Cf. R. de Souza, le Rythme poétique, p

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séparées par des groupes réguliers de syllabes atones ; néanmoins, pour que nous saisissions le rythme, et, par là, le caractère nécessaire de l'arrangement, il est bon qu'il existe, entre les longueurs des subdivisions, un rapport simple et facile à saisir.

Faute d'avoir suffisamment insisté sur la nature et les propriétés du rythme, Banville a cité avec éloge une véritable énormité de Wilhem Tenint :

Dans sa remarquable Prosodie publiée en 1844, M. Wilhem Tenint établit que le vers alexandrin admet douze combinaisons différentes, en partant du vers qui a sa césure après la première syllabe pour arriver au vers qui a sa césure après la onzième syllabe. Cela revient à dire qu'en réalité la césure peut être placée après n'importe quelle syllabe du vers alexandrin. P. T., 108.

Un peu plus de réflexion sur ses propres axiomes lui eût, au contraire, montré que l'alexandrin évite les coupes ç -h 7 et 7 H- 5 , parce que les deux parties du vers ne sont plus entre elles dans un rapport simple ; que, si le premier ou le dernier membre a quatre syllabes ou moins de quatre syllabes, l'autre membre, qui en a huit ou plus de huit, doit être, à son tour, divisé par une deuxième césure. Peut-être eût-il été de la sorte amené à combler une étrange lacune de son Petit Traité : dans ce livre écrit par un fervent romantique, il n'est pas une seule fois question du vers ternaire. Mais surtout, c'était le seul moyen de justifier sa théorie de la rime, si profondément vraie et si étrangement — disons le mot : si mal présentée.

Si l'on supprime d'assez longues plaisanteries sur les écrivains qui, comme Scribe et Boileau, « ont reçu le don de ne pas rimer », il reste uniquement, ou peu s'en faut, deux affirmations bizarres, faites à souhait pour déconcerter et soulever les protestations :

On n'entend dans un vers que le mot qui est à la rime. P. T., 48.

Dans tout poème, la bonne construction de la phrase est en raison directe de la richesse de la rime. P. T.. 68.

Ni l'un ni l'autre de ces deux singuliers théorèmes ne sont démontrés, et ils ne pouvaient plus l'être, du moment que le rythme n'avait pas été étudié au préalable. Mais il semble qu'une fois cette lacune comblée, on arrive à des conclusions tout à fait analogues.

En effet, de lous les mots du vers, le mot qui est à la rime apparaît comme le plus nécessaire : sa finale est déterminée par l'obligation de répéter un son déjà perçu à cette place, ou tout au moins par la loi d'alternance des rimes féminines et masculines ; sa longueur est également déterminée par la longueur des membres précédents : grâce aux césures qui fractionnent le vers, nous pouvons exécuter instantanément les deux opérations très simples qui donnent la longueur du dernier membre. Si, dans un alexandrin à quatre membres, le commencement est de la forme 4 + 2 + 3, mon oreille prévoit, exige un mot de trois syllabes à la rime: je puis de même calculer la longueur du second membre d'après la longueur du premier, sachant que leur somme doit être de six syllabes : au contraire, les deux premiers membres étant donnés, je ne puis dire avec certitude quelle sera la longueur du troisième. Il s'ensuit que le mot placé à la fin des membres impairs est moins nécessité que le mot placé à la fin du second membre, et c'est justement pourquoi le mot à l'hémistiche est un mot important dans la plupart des vers classiques bien faits ; mais à son tour ce mot est moins nécessité que le mot à la rime, puisque sa longueur seule est déterminée et non sa sonorité. Il n'occupe donc que la seconde place : le poste d'honneur est bien la fin du vers ; et nous remplacerons provisoirement l'aphorisme de Banville par ceci : le mot qui est à la rime est, au point de vue rythmique, le plus important de tous les mots du vers parce qu'il est le plus nécessité, c'est-à-dire celui qui doit satisfaire au plus grand nombre de conditions et aux plus rigoureuses.

Il est évident que le mot mis de la sorte en vedette doit être, également, au point de vue du sens, un mot très important, et même, s'il est possible, le mot capital. Certes, il est exagéré de dire : « On n'entend que ce mot-là dans tout le vers » ; mais l'hyperbole est si visible, si démesurée, que nous sommes, par cela même, avertis qu'il ne faut pas prendre une pareille affirmation au pied de la lettre. Banville a voulu simplement dire : « la rime étant le mot le plus important au point de vue rythmique doit être aussi le mot le plus important au point de vue du sens ; mais ces deux supériorités s'ajoutant l'une à l'autre, il s'ensuit que le dernier mot du vers accapare toute l'attention de l'auditeur, et que les autres mots paraissent accessoires ». Nous pouvons trouver, dans le Petit

Traité, la preuve que telle est bien la pensée de Banville. En quoi consiste en effet, d'après lui, le don poétique?

