Ibid., p

M. Stapfer en parle avec estime, quoiqu'il le trouve bien timide ', mais M. Anatole France n'y voit que « de la métaphysique de rossignol » 2. Un point du moins semble acquis : c'est que le Petit Traité est le livre par excellence, le symbole de la foi parnassienne, et qu'il contient, exprimés nettement et d'une matière définitive, les principes essentiels de la poétique de Banville. Or ce livre est en réalité presque exclusivement scolaire. Il fut publié d'abord dans

l'ECHO DE LA SORBONNE, MONITEUR DE L'ENSEIGNEMENT SECONDAIRE DES

jeunes Filles, à la fin du cours de deuxième année et dans les quinze premiers numéros du cours de troisième année. Le dernier article est suivi de « Questions d'histoire et de géographie posées aux derniers examens de l'Hôtel de Ville » ; dans une publication faite pour les aspirantes aux brevets de capacité, il fallait laisser de côté toute ambition, et se borner à résumer le plus clairement possible un certain nombre de notions élémentaires sur la prosodie et la métrique françaises. Il fallait insister sur les principes que tous les lettrés connaissent, ou peuvent, au besoin, trouver dans n'importe quel manuel, et il ne fallait au contraire accorder qu'une place restreinte aux théories nouvelles et personnelles, qu'un Art poétique véritable eût fait pass&r au premier plan. Si on ne les sacrifiait pas complètement, on ne pouvait qu'en tracer une esquisse sommaire et incomplète ; une brève analyse montrera que les parties intéressantes et originales de ce petit livre se réduisent à quelques pages ; qu'il faut pour les bien juger se rappeler le but très humble que se proposait l'auteur, et demander à ses autres ouvrages de quoi compléter, préciser ou corriger sa pensée.

Le Petit Traité étudie successivement les « règles mécaniques des vers » (chap. i et n) ; la rime (chap. m et iv) ; l'enjambement (chap. v) ; les principaux genres poétiques (chap. vi à vin) ; les poèmes à forme fixe (chap. ix) ; enfin les « curiosités » comme la sextine, le pantoum, la glose, les rimes équivoques, empérières, couronnées, et autres gentillesses chères aux rhétoriqueurs (chap. x). De ces dix chapitres, on peut retrancher tout de suite le deuxième, emprunté au Dictionnaire des rimes, de Napoléon Landais, et le dixième, qui est occupé entièrement, ou peut s'en faut, par une citation de Richelet ( Abrégé des règles de la versification française.

i. P. Stapfer, Littérature française moderne, p. 9}. z. A. France, la Vie littéraire, iv, p. 258.

Des vieilles rimes), et une citation d'Asselineau (Histoire du sonnet). Le chapitre ix, la seconde moitié du chapitre 1 et la fin du chapitre vn, presque entièrement consacrés à l'énumération des règles élémentaires, peuvent être également laissés de côté. C'est la partie purement scolaire du livre: les explications sur la longueur des différentes sortes de vers, la manière de compter les syllabes, les divers cas de diérèse et de synérèse des diphtongues, la longueur des strophes, la disposition des rimes et des refrains dans les poèmes à forme fixe, ne pouvaient que reproduire les manuels antérieurs. Le reste contient bien encore quelques développements humoristiques, uniquement destinés à rompre la monotonie d'un exposé dogmatique, et quelques citations peu utiles qu'un mot aurait suffi à rappeler, si précisément ces pages n'avaient été écrites pour des jeunes filles ayant fort peu lu. Mais il reste environ une moitié de l'ouvrage, consacrée vraiment à l'esthétique poétique, et à l'exposition de trois théories originales : théorie de la poésie, théorie de la rime, théorie de l'ode et du lyrisme.

Dès le début du premier chapitre, Banville énonce les deux axiomes suivants : « Tout ce qui est Poésie est chant », et « la Poésie est l'expression définitive et parfaite d'une idée ou d'un sentiment ». Les vers ont été faits à l'origine pour être chantés : le poète s'appelle le « chanteur », et lui-même demande à la Muse de « chanter » les exploits des héros. Depuis, les « âges de décadence » ont appelé « poèmes » des ouvrages qui n'étaient pas destinés à être chantés, mais c'est là un abus du langage. Le véritable poème serait-il donc le livret d'opéra ? Nullement, car dans l'opéra le chant et les paroles sont indépendants l'un de l'autre, ou plutôt les paroles sont ajoutées à la musique et se conforment, tant bien que mal, aux exigences de cette musique :

Les compositions dramatiques nommées opéras n'ont proprement rien à démêler avec ce qui fut le chant aux âges poétiques. On y prononce, il est vrai, sur des airs accompagnés par une symphonie, des paroles mal rythmées et coupées çà et là par des assonances qui ont l'intention de rappeler ce que plus loin nous nommerons : la Rime ; mais ces paroles ne sont pas des vers, la musique bruyante sur laquelle on les attache ne pourrait servir à en exprimer l'accent et l'âme, puisque d'ailleurs cette musique existe par elle-même et indépendamment de toute poésie. "P. T., 4.

