La Voie lactée, éd. de

■jO THEODORE DE BANVILLE

Et que nos compagnons, disciples éperdus, S'enfoncent au hasard dans les chemins perdus, Nous à qui Dieu donna des âmes inquiètes Avec des yeux d'amour et des sens de poètes, Pour l'entendre parler dans les chansons de l'eau Et le lire au contour de Vénus de Milo, Gardons soigneusement dans nos cœurs extatiques L'amour de la nature et des beautés antiques, Pour voir briller toujours, même à notre couchant, Le chant, cet autre amour ; l'amour, cet autre chant ».

Cette religion de la Joie et delà Beauté s'affirmera dans les œuvres, suivantes ; et en même temps s'affirmera l'habileté, la souplesse infinie du poète à varier les mètres et les strophes. Déjà dans les Cariatides il sent avec une délicate précision la valeur de chacun d'eux. C'est elle qui détermine son choix bien plus qu'un goût puéril pour les difficultés et les tours d'acrobatie. Par exemple le rojideau, simple ou redoublé, se prête parfaitement aux badinages un peu libres des pièces dédiées à Climène. Une plaisanterie osée devient très vite une déplaisante turlupinade si nulle gentillesse de style, nul tour gracieux, piquant, amusant, ne la fait accepter; nous voulons bien en rire, mais à condition de rire d'autre chose en même temps : dans le rondeau, le lecteur passe volontiers condamnation sur l'idée, parce qu'il est amusé par le mécanisme ingénieux et précis qui ramène à point nommé les mêmes sons ou les mêmes mots ; des lois rigoureuses rendent impossibles les périodes compliquées, les enjambements hardis ; leur rigueur même a pour effet de donner à l'ensemble une allure en apparence dégagée, capricieuse, irrégulière. Or seule l'aisance, la prestesse du style peuvent faire admettre ces folies ; un trait appuyé les rendrait insupportables ; Banville n'a point choisi cette forme pour faire étalage d'une vaine virtuosité, mais parce qu'elle convenait particulièrement aux sujets qu'il voulait traiter. Dira-t-on qu'il a pu, au contraire, être séduit d'abord parce qu'elle a de pimpant, d'un peu maniéré ? Peut-être, mais il n'en faudrait pas moins admirer combien le sujet est heureusement choisi pour mettre à profit les qualités de la forme.

Quoi qu'il en soit, voici une autre pièce où le choix des rythmes a certainement été déterminé par l'idée exprimée. Le Songe d'hiver

i. A V. Perret et A. Duménil. Ne se trouve que dans l'édition de 1841.

est une sorte de « suite lyrique » analogue à nos suites d'orchestre, où chaque morceau, logiquement relié au reste, a cependant un caractère harmonique ou rythmique particulier. L'appel de la Volupté est écrit en vers de cinq syllabes, rythme léger, fluide, un peu nonchalant ; la prédominance des rimes féminines (cinq par strophes de sept vers) lui donne une grâce pleine de morbidesse Même langueur caressante des rimes féminines redoublées dans le chant de la Mort. Mais de plus ces quatre alexandrins suivis d'un octosyllabe, ces douze strophes occupées chacune par une phrase entière, forment une sorte de cantilène au mouvement régulier, large et lent, pareil à celui d'une marche funèbre.

Apparition et chant de la Poésie : une phrase courte et ferme ; dix-huit vers de sept syllabes répartis en deux strophes". L'une décrit l'apparition, dans l'autre la Muse chante ; pour créer entre elles une différence appréciable qui ne détruisît pas toute analogie, l'ordre des rimes a été interverti : aux vers terminés dans la première par une rime masculine correspondent dans la seconde des vers à rimes féminines et réciproquement; la première, pour peindre cette virginale vision, sera presque toute en rimes féminines et se terminera par une sonorité claire et douce ; dans la seconde par conséquent les rimes masculines domineront, le chant de la Muse sera net, bien scandé, un peu rude même.