Si vous êtes poète, vous commencerez par voir distinctement dans la chambre noire de votre cerveau tout ce que vous voudrez montrer à votre auditeur, et en même temps que les visions, se présenteront spontanément à votre esprit les mots qui, placés à la fin des vers, auront le droit d'évoquer ces mêmes visions pour vos auditeurs. [P. T., 50.]

Quiconque n'a pas ce don ne sera jamais un vrai poète ; mais il pourra néanmoins « faire des vers supportables » [P. T., 62] s'il apprend consciencieusement le métier ; or, quel sera le premier exercice qu'il devra s'imposer?

Etant donnés un objet ou un ensemble d'objets, un aspect de la nature, un ou plusieurs personnages dans telles ou telles conditions pittoresques, même une idée, une sensation, un ensemble d'idées ou de sensations, une couleur, un effet de lumière, habituez-vous à caractériser chacune de ces choses par un mot unique. [P. T., 73.]

et ce mot « caractéristique » :

Vous savez que vous devez le placer à la rime.

Ainsi l'aptitude essentielle du poète c'est l'invention de la rime, et la première chose que doit apprendre le novice, c'est à trouver la rime ; vouloir faire le contraire,

... chercher la rime pour la coudre au bout du vers qu'on a fait avant d'en avoir trouvé le mot final, c'est proprement chercher une aiguille dans un grenier à foin plein de foin. [P. T., 59/

Cependant, tout n'est pas terminé lorsque la rime est trouvée ; le phénomène est « bien autrement prodigieux et complexe » : après la rime, le vrai poète entend, l'apprenti poète doit, par conséquent, chercher « tous les mots caractéristiques et saillants qui feront image ». [P. T., 60.] Qu'est-ce à dire, sinon qu'il ne faut pas prendre au pied de la lettre le principe: « on n'entend dans le vers que le mot qui est à la rime » ? La vérité est qu'on entend plus que tous les autres ce mot-là, et qu'il faut, par conséquent, s'en occuper d'abord ; en second lieu on entend (et l'on doit chercher) les mots importants qui seront à l'intérieur du vers; le reste ne sert qu'à les

relier, à les « souder » ; c'est ce qu'on appelle, à tort, des « chevilles ».

A côté de la bonne méthode il fallait taire voir la mauvaise, celle de Boileau, le plus maladroit des versificateurs, avec Scribe et Voltaire : sa faute capitale est justement de faire son vers avant de s'être demandé quel mot devait le terminer :

Si Boileau eût été ce qu'est Virgile, un poète, voulant parler de Virgile, il eût mis à la rime le mot Virgile, ce qui l'eût absolument dispensé d'avoir à la rime jumelle le nom de Quinaut. Et de même, voulant dépeindre la figure d'un galant, il eût mis à la rime le mot galant, avec lequel il lui eût été parfaitement impossible de faire rimer le nom de I'Abbé de Pure. P. T., $9.

En réalité, cette critique porte à faux : Boileau veut clouer au bout du vers le nom de ses victimes : Quinaut et l'abbé de Pure doivent donc être à la rime comme au pilori; seulement il faut que ces noms s'imposent impérieusement à l'oreille : la consonne d'appui est absolument nécessaire ici. Quelque étrange que cela paraisse, Banville était plus près de la vérité quand il disait que Boileau devait écrire Quifaut et l'abbé de Gure. Combien de fois lui a-t-on reproché cette innocente plaisanterie, si grosse qu'elle n'aurait dû tromper personne ? Il suffit cependant, pour avoir un sens acceptable, de retourner les termes et de dire : pour que Quinaut et Yabbé de Pure soient bien placés à cet endroit, il faut absolument une rime en naut et une rime en pure. Quoi qu'il en soit, la critique, juste ou non, fait bien voir la pensée véritable du Petit Traité : le versificateur maladroit est celui qui ne s'occupe pas avant tout de placer à la rime le mot le plus important de sa phrase.

