'ensemble, et, aujourd'hui, quoique un peu tard, je le regrette. En effet, l'ouvrage n'a pu se clore depuis longtemps, c'est certain, par ma faute, et, si j'ai d'abord péché par témérité, je ne dois pas aggra%'er maintenant la' faute, en me refusant à remplir un engagement que j'ai librement contracté, quelques sacrifices qu'il puisse en coûter à mon amourpropre. L'occasion demandait une ample étude sur notre théâtre en général, et particulièrement sur le théâtre contemporain, étude servant de socle proportionr.é à ce véritable monument; j'aurais entrepris avec plaisir une tâche semblable, non pas que je me trouve avoir fait la préparation nécess*'\ire, mais pour donner une satisfaction au premier, au plus violent et au moins heu-
constances graves que la nation traversait; je suis arrivé à mettre fin à mon travail très peu de jours avant la perte lionibie que la mort de S. M. le Poi nous a fait éprouver à tous.
reux de mes goûts littéraires. Si quelqu*un conserve le souvenir des obscurs commencements de ma carrière, celui-là pourra bien attester que Tamour pour l'art dramatique et pour tout ce qui s'y rapporte, a pre'cédé en moi, et de beaucoup, tout autre objet qui depuis m'a fait de'penser la vie. Non, ce n'était pas, en ve'rilé, la même chose de tenter de bon gré l'entreprise et de la conduire à bonne fin; mais il est clair que, dans des circonstances favorables, j'aurais employé toutes mes forces pour obtenir ce résultat.
Maintenant, qui ne le reconnaîtra impartialement, je dois, en échange, me réduire sans remède à esquisser ce que j'aurais dû peindre avec plus de temps. J'ai cependant écrit beaucoup, trop peut-être ; comme j'étais assez pressé, j'ai laissé courir librement la plume, sans avoir du temps ensuite pour condenser mon travail. De toutes manières, malgré l'étendue de la toile, je n'ai pu f^iire,' dans ce que je dis, qu'une ébauche. Par bonheur, il y a tant de doctrine critique dans le livre qu'on ne doit pas regretter celle qui me manque. Il paraîtrait peut-être même inopportun de me mettre, par une étude complète, dans l'obligation de contredire, de
propos délibéré, les jugements des écrivains qui ont été chargés de présenter individuellement au public la fleur et la crème de nos auteurs contemporains. En vertu de raisons pareilles, tout autre doit être mon objet. Je pense que je dois, par conséquent, me borner à donner des considérations générales sur le système dramatique prédominant dans ce livre, après avoir régné des siècles sur notre scène.
Il n'y a qu'à parcourir ces pages pour <Jomprendre qu'elle faible influence y ont exercée, non-seulement le théâtre étranger en général et, en particulier, le théâtre classique français, mais même le théâtre espagnol antérieur à Lope de Vega, quoique le génie éclate dans un grand nombre de ces œuvres primitives, et qu'elles aient depuis joui de la bonne fortune de suggérer à dir vers doctes étrangers, à D. Léandro Moratin et à D. Manuel Canete, les moyens d'employer leurs talents. Dans l'origine, notre art dramatique profane avait un caractère universellement humain et non particulièrement espagnol, puisqu'il n'était qu'une des nombreuses branches de l'arbre épanoui de la Rcn^nissancc, écho, dans les arts, des grondes
et harmonieuses voix de l'antiquité, voix qui mirent fin presque partout aux cris discordants, quoique fréquemment sublimes, du Moyen-âge. L'unique reste de ce Moyenâge c'étaient les représentations dévotes sur le théâtre naissant ; mais quelle différence dorénavant entre elles et le drame théologique espagnol de Lope de Véga ! L'absence de caractère national dans les œuvres primitives est, cependant, une vérité incontestable que ne suffisent pas à affaiblir des originalités exceptionnelles, originalités qui s'ouvrent un chemin dans tous les temps.
Qui limita réellement le triomphe universel de la Renaissance, en se constituant la gardienne glorieuse de l'héritage des siècles moyens, avant tout spiritualistes et chrétiens, ce fut, à n'en pas douter, l'école créée par Lope, vers la fin du xvi® siècle, école appartenant exclusivement et très particulièrement par son caractère à notre nation.
