CHAPITRE II

Goût et affinités pour le métier de peintre

Les préoccupations picturales ne l’abandonneront jamais; à diverses reprises elles l'ont disposé à s’occuper de la peinture espagnole.

La beauté de la forme a joué un grand rôle dans le développement esthétique de son jugement; il était épris des arts plastiques, dit Henri Roujon, plus peut-être que de littérature ; et maintes fois la littérature ne lui servit qu'à louer les autres branches de l’art.

De son propre aveu il a toujours regretté de n'avoir pu réaliser ses rêves de beauté ailleurs que dans ses livres.

« Si j'avais en peinture, disait-il à Feydeau, le même talent et la

même notoriété que j'ai acquis en littérature, quelle existence heureuse j'aurais menée! »

Ceci peut paraître étrange sous la plume d'un littérateur

(1) CF. à ce sujet de l'étude de René Jasinski dans España et celle de Henri . Bédarida sur Théophile Gautier et l'Ialie.

aussi parfait que Gautier ; étrange mais non inexplicable : Gautier est avant tout un artiste.

Être artiste, ce n’est pas d’abord et tout de suite réaliser la beauté à l’aide d’une technique précise, c’est avoir en soi l'aspiration souveraine et divine vers cette beauté et le désir de la créer.

Un poète peut ne pas être un artiste; un artiste est forcément poète.

Si une âme est géniale, voici les sculptures et les peintures de Michel-Ange; mieux encore voici toutes les réalisations possible de l’art avec Léonard de Vinci en Italie, avec Pablo de Alônso Cano ou Cespedes en Espagne.

Si un homme n’a que du talent nous avons un Gautier.

Il est fréquent, il est fatal qu’une âme de ce genre cherche la voie par quoi va se traduire cette aspiration vers l'idéal; bien souvent il y a, au début du développement esthétique, une hésitation, un développement, une recherche. Puis, sous un choc inattendu ou décidé par le destin, une étincelle jaillit qui éclaire définitivement l’homme, et sa route est tracée.

Mais comment ne regretterait-il pas les autres chemins abandonnés? comrñent, la plume à la main, ne chercherait-il pas, inconsciemment, le ciseau, le pinceau ou l'instrument avec lequel le sculpteur, le peintre et le musicien crée la beauté? quel âpre chagrin lui serre le cœur à se dire :

« je ne pourrai jamais faire sortir de mes doigts la beauté vivante » ;

regret poignant et définitif, Gautier en a souffert. En cette occurrence, le littérateur est plus affecté que les autres artistes; le musicien possède tous les rythmes, tous les souffles, tous les sons, toutes les souplesses d'ondes humaines et surhumaines, son art comme ses moyens sont infinis.

Il est le plus riche des artistes.

Le peintre est illimité dans ses réalisations; la nature, modèle inépuisable, soutient sa recherche angoissée; le jeu des couleurs est lui-même sans fin.

Le sculpteur est plus qu’un homme. Celui qui, de la matière inerte et dure, crée la vie triomphante, est presque un dieu. Mais le littérateur n’a que de pauvres moyens pour l'aider. Des mots dont la résonance, en français surtout, est

courte. Des mots décevants qui trahissent presque toujours la pensée. Ou bien ils l’altèrent par le verbiage; ou bien ils la raccourcissent, la dessèchent par la recherche du mot propre, nécessaire pourtant; il faut ici du génie ou un talent très sûr.

Gautier n’a pas eu de génie, il a eu le talent impeccable. Croyons-le absolument sincère lorsqu'il nous dit que c’est avec chagrin qu’il dut renoncer au métier de peintre. Et ne nous étonnons pas que, partant pour l'Italie en 1850, il demande un passseport au nom de M. Gautier « homme de lettres et peintre (1) ».

Ce chagrin, il en rira d’abord, pour ne pas en pleurer. L'humour des Feuilles d'album d’un jeune rapin en est la preuve (2); il y avoue ses désirs enfantins mais il les « blague » :

« J'avais du premier coup atteint les hauteurs de l'art primitif : j'étais byzantin, gothique et même, j'en ai peur, un peu chinois. »

Il fait un portrait ironique d’une société de peintres; de leurs moustaches à la royale, de leurs barbes qui descendent jusqu'au ventre, de leurs coiffures bizarres, de leur argot de métier, de leur admiration ou de leur blâme de commande :

« L'on parlait avec un mépris parfait de gens que j'avais jusqu'ici respectés à l’égal des dieux ».

Mais sous cette ironie, on sent d’abord une grande connaissance du sujet dont il parle : la peinture; et un regret qui, aussi bien caché qu'il puisse être, imprègne tout l’article.

