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à' aboyer, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une ècorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m' émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler dans l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sous toutes les formes , pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la nature, — être la matière ! » Être la matière ! Et nous voici revenus au rêve du vieux Basilide, qui avait jadis été celui de toute l'Inde : « Un gémissement universel de la nature, un sentiment mélancolique de l'univers, appelle le repos final qui consistera en une inconscience générale des individus au sein de Dieu et dans l'extinction absolue de tout désir... »

THÉORIES d'art

A cette conviction de l'irréparable misère de la vie, — qui n'est pas une nouveauté dans l'histoire des idées, — une seule doctrine correspond, celle du renoncement volontaire. La véritable sagesse, disait Çakya-Mouni, voici combien de siècles, consiste a dans la perception du néant de toutes choses et dans le désir de devenir néant, d'être

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anéanti d'un souffle, d'entrer dans le Nirvana *. » Et si Flaubert eût poussé jusqu'à V extrémité de leur logique les principes de son pessimisme, c'est en effet à cette bienfaisante renonciation prèchée par le Bouddha qu'il eût abouti. Mais en présence de la complexité d'un homme moderne, toute logique a bientôt fait de perdre ses droits. Cet homme moderne, en qui se résument tant d'hérédités contradictoires, est la démonstration vivante de la théorie psychologique qui considère notre o moi » comme un faisceau de phénomènes sans cesse en train de se faire et de se défaire, si bien que l'unité apparente de notre existence morale se résout en une succession de personnes multiples, hétérogènes, parfois différentes les unes des autres, jusqu'à se combattre violemment. Ce point de vue permet d'admettre, sans la trop condamner, l'inconséquence avec laquelle Flaubert fut en même temps un des plus déterminés nihilistes et un des plus laborieux ouvriers de lettres de notre époque. On n'est pas impunément le fils d'une race optimiste et qui a pris l'habitude de travailler avec vigueur. Un philosophe raisonne en nous qui démontre l'inanité de l'espérance et de l'effort.

* J'extrais cette phrase du livre de M. James Sully sur le Pessimisme (histoire et critique), dont une traduction a paru à la librairie Germer-Baillière. On trouvera là une discussion, très lucide et très renseignée, de toutes les questions de cet ordre.

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mais notre cœur bat et projette dans nos artères un sang tout chargé d'atomes énergiques^ transmis par les ancêtres; et il nous est interdit de nous asseoir comme les fakirs de la bienheureuse péninsule dans l'immobilité enjin possédée, dans V affranchissement enfin inattaquable, que ne tourmentera plus l'aiguillon du mensonger désir. C'est ainsi que Flaubert fut contraint d'agir et d'agir beaucoup. On sait qu'il est mort àla peine, et que l'apoplexie, en le frappant, lui fit seule tomber la plume de la main. Le sens de son action, toute littéraire d'ailleurs, — mais lutter contre les mots n'est-ce pas lutter encore et combien âprement? — demeure, il est vrai, très obscur, lorsqu'on ne se rend pas compte des arrièrefonds de nature que j'ai essayé de marquer. Certes, che\ lui comme che-^ tout artiste puissant, il y a une grande part d'inconscience qu'il serait chimérique de prétendre déterminer. Ce qui était conscient et réfléchi se condensait en quelques théories d'art et en quelques procédés de composition. Mais précisément ces théories out formé des disciples, ces procédés ont rencontré des fidèles, — et à travers cette initiation de rhétorique, une initiation intellectuelle et sentimentale s'est accomplie, qu'il faut caractériser pour que cette étude sur le rôle psychologique de l'auteur de Madame Bovary ne soit pas trop incomplète.