Ma pensée est de rappeler non-seulement comment cette école a commencé, mais encore comment elle s'est perpétuée dans le goût des espagnols jusqu'à nos jours; circonstance, la dernière, sur laquelle je dois assez m'étendre pour démontrer que son
annuliiiioi) fut plus apparente que réelle devant d'autres formes et d'autres principes dramatiques, dans les dernières années du siècle passé et les premières années du siècle présent. Je traiterai ainsi plus des sources du théâtre contemporain que de ce théâtre même, suffisamment exposé et jugé dans le présent livre, tout en reconnaissant auss qu'il reste peu de choses neuves à dire, à propos d'un sujet sur lequel nationaux tt étrangers ont tant et si bien parlé.
N a beaucoup et diversement e'crit sur les révolutions dramatiques, de forme identique, re'alisées simultane'ment, en Espagne, par Lope, et par Shakespeare, en Angleterre '. Or. il est avant tout évident qu'une pareille coïncidence ne fut pas un phénomène fortuit, mais le produit d'un môme courant intellectuel , formé d'une manière lente et latente, qui donna bientôt naissance a cette espèce de torrent destructeur semblable à celui de la Réforme, c'est-à-dire, l'insurrection religieuse. Celle-ci toutefois fut très dif-
I. Au moment de sa mort, en 1616, Shakespeare était dans toute sh gloire, Lope était aussi au comble de la sienne.
férente par sa nature et ses conséquences :
on n'abandonnait pas les dogmes critiques, les seuls vrais, ni leur abandon ne devait pas entraîner un mal aussi grave que la rupture de l'unité chrétienne, rupture que Ton regrette bien aujourd'hui, dans les combats de la foi contre le scepticisme régnant. Pour le drame, une des premières et des plus grandes manifestations du singulier instinct qui nous porte dès la plus tendre enfance à l'imitation des choses que nous voyons, instinct qui, développé dans l'intelligence, se change en désir de représentation, de création propre et personnelle qui engendre tous les arts; pour le drame, dis-je, le moment psychologique de rompre les vieux moules, arriva à la fin du xvi® siècle. Pour me servir de l'expression de Schiller, expression probablement prise de saint Thomas et adoptée aujourd'hui par Spencer et Renouvier, quoique dans un sens un peu différent, ni anglais, ni espagnols ne voulurent se contenter déjouer au théâtre, avec les idées et les passions de l'étranger, au lieu de jouer avec leurs idées et leurs passions propres. Un changement semblable était impossible sans violation des lois de l'école régnante, lois plus logiques
qu'accomodées aux hasards inopportuns de la vie; voilà pourquoi on perdit, avec tant de facilite', le respect pour les ve'ne'rables commentateurs de la Renaissance, personnes totalement consacre'es à Texagération des préceptes d'Aristote et du faux modèle helle'nique, appris par les tragédies de Sénèque. Si quelque chose de l'antiquité pouvait toutefois se soutenir encore au théâtre, c'étaient les comédies de Plaute et de Térence, et mieux les pièces originales que les imitations, surtout pour ce qui regarde Tltalie initiatrice de l'art dramatique, comme de tous les autres arts de la Renaissance. C'est dans notre Péninsule que de pareilles imitations, quoique dérivées fréquemment de l'Italie, se développèrent avec plus de vigueur par les œuvres de Juan de la Encina, Lucas Fernandez, Gil Vicente, Torrès Naharro, Lope de Rueda et d'autres auteurs illustres pour leur temps. Mais cet art, prosaïque de sa nature, ne pouvait suffire et ne suffit pas seul, par lui-même, aux ambitieux et énergiques contemporains et sujets de Philippe II et d'Elisabeth d'Angleterre. Uniquement égaux, du reste, dans leur sentiment révolutionnaire, les deux théâtres nationaux
— lO —
