CHAPITRE V

Le Théâtre de Banville

J. - LES FEUILLETONS DU JVATIOWAL. — Qu'il ne faut pas les séparer du théâtre de Banville. — Que feuilletons et comédies sont des oeuvres de polémique.

Principes généraux de l'esthétique dramatique de Banville : humanité, respect de la tradition, modernité. — Condamnation de la comédie d'intrigue, du mélodrame, de la comédie réaliste, du drame historique. — La « pièce morale ». — La décoration. — Qu'il n'y a de vérité au théâtre que dans la légende.

La tradition. — Nécessité de la bouffonnerie et du costume. Scapin et Tricoche. — Le

lyrisme. — Que la comédie doit s'adresser au peuple.

La modernité. — Que les progrès de la machinerie ne sont pas des progrès de l'art dramatique et qu'ils entravent au contraire ces progrès. — Que, malgré les apparences, Banville songe à d'autres progrès que ceux de la versification.

Valeur des feuilletons. — Métaphysique et sens pratique. — Retour à la poétique du drame classique.

Depuis sa jeunesse, Banville n'a jamais cessé de travailler pour le théâtre. Le Songe d'hiver dans les Cariatides, et le Jugement de Paris dans le Sang de la Coupe sont de véritables essais de drames lyriques. En décembre i8)2, il compose, pour l'Odéon, une Revue, le Feuilleton d'Aristophane, et, depuis, il ne cesse d'écrire, sinon de faire jouer, des comédies. Il nous a laissé dixsept pièces, dont six sont des poèmes d'assez longue haleine : le Cousin du Roi ( 1 857), Diane au bois (1863), Florise (1870), Déidamia (1874), le Forgeron (1887), Esope (1890).

Comme toute son œuvre, son théâtre est remarquable à la fois par sa complexité et par son unité : on y retrouve la verve bouffonne des Odes funambulesques et le stoïcisme des Exilés ; pourtant si le ton est différent, c'est toujours le même poète qui parle ; que la comédie touche à la farce ou touche au drame, c'est toujours la même poétique : les broderies sont parfois d'or et parfois de paillons, la pourpre et l'azur y sont mêlés de teintes neutres et presque tristes, mais on reconnaît toujours la main du même artisan. Aussi

ce théâtre doit-il être jugé dans son ensemble, et ne pouvait-on respecter ici l'ordre chronologique, parler de chaque pièce à sa date en même temps que des recueils contemporains. Mais pourquoi placer ce chapitre tout de suite après les Idylles prussiennes, ne pas achever de conter la vie du poète, pour revenir ensuite à ses comédies, dont la dernière ne fut publiée qu'en 1893, deux ans après sa mort ? A première vue, cet ordre peut paraître plus logique ; néanmoins je n'ai pas cru devoir l'adopter.

De 1870 à 1884, le poète ne donne aucune œuvre poétique nouvelle, sinon au théâtre. Il fait paraître ses « éditions définitives » ; on dirait qu'il se sent vieillir et veut mettre en ordre ses affaires poétiques1. Entre les Idylles prussiennes et Nous tous, ses seules productions originales en vers seront : Déidamia, la Perle, Hymnis, Socrate et sa femme, 'Riquet à la Houppe. J'ajouterai tout de suite que les deux derniers recueils, Nous tous et Sonnailles et Clochettes, me paraissent des œuvres de second ordre; Dans la Fournaise, livre inégal, mais livre de haute pensée, est un recueil posthume. En définitive, c'est pour le théâtre que Banville a écrit, pendant les vingt dernières années de sa vie, la plus grande partie de ses plus beaux vers. D'autre part, il a rédigé, de 1869 à 1 881, le feuilleton dramatique du National : au contact des œuvres nouvelles, à la faveur des polémiques, sa poétique s'est précisée, affirmée, formulée de manière définitive. A cette époque, nous pouvons donc voir d'un même coup d'œil le théâtre qu'il rêve et celui qu'il crée, sa théorie et sa pratique. Bien plus : feuilletons et comédies sont inséparables, étroitement solidaires, parce que les uns et les autres sont, à leur manière, des œuvres de combat, des actes d'un militant pour la « Defîence et Illustration de la poésie française », non pas contre les rhétoriqueurs et les latiniseurs, mais contre le théâtre bourgeois, qui est la négation même de l'art dramatique.

Pourquoi donc, en effet, le poète lyrique applaudi par le public lettré, honoré comme un maître par de jeunes poètes déjà glorieux eux-mêmes, se serait-il obstiné à faire représenter des pièces qui ne

1. Ce livre était déjà sous presse lorsque M. G. Rochegrosse a retrouvé dans les papiers du poète un catalogue de ses œuvres intitulé : Manuscrit en double d'une bibliographie complète des œuvres de Th. de Banville qui sera imprimé lorsqu'on en trouvera l'occasion. Ce document doit être du premier semestre de

remportèrent jamais, il faut bien l'avouer, que de modestes et éphémères succès ? Que joue-t-on encore ? Gringoire de temps en temps, Socrate et sa femme de loin en loin, le Baiser un peu plus souvent. En 1908 la Comédie-Française l'a joué trois fois; il est vrai qu'elle ne l'avait pas joué depuis 1902 ! En province, tous les casinos le reprennent, et de quelle manière parfois ! Pendant la seule saison de 1908, on Ta entendu successivement à Aulus-les- Bains, à Calais, au Théâtre de la Nature de Toulon, à Paramé, à Plombières, au Théâtre Lafayette à Toulouse. A l'étranger, on le joue à Spa, à Bruxelles, en Danemark. Veut-on faire entendre en Alsace-Lorraine des œuvres de poètes français ? C'est encore le Baiser que va jouer, près de Colmar, en juin 1908, Mmo Suzanne Després. A peine, çà et là, quelques tentatives, presque inaperçues, pour ressusciter les autres œuvres : le Beau Léandre est joué en juin 1908 au faubourg Saint-Germain — dans l'intimité ; la Pomme est jouée un mois après, sur un théâtre en plein air, aux environs de Bruxelles ; et c'est tout, ou peu s'en faut. Cette perpétuelle reprise de la même pièce, cet oubli presque complet des autres, montrent assez combien l'on ignore l'œuvre dramatique de Banville. Il est vrai qu'un directeur artiste a voulu faire connaître au public de l'Odéon une autre œuvre, et une grande œuvre. Mais, pour cette généreuse et touchante Florise, M. Antoine a-t-il trouvé les spectateurs plus équitables qu'ils ne l'avaient été jadis au Théâtre- Libre, quand ils écoutèrent avec distraction ce Baiser, tant applaudi de nos jours ?

Le théâtre de Banville n'est pas connu, n'est pas estimé comme il le mérite ; il ne l'a jamais été. La Pomme, par exemple, qui eut, en 186$, quarante-quatre représentations, n'en a plus que six en 1867, puis disparait de l'affiche jusqu'en 189), où elle fut représentée deux fois ; Gringoire, de cinquante-deux représentations en 1866, tombe à six en 1868; le Baiser, joué trente-quatre fois en 1888, fut joué quatre fois seulement l'année suivante. Que dire de Socrate et sa femme, qui attendit neuf ans la représentation, de Florise, dédaignée pendant trente-six ans, de Riquet à la Houppe et du Forgeron qui n'ont pas cessé de l'être ? Pourquoi donc Banville a-t-il persévéré malgré tout, malgré le public et les directeurs? C'est que le théâtre, pour lui comme pour tous les romantiques, est le but suprême, la terre promise ; c'est seulement sur la scène

33o THEODORE DE BANVILLE

que le poète peut vraiment parler à la foule et conduire à son gré des milliers d'âmes. Puis le drame, issu de l'ode, n'est qu'une forme lyrique supérieure : la laisser de côté, c'est ne pas pousser jusqu'au bout l'étude de son métier, ne pas s'être donné tout entier à son art. Il existe, à la vérité, des choses, appelées vulgairement comédies, qui sont absolument étrangères au lyrisme — comme d'ailleurs au bon sens, à la prosodie, à la langue française et à la syntaxe ; mais ce ne sont que des contrefaçons de comédies, produits frelatés qu'il faut dénoncer, pourchasser, bafouer sans relâche. Pour cela, mettons à côté de la pacotille vaudevillesque les vraies œuvres dramatiques : près du bronze véritable, on reconnaîtra bien vite le zinc estampé ; un seul diamant, bien pur et bien taillé, fera paraître terne toute une rivière de strass.

Quand on veut en finir avec l'ennemi, il faut aller l'attaquer chez lui, le battre sur son propre territoire. Il faut poursuivre sur le théâtre même les fournisseurs attitrés et applaudis du bourgeois. Ce n'est pas assez de leur dire, au lendemain de "leurs triomphes, ce que valent au juste leurs productions; ils répondraient: «Faites-en donc autant ! » et ce serait trop simple de répliquer comme Alceste. Il faut vraiment refaire le sonnet d'Oronte et lui dire : « Voilà, monsieur, ce qu'un vrai poète mettrait à la place de votre galimatias. » Dans un conte du Gil Blas, Banville a raconté comment le lieutenant Valdo avait, pour obéir à sa maîtresse, « saisi par leurs crins absurdes » les monstres les plus difformes de la « musique pour s'amuser », c'est-à-dire joué des airs d'opérette, mais en les transfigurant à force de fantaisie, de furie, de broderies somptueuses :

Par un miracle d'intuition et de génie, il imagina, devina, retrouva les thèmes divins dont ceux de l'opérette étaient l'inconsciente parodie '.

Banville a fait de même plusieurs fois : dans son Esope, il a voulu manifestement refaire YEsope à la cour de Boursault, qu'il suit pas à pas; dans la Pomme il a évidemment voulu prouver que les Dieux pouvaient être comiques sans être bas, qu'on pouvait rire de leurs aventures sans rabaisser l'Olympe à la taille de la Courtille, sans confondre déesse et drôlesse, sans faire « cascader la vertu » de personne. Il a repris à dessein les thèmes gâchés par des écri-

i. Obéissance passive, dans le Gil Blas du 2 juillet -.886.

vains maladroits ou vulgaires, pour montrer ce qu'ils auraient dû être, s'ils avaient été traités par un véritable artiste.

Son théâtre tout entier a l'ambition de montrer ce que le drame devrait être et ce qu'il n'est plus, aujourd'hui qu'auteurs, directeurs, acteurs même, uniquement occupés d'intérêts mercantiles, cherchent seulement à capter les pièces de cent sous d'un public sans culture ni délicatesse. Pour Banville, en effet, l'art dramatique est presque tué par le métier, par le commerce; il faudrait qu'il pût revenir à la vraie tradition, à la poésie, au lyrisme ; mais pour cela, les demi-mesures sont insuffisantes, une révolution est nécessaire :

Essayer de recommencer à introduire peu à peu la poésie dans un art qui peu à peu l'a bannie et rejetée, en un mot procéder timidement et par esprit de conciliation, pour ressusciter ce grand art qui va mourir, ce serait une folie encore, car il y a des moments où rien ne peut être sauvé que par une révolution, et le théâtre en est arrivé à un de ces moments-là. N., 19 avril 1870.

Que devrait être ce théâtre renouvelé, rajeuni, ressuscité? En quoi devrait consister cette révolution? Les feuilletons nous l'indiquent, et les comédies nous montrent l'application à côté du précepte.