Cette diatribe contre les rimes de Boileau va nous aider encore d'une autre manière à saisir la pensée un peu fuyante de Banville : sur cette seule question, il s'est séparé de Wilhem Tenint. Ces chapitres sur la rime reproduisent presque exactement le chapitre iv de la Prosodie française ' ; je relèverai seulement les phrases essentielles, dont on trouvera facilement les sœurs jumelles dans le Petit Traité :

La rime est le seul générateur du vers français. [P. ioi.j

1. L'exemplaire de la Bibliothèque nationale (8°, Y. 70) porte, pages 54 et 81, deux notes au crayon qui me paraissent être de la main de Banville.

Voici ce qu'écrivait Emile Deschamps: « ... il y a paresse, insouciance, ou Défaut d'organisation chez les poètes qui riment mal, et qui en sont d'autant moins poètes ».

Il y a chez ces poètes Défaut d'organisation, c'est le plus clair. [P. 88.]

On y trouve également (p. 106 sq.) une vive protestation contre l'appauvrissement de la langue au xvne siècle, appauvrissement qui eut pour conséquence désastreuse la réduction du nombre des rimes et surtout des rimes sonores ; mais en revanche on y trouve, au lieu d'une critique, un éloge de Boileau :

Boileau... était un bon versificateur.

Quelques exemples suffiront pour prouver que, loin de reculer devant les rimes étranges et difficiles, il les cherchait presque et s'en tirait avec bonheur :

Et dans l'amas confus des chicanes énormes

Ce qui fut blanc au fond rendu noir par les formes...

O toi qui sur ces bords qu'une eau dormante mouille Vis combattre autrefois le rat et la grenouille...

Sur quelle vigne à Reims avons-nous hypothèque ? Vingt muids rangés chez moi font ma bibliothèque...

Mais pour toi qui, nourri bien en deçà de l'Oise, As sucé la vertu picarde et champenoise...

Dans ses préventions une femme est sans borne. Alcippe, à ce discours, je te trouve un peu morne...

Il tourne au moindre vent, il tombe au moindre choc, Aujourd'hui dans un casque et demain dans un froc...

Cette page n'a pas pu échapper à Banville ; s'il ne l'a pas reproduite, s'il a dit tout le contraire, c'est donc qu'il trouvait les rimes mauvaises, bien que « étranges et difficiles ». En réalité ces vers sont presque tous mal écrits et mal venus, faits d'à peu près, de platitudes, de locutions louches ou obscures, et l'on a l'impression fort nette que ces fautes sont causées par la nécessité « d'attraper la rime ». Donc la rime elle-même, bien que rare et parfois riche, est mauvaise également. En effet, la rime étant le mot nécessaire, tout doit contribuer à nous imposer ce mot : il ne suffit donc pas qu'il ait la longueur voulue, ni qu'il réponde parfaitement au son

final du vers précédent, ni qu'il soit le mot essentiel, le mot capital : il faut encore qu'il soit amené par une construction si rigoureusement correcte que nous ne puissions pas avoir, un seul instant, l'envie de la modifier. S'il est faux que, dans un vers, « la bonne construction soit en raison directe de la richesse de la rime », il est vrai que la correction de la rime dépend, pour une bonne part, de la construction correcte du vers qu'elle termine.

Toutefois, i! ne suffit pas que la rime soit correcte; il faut encore qu'elle soit juste. Cette distinction n'est pas faite dans le Petit Traité, mais on trouve ailleurs les déclarations les plus catégoriques. Emile Deroy, dit Banville dans ses Souvenirs,

... comprenait la couleur comme moi-même je comprenais la rime, c'est-à-dire non pas uniformément éblouissante et riche, selon l'idée que nous attribuent les sots) mais variée, diverse, amoureusement unie à la pensée, se transfigurant du tout au tout selon la nature du sujet traité, et ne voulant se ressembler à elle-même que par la fidèle et constante recherche de la justesse harmonique. S., 92.]

Cette idée est longuement développée, dans un des contes écrits pour le Gil Blas, par l'illustre critique Secrétan, qui, avant de devenir sénateur, avait commencé par être « un incomparable poète », exprimant l'inexprimable et peignant « des délicatesses, des raffinements, des nuances infinitésimales de sentiments non abordés avant lui » [D.D., 299 1. Devant Secrétan-Sainte-Beuve, le poète manqué Paul Denorus, renouvelant la fable du renard et des raisins, débite avec un soin fidèle toutes les métaphores d'usage :

Si elle [la Poésie] consistait vraiment à accoupler des rimes sonores, ne vaudrait-il pas autant admirer le joueur de bilboquet, ou le jongleur impeccable, ou le saltimbanque japonais, qui lance des couteaux dans une planche, autour du visage de son ami, sans jamais lui couper le nez ou lui crever les yeux ? Tout cela n'est-il pas, comme le dit le grand Musset, un art de menuisier, et les tours de force de Lafra 1 sont-ils plus difficiles que ceux dont les escamoteurs nous régalent à la foire? L'exercice de la rime est une série de tours de gobelet, qu'un improvisateur a justement mis à sa place en le faisant applaudir aux Folies- Bergère -.