d'Angleterre et d'Espagne laissèrent %'oir, dès le principe, dans leurs œuvres respectives, la différ.ence naturelle de deux personnalités aussi extraordinaires que l'étaient leurs fondateurs, chacun d'eux excluant toute confusion avec l'autre ; phénomènes irréductibles à une seule loi, nés, tous deux, pour le témoignage le plus éclatant de l'infini pouvoir de l'individualisation de l'esprit humain. Il est vrai aussi qu'en même même temps qu'ils se distinguaient par des motifs personnels de ditférentiation, pour parler un peu le langage de la philosophie moderne, ils étaient séparés par des traditions et des mœurs très distinctes, autant et même plus distinctes que les contre-parties idéales, religieuses et politiques,, sous l'influence et la direction desquelles ils vécurent. Il n'y avait même pas alors, il n'y a pas même aujourd'hui encore, deux nations plus différentes que les deux dont je parle; et, en résumé, on ne trouvera pas non plus des génies et des œuvres qui se ressemblent moins que le génie et les œuvres de Lope et de Shakespeare, bien que telle ne soit pas l'opinion de A. W. Schlegel. Il les déclare également romantiques, non-seulement à
cause de Tidentité de leur rébeliion, mais encore par la discordance de leurs principes avec les principes du théâtre antique, et par la nature de leurs fictions; mais quel romanticisme en tout cas si différend ' !
Me bornant à notre poète, car c'est lui qui m'importe ici, personne ne pourra nier que c'est lui et non Shakespeare qui a créé le romantisme dramatique, pris dans l'acception qu'ont donné à ce mot les frères Schlegel et leur amie M™« Staël, les premiers, principauxfondateurs, et, la seconde, propagatrice de la critique moderne. Si les idées et les sentiments intimes du moyen âge se recueillirent et s'élevèrent jusqu'à constituer l'idéal d'une école dramatique, ce résultat est exclusivement dû à Lope, C'est lui dont les œuvres firent jaillir à flots abondants une nouvelle source d'inspiration et d'invention, qui a captivé non seulement les poètes espagnols de son siècle, mais encore ses compatriotes des temps postérieurs. La première consé-
I. Cours de littérature dramatique par A. W. Schlegel, traduit de rallcmand par M'"» Nccker de Saussure. Paris, i865, tome second. Seconde partie Théâtres ro^ mantiques, treizième leçon.
quence d'une telle révolution fut, je le suppose, de mettre la muse espagnole au-dessus de la muse italienne, dans la poésie dramatique, alors que cette nation marchait encore à la tête de toutes les autres pour les autres arts et les lettres. Cest quelque chose de semblable à la pensée esthétique de la lyre pétrarquiste, grâce à laquelle l'idée de la femme s'est spiritualisée jusqu'à la représenter par un type unique, plus allégorique que réel, que l'on remarque à la vérité chez tous les personnages du théâtre de Lope, tant dames que galants ; et ce qu'on appela en Italie nouveau style^ n'est pas loin de ressembler, sous ce rapport, aux œuvres suggérées par VArt nouveau de faire des corné'-' dies. Mais, à force de subtiliser, la poésie lyrique italienne en était venue à perdre complètement de vue la réalité ; elle était devenue maniérée et s'était épuisée de telle sorte qu'elle avait fini par n'avoir aucune influence positive parmi les nations; il en arrivait autant aux vers amoureux de Herrera et des autres imitateurs castillans. Ce n'était donc pas la que Lope pouvait chercher des in^irations, et, quoique ses personnages soient aussi fortement allégoriques,
comme je le dirai plus loin, il chercha et il trouva une nouvelle voie au the'âtre, pour leur donner, dans la sphère de Tidéal historique et social de TEspagne, un caractère original et un intérêt constant. Du pétrar^ quisme au romanticisme de Lope, il y a, en somme, une distance plus facile à mesurer, à simple vue, qu'à expliquer.