Banville a résumé en ces termes les principes généraux de son esthétique :

Pour qu'une œuvre d'art, si belle qu'elle soit, puisse durer longtemps et mérite le nom de chef-d'œuvre, il est indispensable qu'elle réunisse les trois conditions suivantes : il faut qu'elle soit humaine, c'està-dire que les passions, les appétits et la folie de l'humanité y soient exprimés avec une vérité absolue et qui n'ait rien de transitoire ; il faut qu'on voie clairement en elle la chaîne de la tradition qui la rattache aux chefs-d'œuvre primitifs de l'art dont elle est issue, de même que sur le visage de chacun de nous est visiblement écrite la filiation qui nous rattache aux hommes des premiers âges; enfin (qualité plus rare encore!) il faut qu'elle soit absolument et rigoureusement moderne, c'est-à-dire que, pour aucun détail de forme, si minime qu'il soit, elie ne soit restée en dehors des progrès matériels accomplis par l'art dont elle est issue. [N., 9 décembre 1872.]

Quelles sont les conséquences de ces trois lois, lorsqu'elles sont appliquées spécialement à l'art dramatique ?

Premièrement une pièce doit être humaine ; c'est la condamnation de presque tout le théâtre contemporain : de la comédie de

Scribe, du mélodrame, de la comédie réaliste, du drame historique. En effet, au tond de la comédie de Scribe et du mélodrame il n'y a qu'une chose : la situation. Un concours de circonstances, généralement bizarres, mais toujours accidentelles, met les personnages dans l'embarras ou dans la misère ; toute l'habileté consiste à faire semblant de brouiller les fils, à faire croire le plus longtemps possible au spectateur que les noeuds sont inextricables, puis à tout défaire, au dernier moment, d'un seul coup de pouce. Avec une combinaison très bouffonne, ce jeu peut être amusant, mais pareille œuvre ne saurait être humaine : ces accidents auraient pu ne pas être, donc ils sont exactement le contraire de la vérité, car « le principal caractère de la vérité c'est d'être nécessaire ». [N.. 19 août 1872.] Allons plus loin: toute intrigue est fausse, puisqu'elle est toujours une combinaison accidentelle, et elle est d'autant plus fausse qu'elle est plus compliquée. Une seule chose est vraie : la représentation « des passions, des appétits, de la folie de Thumanité », c'est-à-dire la peinture des caractères. Or, la comédie de Scribe ne peut pas atteindre à cette vérité : car si elle peint des caractères vrais, l'action devra obéir aux lois logiques et constantes de l'âme humaine ; l'intrigue se rapprochera de la normale et perdra son intérêt, la comédie changera de caractère ; si, au contraire, la situation demeure, jusqu'au bout, exceptionnelle, les personnages risquent fort de n'être plus que des pantins. Supposons même que l'auteur pût montrer encore de vraies âmes parmi l'emmêlement de ses ficelles, le public lui saurait-il le moindre gré de ce tour de force? Comprendrait-il? Un problème compliqué doublé d'une analyse délicate, n'est-ce pas trop pour un spectateur qui veut, en général, être amusé — sans fatigue ?

La comédie réaliste est-elle plus humaine? — Sans doute, si c'est être humain que de porter des modes affreuses, de vivre dans des appartements pleins de prétentieuses horreurs, d'être épicier, apothicaire ou gendarme. Mais si l'humanité consiste à aimer, h souffrir, à vouloir de toute son âme le bien ou le mal, à être un héros ou un coquin, à désirer la gloire ou les écus, que nous fait M. Dupont, bonnetier, ou M. Durand, notaire ?

Est-ce que je les connais, moi spectateur? Est-ce que leurs affaires m'intéressent ? Je connais Roméo, je connais Ruy Blas, parce qu'ils sont exaltés par l'amour, mordus par la jalousie, transfigurés par la

passion, poursuivis par la fatalité, broyés par le destin. Ils sont un homme comme je suis un homme... Comme moi ils ont adoré, ils ont prié, ils ont subi mille agonies, la souffrance a enfoncé dans leurs coeurs les pointes de mille glaives. Mais comment connaîtrais-je ces bourgeois nés dans une boîte ? 1IJ, 9.

Les mêmes reproches se retrouvent, quinze ans plus tard, dans les feuilletons du National :

Le réalisme se borne à reproduire l'image de faits quelconques ou d'individus quelconques, qui n'ont pas une existence générale, nécessaire et absolue... Si Don Juan et Tartuffe sont vrais, c'est que le Libertinage et l'Hypocrisie ne changent pas et ne sauraient changer, et un caractère n'est un caractère qu'à la condition de contenir, dans une de ses manières d'être, toute l'âme humaine. <N., 19 août [872.

Encore si ces gens quelconques n'étaient pas laids ! Mais ils le sont trois fois sur quatre, et non seulement laids, mais hideux et malpropres. Leurs mains sont des pattes, leurs passions des appétits, et leur cœur un carnet de chèques. Il est vrai que les directeurs ont exigé qu'ils fussent au moins présentables, car le public pourrait se fâcher devant un portrait trop ressemblant : c'est pourquoi leurs fournisseurs ont dû livrer aux entrepreneurs de spectacles des « pièces morales » :

Dans le langage qui leur est particulier ils nomment pièces morales des comédies dans lesquelles l'auteur fait ce que n'eussent jamais consenti ni Corneille, ni Molière, ni Racine, ni Shakespeare, ce qui révolte à la fois la nature, la vérité, le sens commun et le sens poétique : c'està-dire qu'à un moment donné il corrige ses personnages, transformant soudainement leurs caractères, qu'il change du noir au blanc. Dans cette poétique, Célimène à la fin devient fidèle, comme Tartuffe devient sincère et comme Hugo devient bonhomme. N.. 19 août 1072.

Ainsi la comédie est tombée « du réalisme dans la bégueulerie » [N., 22 novembre 1869], et, sous prétexte de morale, on a osé les plus audacieuses absurdités.

De même que les auteurs de comédies réalistes ont cru représenter des hommes, parce qu'ils installaient sur la scène des salons bourgeois aussi laids que nature, de même les auteurs de drames historiques ont cru être vrais parce que leurs décors avaient été

copiés sur les lieux mêmes de l'action, ou reconstitués par des archéologues. Ils ont été victimes d'une erreur fort commune

... qui consiste à croire que lorsqu'il s'agit de ressusciter au théâtre une époque évanouie, la couleur locale peut y être exprimée d'une façon matérielle et physique. [N., 22 décembre 1873.

Non seulement ils ne peuvent atteindre par ce moyen à la vérité absolue, éternelle, mais ils n'arrivent même pas à nous représenter convenablement les aspects accidentels des êtres et des choses. La Poésie, est la seule qui puisse et sache le faire ; mais c'est une déesse jalouse qui ne veut pas d'aide et s'en va dès qu'on'lui en impose :

La Poésie — ou, si vous voulez que nous parlions d'une manière plus simple et plus générale, la Parole — est la grande évocatrice, la grande magicienne, la grande faiseuse de prodiges et de miracles. Elle sait et elle veut bien les faire tous à elle seule, mais à la condition expresse qu'elle sera seule à les faire. Entre les trois misérables morceaux de toile du premier théâtre de campagne venu, elle vous fera voir, de façon à ce que vous ne douterez jamais que vous les avez vus, le palais des Doges de Venise, celui d'Hamlet prince de Danemark, la Rome de César Auguste et l'Egypte de Cléopâtre, le palais du roi Fernand, vainqueur des Maures, et la maison de Chimène et le camp des Achéens regardant douloureusement leurs nefs noires sur la mer immobile...

... Si, au contraire, vous appelez à votre aide la vraie soie, la vraie toile d'or, les bibelots du temps, la vraie madone espagnole (comme on Ta fait dans Ruy Blets!), les praticables, les décors plantés, la lumière électrique projetée par une lampe que tient un monsieur placé à l'avantscène..., il arrivera ceci, que la Muse jalouse, que la Poésie, que la Parole, si vous voulez, dira : « Puisqu'on veut m'adjoindre la matière inerte et stupide, que la matière s'en tire comme elle voudra et fasse sans moi des miracles !... »

... Mais, me dira-t-on, vous faites-là le procès du décor, du truc, du costume, de la mise en scène ! — Appliqués aux œuvres littéraires, absolument. Pour ces œuvres, où la Poésie peut et doit tout créer et faire vivre, le décor et le costume ne doivent être qu'une indication nette, précise, spirituelle et peu appuyée, et jamais aucune réalité ne doit briser brutalement l'harmonie idéale éveillée dans l'esprit du spectateur par le génie du poète ! N., 22 décembre 1873.

Fût-elle parfaite, la mise en scène ne saurait ni faire oublier, ni

faire excuser certains contre-sens : qu'importe une reproduction parfaitement fidèle de l'Escurial, si l'on entend Philippe II refaire le monologue d'Hamlet

... et exprimer ses incertitudes au sujet de la vie future, lui le catholique furieusement convaincu, qui eut l'exaltation, la passion et la folie de la croix ! N., 19 avril 1875.

Et ces contre-sens sont presque inévitables. En effet, le drame historique ne peut guère prendre ses sujets que dans l'histoire des époques héroïques et terribles, des époques de grandes luttes, de grands crimes et de grands dévouements; sinon il ne serait plus qu'une comédie anecdotique. Mais ces époques échappent au théâtre par la grandeur même : elles sont « la proie magnifique et sanglante de l'épopée », mais on ne peut les mettre à la scène sans les rapetisser misérablement :

Le théâtre n'a jamais pu les imiter que par des mannequins sans vie et sans réalité, tandis que le vers de Victor Hugo, avec un mot évocateur, les fait vivre. "N.. 14 avril 1 ~

On a voulu faire de Marceau le héros d'un drame ; on a conservé scrupuleusement

... le caractère et la sympathique physionomie du héros mort à vingt-cinq ans, qui peut-être fut le plus pur de tous nos hommes de guerre, et qui garde, dans l'immortalité, l'irrésistible séduction de la bravoure, de la vertu, de la jeunesse. N., 4 septembre 1876.

Mais il a fallu le faire entrer, vaille que vaille, dans ce qu'on appelle aujourd'hui « une pièce bien faite », c'est-à-dire « travestir ses actions » et les mêler « à des événements chimériques, infiniment moins grands que ceux de l'histoire ».

Autre écueil, plus dangereux encore : pour que le personnage me semble vrai, à moi spectateur, vrai de la vérité humaine, il faut d'abord que je sois convaincu de sa ressemblance parfaite avec le héros de l'histoire. Pour qu'au théâtre je croie, comme dit le peuple, « que c'est arrivé », il faut que je sois sur « que c'est^ arrivé comme cela » dans la réalité. Il faudra donc que l'auteur tienne compte de mes passions, de mes préventions, des préjugés de mon temps et peut-être de ma caste, de mon ignorance même ! Il n'y a pas au théâtre de vérité historique : il y a des faits, superficielle-

ment connus et toujours défigurés par les passions changeantes de la masse. Comment bâtir, sur ce terrain mouvant, le monument plus durable que l'airain que rêve toujours le poète? Pourtant il est des faits et des gens sur lesquels tout le monde s'accorde : mêlez Henri IV à quelque intrigue amoureuse, montrez Richelieu impitoyable, Mazarin baragouinant et matois, personne ne s'avisera d'y contredire. Mais c'est en cela, précisément, qu'ils ne sont plus des personnages historiques : le Vert-Galant, la robe rouge qui couvrait tout et que suivait l'Eminence grise, « il signor facchino » qui disait « ognon » pour « union », ajoutez-y Henri III et son bilboquet, Louis XVI et ses pendules, Napoléon et sa redingote, Louis- Philippe et son parapluie, tout cela est à mettre avec Achille aux pieds légers, le pieux Enée et le fidèle Achates, Charlemagne à la barbe fleurie, le roi Dagobert et saint Eloi : ce n'est plus de l'histoire, c'est de la légende. Et c'est la seule vérité sur laquelle les hommes soient parfaitement d'accord.