Vient ensuite la description du banquet fantastique et de ses convives, en distiques alexandrins. Cette strophe est nécessairement fort monotone : son exiguïté ne permet ni d'allonger ni de raccourcir la phrase, ni de varier beaucoup les tournures, ni de lier solidement les idées ; l'oreille est très fortement frappée par la rime, toujours suivied'un repos important ; d'où un dessin mélodique parfaitement régulier, sec et duF. Ce rythme ingrat produit ici un effet saisissant : cette description qui procède par versets juxtaposés, indépendants, a l'aspect incohérent d'une vision ; les personnages ne nous apparaissent pas comme des êtres vivants, mais comme des statues aux poses raideset hiératiques ; ce sont des convives de pierre assemblés dans un palais de rêve, dont les colonnades s'éloignent en perspectives infinies. Pour mieux accuser le caractèie de ce mètre, le poète a fait entendre au milieu de ce récitatif deux chants d'un caractère absolument opposé. Le premier, c'est l'invocation aux Dons Juans écrit en terze rime, « rythme admirable, attaché et serré comme une tresse d'or, qui n'admet aucun arrêt dans le

souffle lyrique » | P. T., 174]. Le second chant est l'hymne à la Volupté dont j'ai cité plus haut le texte primitif et que Banville a refait en 18^7. La correction s'imposait, mais, au point de vue rythmique, elle n'est pas heureuse : les vers de sept syllabes de la seconde rédaction ont le tort de rappeler le chant de la Muse à un moment où ce souvenir n'a que faire; puis ils sont bien graves pour un chant d'orgie ! Combien je leur préfère Yallegro furioso de ces vers de quatre syllabes où les rimes riches et sonores, qui reviennent par trois fois à de si courts intervalles, marquent d'un éclat de cuivres ce mouvement emporté !

Le finale, tout descriptif, est écrit en alexandrins mêlés à des vers de six syllabes, rythme éminemment propre à la description lyrique. Assez précis pour être musical, il n'a pas de caractère spécial qui en limiterait l'emploi ; mais le retour périodique du petit vers lui donne de la vigueur et de l'éclat. « C'est le petit vers qui décide de l'effet et donne au tableau les touches magistrales» [P. T., 183]; il arrête l'attention sur l'image qu'il renferme, comme un point d'orgue fait de l'accord qu'il prolonge. De plus cette strophe rappelle celle du début, de même que la phrase finale reproduit presque exactement les termes de la première. Ainsi le poème entier est encadré entre deux motifs analogues, comme un morceau de musique dont les dernières mesures reprennent avec de légères modifications le thème initial.

Cependant, on sent encore, ici, le débutant : cet arrangement habile est trop correct, il manque d'abandon. Le défaut est particulièrement visible dans la première pièce ; deux strophes alternent dans cette « ouverture » ; les strophes impaires sont composées de deux distiques alexandrins suivis chacun d'un octosyllabe; les strophes paires sont composées de neuf octosyllabes. Abstraction faite de la première, qui est une simple introduction, les autres se groupent deux à deux, le chant plus large, plus véhément de l'alexandrin répondant au chant plus allègre des octosyllabes; chaque groupe correspond à un épisode du récit et chaque strophe à une subdivision de cet épisode. Voici d'abord la douleur de l'amant (icr groupe) : il se rappelle son bonheur d'enfant, aujourd'hui perdu (r° strophe), puis la trahison de sa maîtresse et la nuit qu'il passa dans les larmes (20 str.). A ce souvenir, il recommence à se lamenter : « Toutes les marques d'amour sont donc des mensonges? » (2e gr., ir0 str.). Dans son désespoir, il voit sa maîtresse

dans les bras d'un autre (2e str.). Puis, vaincu par la douleur, il s'endort (3e gr., irc str.), mais aussitôt deux femmes d'une beauté surhumaine lui apparaissent (30 gr., 2e str.). Tandis que le jeune homme les admire (40 gr., r° str.), toutes deux se mettent à chanter (4e gr., 20 str.). La première strophe du cinquième et dernier groupe contient le chant des deux déesses et la seconde la réponse de l'amant malheureux. Le récit de la vision proprement dite ne commence qu'au milieu du troisième groupe, c'est-à-dire juste à la moitié de la pièce; les strophes impaires sont coupées en deux parties égales, les strophes paires en trois, par une ponctuation forte. Ainsi dans l'ensemble et dans le détail se retrouve le même parti pris de régularité absolue. L'édifice est parfaitement équilibré, trop bien équilibré même ; les lignes sont dures, sans grâce ni souplesse ; on voudrait, comme le reconnaît Banville lui-même, dans la préface des Stalactites, des angles un peu moins droits, une correction un peu moins rude.