De toute manière, si cette vieille poésie lyrique italienne, maîtresse du reste du monde pendant des siècles, doit être comptée, dans rhistoire des lettres, pour un des plus heureux fruits du génie humain, ladite nation italienne n'a pas obtenu, pas même de loin, un égal succès au théâtre. En vain elle représente, encore bien au-delà du XVI® siècle, les plus splendides mystères religieux qu'elle alternait avec les tragédies ou les comédies de Sénèque, de Plaute et de Térence; en vain elle continua de cultiver avec ardeur sa comédie picaresque ou bouffone plus que comique, bien que parfois riche d'esprit; en vain, dans ses poèmes, en interminables octaves rimées, elle voulut développer aussi, en même temps que celui de l'antiquité classique, l'esprit du Moyen âge, elle ne parvint qu'à moderniser sans foi.
sans véritable sentiment chevaleresque, quoique dans un style élevé et des plus doux, qu'à moderniser les cycles légendaires. Le si puissant élément païen de la Renaissance lui déroba, d'un autre côté, la foi mystique et candide que respirent les drames religieux espagnols, surtout les autos sacramentels de Caldéron, meilleurs, sans doute pour avoir récréé l'âme de Cimabue ou des Giotto, que celle d'un Michel-Ange ou d'un Raphaël. Ni le scepticisme politique résumé par Machiavel, ni les églises et les images semi-païennes de la pure et franche Renaissance, n'étaient certainement propres à infiltrer dans le cœur des Italiens cette intime et, si l'on veut, superstitieuse vénération pour Dieu et le roi que, conjointement avec le vieil idéal héroïque et chevaleresque, notre société respirait de toutes parts. Ce n'était pas non plus avec les gentilshommes égoïstes, sans sentiment moral, et froidement corrompus, ou bien avec la sensualité élégamment raffinée des grandes dames de Naples, de Milan et de Florence, au xvi* siècle, que l'imagination devait composer ces types singuliers d'hommes et de femmes de Lope, types qui, pris par le poète, comme tous ceux de son sys-
tème dramatique, sur des modèles vivants des plus imparfaits, étaient finalement, comme je chercherai bientôt à le démontrer, les reflets de la vertu qui, non moins que dans les couvents, se cachait alors dans nos maisons particulières. Sans doute qu'il y a aussi des meurtres par jalousie, et même plus communs et plus violents qu'en Kspagne, dans l'Italie de cette époque ; mais c'est d'ordinaire une jalousie pluj adaptée au sens commun que celle que décrivent Caldéron et Lope, et moins exclusivement inspirée par l'idée de l'honneur. L'art des coups d'épée s'y pratique là aussi ; il se transforme en théorie, plus que chez aucune autre nation, sur ce que nous pourrions appeler la théologie du duel, mais cela aussi, comme tout, absolument tout, porte un caractère très distinct dans l'esprit espagnol. D'autre part, il a été dit que l'influence que l'Italie n'eût pas sur notre théâtre, la France, littérairement inférieure, durantlexvi* siècle, auxdeux Péninsules latines, pouvaient encore moins l'exercer; ce n'était pas non plus l'Allemagne, presque entièrement adonnée aux pplémiques religieuses, ou à l'exercice mercenaire des armes, ni l'Angleterre qui, par ce qu'elle
a de positif dans son esprit naturel, a toujours offert un champ si différent aux auteurs dramatiques.
Observons quel était à ce moment le caractère de la vie espagnole. En ces jours-là, le dernier monarque qui avait conservé, intact dans rame, l'idéal religieux du Moyen âge, terminait son existence à TEscurial ; les sujets dont son fils hérita, se rappelaient, comme une chose récente, d'avoir eu pour souverain un empereur paladin dans la personne de Charles-Quint ; pour voisins et amis, des héros presque de la fable, car tels étaient les conquérants de l'Amérique; la vieille et obscure dévotion nationale s'était brillamment couronnée pdr la profonde théologie de Salamanque et d'Alcalà, triomphante au concile de Trente; et tout en souffrant de la triste maladie de sa pauvreté, à laquelle elle devait succomber tôt ou tard, l'Espagne croyait encore, presque autant qu'en ceux de Dieu, aux miracles de son épée. C'est d'elle que dérivait, en efïet, toute fortune individuelle dans ces contrées ; c'est à elle seule qu'il est dû que, de Covadongue à Lisbonne, de l'Amérique aux Indes, il ne se passât pas un jour qui laissât d'étendre plus ou moins le
territoire de la patrie. La synthèse de tout cela nous est représentée bien au vif par les personnes mêmes des poètes de Tépoque ; quand ils n'étaient pas des vainqueurs de Lépante, ils étaient des vaincus de l'escadre, comme dans VInvincible, et, après avoir parcouru le monde en soldats, il n'y en avait presque pas un qui laissât de finir dans le clergé. Que pouvait-il manquer à Lope pour interpréter et représenter, mieux que personne, les pensées mystico-héroïques du Moyen âge, ou pour être le véritable inventeur du romantique art dramatique, si ce n'est ce qu'il avait à l'excès, c'est-à-dire, le génie ?