Considéré d'après l'ensemble de son auvre, Flaubert a sa place parmi les esprits qui dédaignent toute influence pratique et sociale de leurs compo-

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sitions. C'est l'école désignée depuis longtemps sous le nom d'école de l'art pour l'art. Il n'admettait pas qu'une création esthétique eût d'autre but qu'elle-même et que sa beauté intime. Il ne, pouvait pas penser autrement. Quand bien même l'horreur du monde moderne ne l'eût pas précipité loin de toute tendance utilitaire, quand bien même encore son pessimisme ne l'eût pas rendu rebelle d toute notion de progrès, même momentané, ses réjlexions sur la méthode des sciences l'eussent préservé des erreurs de la littérature démonstrative. m L'art, a-t-il écrit, ayant sa propre raison en luimême, ne doit pas être considéré comme un moyen. Malgré tout le génie que l'on mettra dans le développement de telle fable prise pour exemple, une autre fable pourra servir de preuve contraire, car les dénouements ne sont pas des conclusions. D'un cas particulier il ne faut rien induire de général, et les gens qui se croient par là progressifs vont à rencontre de la science moderne, laquelle exige qu'on amasse beaucoup de faits avant d'établir une loi... » Je ne sache pas qu'aucun écrivain ait plus justement et plus profondément formulé la raison philosophique de l'indépendance des lettres. Mais beaucoup ont senti de même, depuis le divin Virgile, ce contemplateur, jusqu'à Théophile Gautier, cet olympien. C'est dans des thèses plus circonscrites à des points de détail techniques qu'il convient de chercher la marque propre de Flaubert. Entre ces thèses, j'en crois apercevoir deux, sinon

tout à fait nouvelles, au moins très renouvelées, qu'il a soutenues toute sa vie et imposées à ses disciples : je veux parler de sa façon de comprendre la composition des caractères dans le roman, et de sa façon de comprendre le type idéal du style.

Comme j'ai du l'indiquer en passant, parmi les contradictions dont souffrit Flaubert, une des plus pénibles fut celle qui faisait se rencontrer en lui, et se combattre, deux personnes antagonistes : un poète romantique et un savant. De tels conflits amènent d'ordinaire la diminution progressive de l'un des deux hommes, puis sa défaite définitive, et son asservissement, sinon sa mort. C'est ainsi qu'il y eut, dans Sainte-Beuve encore tout jeune, la présence simultanée d'unpoète et d'un analyste, puis il nerestaque l' analyste , parce que Sainte-Beuve , dupe en cela de V opinion française, toujours disposée à parquer les esprits dans une spécialité, n'eut pas la force de persévérer. Il avait commencé de créer une poésie nouvelle où se fondaient ses deux natures. L'inintelligence et la malveillance de ses contemporains le découragèrent. Flaubert, qui vécut plus seul et qui eut la sagesse de cacher ses années d'apprentissage, parvint à concilier son romantisme et sa science dans la manière dont il exposa et développa les intérieurs d'àme de ses personnages. Avec la science et ses données actuelles sur l'esprit, il considéra qu'une tête humaine est une chambre noire où passent et repassent des images de tous ordres: images des milieux jadis traversés qui se représentent avec une

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portion de leur forme et de leur couleur; image;: des émotions jadis ressenties qui se représentent avec une portion de leur délice ou de leur amertume. Il s'établit une sorte de lutte pour la vie entre ces représentations diverses ou idées, qui se combattent et s'associent, se détruisent et se mélangent, fournissent matière à notre sentiment dupasse, élaborent nos rêves de l'avenir, déterminent nos volitions. Pour Flaubert, comme pour les Anglais partisans exclusifs de l'association des idées, décomposer scientifiquement le travail d'une tète humaine, c'est analyser ces images qui affluent en elle, démêler celles qui reviennent habituellement et la marche dans laquelle elles reviennent.

Les auteurs des monographies psychologiques procèdent ainsi, et l'auteur de Madame Bovary procède comme eux: ses personnages sont des associations d'idées qui marchent. Un coup, sinon de génie, au moins d'un talent extraordinaire, fut de comprendre que les procédés romantiques étaient un merveilleux outil de cette conception psychologique. La langue des romantiques n'a-t-elle pas acquis, sous la prépondérance du génie verbal de Victor Hugo, des qualités de relief incomparables ? N'estelle pas devenue, avec Théophile Gautier, capable de rivaliser la couleur de lapeinture et la plastique de la sculpture? Pourquoi ne pas employer cette prose de sensations presque vivantes à peindre les images qui hantent un cerveau? Et c'est ainsi que Flaubert inventa le pwcédé d'art qui fit de l'appa-