1. Le poète dont Paul Denorus critique les œuvres. 1. Allusion à Albert Glatigny.

Sans doute, répond Joseph Delorme, l'art du rimeur, compris de la sorte, est un jeu assez facile !

... et encore, je n'en jurerais pas. Peut-être méprisez-vous trop les acrobates, et faire n'importe quoi avec une absolue perfection est toujours malaisé ;

il est vrai cependant que trouver deux mots qui riment bien ensemble est une besogne insignifiante, « puisque ces deux mots vous sont offerts par tous les dictionnaires » ; mais ce n'est pas là tout le métier poétique : ce n'est même que le commencement, Va b c ; les difficultés ne commencent qu'après: elles consistent à trouver des rimes variées, d'une tonalité bien assortie au sujet et au sentiment, et enfin unies entre elles « par un rapport nouveau, inattendu, étonnamment juste ». Non seulement la rime ne doit pas être -toujours riche, mais elle doit être, par moments, « ténue et comme pauvre » :

Si j'ai voulu exprimer des nuances de sentiment d'une ténuité excessive, j'ai donc bien rimé, dans le grand sens du mot, en faisant soupirer des rimes comme effacées et fuyantes.

Voilà qui semble contredire absolument le précepte formel du Petit

Traité :

Le poète consentirait plutôt à perdre en route un de ses bras ou une de ses jambes qu'à marcher sans la consonne d'appui.

Mais n'oublions pas que le Petit Traité est un « précis », destiné à faire connaître les règles principales de notre versification ; or, en règle générale, la rime doit être riche et elle ne doit cesser de l'être que pour des raisons sérieuses et exceptionnelles : ce sont cas particuliers dont un livre élémentaire n'a pas à s'occuper. D'autre part, Banville écrit non pour les vrais poètes, car le don, l'instinct poétique n'a que faire des leçons, mais pour ceux qui, n'étant pas doués, veulent pourtant faire des vers ; et c'est à ceux-là qu'il dit :

Pas de vaine gloriole et sachez vous traiter vous-même avec la dernière sévérité. Un grand poète, un poète quelconque même, fait ce qu'il veut et ce que son inspiration lui dicte. Mais vous devez n'employer jamais que des rimes absolument brillantes, exactes, solides et riches, dans lesquelles on trouve toujours la consonne d'appui. P. T.. 74.]

En effet, ceux qui ne sont pas assez bien organisés, ou assez expérimentés, pour sentir toutes les délicatesses du métier, doivent s'en tenir à l'application stricte de la règle; sinon, un peu de paresse aidant, ils n'écriront bientôt plus que des lignes de mauvaise prose, débitée en tronçons égaux, et ornée de vagues et désagréables assonances, que les confiseurs mêmes refuseront d'appeler des vers. En réalité, c'est seulement de ceux-là que Banville exige une obéissance absolue à la loi sur la consonne d'appui, et, dans ce cas, son exigence est parfaitement légitime. Il présente sa pensée sous une forme plus paradoxale, plus provocante; mais l'exagération est bien plus dans l'expression que dans l'idée, et peut-être aussi choqueraitelle moins le lecteur s'il était amené, par une suite de déductions rigoureuses, au point où Banville prétend l'amener d'un seul bond. Cette absence de méthode a fait tort également à la dernière partie du livre, celle qui traite du rythme, de l'ode et des poèmes à forme fixe. Des prescriptions de détail, des distinctions entre les genres, des jugements sur leur valeur et leur dignité, qui paraissent très justes et très délicats lorsqu'on y réfléchit, ne sont pas cependant fondés suffisamment en raison ; on ne voit pas assez comment ils sont des conséquences lointaines, mais logiques, des principes posés au début de l'ouvrage. Et peut-être aussi faut-il attribuer à la même cause le caractère excessif, absolu, de certaines règles que Banville a dû parfois contredire lui-même quelques pages plus loin. C'est le cas de celle-ci :

Si une strophe est combinée de telle façon qu'en la coupant en deux on obtienne deux strophes, dont chacune sera individuellement une strophe complète, elle n'existe pas en tant que strophe. P. T., 160. ]

Banville n'hésite pas, tant sa conviction est profonde, à condamner son maître lui-même et à citer, comme exemple de strophe défectueuse, les vers de Napoléon II :

Non, l'avenir n'est à personne, etc.