Mais aussi cette vérité-là doit être scrupuleusement respectée : tout le génie du monde ne saurait autoriser à représenter Hélène fidèle, Barbe-Bleue pardonnant à sa femme ou Roland brisant son épée. A plus forte raison ne peut-on pas, comme se l'est permis H. de Bornier, faire de la belle Aude une mère de famille et montrer Ganelon ressuscité par un de ces « habiles médecins » faiseurs de miracles pour mélodrames :

La légende, qui est née tout armée de l'âme et de la conscience d'un peuple, doit être acceptée dans son ensemble ; en changer ou en dénaturer les traits, c'est presque commettre un crime de lèse-poésie...

... la religion pour la légende doit être absolue ; il faut y croire ou n'y pas croire et le poète doit mettre dans une forme durable, mais non corriger et défigurer la croyance populaire. 'N., 22 février 1 87 5 .]

D'ailleurs cette soumission ne cause aucune gêne à l'auteur dramatique, au contraire :

Une histoire connue et que tout le monde sait dispense le poète de justifier des événements qui peuvent toujours arriver, car il n'y a aucune raison pour prétendre que n'importe quel événement n'arrive pas; cependant, on peut toujours prétendre que Durand aîné n'a pas été égorgé par Durand cadet, et au contraire on admet sans conteste que Polynice et son frère Etéocle se sont entre-tués sur le champ de bataille. N., 6 août 107-.

Sûr que le public acceptera sa fable sans faire la moindre objection, le poète peut se donner tout entier à sa tâche essentielle, exprimer à loisir et librement ce qu'un événement particulier contient d'éternellement humain.

Au contraire, les prétendues nouveautés ne sont que de dangereuses illusions. D'abord elles rompent la chaîne de la tradition, et rendent impossible l'existence même de l'œuvre d'art :

Il n'y a pas d'actualité qui tienne : pour être un homme de mon temps, il faut d'abord que je sois un homme ; et je suis un homme à cette condition seulement de ressemblera toute la race humaine, depuis son origine. D'œuvre en œuvre, l'art est une filiation, et à une prétendue œuvre d'art qui ne rappelle en rien les œuvres d'art primitives, j'ai le droit de dire résolument : » Tu n'existes pas ». N., 12 juillet 1869.]

Ensuite, une nouveauté n'est acceptable que si elle constitue un progrès ; or il n'y a pas de progrès en poésie : elle est née, comme Minerve, tout armée. [N., 29 juillet 1869.] Elle a, dès ses jeunes ans, produit des chefs-d'œuvre qu'on ne saurait surpasser :

Il est peu probable qu'il nous soit réservé de voir naître quelque chose de plus grand que VIliade. N.. 29 juillet 1872.

Ainsi « tout est dit » et les prétendus novateurs viennent trop tard :

Il n'y a pas de sujet neuf, au théâtre ni ailleurs. Il y a quatre ou cinq motifs de pièces, toujours les mêmes. N., f> octobre 1 879.J

Le savoir-faire des soi-disant « hommes de théâtre » n'est qu'une indigente banalité :

Le théâtre bienfait (acceptons ce terme d'argot spécial!) est précisément la mise en œuvre des combinaisons dramatiques existantes, que l'habileté consiste à intervertir et à mélanger en autant de façons que cela est possible. Cela n'est ni beaucoup plus compliqué, ni plus fécond en surprises que le jeu de dominos et on a bien vite vu la fin de ce casse-tête puéril. N., 30 septembre 1878.]

Au contraire, le véritable artiste « garde pieusement les vieilles formules dramatiques » [N., 18 janvier 187c], et s'occupe seulement d'être sincère et de bien écrire :

Pour être original et nouveau, il s'agit non pas de traiter des sujets inattendus, mais de fuir le lieu commun et d'être sincère. rN., 10 mars

Le poète n'est pas celui qui invente les scènes bouffonnes : il est celui qui impose, à ces inventions-là, comme aux autres, une forme définitive et immortelle. ^N., 19 janvier 1880.

Quant au reste, il ne veut être qu'un disciple fidèle et soumis des trois grands génies dramatiques, des trois « patrons » du théâtre : Molière, Shakespeare, Aristophane. Mais quiconque marche dans leur voie ne saurait errer, quiconque les prend pour guides évitera les écueils où vont se briser les indociles.

La comédie moderne risque en effet d'être cruelle et d'être froide : cruelle, parce qu'elle montre surtout des sottises et des vices ; froide, parce qu'elle est écoutée distraitement par des spectateurs auxquels elle est étrangère. Pourtant, il faut à tout prix conjurer le péril : le spectateur ne saurait contempler « le drame de la vie tel qu'il est, c'est-à-dire monstrueux et abominable » [N., 17 février 1874] ; il ne pourrait, sans dégoût et sans horreur,

... voir grouiller devant soi rEgoïsme,la Lâcheté, la Haine, la Cupidité, la Luxure [N., 12 juillet 1869],

et, d'autre part, le poète n'a pas le droit de montrer l'humanité si laide, de fouailler sans miséricorde le patient, quelque haïssable qu'il soit,

... de déchirer en lanières sa chair sanglante, sans panser après ses blessures, comme le bourreau le fait pour le plus vil des criminels...

... car si bas qu'il soit tombé, dégradé, hideux, féroce, servant de jouet aux plus ignobles appétits, l'homme a toujours sur le front un rayon divin, et dans l'âme un inconscient désir de l'immortelle beauté, et il n'est pas vrai de le montrer pétri avec de la boue seulement, puisqu'il a été pétriavec de la boueet avec de la lumière ! N., 16 mars 1874.

Pour qui sait écouter les maîtres, il est plusieurs moyens de rester vrai sans devenir odieux.

Le premier et le plus simple consiste à montrer au public qu'on ne se prend pas tout à fait au sérieux soi-même. C'était là, disent les Souvenirs, le grand talent de Deburau : dans une de ses pantomimes, Pierrot « se trouvait appelé à faire un choix entre diverses odalisques » :

... il les refusait toutes, indiquant par un geste vrai, rapide, merveil-

leux de concision, idéalement juste, le motif de son abstention... Celle-ci, mince comme une latte, celle-là, obèse, une au ventre pointu, cette autre au front d'hydrocéphale, une dont la bouche était fendue jusqu'aux deux oreilles, une aux cheveux pauvres, d'autres aux yeux percés en vrille, au nez en pied de marmite, aux bras trop longs, ou trop plats, ou trop courts, aux appas démesurés, aux pieds immenses, aux sourcils féroces, aux dents farouches et désordonnées comme des soldats qui s'enfuient sur le champ de bataille, étaient peintes au vif, d'un seul coup, aussi bien que par le fulgurant crayon de Daumier. Oh ! que de fois, lorsque Jean-Gaspard jouait cette scène adorable et cruelle, j'ai vu la pauvre figurante jugée ainsi sans appel, rougir jusque dans la racine des cheveux, comme si on l'eût traînée toute nue sous le fauve soleil ! Mais, tout de suite, le divin mime la consolait d'un clin d'oeil, d'un bon sourire ami, qui semblait dire, qui disait clairement : « N'aie pas de chagrin, c'est pour rire, il n'y a pas là dedans un seul mot de vrai ». [S., 219.

La comédie peut faire de même : elle peut mettre dans ses satires, forcément attristantes et cruelles, assez de fantaisie, de bouffonnerie, de folie, pour nous faire oublier ce qu'elle contient de triste vérité. C'est le procédé de Shakespeare, qui mêle à de stupides artisans les génies et les fées, qui se moque lui-même de la mise en scène de son théâtre, et qui fait enlever Falstaff dans le panier au linge sale. Seulement ce procédé ne peut être appliqué que dans une comédie fort courte ; car si votre fiction

... est purement fantastique, chimérique, divinement absurde comme une comédie de Guignol..., il est mortel qu'elle dure quatre heures au lieu de dix minutes !

Comme on ne peut condamner le poète à n'écrire que des fantaisies de dix minutes, il arrive nécessairement que sa fiction « veut être crue et prétend qu'on s'y intéresse » :

Eh bien ! dans le second cas, elle devient tragique, abominable, faite à souhait pour faire frémir le plus brave des hommes jusque dans ses entrailles. [N., 27 décembre iSy<,.

Pourtant Molière a su la rendre comique malgré tout.

C'est d'abord parce qu'il corrige la « froide horreur » de la comédie humaine par « des fantaisies d'une bouffonnerie poussée à l'excès » [N., 16 février 1874J. Ensuite il fait excuser un peu les

moyens par les fins. Pourquoi Scapin est-il toujours irrésistiblement comique, alors que ses descendants Tricoche et Cacolet ne le sont pas? C'est que la fameuse agence de renseignements n'a d'autre but et d'autre raison d'être que de gagner des sous et beaucoup de billets de banque — plus ou moins propres. Les valets de Molière ne sont pas sensiblement plus honnêtes, mais ils s'emploient par amour de l'art à duper des barbons avares et à marier sous leur nez des amoureux de vingt ans :

... ils combattent contre la vieillesse, contre l'argent, contre l'égoïsme humain au nom de la jeunesse, au nom de la vingtième année, au nom de l'amour et des lèvres de rose en fleur. [N., 11 décembre 1 87 1 .]

Enfin ces coquins « ourdissent leurs intrigues féroces » non pas dans un bureau de la rue Saint-Denis, mais

... près de gaies maisons ensoleillées, auxquelles grimpent le rosier et la vigne, sous ce ciel de Naples ou de Messine, d'un bleu profond et frissonnant, qui brille sur leur tête comme un saphir. [N., 21 décembre [874.

Eux-mêmes sont vêtus de couleurs éclatantes et joyeuses : Scapin de neige et d'azur, Mezzetin de neige et de rose, Arlequin de tous les feux du prisme. Et si, laissant les héros de la comédie italienne, Molière nous fait voir des Français de son temps, il donne à quelques-uns des costumes magnifiques ; car il faut « divertir les yeux du spectateur » pour reposer son esprit

... brisé par le rire, ulcéré par la laideur du vice, navré par ce qu'il y a d'amer dans tout épisode bouffon.

C'est pourquoi la robe d'Armande sera ornée de point de Venise, les habits de satin des Léandres et des Valères seront chargés de rubans, leurs chapeaux aux plumes envolées se poseront « sur des perruques de cheveux d'or ». Ce « travestissement piquant destiné à nous réjouir et à enchanter nos regards par de belles harmonies » [N.. 6 août 1877] peut seul nous rendre supportable un spectacle qui montre « l'âme humaine telle qu'elle est et dans toute sa laideur..., l'être immortel et divin servant de jouet à ses vils appétits et se livrant en esclave à la bête qui est en lui ». [N., 21 décembre 1874. |

Pourtant, ce n'est pas encore assez « pour que le spectateur ne

succombe pas à la brutalité du jeu comique ». Même costumée, la comédie reste affreusement triste si elle n'est pas lyrique. Elle devrait d'ailleurs l'être en tout état de cause, et elle meurt actuellement de ne plus l'être :

Née de l'Ode, la comédie a d'abord pour moyen d'expression la poésie, qui, par sa magie toute-puissante, évoque et fait voir l'action ; puis elle emploie la prose, à laquelle elle mêle une représentation matérielle de l'action, qui peu à peu s'accroît et prédomine, dévore la prose elle-même, si bien que, sortie du chant, la Comédie finit par se confondre et mourir dans la pantomime. [N., 16 février 1880.]

Ce n'est pas assez de revenir à la comédie en alexandrins, à la comédie de Molière : Banville n'eût peut-être pas osé blasphémer le dieu, mais on sent bien, sans qu'il le dise, qu'il ne trouve pas Molière suffisamment lyrique, et peut-être eùt-il volontiers expliqué de la sorte l'espèce d'amertume que son théâtre nous laisse. Ce qu'il réclame, c'est la poésie

... dont disposaient Eschyle et Aristophane, celle à laquelle le théâtre reviendra forcément s'il ne doit périr, et qui est le moyen d'expression absolu et nécessaire du théâtre ; je veux dire : la poésie dramatique mêlée de poésie lyrique, de chant. [N., 5 janvier 1875 .