C'est qu’il avait eu vraiment l'espoir d’être peintre; ses débuts à l'atelier de Rioult n'avaient point été un désastre :

« à ma première étude, il me trouva plein de chic »,

dit-il; mais il dut renoncer vite à faire de la peinture son métier.

On a accusé sa myopie; comment les myopes, en effet, peuvent-ils juger la vérité d’un paysage? Ils affirment en goûter toute la beauté, et se rendre parfaitement compte si le tableau qui représente la nature est véridique ou non.

(1) Henri Bédarida, Théophile Gautier et l'Italie, p. 29. (2) La Peau de Tigre, p.223 ou Le Diable à Paris, t. LI, p. 97.

La myopie donc ne serait pas la vraie cause du renoncement de Gautier.

La principale raison qui semble ruiner l'hypothèse d’un renoncement au métier de peintre pour cause de myopie est que la myopie est un défaut visuel qui se corrige tout comme la presbytie, l’hypermétropie ou l’asygmatisme. En admettant que l’oculistique ait fait des progrès depuis Gautier, il est difficile d'accepter l’idée qu’on n’ait pu corriger sa vue comme celle de tant de peintres.

Serait-ce l’incapacité artistique? La question est pénible, elle doit pourtant être soulevée; posons-la à des gens compétents sans nous fier à des scrupules personnels; Gautier, avonsnous demandé, est-il un bon critique d’art? Les Français répondent : oui, sans doute, mais il a trop suivi la mode; peut-être n’a-t-il pas su voir dans une œuvre d’art ce qui fait la pérennité du beau; jugement sévère, un peu injuste; il n’est pas sûr que l’on ait lu toute la partie de l’œuvre de Gautier où il est question de critique d’art. Il y a pourtant du vrai dans ce jugement : la critique de Gautier s’est localisée dans le temps; en voici la raison : son métier, qu’il accomplissait avec bonté; il craignait que sa sévérité fit de la peine, aussi a-t-il été pour quelques œuvres trop élogieux; cela ne l'empéchait pas de saluer la beauté véritable lorsqu'il la rencontrait avec l’esprit libéré. D'ailleurs cette question de mode ne se pose plus pour la peinture espagnole, dont l’histoire était révolue.

Aussi avons-nous posé la question à des Espagnols, à des grands noms d’Espagne (1).

On nous a répondu : « La critique de Gautier est assez superficielle. »

Nous avons dit : « Maîtres, où avez-vous rencontré cette critique? »

— «Dans le Voyage d’Espagne. »

Nous avons ajouté : « Ce n’est pas là seulement qu'il faut la chercher, maïs dans : Quand on voyage, dans Loin de Paris, dans Tableaux à la plume, dans les articles sur le Louvre, »

(1) Zuloaga, Pio Baroja, Urquijo.

Nous verrons plus loin que Gautier, s'il s'est quelquefois trompé, pour le Greco par exemple, a su pourtant pénétrer celte admirable école espagnole, loyer fulgurant et rapide, mais d'une puissance, d'un éclat et d'une vérité jamais dépassés. Ce n'est point certes l'impuissance artistique qui a fait abandonner à Gautier la carrière de la peinture; croyons simplement que ce sont les diMicultés du métier qu'il a senties plus grandes que les possibilités de réalisation qui étaient en lui. C'est le recul effaré d'une âme loyale; il a senti que la plume « rendrait » mieux sous ses doigts mais il regrettera toute sa vie le pinceau,

Cependant il restera quelques traces de ce voyage chimérique; Cadet de Gassicourt nous raconte une visite à l'Exposilion Théophile Gautier, el nous y voyons que Théo a cédé quelquefois à cet impossible rêve (1).

IL est amusant de savoir qu'il s'est peint souvent lui-même: il ne craignait point que le modèle se chât et pouvait ainsi salisfaire sa manie sans froisser personne; le plus curieux de ses portraits est sans contredit celui où il s'est peint dans le fameux costume du soir d'Aernani (à).

I tit aussi d'autres portraits; Judith nous parle des quatre têtes de femmes qu'il peignit pour la fête de sa mère et du tableau représentant saint Pierre qu'il donna à l'église de Maupertuis vers la même époque, abandonnant ici son amour du portrait; il y revint plus tard en faisant à la plume celui de Baudelaire, Mais un de ces tableaux dont l'histoire est la plus étrange, n'est-ce pas celte tête d'Ophélie qu'il peignit en Russie pour être admis dans la société d'artistes des « vendredis » de Saint-Péterbourg? (3)

Judith nous dit encore qu'il ÿ avait dans le salon de Neuilly une étude de la mélancolie et dans la chambre de ses sœurs deux portraits laits par lui; un de Mme Gautier mère, un de Garlotta Grisi, Or, le baron Chassériau possède un portrait de Garlotta Grisi par Théodore Chassériau (certifié par Eugène

(1) Le catalogue de ces croquis et peintures a 6té dressé par Emile Bergorat dans Théophile Gautier, entretiens, souvenirs et correspondance.