Il est oiseux de le dire, car tout le monde le sait, l'immortel novateur n'atteignit pas son but sans contrariétés, pas plus que sans elles Shakespeare n'arriva au sien. Tout ce que le classicisme italien-français a pu dir^, durant deux siècles et demi, contre cette révolution littéraire; tout ce qu'ont divulgué, dans un même sens, quelques Espagnols, dans le siècle dernier et dans le siècle présent; la substance, enfin, de toutes les crititiques. dont le somptueux et si vaste édifice de Lope a été l'objet, dans la succession des
années, avant Boileau, a été exposé, en termes presque identiques, par Cervantes au chapitre xlviii de la première partie du Don Quichotte, passage tant de fois copié et commenté par les critiques. « Quelle plus grande extravagance peut-il y avoir, » disait-il, « dans le sujet qui nous occupe que de faire paraître un enfant en jupons à la première scène du premier acte et de le faire paraître, à la seconde, homme fait déjà et avec de la barbe '. Quelle plus grande sottise que de nous peindre un vieillard bravache, un jeune homme poltron, un laquais rhétoricien, un page conseiller, un roi commissionnaire et une princesse laveuse de vaisselle? Que dirai-je? N'ai-je pas vu une comédie dont la première journée commence en Europe, la seconde en Asie, et la troisième s^achève en Afrique^ et, s'il y avait eu quatre journées, la quatrième se terminerait en Amérique? Que sera-ce, si nous arrivons aux comédies divines?,.. » A part l'exagération burlesque, cela veut dire,
1. Sur la scène en un jour renferme des années; I.à souvent le héros d'un spectacle grossier. Enfant au premier acte, est barbon au dernier.
Boilcau, L'Art poétique.
en somme, que suivant Cervantes, c'e'iait pe'cher mortellement contre la the'brie dramatique que de manquer à Tunité de temps et de lieu, comme aussi de confondre, dans une même fable, des personnages de haute et de basse extraction, des actions nobles et humbles, ou de mêler leur trame à des sujets sacrés. On n*a donc pas à chercher autre chose dans la critique classique, on n'en rencontrera certainement pas d'autre, comme on ne pourra y trouver non plus un champion plus illustre.