Le modèle véritable, ici, ce n'est pas Molière, en dépit « des intermèdes lyriques et des divertissements d'un dessin noble et magnifique », c'est Aristophane avec ses admirables chœurs qui faisaient oublier les violences et la vulgarité de la satire politique :

Si Aristophane nous montrait avec une vérité cruelle la versatilité, l'injustice, l'ingratitude et la frivolité des Athéniens, du moins, dans sa comédie, le chœur exprimait parfois les sentiments les plus élevés et les plus divins, et, tout à coup, s'enflant et débordant en un flot de poésie lyrique éblouissante et sublime, la parabase lavait et parfumât tout le reste dans sa mystérieuse ambroisie. [N., 16 mars 1874.

A tout prix, il faut l'imiter :

Par les moyens qu'il a employés, ou par d'autres, il faut que nous nous arrangions pour mettre dans nos pièces bouffonnes un contrepoids de poésie.

Le lyrisme en effet peut seul nous sauver complètement de la tristesse,

lui seul peut « reposer les âmes endolories », parce qu'il est l'expression du surnaturel, parce qu'il nous emmène un moment « rouler dans les étoiles», parce que, derrière l'être vil ou grotesque, il fait apercevoir par échappées « l'homme divin » [N., 21 décembre 1874]. Mais le lyrisme joue encore, en particulier dans la parabase, un autre rôle important: il met en communion le spectateur, l'acteur et le poète. Il possède seul ce privilège merveilleux

... de matérialiser et de rendre visibles des aspirations et des sentiments, et surtout de faire parler d'une seule voix un peuple, une collection d'hommes. N., 5 janvier 1875.]

Or il faut justement que les aspirations et les sentiments des spectateurs aient leur place — une large place — dans le drame : pourraiton espérer que le public voudra bien écouter avec intérêt, ou même sans impatience, une pièce dont tous les éléments lui seront étrangers? Dans toute œuvre dramatique, le public est « un personnage plus important que tous les autres », il fait « indissolublement partie » de la pièce, il y joue un rôle « sans lequel l'œuvre n'existerait pas » [N., 30 août 1880] :

Toute représentation dramatique est une œuvre qui se fait en commun entre le poète, le comédien et le public. Il faut que l'émotion du poète, transmise par le comédien au spectateur, retourne du spectateur au comédien, de façon à ce que leurs trois âmes n'en forment qu'une. Si la chaîne électrique vibrante qui les relie est un instant brisée, il n'y a plus rien que le malentendu, le néant, la nuit noire, des passants devant qui on parle de choses qui leur sont étrangères et qui ne sauraient les intéresser. Donc, en fait de théâtre, est bon et profitable tout ce qui amène une communion directe entre le comédien et le spectateur; mauvais et mortel tout ce qui fait obstacle à cette communion. TN., 28 juillet 1878.]

De nos jours, un genre subsiste encore, genre délaissé, trop souvent stupide ou graveleux, qui peut cependant « être plein de génie, d'esprit et d'originalité» [N., 20 décembre 187c] : c'est la Revue. Elle prouve

... d'une manière irréfutable et définitive que la vraie forme dramatique, celle qui convenait le mieux aux exigences de l'esprit et, pourquoi ne pas le dire' du cœur humain, était celle où le poète et le chœur parlaient à la foule. N., 18 novembre 187!!.

Mais, la Revue mise à part, il ne s'agit plus au théâtre que

... de l'éternel et fastidieux plaidoyer pour ou contre l'adultère, ou des insipides amours d'un Adolphe imaginaire et d'une Emma chimérique. N., 20 décembre 1B75.J

Aussi dans nos théâtres modernes la scène est-elle séparée de la salle « par un abîme effroyable » ; seule, cette magicienne toute puissante qu'est la poésie lyrique pourra combler ce gouffre ou lancer par-dessus « un pont aérien ».

Encore faudra-t-il qu'on l'écoute et tous nos spectateurs ne sont pas d'humeur à le faire, surtout parmi le public élégant qui fournit le plus clair de la recette. A ce public choisi, on peut demander six mille francs tous les soirs, il les donnera ;

... mais ne lui demandez rien de plus, ni un noble élan, ni une grande pensée, ni une ardente sympathie pour le beau, ni rien de ce qui est rêve, amour, religion exaltée, adoration du génie. Lui réciter le Cid ou Polyeucle, c'est lui parler turc. Et la raison en est bien simple : c'est qu'il éprouve des sentiments diamétralement opposés à ceux de ces héros. N., 22 février [869.

Aussi n'est-ce pas ce public-là que Banville défend lorsqu'il s'élève contre certains préjugés fort répandus, surtout parmi les directeurs et les auteurs dramatiques. Il existe bien un public « plus apte qu'on ne veut le croire à goûter des plaisirs nobles et raffinés » [N., ) novembre 1877 |, mais ce public ne loue pas d'avant-scène à l'année, car c'est le peuple pour qui jadis le théâtre était fait, et que la cherté des places en a presque chassé de nos jours. Le peuple est le vrai spectateur, le seul qui comprenne les chefs-d'œuvre ; d'abord il arrive au théâtre affamé d'idéal :

Le peuple — après avoir été courbé tout le jour sur un rude labeur, veut trouver au théâtre l'éblouissement, la fête des yeux et l'oubli des vulgarités quotidiennes N., 19 juin 187- ;

ensuite il se reconnaît dans les héros que lui montrent les maîtres :

Comment s'étonnerait-il des exploits du Cid ou de la force plus qu'humaine d'Horace, lui qui a été en effet Hercule et Roland, et qui, depuis tant de milliers d'années, vit, combat et imagine les épopées qu'il livre au poète déjà armées et vivantes, et que les poètes lui rendent revêtues d'une forme invincible et immortelle ? Aussi lorsqu'il

écoute les génies, il est comme un exilé qui, tout à coup, entend parler autour de lui sa langue natale ; comment ne comprendrait-il pas ceux qui lui parlent sacrifice et bravoure, lui qui est toute bravoure et tout sacrifice r [N., 22 février 1869.

Enfin il a conservé cet instinct du beau que nous avons tous en naissant, car il est une marque de notre origine divine ; les gens de la « bonne société » ne tardent pas à le perdre complètement

... au frottement des hommes civilisés et en entendant l'innombrable quantité de lieux communs qui constitue le fond des conversations mondaines N., 31 mars 1879 ,

sans compter que leur vie même est démoralisante et vide ; tandis que le peuple est sauvé du danger par le labeur même que lui inflige la misère :

... il n'est ni assez riche, ni assez oisif pour avoir appris à se réjouir des histoires libertines, des romans de la haule gomme et des opérettes sans queue ni tête N., 31 août 1874 ,

et c'est pourquoi il aime d'instinct les formes supérieures de l'art « en dépit des calomnies qui affirment le contraire ». Quiconque n'est pas resté peuple a perdu sans retour le sens de la beauté ; il peut le remplacer par la science, mais par une science immense et profonde, bien différente du savoir superficiel des demi-savants qui prétendent représenter « la classe éclairée », une science acquise à force de travail, de désintéressement, d'abnégation, parfois de sacrifice ; mais seule une très petite élite peut atteindre si haut ; comme le théâtre ne peut s'adresser exclusivement à ce groupe minuscule de grands esprits, il doit donc être fait pour le peuple, comme au temps où, pour quelque menue monnaie, les plus pauvres parmi les Athéniens pouvaient aller entendre les vers d'Eschyle. Bouffonne, costumée, lyrique, faite pour le peuple et parlant au peuple, telle a été la comédie créée par les maîtres, et telle elle doit rester si elle ne veut disparaître. Une innovation n'est pas un progrès véritable si elle a pour effet de rompre cette tradition. Ainsi se précise la définition un peu trop vague de la modernité : « l'œuvre d'art, disait Banville, doit être moderne, c'est-à-dire n'ignorer aucun des progrès matériels accomplis par l'art dont elle est issue » ; appliquée à l'art dramatique, cette formule prête à l'équivoque : la décoration, la machinerie, la mise en scène font-

LES FEUILLETONS DU NATIONAL }<rf

elles partie de l'art dramatique ? Leurs progrès intéressent-ils le poète ? Est-il obligé d'en profiter, sous peine de n'être plus moderne?' Le public, et surtout les directeurs de théâtre, répondraient volontiers: « oui»; les feuilletons du National reviennent avec insistance à cette question et soutiennent obstinément la négative : l'art dramatique est le domaine exclusif du poète, et les seuls progrès dont il faille tenir compte sont les progrès accomplis par la pensée humaine, par l'art du style et des vers.

Les perfectionnements du matériel scénique sont, au contraire, nuisibles, parce qu'ils sont coûteux. Qu'arrive-t-il, en effet, avec ces débauches de charpentes, de toiles peintes, de treuils, de câbles, de décors à surprises? Le directeur, ayant engagé un gros capital, ne songe qu'à la recette : il flatte le public qui paie, ce public « choisi » qui souvent est le plus vulgaire et le moins intelligent. Pareil au marchand qui cherche les articles « de bonne vente » et ne veut s'engager qu'à coup sûr, il aimera toujours mieux s'adresser au fournisseur connu, dont la marque est cotée sur le marché, plutôt qu'à l'artisan dont la boutique n'est ouverte que d'hier et ne sera peut-être jamais achalandée. Résultat : triomphe des médiocres, découragement des jeunes talents, oubli et mépris des vrais artistes. Si, par hasard, l'œuvre d'un poète, tirée des cartons directoriaux avant le réveil de l'empereur Barberousse, obtient les honneurs de la représentation, elle est écrasée, éclipsée, anéantie par les cartonnages, la menuiserie, les robes et tout le reste. La pièce devient l'œuvre du peintre, du mécanicien, du charpentier, du costumier, de l'électricien, de tout le monde enfin, excepté d'un poète.

Pour planter ces décors compliqués, meubler ces salons encombrés de poufs, trois ou quatre interminables entr'actes sont nécessaires, pendant lesquels l'émotion se refroidit, l'intrigue est oubliée, l'enchaînement logique des scènes n'apparaît plus, l'œuvre n'est plus divisée en actes, mais coupée, sectionnée en tronçons informes, disjecti membra poetae. Cette manie du beau décor, de la mise en scène soignée, rend illusoire la liberté conquise par les romantiques : l'unité de lieu, qu'ils ont cru supprimer, a été rétablie sous une autre forme ; comme il est impossible de changer plus de cinq fois en une soirée tout ce matériel, il faut, vaille que vaille, que tout se passe dans ces cinq « boites » et nulle part ailleurs, que tous les

personnages soient rassemblés dans des endroits où, selon toute vraisemblance, ils ne pourraient pas se rencontrer :

Nous portons toujours sur les reins cette chape de plomb : l'unité

de lieu d'Aristote ; elle dure un acte ou deux au lieu d'en durer cinq,

et voilà tout ce que nous avons gagné. La suprême habileté théâtrale

consiste toujours à faire venir les gens là où ils ne peuvent pas être.

N., 21 juillet 1879.]

La vie moderne est trop « diverse, affairée et compliquée » [N., 24 septembre 1877] pour être représentée dans un décor unique; mais la seule forme qui puisse lui convenir, c'est celle de Shakespeare,

... où une action unique se poursuit sans interruption, dans les milieux les plus différents les uns des autres.

En France, Musset fut le seul qui osa composer des comédies sur ce modèle ; mais aussi quelles abominables mutilations, quelles tortures renouvelées de Procuste, quelles ridicules et lamentables tricheries pour les jouer « à la française », avec un seul décor par acte ! La vraie solution n'était pas de porter sur l'œuvre du poète une main sacrilège, mais de faire des décors très simples, qui auraient pu être, à peu de frais, d'un goût et d'une exécution irréprochables et que cinq ou six machinistes eussent pu manœuvrer très vite et sans peine :

... d'honnêtes petits décors, non découpés et sans praticables, faits tout bonnement avec une toile de fond et des coulisses, se succèdent sans entracte, par de simples changements à vue agilement exécutés. N., 1 1 septembre 1 87 1 .