On retrouve là, sous un autre aspect, le vice capital des Cariatides : c'est une œuvre d'écolier. Ecolier qui, certes, est doué pour devenir un grand poète, mais qui suit encore trop docilement la règle, comme il imite trop docilement ses modèles ; écolier qui n'a point encore « assez de métier pour mépriser le métier », ni pour prendre pleinement conscience de sa personnalité. Ce coup d'essai n'est point un coup de maître, mais que taut-il à Banville pour être hors de page ? Il lui taut seulement se dégager d'influences trop fortement subies : quatre années y suffiront. En 1 844, la préface aux Essais poétiques, de Marie-Laure Gouard ', trahit encore l'admirateur et Timitateur de Musset2 ; mais en 1846, quand paraissent les Stalactites, la transformation est achevée : le disciple ose être luimême et chercher à son tour des créations originales.

1. C'était une jeune Normande, amie des Banville, qui venait de mourir phtisique, laissant inachevé un petit recueil de vers, assez faibles d'ailleurs.

2. « N'est-ce pas le plus déchirant des spectacles, quand le poète interrompt le chant commencé pour pousser un grand cri et pour essuyer à sa poitrine le sang d'une blessure toute neuve, et quand, sous sa main crispée, les cordes de la lyre se brisent toutes à la fois avec un grand bruii...

« ... Oh ! qu'importe alors que la forme et le style soient élégants et polis et que les périodes s'étalent avec une harmonie savante et mesurée ! Il y a un homme qui, de ses deux mains, ouvre sa poitrine et montre son cœur tout sanglant à d'autres hommes qui frémissent et qui sanglotent. Qui est-ce qui s'inquiète alors de savoir si le dactyle est agaçant, si la césure vient à propos et si le spondée tombe avec la gravité nécessaire ? Il s'agit bien de cela 1 On tremble et on pleure. »

II. — LES STALACTITES. — Jugement de Baudelaire sur ce recueil. — Une phrase de la préface. — Caractère nouveau du livre. — Les chansons populaires. — Le vers de treize syllabes et la rime mixte. — Nouvelles sources d'inspiration : la Pléiade ; Banville l'a-t-il imitée déjà dans les Caria'.idts? — Imitation de Heine. — Choix nouveau des sujets. — Conclusion du livre ; qu'elle n'est pas une adhésion sans réserve à la doctrine de « l'art pour l'art ».

Succès du livre. — Articles de Ch. de Mazade et de Sainte-Beuve. — Banville jugé par lui-même ; comment il a corrigé les Stalactites. — Intérêt de ce recueil : il marque un progrès sur les Cariatides, mais il ne fait connaître qu'un aspect du talent de Banville.

BIBLIOGRAPHIE. — Première édition en 1846 (annoncée dans le Journal de la Librairie du 21 mars' : « Les Slalacliles, par Théodore de Banville. Paris, Paulier, Galerie de l'Odéon, j », in-8°. Avec une dédicace : A mon Père, et une préface, datées l'une et l'autre du 25 février 1846. Les débuts de la dédicace et de la préface diffèrent quelque peu du texte des autres éditions. Deux pièces manquent dans cette première édition : Décor et A mon Père. Ce recueil fut réimprimé la même année chez Michel Lévy.

Le texte n'a pas subi d'aussi importantes modifications que celui des Cariatides ; mais il a subi de nombreuses retouches de détail.

Deuxième édition chez Poulet-Malassis, 1 85 7 (voir la bibliographie des Cariatides) : les Slalacliles forment le livre IV des Poésies complètes. Il contient les deux pièces qui manquent à la précédente, plus une troisième qui ne se trouve pas ailleurs : Arlequin et Colombine.

Troisième édition en 1873 : « Poésies de Théodore de Banville. Les Stalactites — Odelettes — Améthystes (1843-1872). Paris, Lemerre, 27-2Ç, passage Choiseul », in-18. Cette édition contient toutes les pièces, sauf Arlequin et Colombine, mais le texte, différent de celui de 1857, a encore été retouché plus tard. Le texte définitif est donné par l'édition de 1889 : « Œuvres de Théodore de Banville. Les Stalactites — Odelettes — Améthystes — Le Forgeron. Paris, Lemerre, 23-31, passage Choiseul », in-8r' ; et par le tome 1 des Poésies complètes, publiées dans la Bibliothèque Charpentier en 1891 (voir la bibliographie des Cariatides).

audelaire, dans son Art romantique, a très justement signalé un des progrès accomplis pn.r Banville en 1846 ; son jugement, toutefois, a besoin d'être complété. Les Stalactites, dit-il,

... forment, dans le grandissement du poète, une phase particulière, où l'on dirait qu'il a voulu réagir contre sa primitive faculté d'expansion, trop prodigue, trop indisciplinée. Plusieurs des morceaux qui composent ce volume sont très courts et affectent les élégances contenues de la poésie antique.