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rition de Madame Bovary un événement littéraire d'une importance capitale. Les analystes, comme M. Taine, pouvaient reconnaître leur théorie de l'âme humaine mise en œuvre avec une précision parfaite. Le « moi » des personnages 'était bien a cette collection de petits faits » dont parlait le philosophe. Et ces petits faits étaient montrés avec une magie de prose où les plus habiles stylistes du temps pouvaient reconnaître leur facture. Un exemple rendra perceptible cette double valeur d'analyse et de concrétion; je le prends au hasard dans Madame Bovary (première partie, chapitre Vlll) ! « Emma songeait quelquefois que c'était là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait. Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s'en aller vers ces pays à noms sonores, où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses. Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon qui se répète dans la montagne avec les clochettes des chèvres et le bruit sourd de la cascade... » Voye\-vous comme l'image se fixe à l'aide d'un procédé que vous retrouvere-[ dans Atala ainsi que dans Mademoiselle de Maupin ; mais comme cette image en même temps est un petit fait psychologique, comme elle exprime une minute d'âme et n'est pas simplement montrée pour le plaisir de la phrase sonore et coloriée? Je citerai encore les deux pages au chapitre Xll de la seconde

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partie de ce même roman, où l'auteur raconte les associations d'idées contraires qui traversent la pensée de Charles et celle d'Emma, tandis qu'ils sont pourtant couchés côte à cote: o Charles croyait entendre l'haleine légère de son enfant; elle allait grandir maintenant. Chaque saison ouvrirait un progrès... » a. Au galop de quatre chevaux, Emma était emportée vers un pays d'où ils ne reviendraient jamais... » C'est le chef-d'œuvre de la méthode inaugurée par Flaubert. Le couplet descriptif est filé avec une science de la langue poétique vraiment délicieuse, et chaque image évoquée est un trait de caractère du personnage qu'elle vient assaillir.

L'ingéniosité de cette méthode a fait sa fortune. Il est curieux de voir comment cette influence de rhétorique se trouve être devenue, ainsi que je l'indiquais tout à l'heure, une influence de vie morale. En considérant la tète humaine comme une machine représentative, Flaubert avait bien observé que cette représentation cérébrale ne s'applique pas seulement aux images du monde extérieur telles que nous les fournissent nos différents sens. Un monde intérieur s'agite en nous : idées, émotions, volitions, qui nous suggère des images d'un ordre tout à fait distinct de l'autre. Si nous fermons les yeux et que nous songions à quelque événement passé, à un adieu, par exemple, des détails tout physiques ressusciteront dans notre souvenir : la ligne d'un paysage, une intonation de voix, un regard, un geste, — et à la même minute le détail surgira des senti-

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ments que nous avons éprouvés dans ce paysage, à écouter cette voix, à regarder ce regard. Il y a donc deux groupes bien divers d'images, et deux sortes correspondantes d'imagination; la plupart des esprits ne sont pas également aptes à évoquer ces deux groupes d'images et ne possèdent ces deux sortes d'imagination qu'à des degrés différents. Flaubert possédait évidemment l'imagination du monde extérieur d'une façon très remarquable, et l'imagination du monde intérieur était che\ lui moins puissante. Il racontait qu'au moment de décrire un hori-^on^ un jardin, une chambre, l'abondance des détails visibles qui ressuscitaient dans sa mémoire était si considérable qu'il lui fallait un violent effort pour choisir. Aussi ses personnages sont-ils doués de cette imagination-là plus que de l'autre. Mais, chej Flaubert, l'observateur profond corrigeait le visionnaire, et il avait soin de ne pas négliger dans le développement des caractères les images du monde intérieur. Seulement il paraît les avoir plutôt trouvées par l'effort de sa logique que par le don de sa nature. Il est arrivé cependant que les romanciers soumis à son influence et partisans de sa méthode ont exagéré le défaut du Maître. Ils ont méconnu l'existence des deux sortes d'imagination, et au lieu de constituer leurs personnages par une double série de petits faits, ils ont presque uniquement peint ces personnages comme des êtres d'imagination physique. C'est ainsi que, s' appliquant surtout à la transcription des milieux.