Loin d'être utiles au poète, les perfectionnements, ou plutôt les complications du matériel scénique, lui furent nuisibles de cent manières différentes : en faisant du théâtre une affaire commerciale et du directeur un marchand esclave de la clientèle bourgeoise, en éloignant le peuple qui est le spectateur par excellence, en imposant à l'écrivain des conditions telles qu'il lui faut, en dépit de tout, recourir aux artifices les plus faux, aux banalités les plus conventionnelles. Ce n'est donc pas ce progrès tout mécanique et matériel que Banville recommande à l'attention de l'artiste moderne.

D'autres prétendent être modernes lorsqu'ils traitent des sujets

LES FEUILLETONS DU NATIONAL 3 j j

contemporains, mettent en scène les personnages d'hier ou même d'aujourd'hui. A les en croire, un des grands progrès de l'art dramatique aurait consisté à se délivrer des Grecs et des Romains, à se débarrasser aussi des Scapins et des Gérontes, à représenter tout simplement Durand ou Dupont.— Erreur complète, déclarent à plusieurs reprises les feuilletons du National : les sujets modernes ne sont possibles qu'à certaines conditions, irréalisables à notre époque. Les événements et les personnages modernes sont trop proches pour que nous puissions voir ce qu'il y a en eux d'éternellement humain ; il faut avant tout leur donner « l'éloignement et la perspective des choses passées », et c'est là justement le « privilège merveilleux » de la poésie et du lyrisme :

Oui, on peut mettre au théâtre les événements contemporains, mais avec l'aide de la poésie ; non, on ne peut pas mettre au théâtre les événements contemporains sans l'aide de la poésie. N., ; janvier 1875.

Mais la poésie ne s'accommode pas indifféremment de n'importe quel sujet et de n'importe quels personnages :

La forme du vers n'est faite que pour exprimer ce qui, dans l'héroïque et dans le bouffon, sort du niveau ordinaire des faits et des sentiments ; elle convient à Scapin comme à Achille, mais pas du tout à Dupont, à Durand, à Duchêne ou à Dumoulin causant bourgeoisement de leurs petites affaires. N., 3 septembre 18--.

Or notre époque est triste, neutre, sans bouffonnerie comme sanshéroïsme ; ses costumes mêmes sont anti-artistiques, anti-poétiques : comment pourrions-nous accepter des vers lyriques récités par des acteurs en habit noir ?

N'est-il pas bon que la soie, l'or, la pourpre, les pierreries, tous les enchantements de la couleur, s'accordent aux splendeurs de notre rêve et nous donnent la fête des yeux en même temps que la fête de l'amer [N., 17 septembre 1877.]

Surtout, la vie moderne est essentiellement compliquée, tandis que « le vers est un langage essentiellement simple » ; il y a contradiction absolue entre les deux éléments, si bien qu'en définitive « la comédie moderne écrite en vers n'est pas possible ». [N., 4 novembre 1878.]

Dira-t-on que la comédie est moderne lorsqu'elle exprime les

sentiments, les aspirations de notre temps? — Cette formule spécieuse ne signifie pas grand'chose, au fond :

Quelques noms et quelques vêtements qu'il ait plu à l'auteur de

donner à ses personnages, l'œuvre écrite par un homme moderne est

moderne nécessairement, car il ne dépend pas de nous de penser, de

sentir et de parler autrement que les hommes de notre temps.

N., 21 décembre 1874.]

Seulement, il dépend du poète de s'exprimer dans la langue de Campistron ou dans la langue de Victor Hugo ; de se contenter de rimes indigentes, comme Voltaire, ou de vouloir des rimes splendides, comme Gautier. Faut-il en conclure que le style seul peut être ou n'être pas moderne ? On le croirait à lire certaines déclarations éparses dans les feuilletons :

Les poètes croient qu'au lieu d'habiller de vieux lieux communs àla mode du jour, il est plus intéressant de garder pieusement les vieilles formules dramatiques, en les avivant par le feu de l'esprit et par les éclairs imprévus de la rime. [N'., 18 janvier 1875.

Il n'y a rien de nouveau que les combinaisons de sonorités et les arrangements de mots à l'aide desquels on écrit de beaux vers ou de belle prose. N., 9 avril 187-.

Pourtant ne nous hâtons pas de conclure, sur quelques lignes où la pensée peut avoir été légèrement trahie par l'expression, que Banville n'a d'autre idéal que le culte de la forme, c'est-à-dire du style et de la rime. Il veut qu'on respecte les thèmes traditionnels, les vieilles légendes séculaires et toujours jeunes ; mais cet héritage, dont le poète doit se contenter, est tellement vaste qu'il ne sera pas entièrement connu de si tôt: chaque jour l'érudition, l'histoire, la philosophie découvrent des terres inconnues, des trésors que l'on croyait perdus ; chaque jour le passé s'éclaire un peu plus, sa pensée nous apparaît plus vivante, plus féconde : le poète, qui prétend être le porte-parole de l'humanité, pourra-t-il ignorer ces conquêtes de la science, et dédaigner les richesses qui viennent s'offrir à lui ? Pour être moderne, n'est-il pas obligé de suivre avec attention les travaux qui, chaque jour, aident à mieux connaître, à mieux comprendre les siècles révolus? En fait, comme on le verra dans le chapitre suivant, le théâtre de Banville fut inspiré plus d'une fois

par les découvertes de l'érudition contemporaine ; si, dans les feuilletons, sa pensée est un peu indécise, il semble bien, à juger ses théories par la manière dont il les applique, que la modernité ne consistait pas simplement pour lui dans le culte du vers romantique et de la consonne d'appui. Mais, en attendant les précisions qu'apporteront les œuvres mêmes, on peut apercevoir déjà dans les feuilletons les caractères essentiels de la poétique dramatique de Banville. Elle est intéressante à plus d'un titre.

On y trouve un curieux mélange de métaphysique et d'esprit pratique, d'affirmations gratuites, parfois très discutables, et d'observations très fines où se révèle un sens délicat des réalités. Il est impossible, par exemple, de prendre tout à fait au sérieux cette prétendue règle: « la comédie doit être costumée; c'est pour rendre moins douloureux le spectacle des vices et des ridicules humains que Molière a vêtu ses acteurs d'habits somptueux ». Estce vraiment pour cette raison qu'il a conservé à Scapin, à Léandre, leurs costumes traditionnels? S'il avait vécu au temps des modes sombres et des habits noirs, eût-il fait porter à ses personnages des chapeaux à plumes et du point de Venise ? Autant de questions parfaitement insolubles. Au fond, nous retrouvons ici le Banville que nous connaissons déjà d'ailleurs, le coloriste épris de l'or, de la pourpre, de tous les tons éclatants ; cette « loi » dramatique n'est que l'expression, passablement forcée, d'une exigence de son tempérament. Voilà une esthétique un peu trop personnelle et bien hasardée ! Pourtant il est bien vrai que la satire est moins pénible lorsque décors et costumes donnent une fête aux yeux. Banville a raison de le constater et d'en tirer une conclusion pratique à l'usage des futurs écrivains dramatiques; il a tort seulement d'en faire un principe, une règle, j'allais dire un dogme.

De même est-il exact que « l'Art soit une filiation » ? Une affirmation de ce genre échappe à toute discussion. Mais lorsqu'il s'agira d'appliquer ce principe, Banville s'attachera surtout à montrer quels avantages pratiques il peut y avoir à respecter certaines traditions particulières, et à quels dangers on s'expose lorsque l'on veut s'en affranchir. Il ne faut donc pas juger trop sévèrement certains aphorismes absolus, tranchants, comme on en trouve dans les feuilletons : il y a presque toujours, derrière, un solide fonds d'expérience. — C'est donc comme simples constatations d'expérience qu'il aurait dû formuler ses principes dramati-

ques ? — Peut-être ; mais ce n'est pas impunément qu'on a bu tout jeune le lait romantique : on en garde toujours certaines habitudes, certains penchants, entre autres le goût pour les formules paradoxales, qui étonnent le public et scandalisent le bourgeois, toujours prêt à tout prendre au pied de la lettre. Au fond, cette manière n'était pas si mauvaise dans le feuilleton, dans ces pages destinées à des lecteurs souvent distraits, qui regardent seulement ce qui les heurte un peu.

Somme toute, la poétique dramatique de Banville est très prudente, infiniment plus prudente que celle de ses maîtres. Elle renonce aux innovations les plus tapageuses du romantisme : plus de couleur locale, plus de situations étranges, plus de sentiments sublimes et surtout bizarres, plus de mise en scène, de' figuration, de décors compliqués. « Au lieu de scènes, disait la Préface de Cromn>ellt nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions »'. — « La poésie, répondent les feuilletons, évoque à nos yeux le spectacle mieux que ne le feraient les figurants ou même les acteurs les mieux stylés : Burrhus me fait voir l'empoisonnement de Britannicus mieux que si le prince mourait sur la scène. * Et peut-être Banville, malgré son respect pour le Maître, eût-il ajouté : « Si les Burgraves sont tombés et si leur chute a fait réfléchir les jeunes poètes d'alors, c'est qu'elle n'était pas due seulement à la malveillance du public. Cette page d'épopée, splendide lorsqu'on la lit, est fatalement rapetissée et réduite à des proportions mesquines par la mise en scène matérielle. Son échec a prouvé que le décor c'est l'ennemi et qu'il ne faut jamais lui laisser prendre trop de place. » Victor Hugo se plaignait qu'on lui alléguât l'exemple du théâtre grec : « En quoi le théâtre et le drame grecs ressemblent-ils à notre drame et à notre théâtre ?» — « Il faut, répondent les feuilletons, que notre drame ressemble, par quelques traits, au théâtre grec, car jamais la chaîne de la tradition ne doit être rompue. »

Ce n'est pas, certes, que les romantiques n'aient modifié cette tradition d'une manière utile et définitive ; tout n'est pas à détruire dans leur œuvre. Ils ont eu raison de briser la rigide unité de lieu du xvne siècle, que ne connaissait pas le drame antique, et dont ne pouvait plus s'accommoder la vie moderne agitée et complexe ; leur

i. Edition M. Souriau, p. 252.

seul tort fut de s'arrêter en chemin, de rendre impossible, sous prétexte de couleur locale, la décoration shakespearienne. Ils ont eu raison surtout de rétablir le lyrisme au théâtre, mais ils n'ont fait en cela que revenir à la vraie tradition cornélienne, au Cid, à Polyeucte; ils ont modelé quelques figures immortelles parce que profondément humaines et non accidentelles et transitoires : mais là, encore, ils sont revenus au véritable art classique, dont le but est de peindre ce qu'il y a dans tout homme d'universellement et d'éternellement humain. Donc, en ses parties solides et durables, l'œuvre du romantisme a continué l'œuvre des grands classiques, dont il est l'héritier légitime. Ainsi Banville ne se sépare pas de ses maîtres et ne renie pas ses dieux. Ce qu'il veut, c'est bien plutôt chasser l'intrus, le pseudo-classicisme qui feint d'admirer Molière et Racine pour mettre Scribe et Ponsard au même rang, et, s'il se peut, à leur place ; l'intérêt des feuilletons est justement dans l'effort du poète pour empêcher le bourgeois de confisquer « le grand siècle » à son profit, pour tenter une conciliation entre l'art classique et l'art romantique, pour montrer ce dernier non comme une révolution, mais comme une transformation naturelle du premier, comme un épisode logique et nécessaire dans le développement harmonieux de la série des chefs-d'œuvre.