Ce serait une erreur de croire que Banville a voulu seule, ment réfréner sa prolixité : tout de suite il a voulu réagir contre toutes les tendances fâcheuses de son premier volume. Son vers trop richement rimé, ses phrases et ses strophes d'une symétrie rigoureuse, donnaient à certaines pièces une raideur gauche et comme scolastique : il va essayer des combinaisons plus souples, plus fluides. On sentait que le poète des Cariatides subissait plus que de raison l'influence tyrannique des grands contemporains : le poète des Stalactites s'inspire de Ronsard et de Henri Heine plus que d'Hugo et de Musset ; il abandonne enfin ce pessimisme de commande, pour donner libre carrière à son imagination joyeuse et féerique. Mais en même temps, comme s'il voulait décliner l'invitation de la Revue indépendante, et marquer nettement qu'il veut être poète et rien que poète, il compose son recueil de tableaux, de paysages, d" « études », à l'exclusion de tout le reste.

De toutes ces modifications, Banville n'a signalé que la première ; encore l'a-t-il fait en termes fort obscurs :

L'auteur espère que les lecteurs des Cariatides remarqueront avec plaisir dans les Stalactites, non point un changement, mais une certaine modification de manière... ils sauront sans doute gré à l'auteur des Cariatides d'avoir, dans son style primitivement taillé à angles trop droits et trop polis, apporté cette fois une certaine mollesse qui en adoucit la rude correction, une espèce d'étourderie qui tâche à faire oublier qu'un poète, quelque poète qu'il soit, contient toujours un pédant. [1, 214.:

Qu'entend-il par cette rudesse, ces angles trop droits? Il y a bien des faiblesses encore dans les Stalactites, mais elles sont si peu voulues que le poète n'a pas cessé de les corriger. Dans son étude sur la Versification et métrique de Baudelaire, M. Cassagne

suppose que Banville s'est lassé de la « rigidité excessive du refrain » (ch. ix, p. 1 10, n. 5). Mais le refrain joue un rôle considérable dans les Stalactites, tandis qu'il apparaît à peine dans les Cariatides. Je crois qu'il faut expliquer cette phrase obscure et malencontreuse en la rapprochant de cette autre, qui la suit de près :

C'est le métier qui enseigne à mépriser le métier, ce sont les règles de l'art qui enseignent à sortir des règles.

Voilà qui est plus clair: Banville a voulu sortir des règles, s'affranchir de la tradition, faire autre chose que ses devanciers. La poésie des premiers romantiques est oratoire : derrière les emportements, les cris, les sanglots de la passion, on sent une logique aussi rigoureuse, une trame d'idées aussi solide que dans un sermon de Bossuet ; Banville va chercher plutôt à suggérer des émotions, par des rappels de sonorités et de rythmes. Les premiers romantiques, tout en désarticulant le vieil alexandrin, n'avaient pas osé tenter devers plus longs, ni cessé d'observer rigoureusement l'alternance des rimes féminines et masculines ; Banville ose transgresser des lois que les plus révolutionnaires avaient considérées comme intangibles. Ces pièces où les idées se juxtaposent plus qu'elles ne s'unissent, ces vers irréguliers, asymétriques, auront en effet un air de mollesse, une grâce négligée, mais c'est une mollesse voulue, un nonchaloir savant.

Le caractère nouveau de cette poésie apparaît nettement dans les imitations de chansons populaires, que la préface a raison de signaler spécialement à l'attention du lecteur. Une des plus courtes et des plus jolies est inspirée par la ronde enfantine : « Nous n'irons plus au bois... » ; cette chanson rappelle au poète les jours d'hiver:

Les amours du bassin, les naïades en groupe Voient reluire au soleil, en cristaux découpés, Les flots silencieux qui coulaient de leur coupe.

Puis un fragment du thème principal revient pour évoquer encore une image plus mélancolique: au lieu des draperies de glace, que parfois le soleil irise, ce sera l'immobile grisaille des pluies d'automne, au temps des chasses, aux jours où l'on fauche les dernières herbes, où les grands bois dorment sans fleurs et sans bambins :

Les lauriers sont coupés, et le cerf aux abois Tressaille au son du cor : nous n'irons plus au bois

Où des enfants charmants riait la folle troupe

Sous les regards des Lys, aux pleurs du ciel trempés.