Cette strophe est composée de la manière suivante : abab ; ccc d, eeed; on pourrait donc la séparer en deux tronçons indépendants, le premier de quatre vers et le second de huit :

Ce type de strophe n'occupe donc pas dans l'ordre lyrique un rang plus élevé que dans l'échelle animale un polype dont on peut dédoubler

la vie en le coupant en deux. "P. T., 161. 1

Pourtant, quelques pages plus loin, nous verrons glorifier le huitain et le dizain, qui, tous deux, peuvent se couper de même. Quelle est en effet la disposition des rimes dans ces deux poèmes ? Pour le premier : abab ; bcbc. — Pour le deuxième : ababb ; ccdcd. Peu importe que, dans le huitain, la rime du second vers soit répétée quatre fois : il n'en est pas moins vrai qu'on peut le couper en deux quatrains complets; la contradiction est flagrante. Pour l'éviter, il ne suffisait pas de «se reporter encore une fois à l'étymologie du mot Poésie: rcoieïv faire, -o'\u-y. ce qui est fait » ; l'intention était bonne, mais il eût fallu, tout de suite après cette étymologie, se demander comment le poème devient la « chose faite », définitive : faute de l'avoir dit, la bonne intention est restée stérile et l'erreur a subsisté.

On a vu plus haut que le rythme a pour propriété essentielle d'imposer à notre esprit et à notre oreille ridée et le sentiment de la nécessité; mais le rythme consiste dans la répétition de groupes égaux et semblables entre eux : dans une bordure de pierres alternativement blanches et noires, le groupe rythmique est formé de deux pierres consécutives ; s'il y a deux pierres blanches entre chaque pierre noire et la suivante, le groupe rythmique est de trois pierres ; si les pierres sont disposées comme ceci : une blanche, une noire, deux blanches, une noire, le groupe rythmique est de cinq: Mais si nous considérons des séries composées de cinq éléments différents : a b c d e, il faudra, pour que le groupe rythmique soit de cinq termes, que les cinq éléments considérés soient toujours répétés dans le même ordre : a b c d e \ a b c d e \ a b c d e ; si les éléments sont répétés en ordre inverse : ab cd e, ed cb a \ abc de, e d c b a, le groupe rythmique sera de dix termes. Il n'y a de rythme, en un mot, qu'où il y a égalité et similitude. Or une strophe étant un tout rythmique, deux strophes consécutives doivent être égales et semblables. On n'a donc pas fait deux strophes quand on a coupé une strophe de 12 vers en 4 + 8 ; il faudrait, pour que le reproche de Banville fût juste que la strophe pût être coupée en 6 + 6. Justement le huitain et le dizain peuvent être coupés en deux parties égales : allons-nous passer d'un extrême à l'autre et leur appliquer à notre tour le nom de « strophe polype »? Ce serait tout aussi injuste; Banville dit, lui-même, pourquoi : dans le huitain,

... le premier et le troisième vers riment ensemble, le sixième et le

huitième riment ensemble, mais ces deux couples de rimes sont si bien liés et tressés entre eux par la rime quadruplée des second, quatrième, cinquième et septième vers, qu'on ne saurait couper nulle part sans la briser cette belle strophe, qui forme un tout d'une si parfaite cohésion. P. T., 169.;

Mais pourquoi la cohésion serait-elle moins parfaite si les vers étaient disposés dans l'ordre : a b a b c b c b? C'est qu'alors on aurait vraiment deux groupes égaux de quatre rimes disposées dans le même ordre, donc deux strophes. La véritable unité du huitain tient à ceci, que les quatre dernières rimes répètent les quatre premières en ordre inverse et ne forment pas ainsi un groupe rythmique spécial, mais le second membre d'un groupe rythmique divisé en deux parties symétriques. De même pour le dizain : les trois dernières rimes sont disposées comme les trois premières, la sixième et la septième, comme la quatrième et la cinquième. Si nous désignons par / les rimes féminines et par m les rimes masculines, nous obtiendrons la série symétrique suivante :

fmf mmlff mfm

pour le huitain, nous aurions eu :

fmfm mfmf

Banville a raison de dire que le dizain est « moins solidement bâti » que le huitain, mais la raison n'en est pas qu'on pourrait le « diviser en deux parties », car on pourrait en faire autant du huitain ; la symétrie du dizain est plus complexe et moins apparente : plus complexe, parce que chaque rime masculine de la première moitié a pour symétrique une rime féminine dans la seconde ; moins apparente parce que le dizain n'a pas, comme le huitain, quatre vers écrits sur la même rime : les conditions auxquelles il doit satisfaire étant moins nombreuses, il paraît moins nécessaire et moins solide.