Mais pendant que ce dernier fulminait une sentence si dure, quelle prodigieuse intuition manifestait Lope, son rival 1 Sans crainte de la majorité des théologiens, regrettant l'interdiction de Philippe II, qui avait été levée dans ce temps là, et se scandalisant, plus que jamais, des tendresses amoureuses et des incidents coupables de ses comédies '; sans
I. Voyez particulièrement à ce sujet le livre curieux intitulé Bienes del Honesto trabajoy Danos de la OciosUad, par le P. Ptdro de Guzman. — Madrid, 1614; livre où, sans les nommer, on désigne suffisamment les nouvelles comédies, pour comprendre conirc qui étaient dirigés les principaux traits, et à son point de vue, les plus fondés, puisqu'il se plaint spécialement des comédies assez souvent
s*inquiéter des préceptes traditionnels, mis sous la protection du nom presque sacré d'Aristote ; sans allié aucun, puisqu'il ne connaissait assurément pas Shakespeare, ni
représentées alors « avec adultères, incestes, sacrilèges, homicides, vengeances, ambitions Qt prêt e>tsions à honneur contre raison et droit, fraudes et fourberies des domestiques et serviteurs, etc. > Autant en arrive à dire le P. Brisbc y Vidal, dans son rare Tratado de las comedias, en el cual se déclara si son licitas — Barcelone, 1618. Il est vrai que les livres de chevalerie n'avaient pas été mieux traités, avant que Cervantes les immolât sous le ridicule. L'année même de la naissance de ce dernier, en i547,> l'auteur de romances, Alonso de Fuentes, publia sa Summa de philosophia natural, où figure déjà un sujet malade, ou monomaniaque, à cause de la lecture de pareils livres et, particulièrement, épris du Palinerin de Oliva. Fnentès prétendait qu'on les défendit par autorité de justice, comme on avait défendu les comédies, par suite du mauvais exemple qui en résultait « Je m'étonne, disait-il, qu on s'inquiète de prohiber l'introduction dans ce royaume des draps de lit de Bretagne, parce qu'il se trouvait qu'à cause d'eux beaucoup de personnes étaient malades, par suite de beaucoup de maladies contagieuses dont les dits draps de lit arrivaient infectés, et qu'on ne pourvoie pas à supplier qu'on prohibe des livres qui donnent, par eux mêmes, un si mauvais exemple et desquels dépend un si grand dommage. » Cervantes trouva, comme on le voit, plus d'appui contre les livres de chevalerie, que Lopc, en faveur de seb comédies.
— aises prédécesseurs; guidé seulement par son propre génie, il trouva, dans la période historique opportune, le genre de littérature et le système dramatique qui conviendrait le plus à sa nation, non-seulement de son temps, mais encore durant des siècles. Immédiatement, donc, toute la chevalerie des vieilles romances, courtes et rares, les amplifications, imitations et mises en romances de faits héroïques qui servaient à constituer, dans le moment, les nouveaux et abondants Romanceros; tout Timbroglio des livres que Lope vante tant dans ses Fortunas de Diana, et dont les héros étaient les Esplandians, les Palmérins, les Lisuarts, les Florambeles, les Espheramondes, avec Amadis, leur père commun, toute cette littérature pure, en «omme, alla se concentrer et se résumer .d'une manière merveilleuse au théâtre, grâce B cette entreprise immortelle, où la moindre des choses fut la ruine de Tantiquité ; ce .n*est rien, en effet, de démolir, si Ton ne réussit pas h construire, comme il se consjtruisit, un édifice meilleur. Il valait beaucoup mieux agir ainsi, quoique ce fut assez difficile, que de se consumer dans Timitation, ordinairement stérile, des modèles latins et
italiens, soit dans la poésie e'pique, soit dans la poésie lyrique et même dans la poésie dramatique, comme le firent tant d'autres esprits, sans exclure Lope lui-même; ce n^était pas moins important de créer un théâtre véritablement indigène, et un théâtre des plus grands qui aient jamais existé ou qui puissent jamais exister. Ce qui est assurément regrettable, c'est que notre poète ne consacrât pas à écrire plus tranquillement ses comédies, ces heures si longues qu'il dût employer à composer, à l'imitation d'autres, tant de médiocres livres pseudo-classiques.
Je n'ai pas à exposer ici en détail l'état où se trouvait notre théâtre, au moment où Lope, jeune encore, commençait à écrire pour la scène ; mais il est juste de prévenir que Shakespeare trouva le terrain beaucoup mieux préparé que lui pour la révolution.