Voici l'herbe qu'on fauche et les lauriers qu'on coupe...

Et le mélancolique leit-motiv, rappelé déjà deux fois, revient pour conclure :

Nous n'irons plus au bois, les lauriers sont coupés. [1, 220.

Dans la Chanson à boire [i, 222], même procédé, sous une forme un peu plus complexe. Le thème qui l'inspira n'est pas, cette fois, exprimé réellement dans le texte : il est seulement mis en tête de la pièce. Ce sont deux vers d'une ronde populaire :

Allons en vendange, Les raisins sont bons !...

Ils évoquent tout un spectacle d'allégresse dionysiaque ; ils font songer au vieux vin parfumé « comme une touffe de violettes », qui, sur toutes les lèvres,

Met de plus ardentes rougeurs Que n'en a le sein de ma mie.

Le poète voit passer le « cortège fantasque » de la bacchanale, les beautés immortelles de l'Olympe, Galatée et Vénus même,

Qui laisse voir sa nudité Sous une pourpre étincelante.

Mais au milieu de ces visions de féerie, il ne faut pas perdre de vue l'image première, le spectacle joyeux de la vendange. Les strophes de quatre vers sont séparées par deux refrains qui alternent : après les strophes impaires, la vieille invocation au dieu

guérisseur :

Chantons Io Pœan !

Après les strophes paires, une courte phrase d'un rythme franc, un peu heurté, s'élargissant à la fin grâce à trois accents consécutifs :

La treille a ployé tout le long des murs, Allez, vendangeurs, les raisins sont mûrs !

Ce sont là comme deux clameurs de joie débordante qui interrom-

pent tour à tour un développement avec lequel elles n'ont aucun lien logique: elles servent seulement à rappeler le thème initial au milieu de variations de plus en plus capricieuses.

Au lieu des paroles d'une chanson, le poète prendra une autre fois comme sujet une simple phrase musicale, une « romance sans paroles »,dont il essaiera de rendre le caractère par des mots et des rythmes. Les trois phrases de l'admirable Dernière Pensée, de Weber, expriment tour à tour la douleur, le désespoir, l'abattement résigné ; mais sur l'ensemble, malgré le rythme brisé et les dissonances de la seconde phrase, règne une mélancolie sereine, une sorte de majesté ; l'air est à la fois triste et berceur, obsédant comme un souvenir cher et cruel. Ce sera pour le poète la plainte d'un amant qui pleure sa maîtresse morte : sous les noires frondaisons d'un jardin, il revoit, dans un rayon de lune, le cher fantôme ; il sent son haleine : c'est le parfum d'une rose ; il revoit ses yeux : ce sont les étoiles. Et par quatre fois revient le refrain, douloureux

et alangui :

Nuit d'étoiles,

Sous tes voiles, Sous ta brise et tes parfums,

-Triste lyre

Qui soupire, Je rêve aux amours défunts. [1, 269.]

Ce refrain représente à lui seul les deux tiers de la pièce. Le principal, ici, c'est l'effet rythmique : ces vers si courts, aux accents très rapprochés et également espacés, rendent admirablement la plainte mourante de Weber ; il faut qu'ils reviennent avec insistance, que auditeur les ait toujours dans l'oreille, que l'impression qu'ils produisent domine tout le reste. Cette délicate odelette fait voir mieux encore que les précédentes le procédé de transposition de Banville : une phrase musicale, avec ou sans paroles, a un caractère propre que le refrain rappellera périodiquement ; mais, en même temps, elle éveille dans l'imagination une suite de scènes tristes ou joyeuses : ce sera la matière des strophes. Peu importe si la froide et abstraite logique trouve la pièce incohérente : il ne s'agit point d'enchaîner des idées, mais de grouper des émotions.

Tentative intéressante et parfaitement légitime, mais dangereuse aussi. Banville a raison de dire dans sa Préface : « Il ne serait pas plus sensé d'exclure le demi-jour de la poésie, qu'il ne serait

raisonnable de le souhaiter absent de la nature » ; seulement il ne faut pas que ce demi-jour devienne l'obscurité complète. Banville ne sut pas toujours éviter cet écueil :

L'étoile scintille et dit à la rose :

Je ne puis voler comme un papillon, Mais je puis, cher astre, au bout d'un rayon Boire tous tes pleurs sans que l'on en. cause.