Il s'ensuit que, dans le véritable « chant poétique », la musique ne doit pas avoir une existence indépendante : elle doit donc être produite uniquement par le choix et la disposition des paroles, et I'oh peut commencer par définir la Poésie : « l'art de grouper les mots de telle sorte que leur arrangement offre, par lui-même, un caractère musical ».

Evidemment, la phrase poétique devra posséder les qualités qui manquent aux livrets d'opéras : elle devra être bien rythmée et bien rimée. En effet, la poésie doit donner une expression définitive de la pensée :

Un Poème, UoVr^x, est donc ce qui est fait et qui, par conséquent, n'est plus à faire ; — c'est-à-dire une composition dont l'expression soit si absolue, si parfaite et si définitive qu'on n'y puisse faire aucun changement, quel qu'il soit, sans la rendre moins bonne et sans en atténuer le sens. [P. T., 5.]

Or le rythme et la rirne peuvent seuls donner à l'expression ce caractère de nécessité absolue. Certains écrivains, et non des moindres, ont essayé cependant de composer des poèmes en prose, mais une pareille tentative ne pouvait réussir :

Peut-il y avoir des poèmes en prose? Non, il ne peut y en avoir, malgré le Télémaque de Fénelon, les admirables Poèmes en prose de Charles Baudelaire, et le Gaspard de la Nuit de Louis Bertrand ; car il est impossible d'imaginer une prose, si parfaite qu'elle soit, à laquelle on ne puisse, avec un effort surhumain, rien ajouter ou rien retrancher ; elle est donc toujours à faire, et par conséquent n'est jamais la chose faite, le Ilo^ua. [P. T., 6.]

Proposition qui semble absolument inacceptable au premier abord : personne ne soutiendrait sérieusement qu'on pourrait, sans l'altérer, changer un seul mot dans une maîtresse page de Voltaire ou de La Bruyère ; pourtant l'erreur de Banville n'est qu'apparente : la prose de Voltaire nous paraît intangible parce qu'elle emploie toujours le mot le plus propre dans la tournure la plus claire et la plus correcte ; la prose de La Bruyère note avec tant de précision, dessine avec tant de relief et de vie des aspects très particuliers de l'humanité, que nous ne saurions y rien changer sans l'affaiblir et sans Testomper ; mais cette perfection ne peut être saisie que par la réflexion : elle est plus comprise que sentie et elle n'est comprise que par un

lecteur suffisamment cultivé et attentif. Au contraire, la forme poétique s'impose à l'oreille: il suffit d'entendre un beau vers pour avoir cette impression que la même chose ne saurait être dite autrement et mieux. Ce premier chapitre du Petit Traité pourrait se terminer par une définition comme celle-ci : la Poésie est l'art d'exprimer les idées sous une forme musicale telle, que cette expression paraisse à notre oreille nécessaire, parfaite et définitive. Banville n'a pas cru devoir insister davantage sur ce caractère sensible, esthétique au sens propre du mot ; quelques explications sur ce point eussent probablement suffi à prévenir certaines équivoques ultérieures.

C'est le rythme surtout qui fait de la phrase l'œuvre définitive rêvée par le poète, puisqu'il consiste dans la répétition régulière d'un phénomène suivant une loi mathématique. Dans la musique, le rythme est rendu sensible par le retour périodique des temps forts, également espacés, et, dans le langage mesuré, mais non chanté, par le retour périodique de h syllabe accentuée ou d'un groupe métrique invariable ; mais, dans l'un et l'autre cas, on dut avoir recours à certains artifices pour bien marquer le rythme : à la fin de l'hexamètre, les latins s'efforcent de faire coïncider rigoureusement l'accent tonique et l'accent rythmique; dans les vers français, cette syllabe accentuée, dont le retour définit le rythme, doit rappeler par sa sonorité une autre syllabe tonique également placée à la fin delà période rythmique voisine ou tout au moins d'une périodeassez rapprochée. Mais si la rime fait reconnaître la syllabe qui termine le vers, il faut que mon oreille constate, instantanément, que cette syllabe est bien à la place qu'elle doit nécessairement occuper, en vertu des lois du rythme : or, nous ne pouvons être constamment attentifs à la longueur des vers, notre oreille se lasserait d'autant plus vite qu'elle doit en même temps comprendre les paroles prononcées. Il faut donc lui faciliter l'évaluation des longueurs rythmiques un peu considérables, en les décomposant. L'expérience paraît indiquer le vers de sept syllabes comme l'extrême limite de ce que l'oreille peut saisir en une seule fois : à partir de huit syllabes, le vers doit être divisé en deux ou plusieurs membres par des césures1. Ces sortes de jalons intermédiaires ne sont pas obligatoirement à des distances égales, les syllabes accentuées ne sont pas