La lutte des classiques et des romantiques n'était pas seulement bien allumée déjà en Angleterre, mais les seconds avaient encore l'avantage sur les premiers, quand le génie de leur plus grand poète y assura le triomphe du protestantisme dramatique, et du libre examen dans la critique. Ici, au contraire, tout libre examen et tout protestan-
lisme était moins propre et moins naturel qu'en Angleterre, et, par cela même, Tesprit d'inde'pendance contre la routine des commentateurs d'Aristote avait fait moins de progrés. Re'duire les actes de quatre ou cinq à trois, en les intitulant généralement journées, avait été toutefois une résolution heureuse dont s'est vanté plus d'un prédécesseur de Lope. Mettre en scène « machines, nuages, tonnerres et éclairs, défis et batailles » avait été un exploit de Torrès Naharro, rapporté avec un certain dédain par Cervantes en mauvaise humeur. Juan de la Cueva, enfin, s'était aussi vanté de sa révolte contre quelqu'une des unités dans ces vers de sa Poétique :
« Huimos la observancia, que forzaba
A tratar tantas cosas diferentes
En termino de un dîa que se daba '. »
En échange, personne ne repoussa plus violemment que lui l'innovation la plus
I. € Nous évitons d'observer la règle qui forçait — A traiter tant de choses différentes — dans lu terme d'un jour qu'on donnait •
esseniielle du système de Lope et de Shakespeare, innovation que Ton a pu voir quelquefois chez leurs prédécesseurs, à savoir, le mélange, dans une même action, du sublime et du bouffon, du rire et des larmes. La Cueva s'exprime ainsi :
« Entre las cosas que prometen veras
No introduzcas donaires, aunqiiede ellos
Seagiade el pueblo si otro premio espéras.
El cômico no puede usar de cosa
De que el tragico usé, ni aun solo un nombre
Poner, y esta fué ley la nias forzosa K »
Très éloigné de penser ainsi, Lope supprima, dès le principe, non-seulement pour le nom, mais aussi, en réalité, toute distinction entre les genres dramatiques, en créant le drame romantique, soit avec le simple titre de comédie, soit avec le titre mixte de tragicomédie, que la Célestine avait tant il-
I. « Parmi les choses vraies qu'ils promettent — N'aille pas introduire des plaisanteries^ lors même que d'elles — Le peuple se réjouisse, si tu attends un autre prix. — Le comique ne peut employer une chose — Dont s'est servi le tragique, il ne peut mettre même un seul nom^ — Et telle a été la loi la plus obligatoire.»
lustré. Corneille et Racine donnèrent aussi primitivement le nom commun de comédies à leurs compositions tragiques ou comiques; mais les critiques français, suivant la tradition classique, ouvrirent bientôt, entre les deux genres, l'abîme profond qui subsiste encore aujourd'hui. Par la voie spéciale qu'il suivit, notre puissant innovateur s'approcha, cependant, plus que tous les classiques de la définition des anciens : « Comedia est imi^ tatio vitœ spéculum consuetudinis et imago veritatis », définition qu'un grand nombre ont prise de l'orateur romain, mais que Luis Alfonso de Carballo a résumée avec plus de concision que personne, dans ce vers seul :
tt Es la comedia espejo de la vida K »
Il n'y a pas de doute, en effet, que cette vie ne soit d'ordinaire telle que l'ont représentée Lope, Shakespeare et lés romantiques modernes : un mélange alternatif du sérieux
I. * La comédie est le miroir de la vie » — Dans sa Poétique, inlitulcc : Cisne de Afollo Mediiia dcl Gampo,
ou du triste avec le burlesque : or, cette idée, mise en pratique avec toutes ses conséquences, suffisait à elle seule pour que notre théâtre rompit avec ce qui constituait le caractère le plus essentiel de la tradition dramatique, depuis Aristote et Sénèque, jusqu'à ce moment. Qu'on n'aille pas comprendre, par ce que nous venons de dire, que la vie en général, pas plus la vie histo* ique que la vie particulière de son temps, a été ce que Lope prétendait peindre. Assurément, tout drame doit contenir des contrastes de l'existence humaine, se reflétant sur la scène comme dans un miroir; mais dans quelles limites, sous quels aspects divers la vie doitelle se concevoir, s'imiter et s'exposer aux regards du public? Est-ce par hasard uniquement avec ces caractères généraux qu'elle présente également dans tous les siècles ? Le théâtre ne devrait-il remplir peut-être, à l'égard de la vie Contemporaine, qu'une fonction purement photographique? Ou bien, sans jamais perdre de vue le naturel, l'auteur dramatique doit-il, à la manière du sculpteur et du peintre des vieilles grandes écoles, se fixer aussi sur ce qui est essentiel, et dédaigner les accidents vulgaires et insignifiants,