Sur les gazons verts le soir nous dansons

Au clair de la lune, au bruit des chansons. 1, 228.}

Ch. de Mazade s'égaya, dans la Revue des Deux-Mondes, sur cette pièce étrange :

Si le poète voulait atteindre cette Babel fantastique dont il parle, il n'a vraiment pas besoin d'aller plus loin, il y est ; et l'effort méritoire aujourd'hui serait de s'en éloigner, car la poésie et la confusion des langues ne sont pas précisément une seule et même chose.

Banville sans doute aperçut le danger : le recueil de Chansons sur des airs connus, qu'annonçait la préface, ne parut jamais. Toutefois l'idée ne fut pas complètement abandonnée ; on verra que le poète y revint dans ses dernières années.

Au point de vue de la versification, les Stalactites contenaient deux innovations que Ch. de Mazade exécuta d'un mot :

L'auteur des Stalactites est novateur sous plus d'un rapport : il a créé le vers de treize pieds. Par malheur, ce vers a le tort d'être de la prose... de même qu'il n'est pas tout à fait établi encore qu'un mot masculin puisse rimer avec un féminin.

Cependant, les deux pièces qui sont visées ici : le Triomphe de Bacchus [l. 267] et l'Elégie [l, 2 > 8 j méritaient mieux que ce jugement sommaire. La première est écrite en vers de treize syllabes avec un repos à la cinquième :

Le chant cte l'orgie | avec des cris au loin proclame Le beau Lysios | le dieu vermeil comme une flamme, Qui, le thyrse en main, | passe rêveur et triomphant, A demi-couché | sur le dos nu d'un éléphant.

On a reproché à ce vers de « traîner un peu la jambe » ' ; critique

1. « The second paris of thèse lines seem to drag somewhat » Kastner. Hist. of frcnch Versif., p. ich.

bien sévère â mon gré : ce second hémistiche très long est d'une nonchalance qui ne manque pas de grâce. Voici par exemple des vers qui expriment bien joliment l'abandon d'une Ménade amoureuse :

Seule Aganappé, la belle Nymphe aux pieds de chèvre. Pâle de désir et pleine de l'amour du dieu, S'arrête, pensive, et tourne vers lui son œil bleu...

Si, au contraire, dans les huit syllabes du second membre, on perçoit un repos, le vers divisé en trois parties presque égales, prend une allure désordonnée, tumultueuse :

Sous leurs peaux de cerfs les Evantes et les Thyades. Le choeur furieux des Bacchides et des Ménades, En arrondissant l'arc vigoureux de leurs beaux reins Sautent aux accords des flûtes et des tambourins.

Ce rythme, bien qu'il déconcerte un peu l'oreille, est expressif et varié. Banville gardait pour lui quelque affection, puisqu'il lui a fait place dans son Petit Traité ; il est regrettable qu'il n'ait pas renouvelé sa tentative.

U Elégie est écrite en distiques formés d'un vers de dix syllabes et d'un vers de sept ; le décasyllabe est terminé par une rime masculine et l'heptasyllabe par la rime féminine correspondante :

Tombez dans mon cœur, souvenirs confus, Du haut des branches touffues...

Oh ! parlez-moi d'elle, antres et rochers, Retraites à tous cachées !...

La rime féminine prolonge le son au lieu de l'arrêter net, comme la rime masculine : la phrase reste légèrement imprécise, estompée pour ainsi dire ; l'effet n'est point sans analogie avec certaines cadences mineures qui semblent laisser la mélodie inachevée. Mais il faudrait que l'effet se répétât régulièrement à chaque distique ; or on le saisit bien dans des vers comme ceux-ci :

Parlez, parlez d'elle, ô sentiers fleuris,

Bois, ruisseaux, vertes prairies!...

Et notre amandier couvre son beau cou

Des blanches fleurs qu'il secoue !...

LES STALACTITES 8l

De même avec les rimes ingénu — nue; évanoui — éblouie. Mais la différence est bien moins sensible, l'effet moins net par conséquent avec : rochers — cachées ; étoile — allées ; feu — bleue. Enfin l'identité est absolue entre verts et primevères, d'or et adore, mur et murmure, lys et calice, etc.. L'alternance existe encore pour l'œil, mais l'oreille entend des rimes correctes, si bien qu'on finit par ne plus comprendre ce que le poète a voulu faire. Il est vrai que, pour éviter ce défaut, il eût fallu réduire le nombre, déjà très restreint, des rimes possibles ; la difficulté devenait alors insurmontable. Mais si le succès fut médiocre, l'entreprise ne laisse pas d'être intéressante : elle témoigne d'un sens musical très affiné, et d'un curieux effort pour quitter les chemins battus.