(a) Portrait que M, Tourneux à reproduit en tête de sa Bib. de Gautier.

(3) Voyage en Russie, LI, p, s91.

Piot) et dont Gautier a fait la copie; serait-ce de cette copie que parle Judith?

Quoi qu’il en soit, son œuvre de peintre est mince, bien que, selon Émile Bergerat, ce fût pour lui « une passion de peindre ». Passion douloureuse que cette admirable phrase rend singulièrement émouvante :

« le livre m'a volé tous mes sujets de Lableaux (1) ».

Comme c’est vrai! mais comme ces tableaux « volés » par le livre sont beaux sous la plume de Gautier! Revenons-en encore une fois à ce Châleau de la Misère, à ce Capitaine Fracasse, le chef-d'œuvre de Théo: ici le littérateur est l’égal des plus grands peintres, et si Gautier « regrette » son premier rêve évanoui, ne le regrettons pas, nous qui pouvons goûter tant d’admirables pages.

Ne nous étonnons donc pas de voir jouer à la peinture et à la critique d’art un rôle prépondérant dans les préoccupations intellectuelles de toute sa vie.

CHAPITRE III La place que tient la critique d'art | dans son œuvre Connaissances techniques dans les jugements Nous ne saurions ici juger toute son œuvre critique; ce n'est pas le but de ce livre; la peinture espagnole seule va nous

intéresser; cependant, pour comprendre la place très grande que cette étude tiendra dans son œuvre sur l'Espagne, il nous

(1) Phrase rapportée par Bergerat.

Loo THÉOPHILE GAUTIER ET L'ESPAGNE

faut redire en quelques mots que son métier consistait à juger les peintres et qu’il accomplissait ce métier avec compétence.

Il eut beaucoup d’amis parmi les peintres ;

« Quand approchait le printemps, l’époque des expositions, les peintres affluaient chez nous (1). »

Il reçut avec bienveillance le peintre hongrois Madaraz, bien peu connu! à cause de son beau costume. On savait Théo bienveiilant; non point « débonnaire », nous dit Judith; mais il répugnait à la brutalité; le peintre russe Zichy venait souvent le voir. Mais à côté de ces inconnus, les peintres célèbres étaient des familiers de Neuilly.

Théodore Chassériau fut un grand ami de Gautier, qui possédait de lui l’histoire d’Othello racontée en eaux-fortes.

Puvis de Chavannes brossa les décors de Pierrot Posthume. C’est le magique pays du rêve, qu’ouvre l’ineffable collaboration, sur un tel sujet de grâce, de fantaisie et de charme, de ces deux esprits chimériques. ,

Quant à ses articles de critique, on sait qu’ils furent très nombreux; ne mettons pas à les lire l'ironie qui fait dire à Babou (2) : « Les talents contemporains les plus personnels semblent tous coulés dans le métal de Corinthe, les critiques sont romanciers et les poètes critiques, voyez par exemple Sainte-Beuve, Michelet, Théophile Gautier. »

Le premier de ces articles fut consacré aux peintures décoratives qu'Eugène Delacroix venait de terminer pour la Chambre des Députés; ces peintures, fort belles, n’ont pas bougé et ont pour sujet : Orphée et Attila.

Depuis ce premier article, combien ont suivi! Il serait fastidieux de les citer tous (3).

Gautier ne néglige aucune occasion de parler de peinture: que ce soit à propos d’expositions, de décorations ou de voyages. S'il va à Londres, nous apprenons, dans Caprices et Zigzags, que son voyage a pour but une exposition de peinture, et nous ayons une étude sur la « National Gallery ».

(1) 2° rang du collier, p. 271.

(2) Babou, Lettres satiriques, Poulet-Malassis, 1860. (3) On trouvera en appendice une liste de ces articles.

; L'ART hot

S'il traverse l'Allemagne pour se rendre en Russie, il visitera les tableaux du Musée de Berlin; s’il part pour la Belgique, c’est pour rencontrer « vivants » les modèles de Rubens, et s’il va en Hollande, c'est pour admirer La ronde de nuit et La leçon d'anatomie.

Si un concours a lieu, il n’a garde d'oublier de le signaler ; ainsi en 1837, dans La Charte de 1830, le concours du grand prix de paysage historique.