1). — LES SUJETS ET LES SOURCES. — Trois catégoiies parmi les comédies de Banville. — Comédies antiques. — Pourquoi forment-elles, à elles seules, la moitié de son théâtre? — La Pomme intermédiaire entre les comédies antiques et les comédies fantaisistes.

Emprunts à la comédie italienne. — Pourquoi sont-ils relativement rares ? — Pauvreté de cette source. — Immoralité profonde des personnages. — Les Tourberies de Tiérine et le Beau Le'andre. — Banville et Molière.

Comédies modernes. — Pourquoi Banville choisit-il des héros obscurs ? — Qu'il ne contredit pas en cela sa théorie. — Histoires d'inconnus composées d'éléments connus. — La fable de Tiorise.

L'imitation chez Banville. — Socrate et sa femme et les Mémorables. — La Perle, emprunts à Shakespeare et à Plutarque. — Diane au bois et la vi' églogue de Virgile. — Héidamia et ïJlchille'ide de Stace. — Nature et utilité de ces imitations.

BI BLIOGRAPHIE. — Les comédies de Banville ont paru presque toutes isolément au lendemain de la représentation ou lorsqu'elles venaient d'être composées :

Le Feuilleton d'Aristophane, comédie satirique en deux acte%en vers, par MM. Philoxène Boyer et Théodore de Banville. Paris, Michel Lévy, 1 B 5 3 , in-12.

Le Beau Léandre, par MM. Th. de Banville et Siraudin. Paris, Michel Lévy, 1856, in-12 (avec une préface intéressante qu'on a eu tort de supprimer depuis). Rééditée en 1868.

Le Cousin du roi, par MM. Philoxène Boyer et Th. de Banville. Paris, Michel Lévy, 1857. in-12. Il en a été donné la même année une édition in-40, réimprimée en 1860.

Diane au bois. Paris, Michel Lévy, 1864, in-18. Deux éditions la même année.

Les Fourberies de Nérine. Paris, Michel Lévy, 1864, in-16. Rééditée en 1868.

La Pomme. Paris, Michel Lévy, 1865, in-8°. Rééditée en 188$.

Gringoire. Paris, Michel Lévy, 1866, in-16. Rééditée en 1867, 1868, 1875 ; en 1.877 Caïman- Lévy, in-18) et en 1899 (Carteret, gr. in-8°).

Déidamia. Paris, Lemerre, 1876, in-16.

Les deux Jardiniers, opéra-comique en un acte, par Ch. de la Rounat et Th. de Banville. N° 19 du Théâtre inédit du XIXe siècle ancien Théâtre des inconnus. Recueil de pièces qui n'ont été représentées sur aucun théâtre . Paris, Laplace-Sanchez, gr. in-8°, 1874.

I Ivmnis, comédie lyrique en un acte, avec musique de J. Cresson-

nois, jouée le i<, novembre 1879 au « Nouveau lyrique ». Paris, Tresse, 1880, in-18.

Riquet à la Houppe. Paris, Charpentier, 1884, in-12.

Socrate et sa femme. Paris, Calmann-Lévy, 1885, in-16.

Le Forgeron, scènes héroïques. Paris, Maurice Dreyfous, i887,in-8°. Cette jolie édition, avec encadrements de couleur, n'a été tirée qu'à cinq cents exemplaires et est assez rare. Le Journal de la. Librairie ne la mentionne pas et on ne la trouve pas à la Bibliothèque nationale. Le Forgeron a été réédité en 1889 dans la collection Lemerre, avec les Stalactites, les Odelettes et les Améthystes.

Le Baiser. Paris, Charpentier, 1888, in-18, et 1800, in-12. Réédité chez Lemerre, avec le Sang de la Coupe (1890, in-16).

Esope. Paris, Fasquelle, 1893, in-18.

Outre ces éditions séparées, il a paru deux recueils collectifs, précédés d'une préface : le premier, chez Lemerre (1878, in-16, réédité en 1892), contient : Diane au bois, le Beau Léandre, Florise, la Pomme, Déidamia, les Fourberies de Nérine. Le second, chez Charpentier (1879, in-120), contient les mêmes pièces, plus le Feuilleton d'Aristophane, le Cousin du roi et la Perle, représentée au Théâtre Italien le 17 mai 1877 et qui ne fut pas éditée séparément.

Les éditions originales du Feuilleton d'Aristophane et du Beau Léandre offrent quelques variantes intéressante?.

es sujets des comédies de Banville peuvent se répartir en trois groupes principaux : sujets antiques, sujets fantaisistes, sujets modernes. Le premier de ces trois groupes est de beaucoup le plus important : il représente à lui seul la moitié de l'œuvre. Huit .comédies ont pour héros soit des dieux ou des déesses, soit des personnages fameux dans l'histoire ou la littérature grecque: Diane au bois, la Pomme, Déidamia, le Forgeron mettent en scène les Olympiens eux-mêmes ; dans les quatre autres, on voit paraître Cléopàtre (la Perle), Anacréon (Hymnis), le maître des philosophes (Socrate et sa femme) ou le maître des fabulistes (Esope). Les deux autres groupes sont à peu près égaux : la comédie fantaisiste est représentée par quatre pièces, dont trois sont inspirées de la comédie italienne : le Beau Léandre, les Fourberies de Nérine, le Baiser ; la quatrième est empruntée aux Contes de Perrault : c'est Riquet à la Houppe. Quant aux sujets modernes,

un appartient au xve siècle (Gringoire), un autre aux première années du xvn° (Florise), le troisième est contemporain du temps où « la Maintenon règne » (le Cousin du roi); un seul enfin es tout à fait moderne, c'est une Revue, la première pièce écrite pai Banville : le Feuilleton d'Aristophane.

La prédominance des sujets antiques n'a rien qui doive surprendre: le poète qui, dans ses premiers vers, invoquait la muse d'Ionie, qui, plus tard, reprochait aux artistes contemporains de ne plus savoir peindre les Dieux, devait naturellement leur accorder la place d'honneur, aussi bien au théâtre que dans l'ode. On peut même dire que les huit comédies de ce premier groupe représentent des Dieux ; car, à côté des Immortels, on y rencontre Esope, qui est déjà un personnage mythique, puis d'autres héros, illustres à des titres différents, mais qui, tous, sont à nos yeux des êtres presque symboliques, au même titre qu'Aphrodite ou que Pallas Athénè. Car Socrate est bien un peu le Sage, comme Anacréon est le Poète, et comme Cléopâtre incarne l'Orient fascinateur et corrupteur. Dieux, fabuliste, philosophe, poète ou princesse, tous permettaient d'introduire, au milieu des scènes comiques, quelques intermèdes où le ton pouvait s'élever sans invraisemblance, où, derrière les tristesses de la bouffonnerie, on apercevait un lambeau d'azur; grâce au caractère surhumain de tous ces personnages, la comédie peut devenir facilement lyrique, monter sans effort vers le ciel, et redescendre aussi vers la terre sans craindre la vulgarité. Puis ces dieux et ces hommes demeurent éternellement et absolument vrais ; ils n'ont rien de transitoire, ils ne sauraient devenir inintelligibles, étrangers à n'importe quel esprit de n'importe quel temps : c'est donc là une excellente matière d'art. Excellente matière dramatique aussi, car l'acteur n'a qu'à dire : « Je suis Oreste ou bien Agamemnon », pour être reconnu, compris, accepté par les spectateurs ; il n'est pas besoin d'une longue exposition, de préparations habiles et multipliées ; on entre pour ainsi dire de plain-pied dans l'action. Banville a soin, d'ailleurs, de prendre, en général, un épisode connu, une anecdote légendaire, que le public admet également sans aucune résistance.

C'est ainsi que Déidamia raconte la ruse de Thétis pour sauver Achille et la ruse d'Ulysse pour le découvrir parmi les filles de Lycomède ; le Forgeron se termine par le mariage de Vénus et de Vulcain ; le sujet de la Perle, c'est l'histoire fameuse de Cléopâtre

faisant dissoudre une perle rare dans sa coupe ; Socrate et sa femme oppose la patience bien connue du sage à l'humeur acariâtre, et non moins célèbre, de Xantippe ; Hymnis traduit le gracieux conte de l'Amour mouillé; Esope, enfin, reproduit (comme V Esope à la cour, de Boursault), le Berger et le roi, de La Fontaine. Sur les huit comédies, deux seulement s'inspirent de traditions moins connues, et les altèrent d'une manière sensible : l'une, c'est Diane au bois, qui s'inspire de l'histoire de la nymphe Calisto, au deuxième livre des Métamorphoses d'Ovide; l'autre, c'est la Pomme, dont la fable est presque complètement de l'invention de Banville. Encore cette invention consiste-t-elle à combiner des éléments fort connus et, c'est toujours là qu'il faut revenir, facilement intelligibles et acceptables pour le public.

On sait, mais ce n'est pas une des légendes les plus fameuses de la Grèce, que Vénus fut aimée de Mercure, comme elle fut, d'ailleurs, aimée de tous les Dieux ; on sait un peu mieux que Junon demanda l'aide de Cypris pour reconquérir le cœur de son très volage époux: la comédie de la Pomme est faite de ces deux histoires juxtaposées.

Mercure arrive à Cythère, chargé par Junon d'emprunter à Vénus l'irrésistible ceinture. Comme Vénus ne consentira jamais à la prêter et qu'on ne peut pas décemment la lui ravir, il n'y a qu'une ressource: se la faire offrir. Mais comment? En faisant commettre par Vénus une faute si grave, qu'elle soit prête à n'importe quoi pour la réparer. Pour perdre la plus belle des Immortelles, il n'en faut pas plus que pour perdre la première des femmes : Mercure s'est muni simplement... d'une pomme, qu'il a bien soin de laisser voir à la déesse : elle veut connaître le nom de ce beau fruit inconnu, puis elle veut le garder un instant, pour l'admirer à son aise. Le dieu rusé le lui prête, après lui avoir fait jurer, par le Styx, de rendre la pomme intacte dans quelques minutes. Barbe- Bleue savait, sans nul doute, que sa femme irait ouvrir le cabinet interdit, et Mercure sait de même que Vénus mangera le fruit défendu: lorsqu'il revient, il trouve par terre... les pépins! La déesse a violé le plus terrible des serments : Mercure seul peut la relever de sa promesse, et il manœuvre si bien que Vénus finit par lui mettre — de force — la ceinture entre les mains. Inutile d'ajouter qu'aussitôt elle est fort désappointée et crie :« Au voleur ! »; qu'un coup de tonnerre annonce au bon moment que le « maître

débonnaire » a fait sa paix et que le larcin de Mercure est devenu inutile. Comme le tour était bon — et la pomme meilleure encore — Vénus tombe dans les bras du Dieu des fripons, car elle aime les gens d'esprit.

Les personnages de la comédie fantaisiste sont, à leur manière, des êtres mythiques, presque des divinités, et leur présence dans le théâtre de Banville s'explique par les mêmes raisons que la présence des Dieux. Comme les Olympiens, leurs noms et leurs légendes sont connus de tout le monde, ou peut s'en faut ; après avoir nommé Géronte, Scapin, Colombine, il est inutile d'ajouter que le premier est vieux, méfiant, et qu'il sera dupé par les magistrales fourberies du second, tandis que la troisième finira par épouser le jeune gueux qu'elle aime. Tous ces héros sont, de plus, des types généraux, éternels, des symboles: en l'un s'incarnent toutes les laideurs d'une vieillesse ridicule, en l'autre tout le charme sensuel d'une fraîche luronne de vingt ans ; dans le valet tout le génie de l'intrigue, dans le docteur toute la bêtise de la science mal digérée, dans le matamore tout le ridicule des bravoures pour rire. Il faut bien avouer, cependant, que tout cela n'est guère respectable, et que si la comédie italienne ressemble à l'humanité, c'est par tous les vilains côtés. C'est là, sans doute, une des raisons pour lesquelles ses héros, chers à Molière et à Watteau, partant à Banville, ne paraissent que dans deux comédies, écrites toutes deux pendant la première moitié de sa vie littéraire, en 1 8>6 et en 1864. C'est probablement aussi pourquoi, s'il revint vers la fin de sa vie à la comédie fantaisiste, avec Riquet à la Houppe et le Baiser, ce fut du moins à des fantaisies moins cruelles et d'une signification symbolique plus haute.