Cet effort se manifeste encore dans le choix des modèles : en s'inspirant des poètes du xvie siècle et d'un poète allemand, Banville imitait deux artistes assez éloignés de lui pour qu'il ne fût jamais tenté de les copier : son imitation devait nécessairement être plus libre. A vrai dire, l'innovation n'est pas une révolution : Banville subit encore l'influence romantique dans les Stalactites et subissait peut-être déjà celle de la Pléiade dans les Cariatides. L'ode A Olympio est toute dans le style de Victor Hugo, on croirait même entendre déjà les fanfares de lbo dans ces strophes :

Je veux voir de mes yeux l'Olympe dont la neige

Blanchit le front chenu, Et les Grâces, que suit Eros, riant cortège,

Folâtrer, le sein nu !

Comme dans les combats du superbe Encelade,

Ardent comme un lion, Si ce n'est pas assez d'Ossa pour l'escalade,

J'y mettrai Pélion !

J'irai jusques au ciel, dans ses voûtes profondes,

Lui voler pour mes vers Le rythme qu'en dansant chantent en chœur les mondes

Qui forment l'univers.

Je boirai le nectar de la force première,

Et dans la main de Dieu, Impassible Titan, chercheur de la lumière,

J'irai voler le feu. '1. 273.]

Mais cette pièce est peut-être la seule des Stalactites où l'accent soit nettement romantique. Quant à l'influence de Ronsard sur le précédent recueil, on en trouve plutôt des indices que des preuves. Trois pièces : la Renaissance, la Déesse, Vénus couchée [1, 141, 143 et 152] sont précédées d'une citation de Ronsard ou de du Bellay ; mais les épigraphes de Banville n'ont souvent qu'un rapport très lointain avec les vers qui les suivent. Dans le Bocage royal (A Charles, cardinal de Lorraine, 1 )6y) Ronsard déplorait la piètre condition des poètes à la cour des Valois : on retrouve un développement analogue dans Ceux qui meurent et ceux qui combattent [ ], 1 37], mais l'idée est tellement familière à tous les romantiques, elle est d'une telle importance dans leur philosophie, que leur disciple n'avait pas besoin d'aller la chercher dans une pièce vieille de trois siècles. Ronsard, dans sa première Eglogue, a chanté la douceur de l'âge d'or, comme Banville l'a fait dans la Voie lactée ; mais si l'on compare les deux textes français avec celui des Métamorphoses, il paraît évident que Banville imite Ovide et non Ronsard. Enfin il se peut qu'à deux reprises les Cariatides aient emprunté des expressions au Bocage royal :

et

D'un triste portefaix elle eût fait un poète... [1, 62.]

... Le dernier chanteur à qui TAganippide

Montrait sa chair de neige et sa fauve toison. [I, 122.

rappellent assez :

... toi qui nous changes, toi Qui fais au soir d'un crocheteur un roi.

Edition Blanchemain, m, 405, et

Docte Cécile à qui la Piéride

A fait goûter de l'onde Aganippide.

\Ibid., m, 391.]

Mais deux exemples ne suffisent pas pour permettre d'affirmer qu'il y ait eu vraiment imitation. A tout prendre, ce qui rappelle le plus Ronsard dans le premier recueil, ce sont les rapprochements peu orthodoxes entre les personnages de la fable grecque et ceux

de l'Evangile :

... Trois femmes à tête blonde Pour une mission profonde Ont rayonné sur notre monde.

Vénus, la forme et la beauté, Maria, la mysticité, Magdelaine, la charité,

Toutes trois dans la même extase Sur nos pieds tout souillés de vase Versent les parfums de leur vase '.

De même Ronsard, au grand scandale des âmes pieuses-, avait comparé, dans les Hymnes, Hercule et le Christ. Mais un an avant l'apparition des Cariatides, la Psyché de V. de Laprade n'avaitelle pas essayé à nouveau de christianiser les mythes païens ?

Somme toute, s'il est incontestable qu'au moment où il compose son premier recueil, Banville connaît et admire la poésie du xvie siècle, il paraît difficile d'affirmer qu'il l'ait imitée. Les Stalactites, au contraire, empruntent évidemment à Ronsard ses rythmes, son vocabulaire, ses procédés de développement et de style. L'ode A la Font-Georges [l, 238] est imitée de l'ode Sur l'élection de son sépulcre, et les vers A une petite chanteuse des rues [1, 249] reproduisent le rythme du célèbre Avril; le refrain de la Dernière pensée de Wcber est également une strophe inventée par la Pléiade. Voici, d'autre part, quelques expressions dont l'analogie ne semble pas être l'effet du pur hasard :

Maison blanche où la vigne Tordait en longue ligne Son feuillage qui boit Les pleurs du toit.