Cette théorie de la strophe est donc juste au fond, mais assez

maladroitement exposée : il est probable que, s'il avait présenté ses idées d'une manière systématique, au début du livre surtout, Banville eût découvert et corrigé sans peine les erreurs et les injustices que j'ai signalées. Mais c'est dans les chapitres consacrés aux poèmes à forme fixe et aux « curiosités poétiques » que se manifestent les effets les plus regrettables de cette insuffisance : ces deux chapitres sont l'un et l'autre secs et monotones, réduits à des énumérations et des citations. La division en paraît arbitraire : pourquoi ranger, en effet, parmi les « curiosités poétiques » la glose, la sextine et le pantoum ? Ont-ils vraiment mérité d'être confondus avec les rimes équivoques et les sonnets acrostiches ? Banville eût paru moins sévère à leur égard s'il eût rappelé les principes généraux de sa poétique : puisque le but de toute combinaison rythmique est de donner à l'oreille l'impression du nécessaire, du définitif et de l'intangible, il s'ensuit que les seules exigences légitimes sont les exigences de l'oreille, que les seules lois respectables sont celles dont l'oreille peut contrôler facilement l'application. Or qu'est-ce que la sextine ? C'est un poème de six strophes et demie, dans lequel les six strophes entières ramènent toujours à la fin de leurs vers les six mêmes mots, intervertis suivant une loi compliquée, et la demi-strophe qui termine ramène les six mots dans le même ordre que la première strophe, mais en plaçant les mots pairs à la rime et les mots impairs dans le premier hémistiche. Comment un auditeur, même lettré, même prévenu, pourrait-il reconnaître cette savante disposition dans un poème de trente-neuf alexandrins ? A la lecture, il faut regarder à plusieurs fois, réfléchir et numéroter les mots, pour comprendre leur trop savant entrelacement. Le poème que Banville cite comme exemple est vraiment remarquable, mais la combinaison de ses rimes n'est pour rien dans l'affaire : elle échappe complètement à l'oreille.

La glose est un poème en strophes de quatre vers, terminées chacune par un vers d'un poème connu, le premier vers du poème terminant la première strophe, le second vers, la seconde strophe et ainsi de suite. Il y a là une loi suffisamment simple pour que l'oreille puisse en constater l'application : chaque vers final est attendu, nécessaire; et la glose est d'autant plus amusante que ce vers est amené d'une manière plus naturelle, plus logique et plus nécessaire aussi. Seulement, il faut que tous les auditeurs sachent par cœur la pièce qui inspira cette glose : quel sel pourrait avoir la

glose « à Monsieur Esprit » pour qui ne connaîtrait pas le sonnet de Job? Or quel poème fut jamais assez célèbre pour être su, par cœur, d'une fraction notable du public ? La glose peut donc amuser un petit cercle lettré, surtout si elle est faite par un versificateur adroit, homme d'esprit, habile à railler juste et sans méchanceté; mais elle ne saurait jamais être un genre, a proprement parler ; Banville a donc raison de la ranger parmi les simples « curiosités poétiques ». Peut-être eût-il pu se montrer moins sévère pour le pantoum : ce poème où, dans chaque quatrain, deux sens différents alternent et se répondent, où les vers pairs de chaque strophe deviennent les vers impairs de la strophe suivante, ce poème avec son apparent désordre et ses perpétuelles reprises, analogues à celles des chansons populaires, avec son allure étrangement capricieuse, ne manque pas d'un certain charme. Pourquoi ne l'avoir pas mis en meilleure place avec les poèmes à forme fixe? Je n'en vois guère cette fois qu'une raison : le pantoum était d'importation récente, et le chapitre précédent avait été réservé aux poèmes traditionnels: sonnet, ballade, rondel et autres. Traditionnels! mot dangereux, qui réclamait une explication; Banville ne l'a pas donnée et jamais silence ne fut moins opportun. Il s'est contenté d'expliquer ainsi son admiration :