afin de produire aux yeux, aux oreilles et dans rinteliigence du spectateur, cette suprême harmonie qui est dans les arts, Téternellement beau? Si j'écrivais spécialement sur l'esthétique, j'aurais à répondre plus longuement. Pour le moment, il me suffit de dire que le litdus de saint Thomas, mis en pratique par l'imitation et la représentation artistique, ou soit le jeu, tel qu'il est exposé dans les numéros quatorze et quinze des Lettres sur l'éducation esthétique de Schiller ', que ce jeu, dis-je, s'il a toajours pour objet une forme vivante, doit se réaliser de sorte que la forme soit une vie et la vie une forme, sans que une telle forme et une telle vie se confondent ni avec Tagréable, ni avec le bon, ni avec le parfait. Que rhomme prend naturellement ces choses au sérieux, et que l'art doit garder son caractère de jeuj parce qu'on ne joue intellectuellement qu'avec le beau, ou qu'avec ce qui a quelque ressemblance avec lui, soit dans la vie réelle, moyennant la représentation ordinaire d'objets ou d'actions, soit
I. Œuvres de Schiller, traduction noiivelle, par Ad. Régnier. Paris, 1861.
dans la vie propre de Tart, où se condense et se réalise l'existence totale et complète. L'activité qui s'applique à Tart n'est pas, toutefois, cette activité que saint Thomas considérait comme illicite, en tant que superflue, mais l'activité qui est positivement de trop pour les nécessités sensibles, et qui répond seulement à ce qu'il y a dans l'âme de supérieur à la simple existence. Convientil d'emprisonner, dans les limites resserrées de cette dernière, ladite activité supérieure, sans donner satisfaction à son énergie exubérante, par le désintéressement et l'indifférence pour l'existence pure, avec une liberté par cela même essentielle et sans assujettissement au devoir, à l'utilité, à aucune autre des fins de notre nature animale et sociale ? Non, en vérité. Pour moi, d'autre part, l'imitation enfantine qui, premièrement, s'appelle yew, et la représentation servile des choses réelles qui reçoit parfois le nom d'art et qui est, sans doute, un jeu de plus, ont dans la vie une raison égale, bien que différente. Voilà pourquoi je ne prétends exclure ni le premier, ni le second, dans leurs conditions respectives. Mais il y a encore un jeu plus élevé, dans lequel consiste l'art vé-
ritable, et tout particulièrement dans le dramatique, et je veux que dans ce jeu on y représente non-seulement ce qui est ou ce qui a été, mais encore ce qui peut et ce qui doit être. Que Tart soit aussi un jeu, c'est ce dont fournit, en outre, un éclatant témoignage, le fait que ceux qui matériellement jouent le plus avec les choses, dans leur vie pratique, sont ceux qui, par la vertu de Tart, les représentent mieux. Ce n'a jamais été, par exemple, ceux qui ont ressenti sérieusement Tamour qui ont réussi à mieux le dépeindre dans la poésie, mais bien ceux qui ont le plus converti ladite passion en vulgaire passe-temps. Y a-t-il eu des hommes qui aient plus raillé cette passion et toutes les autres, et qui les aient mieux décrites que Gœthe et Byron?
Dans cette doctrine générale rentrent assurément ces immortelles résurrections historiques qui s'intitulent Richard III^ Le Roi Jean et Henri VIII ; là se trouve aussi la profonde expression des passions d'Otello et d'Hamlet; le théâtre de Lope y rentre également, dans ses caractères essentiels. En partie par le milieu social où il vivait luimême et où ses disciples vécurent, en partie
par le caractère particulier de ces derniers, ni lui ni eux ne péne'trèrent dans les mystères de l'histoire ancienne, ni, comme le grand dramatiste anglais, ils n'essayèrent d'interpréter l'histoire de leur patrie. Je ne suis pas de ceux qui pensent que La estrella de Sevilla représente la mort d'Escobedo, et El Castigo sin vengan