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ils ont supprimé de plus en plus de leurs livres l'étude de la volonté. Ils montrent la créature humaine dominée par les choses ambiantes et quasi incapable de réaction personnelle. De là dérive ce fatalisme accablé qui est la philosophie de toute l'école des romanciers actuels. De là ces tableaux d'une humanité à la fois très réelle et très mutilée. De là cette renonciation de plus en plus marquée aux vastes espoirs, aux généreuses fèvres, à tout ce que le terme d'Idéal résume de croyances dans notre énergie intime. Et, comme notre époque est atteinte d'une maladie de la volonté, de là cette vogue d'une littérature dont la psychologie convient si bien aux affaiblissements progressifs du ressort intérieur. Lentement, et dans beaucoup d'esprits soumis à l'éducation des romans nouveaux, s'élabore la conception que l'effort est inutile et le pouvoir des causes étrangères irrésistible. Or, comme dans l'ordre de la vie morale nous valons en capacité d'énergie juste autant que nous croyons valoir, lentement aussi che^ ces mêmes personnes la volonté se désagrège, — et les héritiers, par Flaubert, de ce romantisme qui a trop exigé de la vie, sont les'plus actifs ouvriers de cette désagrégation de la volonté. Ironie singulière de la destinée, qui conduit les générations à faire précisément la besogne contraire à celle que leurs chefs s'étaient proposée !

Le désir d'accorder le romantique et le savant qui se battaient en lui avait conduit Flaubert à une composition spéciale des caractères; l'invincible désir

d'etreindre une réalité définitive au milieu des ruines dont son àme était jonchée, le conduisit d une théorie particulière du style. Ce nihiliste était un affamé d'absolu. Ne pouvant rencontrer cet absolu, ni hors de lui, dans les choses qu'entraîne un éternel écoulement^ ni en lui-même puisqu'il se sentait, comme l'univers, en proie à l'implacable loi du devenir, il plaça cet absolu tout à la fois hors de lui-même et hors des choses, dans la Phrase Écrite. Il lui parut qu'une phrase bien faite présente une sorte de caractère indestructible et quelle existe d'une existence supérieure à l'nniverselle caducité. Il est, en effet, des rapports de mots d'une si parfaite justesse qu'il serait impossible de les améliorer. De tels rapports, si l'artiste en trouve quelques-uns, lui procurent une plénitude de bonheur intellectuel comparable au bonheur que l'évidence procure aux mathématiciens. L'angoisse de l'esprit se détend une minute dans cette contemplation, disons-mieux, dans cette incarnation, car l'esprit n'habite-t-il pas la phrase qu'il est parvenu a créer ? De tels frissons de toute notre nature intelligente sont si pénétrants qu'ils consolent du mal d'exister. Flaubert poursuivit ce frisson sublime, toute sa vie durant, et, comme il arrive, devenu déplus en plus difficile à contenter, cherchant toujours la mystérieuse loi de la création de la Belle Phrase, il s'injligea ces agonies de travail que tous les anecdotiers ont racontées. Il prenait et reprenait ses lignes, infatigablement^ se levait la nuit pour effacer un mot,

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s'immobilisait sur un adjectif. La noble manie de la perfection le tyrannisait. Il lui devra de durer . autant que notre langue, qu'il a maniée comme ces incomparables ouvriers de prose : Rabelais, Montaigne, Bossuet, Pascal, La Bruyère et Chateaubriand.

Toute la doctrine de Flaubert sur le style est renfermée dans cette formule de Buffon qu'il cite quelque part avec admiration : « Toutes les beautés intellectuelles qui se trouvent dans un beau style, tous les rapports dont il est composé, sont antant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour l'esprit public, que celles qui peuvent faire le fond du sujet... » Cela revient à dire que la discussion usuelle entre le fond et la forme est une erreur d'analyse. L'idée n'est pas derrière la phrase comme un objet derrière une vitre; elle ne fait qu'un avec la phrase, puisqu'il est impossible de concevoir une phrase qui n'exprime aucune idée, ou une idée qui soit pensée sans aucun mot. Dans l'état actuel de notre développement de civilisation, penser c'est prononcer une phrase intérieure, et les qualités de la pensée font les qualités de cette phrase intérieure. Écrire cette phrase avec toutes ses qualités, de façon que tout le travail silencieux de la pensée soit rendu perceptible et comme concret, tel est, me semble-t-il, le but que chaque littérateur de talent se propose et que Flaubert se proposait. Comme il était physiologiste, il savait que le fonctionnement cérébral influe sur l'organisme tout