Ce groupe de poèmes est l'un de nos plus précieux trésors, car chacun d'eux forme un tout rythmique, complet et parfait, et en même temps, ils ont la grâce naïve et comme inconsciente des créations qu'ont faites les époques primitives. P. T., 1

La raison est vraiment discutable et insuffisante : l'époque de Charles VIII ne mérite guère d'être appelée « primitive » et le principal défaut de ces poèmes est souvent de manquer de « naïveté ». Qu'est-ce, d'autre part, qu'un « tout rythmique, complet et parfait » ? L'expression n'est pas si claire qu'une explication soit inutile. Ces poèmes ont-ils tous une valeur égale, une même dignité, sont-ils aptes à exprimer les mêmes choses, ou bien ont-ils chacun un caractère propre, existe-t-il entre eux une espèce de hiérarchie? Quel intérêt y a-t-ilàce que la tradition ait «irrévocablement fixé » le nombre des vers qu'ils doivent contenir et l'ordre dans lequel ces vers doivent être disposés ? C'était le cas ou jamais de rappeler le principe que le poème doit s'imposer à l'oreille comme une chose nécessaire: dans ces pièces où le nombre des vers et des strophes,

l'ordre des rimes, la place des refrains sont rigoureusement fixés, nous avons le sentiment que, parmi toutes les combinaisons de mots qui expriment clairement et correctement une idée donnée, une seule peut remplir en même temps les conditions imposées par la métrique. Mais, au fond,, ces conditions sont bien artificielles et bien arbitraires: comment se fait-il qu'elles soient acceptées sans discussion ? C'est leur antiquité seule qui peut leur assurer cet avantage : il y a pour ainsi dire prescription ; si l'on ne rejette pas ces vieilles formes, il faut les accepter telles qu'elles nous sont transmises par la tradition, avec toutes leurs exigences; ainsi l'ancienneté de ces lois traditionnelles crée une nécessité de plus.

Les exigences de ces poèmes à forme fixe ne sont pas toujours aussi multiples ni aussi rigoureuses : le sonnet exige seulement que les deux quatrains soient écrits sur les mêmes rimes, disposées de la même manière ; dans la ballade, au contraire, il faut écrire vingt-huit vers sur trois rimes et ramener quatre fois le refrain ; mêmes difficultés dans le rondeau et dans le rondel, mais aggravées puisque le refrain doit être ramené à des intervalles moindres encore ; allonsnous admettre cette conséquence étrange que le rondel, obéissant à des lois plus strictes, est un poème supérieur au sonnet ? Il faudrait pour cela que le vers n'eût pas à satisfaire à d'autres lois que celles de la métrique ; mais le vers exprime toujours quelque chose ; vraie ou fausse, neuve ou banale, il n'importe : l'idée existe, et c'est par un singulier abus de langage qu'on parle d'un « poète sans idées ». Donc, à moins d'être composée de mots et de phrases décousus, une pièce de vers quelconque doit satisfaire encore aux lois de la logique. Mais celles-ci, à leur tour, sont plus ou moins strictes, suivant que le groupe d'idées exprimées est plus ou moins complexe et forme un faisceau plus ou moins solide : or il semble bien que, dans les poèmes à forme fixe, il y ait comme une compensation entre les exigences de la métrique et celles de la logique. L'idée exprimée a-t-elle quelque importance? la pièce doit-elle contenir un raisonnement, succinct mais solide, ou bien un tableau vigoureusement tracé en quelques traits nets et hardis ? C'est le sonnet qui sera la forme idéale, non seulement parce qu'il est concis et qu'il admet le vigoureux et grave alexandrin, mais aussi parce qu'il impose au poète le minimum d'exigences métriques. L'idée est-elle au contraire plus menue, plus frivole ; au lieu d'un tableau, n'a-t-on plus qu'un simple croquis? Il faudra préférer au

sonnet quelque autre forme, triolet ou ballade par exemple : l'ensemble logique, moins solidement lié, ne s'impose plus avec autant de rigueur à l'esprit ; il faut, par compensation, que les exigences métriques s'accroissent.

S'agit-il d'exprimer un joli rien, de dire élégamment une bagatelle, de crayonner une légende en marge d'une gravure, ou bien un mot aimable sur l'album d'une dame, le rondel sera tout à fait à sa place : ce joli rythme gracieux et pimpant, mais compliqué, serait un vêtement trop étriqué pour une idée même assez simple, et un ajustement trop mignard pour une idée tant soit peu sérieuse ; mais il donne à un propos sans grande importance le tour coquet, l'allure preste, le dessin bien arrêté qui peuvent seuls le rendre amusant. Il est vrai que le rondel ainsi conçu n'est presque plus qu'une curiosité littéraire et non pas un genre viable :.