Mais une autre raison l'empêchait encore de puiser à cette source aussi librement qu'à la précédente : les aventures des Olympiens sont nombreuses et variées ; tous les poètes de l'antiquité grecque et latine nous en ont conté quelques-unes ; chacun à son tour les transformait suivant son tempérament propre, et les enrichissait de quelque nouveau détail : le fonds est riche maintenant, il n'y a plus qu'à choisir. Les personnages de la comédie italienne sont loin d'être aussi vivants, aussi complexes ; leurs caractères se réduisant à deux ou trois vices, toujours les mêmes, tous leurs méfaits se ressemblent, et le nombre de leurs aventures est nécessairement très restreint. De plus elles nous sont connues,

en France, par Molière et rien que par lui ; double difficulté pour qui veut les remettre à la scène: poète dramatique, il imite un autre poète dramatique ; comment pourrait-il ne pas le copier? D'autre part, il entreprend de se mesurer avec des chefs-d'œuvre de bouffonnerie ; voilà bien de l'audace, et le public, apparemment, sera sans pitié pour l'imprudent qui sera vaincu dans cette lutte inégale. Sujets pénibles au fond, matière infertile, rivalité dangereuse avec un maître, voilà donc en définitive ce que la comédie italienne orïrait à Banville : on comprend qu'il ne s'y soit amusé que deux fois. Un pilote habile peut conduire volontairement sa barque dans les parages semés d'écueils, pour prouver aux autres et à soi-même qu'il en pourrait sortir sans dommage ; mais, cela fait, il évitera prudemment de s'y risquer. Voyons pourtant comment il a manœuvré sur cette mer dangereuse.

Premièrement, il était impossible d'imaginer d'autres aventures que les aventures traditionnelles, l'éternelle histoire du mariage que les jeunes gens désirent et que veut empêcher l'avarice d'un père. Ainsi le beau Léandrë ne peut épouser sa Colombine qu'en apportant au vieil Orgon cent écus — que d'ailleurs il trouvera le moyen de ne jamais verser. Dans les Fourberies de Nérine, il s'agit bien aussi de mariage, mais l'obstacle n'est plus, à la vérité, la pauvreté d'un héros et les exigences de l'autre : Scapin sera marié malgré lui, non sans avoir reçu, sur les reins, une vigoureuse leçon. Il semble que Banville ait cherché à renouveler un peu le vieux thème ; mais il s'est bien gardé de se poser en novateur, de prétendre rivaliser avec Molière: au contraire, il a montré fort nettement qu'il voulait seulement marcher dans son ombre et « mendier les miettes de son festin » [C, 246] ; les Fourberies de Nérine reprennent — en la retournant point par point — une scène des Fourberies de Scapin. Mais il est tellement paradoxal de voir le maître fourbe dans la posture même de Géronte, la parodie est tellement absurde — et si logique en même temps — qu'on rit en dépit de tout, sans songer un instant à la basse coquinerie de tous ces gens-là. La bouffonnerie énorme empêche la comédie de devenir pénible, et elle évite une comparaison désastreuse avec les chefsd'œuvre en les pillant le plus franchement du monde.

Le beau Léandre n'épousera Colombine que s'il peut payer les cent écus au vieil Orgon ; il n'a qu'un moyen pour

Décrocher d'un seul coup ce brelan de soleils [C, 93 .

c'est de les emprunter à Colombine. A cette fin, il lui jouera la scène de la galère : Molière, et pour cause, ne saurait protester contre cet emprunt; puis, comment se montrer sévère à l'égard d'un homme qui rit avant nous de sa propre rouerie?

... Le moyen Est adroit, et surtout nouveau, mais est-il rien A quoi d'abord un cœur aveuglé ne consente ? [C, 97.]

Le fat s'imagine peut-être qu'il a dupé cette fine commère de Colombine ; il faudrait qu'elle eût de bonnes lunettes bien noires, car le galant n'est pas même capable de mentir avec suite, et la prétendue victime des Turcs devient successivement son frère, son neveu et son cousin. Colombine lui signale ces contradictions avec le plus grand sang-froid du monde et lui promet tout de même l'argent — dont elle n'a pas le premier sou. A son tour, elle va les emprunter à son père, en lui jouant d'abord la scène de Frosine et d'Harpagon :

Comme vous vous portez aujourd'hui, petit père !

Orgon Oui.

Colombine

Vous vivrez au moins deux cents ans !

Orgon

Je l'espère.

Colombine

Que dirie2-vous, au fond vous êtes obligeant, Si j'essayais... de vous emprunter de l'argent ?

Orgon ne daigne même pas faire le sourd, et répond à la question par une autre :

Lorsqu'aux joueurs fameux voulant faire une niche, En poursuivant sa belle un amoureux caniche Se jette au beau milieu d'un jeu de cochonnet, Comment le reçoit-on : C, 1 o 1 . ]

Colombine a beau menacer de se tuer, puis de « faire des fredaines », le vieux ladre lui répond seulement :

Mes cheveux sont d'un blanc qui ne rougit jamais.

Elle a recours alors au suprême argument : Orgon, bien qu'avare, est gourmand ; Colombine lui fait « une cuisine d'ambassadeur » ; puisque Orgon ne veut rien prêter, Colombine abandonnera ses fourneaux, et, pareille à M. Purgon maudissant le malade récalcitrant, elle prédit à son père épouvanté les dernières horreurs culinaires :

Vous n'avez pas compris tout ce que je valais.

Orgon Si!

Colombine

Je vais dès ce jour vous livrer aux valets !

Orgon

Grâce ! ma chère enfant !

Colombine

Cherchez qui vous mijote !

Ils vous apporteront des plats de la gargote.

Orgon

Non!

Colombine

Des plats où les doigts auront fait des circuits ! Des rôtis calcinés...

Orgon, désolé

Et des ragoûts pas cuits !

Colombine

Ils prendront, où l'on fait un commerce qu'empêche La police, des vins faits de bois de campêche !

Orgon Ma petite mignonne !

Colombine

En vain vous me flattez :

Des bouillons sans couleur et des vins frelatés, Voilà votre lot.

Orgon cède, pour écarter « cette funeste image » ; justement il peut s'en tirer sans débourser un sou : Colombine aura les cent écus

promis par Léandre à son père. Comme le prétendant survient au même moment, Orgon lui réclame la somme: « Donne », dit Léandre a Colombine ; « Donnez », dit Colombine à Orgon; « Donne », répond le vieillard à Léandre. On s'explique et le père s'aperçoit, non sans dépit, qu'il serait fou de résister plus longtemps :

Il n'est que temps de marier ma fille. Je la sens de mes doigts couler comme une anguille. C, 109.]

Il s'en console en faisant à son gendre une prédiction sinistre mais fort vraisemblable — et qu'on devine sans peine.

Les Fourberies de Nérine offrent un exemple d'un troisième procédé d'imitation : la parodie par renversement des rôles. Il est clair que c'est le plus bouffon de tous, car, d'une situation naturelle et logique, il tire une autre situation paradoxale jusqu'à l'absurdité. Nérine voudrait épouser Scapin, mais l'empereur des fourbes ne veut nullement,

Avec le grand valet illustre et formidable

Tour à tour envié, béni, craint et flétri,

Faire cet animal qu'on appelle un mari C, 231 ;

à plus forte raison ne veut-il pas pour femme une malheureuse, Naïve comme Agnès et comme Iphigénie,

et qui n'a pas le moins du monde en elle l'étoffe d'une Frosine. Nérine donc n'a qu'une ressource, c'est de montrer à Scapin qu'il pourrait trouver son maitre, en cette petite personne qu'il dédaigne ; et comme la leçon doit être complète, terrible et définitive, il faut qu'il soit traité comme Géronte, dupé, ensaché, rossé comme Géronte, et, par surcroit, ficelé, élémentaire précaution qu'il avait négligée. Mais comment y parvenir? Par un moyen très simple: celui qu'employa le chat-botté pour manger l'ogre.

« Tu n'as pas mis Géronte dans le sac », dira Nérine à Scapin ; celui-ci, pour la convaincre, finira par s'y mettre lui-même... et la rusée commère, serrant la coulisse, bâtonnera son prisonnier avec tout l'entrain d'une femme jalouse. Scapin, moulu, meurtri, vaincu et convaincu reconnaît que Nérine est digne de lui ; d'ailleurs elle a une certaine manière fort inquiétante de répéter : « Monsieur, pardonnez-moi les coups de bâton que... » Il n'est, pour la faire taire, qu'un seul moyen : l'épouser.

Certes, le tour est bon et l'on ne peut pas s'empêcher de rire d'une si joyeuse bastonnade ; mais, à regarder de près, Nérine est bien « un Scapin femelle », très capable de conseiller ou de servir son digne mari dans certaines opérations, analogues à celles dont il est question au début de la pièce.

Les personnages du Beau Léandre appartiennent à un monde un peu plus vilain encore, si possible. Laissons de côté Orgon, ce bourgeois, adorateur de sa bourse et de son ventre, qui ne donnera sa fille que contre espèces sonnantes, mais en revanche oubliera, moyennant cent écus, que son gendre hante les croupiers, court les verdurières et pourrait bien, quelque jour, être pendu : si bien pourvu de vices qu'il puisse être, cela fait partie de « l'emploi » ; mais que dire de Léandre? Cet élégant et joyeux coquin est expert dans l'art d'emprunter aux belles :

Puisque de mes ennuis Colombine s'émeut

Et que pour moi jamais elle ne fut rebelle,

Je pourrais demander la somme à cette belle.

Je ne fus point ingrat pour son argent défunt :

Si je le lui prouvais par un nouvel emprunt ? C, 94.]

Cet estimable personnage est une vieille connaissance ; la préface de la première édition nous le rappelait a juste titre :

Malgré son habit de soie et son manteau chatoyant, vous reconnaissez Léandre! Il est vivant à côté de nous ; vous l'avez rencontré mille fois chez Tortoni, au balcon de l'Opéra, dans le boudoir de Marco et chez Cidalise.

Jadis, ce me semble, il s'est appelé le chevalier à la mode ; Gavarni, plus tard, l'a baptisé « l'homme sans nom », et Alexandre Dumas va l'appeler Monsieur Alphonse. La belle qu'il courtise n'a d'ailleurs sur son compte aucune illusion : elle connaît l'humanité mieux « que le diable d'enfer et qu'une marchande à la toilette ». Ellemême n'est point de celles qu'embarrassent les scrupules et la vertu ; il paraît que la femme d'Orgon lui donnait des soufflets et le trompait, par dessus le marché; la fille chassera de race, et le beau Léandre y compte bien :

... Colombine a le cœur indulgent ; Elle trouve souvent, très souvent de l'argent,

Elle est industrieuse et femme de ressource, Jamais de tant de biens je n'ai connu la source : Là-dessus comme amant si je fermais les yeux, Comme mari, je puis les fermer encor mieux. [C, 83.]

En vérité, ces gens-là seraient ignobles, sans les bouffonneries de l'intrigue et de la rime qui nous font oublier leurs gentillesses. Il est même probable qu'à la longue leur vilenie apparaîtrait en dépit de tout ; s'il est permis de s'amuser une fois ou deux avec de pareils coquins, il serait dangereux de les mettre plus souvent à la scène : malgré la pourpre et la soie, le ciel de Naples et les maisons ensoleillées, le spectacle d'aussi tristes sires deviendrait bientôt pénible et insupportable.