A la Font-Georges.

De moi puisse la terre Engendrer un lierre.

Et la vigne tortisse

Mon sépulcre embellisse.

[Ronsard, Odes, iv, 4, de Y Election de son sépulcre.]

1. Cf. 1, 142. — Je donne le texte de 1842, que Banville a complètement transformé plus tard.

2. Cf. Ch. Sorel, commentaire du Berger extravagant, et dans le Dictionnaire de Bayle les notes de l'article Ronsard.

Camille, en dénouant sur votre col de lait Vos cheveux radieux, plus beaux que ceux d'Hélène.

[Carmen.

De tels cheveux le dieu que Dèle honore Son col de lait blondement ne décore.

[Ronsard, Amours de Cassandre, i, 179.]

Quant aux cheveux crespelés de la petite chanteuse des rues, on les retrouve a chaque instant dans les Amours et dans les Odes. Enfin le mouvement général de la pièce, « Sculpteur, cherche avec soin [1, 27^], rappelle celui de l'ode iv, 20 :

Vulcan, en faveur de moi, Je te pry, dépêche-toi De me tourner une tasse.

Et ne m'engrave dedans

Ces grands panaches pendants

Plastrons, morions ni armes.

Aussi n'y engrave pas Ni le soleil ni la lune.

Mais peins-moi, je te supply, D'une treille le reply Non encore vendangée.

A H. Heine, Banville doit peut-être l'idée des pièces à refrain. On en trouve dans les Nocturnes d'un caractère tout à fait analogue :

Sire Olaf est assis au banquet de ses noces, il vide son dernier verre, l'épousée s'appuie sur son épaule et gémit. — Le bourreau se tient devant la porte.

Le bal commence et sire Olaf étreint sa jeune femme et, dans une valse emportée, ils dansent à la lueur des flambeaux la dernière danse. — Le bourreau se tient devant la porte.

Les violons jettent des sons joyeux, les flûtes soupirent, tristes et inquiètes; les spectateurs ont le cœur serré en voyant danser les deux époux. — Le bourreau se tient devant la porte.

LES STALACTITES &y

Et tandis qu'ils dansent dans la salle resplendissante, sire Olaf murmure à l'oreille de sa femme : « Tu ne sais combien je t'aime ! Mais il fera terriblement froid dans le tombeau! » — Le bourreau se tient devant la porte "...

La préface des Stalactites commençait ainsi, en 1846 :

Le temps n'est plus où l'on pouvait persuader à la foule qu'il faut passer par l'expiation pour arriver à l'amour.

Aujourd'hui, le devoir du poète est d'enseigner aux hommes que tous leurs instincts sont nobles et que chacun de nous a droit sur cette terre à toutes les félicités.

Cela parait bien être un résumé des vers suivants de la Gcrmania, dont une traduction française parut à Paris en 1844 :

Une petite fille chantait sur une harpe ; elle chantait avec une voix fausse et un sentiment vrai ; mais cependant la musique m'émut.

Elle chantait l'amour et les peines d'amour, l'abnégation et le bonheur de se revoir là-haut dans un monde meilleur, où toute douleur s'évanouit.

Elie chantait cette terrestre vallée de larmes, nos joies qui s'écoulent dans le néant comme un torrent et cette patrie posthume où l'àme nage, transfigurée, au milieu des délices éternelles.

Elle chantait la vieille chanson des renoncements, ce dodo avec lequel on endort, quand il pleure, le peuple, ce grand mioche.

Je connais l'air, je connais la chanson, et j'en connais aussi messieurs les auteurs. Je sais qu'ils boivent en secret le vin et qu'en public iis prêchent l'eau.

O mes amis ! Je veux vous composer une chanson nouvelle, une chanson meilleure ; nous voulons sur la terre établir le royaume des cieux.

Nous voulons être heureux ici-bas et ne plus être des gueux ; le ventre paresseux ne doit plus dévorer ce qu'ont gagné les mains laborieuses.

Il croît ici assez de pain pour tous les enfants des hommes ; les roses, les myrtes, la beauté et le plaisir et les petits pois ne manquent pas non plus.