Ce n'est pas cependant que le rondel ne puisse s'élever un peu plus haut : peu de temps après ceux de Banville, Catulle Mendès écrivait pour le Gil Blas une suite de rondels amoureux que, pour ma part, je préfère de beaucoup à ceux de son prédécesseur. Leur charme est tout entier dans le retour mélancolique, obsédant, du refrain ; on s'étonne que le poète du Chant des Vendangeurs et de la Dernière pensée de Weber n'ait pas fait allusion à ce genre d'effets : en admettant que la question ne lui ait pas paru convenir a un livre scolaire, il aurait pu, il aurait dû peut-être ajouter au moins quelques lignes à ce sujet, quand le livre fut réédité, corrigé et augmenté. Lorsque le Petit Traite, porté aux nues par les uns, impitoyablement raillé par les autres, fut devenu comme le livre de la Loi parnassienne, opposée aux révolutionnaires du symbolisme, alors surtout il eût été bon d'analyser un peu mieux la beauté de ces vieilles formes, de montrer pourquoi elles méritent d'être conservées. Faute de l'avoir fait, Banville allait passer, aux yeux des jeunes novateurs, pour un attardé, admirant en archéologue maniaque des vieilleries depuis longtemps défuntes ; son respect pour des règles traditionnelles, dont il n'avait pas montré suffisamment la

1. Aussi rien n'est-il plus monotone et plus vide qu'un recueil de rondels. Rarement Banville fut plus mal inspiré qu'en publiant les siens en un livre compact où ils sont classés méthodiquement, comme choses très sérieuses : les quatre éléments, les quatre saisons, le jour et la nuit, les boissons, etc. Ses nombreux censeurs pouvaient trop facilement profiter de ces pages (d'ailleurs peu nombreuses) pour l'accuser d'être frivole ; ils n'y ont pas manqué. (Voir l'article de Colincamp, Correspondant, 25 septembre 1877.

vérité profonde, allait ressembler tout naturellement à l'intransigeance d'un esprit étroit et vieilli. Le caractère agressif d'une page ajoutée a la deuxième édition devait aggraver encore le malentendu. Dans la première, après avoir critiqué le rythme, malencontreux selon lui, de Sara la Baigneuse1, il concluait par ce conseil, dont il recommandait à ses lecteurs la sagesse pratique :

En fait de rythmes, se défier absolument de tout ce qu'on a prétendu ou cru inventer depuis le xvic siècle.

Dans l'édition Charpentier de 1 88 1 , la conclusion est restée la même, mais il n'est plus question de Sara la Baigneuse ; le ton est beaucoup plus acerbe, on y sent comme une espèce d'irritation tout à fait inaccoutumée :

Il faut bien se garder de croire qu'on a fait quelque chose lorsqu'on a arbitrairement retourné un rythme comme on retourne un gant, et qu'on a simplement mis les vers masculins à la place des féminins et réciproquement.

En cette affaire, comme dans beaucoup d'autres, le désir de s'instituer maître de son autorité propre, avant d'avoir été un bon écolier, a fait dire aux gens beaucoup de sottises. Jamais, en apparence, on n'a inventé plus de rythmes que dans ces dernières années ; mais leur plus grand défaut c'est qu'ils n'existent pas. Pour la plupart du temps, mal façonnés, mal équilibrés, manquant d'harmonie et de pondération, ils remplissent très mal le rôle que les rythmes déjà existants remplissaient très bien. Aussi peut-on dire que celui qui les emploie les a imaginés, non par le besoin réel qu'il avait d'eux, mais par ignorance.

Je m'explique. Un rimeur plus orgueilleux que savant (il y en a) pense un poème, qui trouverait très bien sa forme nécessaire dans tel rythme existant ; mais comme ce rythme, notre rimeur ne le connaît pas, faute d'avoir assez lu les maîtres du seizième siècle et les maîtres contemporains, il a plus tôt fait d'en créer un au hasard que d'aller chercher là où il est celui qu'il lui faudrait ; et il satisfait ainsi du même coup son orgueil et sa paresse, rp. T., 165.]

Sur quelles épaules tombe cette volée de bois vert, si rudement administrée ?

A vrai dire, tous les recueils de l'école dite « décadente » sont postérieurs à la seconde édition du Petit Traite ; mais Verlaine et Mallarmé étaient déjà connus, et leurs disciples, reçus chez Victor