Il eût été pourtant monotone de se borner aux héros antiques ; restaient donc les temps modernes : ils sont représentés par trois pièces : Gringoire, Florise et le Cousin du roi. On connaît le sujet de la première ; on se rappelle peut-être que la seconde a pour principaux personnages Alexandre Hardy et sa troupe ; on a probablement oublié que la dernière raconte le mariage de Dufresnyavec sa blanchisseuse. Ce choix semble, au premier abord, très peu conforme à la poétique des feuilletons : ne recommande-t-elle pas, en effet, de montrer des personnages familiers aux spectateurs? Or, Dufresny était sans doute aussi complètement oublié qu'aujourd'hui ; Hardy ne paraît pas avoir été fort connu, même de V. Fournel, l'ami de Banville, qui s'était pourtant appliqué à ressusciter les poètes inconnus du grand siècle ; quant à Gringoire, c'est en 1858 seulement que Ch. d'Héricault publia ses œuvres dans la Bibliothèque Elzévirienne, et tout porte à croire que, même huit ans après, elles n'étaient pas fort répandues dans le public. Pourtant la contradiction n'est qu'apparente : le personnage est inconnu, mais non le temps où il vécut ; les noms de Gringoire, Hardy, Dufresny ne rappellent pas grand'chose au commun des spectateurs; l'époque « Louis XI », l'époque « Louis XIII » ou l'époque « Louis XIV » correspondent chez lui à certains souvenirs, à certaines images, fausses peut-être, mais suffisamment précises ; et, puisque les protagonistes de ces pièces sont des oubliés, des « hommes de ce tempslà », sans plus, il suffit que le public imagine à peu près leur costume, le décor de leur existence et les principaux événements qui peuvent les occuper.

Chacune de ces époques fournissait un cadre pittoresque, amusant : l'une, c'est la veille de la Renaissance, le temps où, sur les formes encore massives de la maison ou du meuble, court la fantaisie du style flamboyant; le temps qui voit construire l'hôtel de Cluny et la gracieuse échauguette de la Rue Vieille du Temple, et les pittoresques maisons de bois comme on en voit encore à Rouen, à Sens, comme Banville en avait pu voir à Moulins, à deux pas de la cathédrale. L'autre, le temps de Hardy, c'est celui des gaies demeures de briques encadrées de pierres de taille, où l'architecture n'est pas encore solennelle, où les allées ne sont pas encore tirées au cordeau, ni les arbres taillés en cubes ou en pyramides, où l'étiquette n'a pas encore discipliné les hommes ni les plantes. Et cette époque de régularité majestueuse et ennuyeuse est du moins celle des costumes amples et riches, des jupes drapées aux lourdes traînes, des vestes brodées où se détachent, sur les tons chauds du drap ou du velours, les blancheurs du linge fin et des dentelles. Tous ces décors, tous ces costumes ne sont pas seulement gais à l'œil : leur richesse un peu lourde a quelque chose de grand et d'héroïque; ils semblent faits nécessairement pour une humanité sinon supérieure, au moins peu banale ; on ne conçoit pas sans peine qu'ils aient pu contenir des êtres quelconques, animés de sentiments vulgaires.

— Mais, dira-t-on, pourquoi choisir, dans ces siècles « décoratifs », des gens presque oubliés ? Pourquoi Gringoire et non Rabelais? pourquoi Hardy et non Corneille ? pourquoi Dufresny et non Molière ou Régnard ? — C'est que les grands hommes de ces tempslà sont trop grands : si les héros de la Révolution sont « la proie magnifique de l'épopée », les héros de la pensée et de la poésie sont « la proie magnifique de l'ode ». Prétendre les représenter en chair et en os sur le théâtre, c'est vouloir les rapetisser. « Rien ne fête plus mal les génies », disait, avec raison, Banville, « que ces piécettes anecdotiques » dont, chaque année, sont grevées les représentations d'anniversaire [N., 24 décembre 1877]. Ceux qui, pour ainsi dire, ont mérité l'apothéose, ont le droit qu'on ne revienne plus jamais sur les misères de leur existence humaine. — Pourtant le même Banville a représenté des Dieux tristes, souffrants ou burlesques ?— Mais un Dieu qui paraît un instant comique reste un Dieu ; je ne saurais prendre au sérieux une douleur qui ne peut rien contre sa force et sa joie éternelles : Corneille vieux et malade,

Racine découragé par la cabale, redeviennent des hommes ; ils ne peuvent paraître sur la scène sans perdre leur caractère divin, sans déchoir ; les représenter, c'est presque une profanation. Au contraire, les poetae minores, les talents estimables dont la gloire est éclipsée par d'autres gloires plus éclatantes, les précurseurs surtout, dont les œuvres parfois méprisées ont pourtant frayé la route, ne peuvent que gagner à recevoir les honneurs du théâtre ; c'est comme une consécration de second ordre, insuffisante seulement pour les très grands.

Enfin les inconnus laissent toute liberté au poète, même celle de violer audacieusement la chronologie: qui donc en voyant jouer Gringoire songe à reprocher à Banville d'avoir marié, au mois de mars 1469, un homme qui, selon toute apparence, n'était pas encore né ? Admettons cependant qu'une telle liberté soit blâmable ; admettons de même qu'aujourd'hui, après les travaux de M. Rigal, le Hardy de Florise nous paraisse bien lantaisiste : en 1870, quand ce nom de Hardy n'était qu'un nom, était-il interdit de le donner à un personnage créé de toutes pièces ? Un nom illustre correspond à une réalité précise dont l'auteur doit rester l'esclave ; un nom à demi-oublié n'offre plus qu'un sens vague et l'auteur peut le préciser et le compléter à sa guise. Il peut en particulier remplir ce cadre vide d'événements et de types familiers au spectateur : Florise offre un exemple tout à fait curieux d'une histoire ayant pour héros un inconnu et formée tout entière d'éléments connus, d'emprunts franchement avoués.

Le début rappelle le Roman comique et le Capitaine Fracasse : dans le manoir d'Atys vivent pauvrement Célidée et son neveu Olivier, la servante Guillemette et l'écuyer Sylvain. Une troupe de comédiens, dont le chariot s'est brisé en route, vient leur demander l'hospitalité, comme ils la demandèrent au baron de Sigognac, en son Château de la Misère. Cette troupe est conduite par le poète Hardy, et son « étoile » est la célèbre Florise. Hardy aime éperdument Florise, mais sans le lui dire, tout comme dans la chanson de Fortunio, les stances à Ninon et le sonnet d'Arvers. Malgré sa discrétion, il ne peut pas dissimuler sa jalousie, lorsqu'il voit qu'Olivier et Florise s'aiment. C'est encore un souvenir du Capitaine Fracasse, mais doublé cette fois d'un souvenir de Molière: car, en même temps que son jeune maître, Guillemette est devenue amoureuse aussi : elle aime le maigre et blême Jodelet et nous

aurons ainsi des scènes d'amour en partie double, comme dans le Dépit amoureux et le Bourgeois gentilhomme. De même lorsque Célidée propose à Florise, qui accepte, de quitter les comédiens et de rester au château d'Atys, Hardy pleurera le départ de son idole, et ses compagnons se lamenteront à la pensée des maigres recettes et des gîtes misérables qui les attendent. Pourtant Hardy finira par emmener Florise ; pour y parvenir, il demande à Olivier et à sa tante la permission de jouer devant eux quelques scènes de sa dernière tragédie : l'Amazone Hippolyte ; le rôle d'Hippolyte, écrit pour Florise, est confié à une débutante froide et minaudière ; la représentation est improvisée dans le parc, et nous voyons, au dernier acte, une comédie dans la comédie, comme dans l'Illusion comique, dans Saint Genest et dans Hamlet. Florise écoute, assise entre Olivier et sa tante; mais bientôt la diction doucereuse de sa « doublure » l'impatiente ; elle se lève, reprend sa place de comédienne et continue la scène. Comme l'acteur Genest devient chrétien en jouant le personnage d'un chrétien, Florise redevient actrice au moment où elle croyait abandonner le théâtre. L'esprit de la Muse est rentré en elle ; elle sent qu'elle appartient tout entière à l'art jaloux, qu'elle doit quitter Olivier, renoncer à ce bonheur domestique rêvé et presque entrevu. En vain le jeune Olivier cherche à la retenir ; il faut qu'elle parte, et ils se quittent en pleurant, malgré lui et malgré elle, invitus invitam, comme Tite et Bérénice.

Autant Banville copie ou traduit fidèlement lorsqu'il emprunte seulement un épisode à quelqu'un de ses devanciers, autant il modifie, abrège, développe, transforme quand il prend chez autrui l'idée mère de sa pièce. Les comédies antiques nous offrent un exemple de l'un et de l'autre : dans Socratc et sa femme, dans la Perle, dans Diane au bois, nous trouverons des scènes provenant de sources fort diverses, mais fidèlement reproduites d'après l'original ; dans Déidamia au contraire, dont le sujet est emprunté à YAchillèide de Stace, nous verrons Banville corriger à chaque instant le poète latin, avec un art infiniment adroit et délicat.

Socrate et sa femme doit peu de chose aux sources antiques ; c'est un vieux thème de farce que celui du « mal marié » dont l'acariâtre épouse exerce à toute heure l'inaltérable patience; le couple Socrate-Xantippe n'est qu'un exemplaire illustre d'un type fort commun. Cet élément bouffon n'est pas dissimulé le moins du monde : Martin-bâton joue son rôle dans l'affaire, et lorsqu'à la fin

Xantippe repentante voudra que son mari la batte en expiation de ses méchancetés passées, elle répondra à son refus par un bon soufflet. Mais ce mari tracassé et battu, c'est le sage héroïque et souriant, poète lui-même, créateur de mythes, un peu mystique en dépit de son goût pour l'analyse et les idées claires. C'est bien le Socrate que nous représente Platon ; le portrait est fidèle, en somme, excepté, peut-être, dans les premiers vers de la scène 3 :

Voici du vin vieux ; si quelqu'un a soif, qu'il boive, Et si quelqu'un de vous a soif de vérité Qu'il écoute. Je parle avec sincérité.

Socrate eût ri de ce ton solennel et de ce rapprochement précieux ! Mais, sauf cette légère tache, la physionomie connue du philosophe est bien rendue dans deux entretiens d'un caractère tout à fait différent : le premier a quelque chose d'élevé, de lyrique, assez semblable à certains passages de Platon ; c'est la tirade mentionnée plus haut, sur le rôle des artistes pendant les périodes de revers et de deuils 1 : Banville emprunte au philosophe athénien l'allure générale et le ton de la scène, mais le sujet est moderne ; de même, le second entretien, plus modeste, plus terre à terre, si l'on veut, plus proche de la morale familière des Mémorables, rend assez bien certains procédés chers au dialogue socratique, mais le sujet est de pure invention.

Myrrhine est venue dans la maison de Socrate avec l'intention bien arrêtée de crier et de tempêter ; Xantippe, qu'elle rencontre la première, l'encourage dans ce louable dessein. Aussi lorsque le sage revient, elle l'interpelle avec une brusquerie qui troublerait tout autre homme : « Rends-moi mon mari ! » Lui, feint de ne pas comprendre et de prendre au pied de la lettre cet impératif métaphorique ; c'est un genre de plaisanterie que Banville aimait et que Socrate ne détestait pas :

Tu l'auras sans doute Egaré par hasard, comme on perd sur sa route Des pièces de monnaie et des bijoux de prix ? Dis, c'est bien cela?

Myrrhine bondit, mais précise un peu mieux ses griefs ; Socrate se