Quant à ses articles sur les Salons, il faudrait pour les étudier un volume spécial (1). Il serait d’ailleurs intéressant d’en

comparer l'esprit avec celui des Études criliques de Jal ou de Veuillot dans les Odeurs de Paris.

Mais ce qui est le plus intéressant chez Gautier et ce qui nous fera mieux comprendre son étude de la peinture espagnole, ce sont ses jugements sur l’art de peindre, ses connais-

sances de l'esthétique de‘la peinture, ses idées personnelles sur l’art.

À ce sujet, les pages les plus importantes sont certainement celles qu'il intitule « Le beau dans l’art », qui font partie de l'Art moderne. |

Les idées exposées y sont personnelles; elles valent par cette qualité, alors même qu'elles pourraient être contestées par d’autres théoriciens; ce n’est pas d’ailleurs ici le lieu de les discuter, mais il faut signaler qu’elles dénotent une très suffisante connaissance du métier et des moyens de réalisation

de l’art.

« Jamais arliste si grand qu'il soit, dit-il, n’a imaginé une forme (2). »

Aussi pense-t-il que la représentation des formes seules, sans la vie des hommes et des plantes, dépasse les possibilités humaines :

« L'art, selon nous, ne monte pas plus haut que la végétation; il

s'arrête où la dernière plante meurt en frissonnant : au-delà c’est l’inaccessible, l'éternel, l'infini, le domaine de Dieu »,

pe de

(1) Ce travail verra le jour sous la plume de René Jasinski. (2) L'Art moderne, p. 156.

ho2 THÉOPHILE GAUTIER ET L'ESPAGNE

écrit-il dans le Monileur universel à propos des vues photographiques prises en Savoie et en Suisse par M. M. Brisson. D'ailleurs tout ce qui dépasse la nature lui paraît hors du domaine de l’art.

Et s’il est permis à la nature de n'être pas vraisemblable, l’art, dit-il, « ne doit pas dépasser l’échelle humaine... en art l'énorme est irréductible (r) ».

Aussi aimera-t-il passionnément la peinture, qui met en images la vie humaïne et aussi

« les symboles divins de la religion ».

Cette dernière raison lui fera dire que le protestantisme est funeste aux arts (2), alors qu’il trouvera dans la religion catholique une des sources de la gloire de la peinture espagnole (3).

Sa connaissance du métier et de la technique des peintres n’a rien à voir avec l’argot spécial qu'il raille dans l’article du Diable à Paris cité tout à l’heure; il est facile de s'approprier, non en quelques jours mais en quelque heures, un vocabulaire particulier qui étonne les profanes et ne trompe guère les initiés; il ne s’agit pas pour juger un tableau d'employer quelques termes indiquant que l’on a fréquenté des peintres ou lu des articles spéciaux; il s’agit, et c’est le cas pour Gautier, de savoir exactement ce que ces termes veulent dire et de les appliquer avec justesse et à propos: il s’agit surtout de se rendre compte des possibilités du métier.

Ne craignons pas que Gautier se trompe souvent ou qu il soit déficient. rs PA

Nous savons qu’il aimait par-dessus tout la couleur; il l’a cherchée dans la nature, il l’a cherchée dans les tableaux, il

(1) Ce qu’on peut voir en six jours, pp. 275 et 319.

(2) Une journée à Londres, p. 124.

(3) « Le romantique Gautier réhabilite les peintres du Moyen- age », dit : M. Henri Bédarida à propos.de Gautier et de la peinture italienne.

L'ART ho3

sait ce que les peintres peuvent en faire, quelles sont les limites de leur art.

« Les colorations alpestres, dit-il, sortent de la gamme terrestre et

prennent des irisations prismatiques... toule une série d'effets irréductibles aux moyens de l’homme (1). »

Dans la représentation de la lumière et des couleurs, il sait bien que les peintres doivent se méfier; les couleurs à la mode peuvent ne pas être solides. Le bleu du ciel des Pèlerins d’Emmaüs, de Véronèse,

« par un effet de réaction chimique des plus singuliers... est devenu complètement brun (2) ».

Rien n’est moins sûr que cette affirmation de Gautier; une première réalité doit nous mettre en garde, c’est que Véronèse connaissait admirablement son métier. De plus, lorsqu'un bleu devient noir à la suite d’une réaction chimique, ce noir est sale et opaque et ce n’est pas le cas dans les Pèlerins d'Emmaüs. Enfin pourquoi seul dans la toile le ciel aurait-il subi une transformation, tout en restant en parfaite harmonie avec le reste de la composition? Il est plus vraisemblable que Véronèse aura voulu garder une seule note centrale bleue, celle du manteau du Christ, et que son ciel, comme toute l’architeclure du fond, aura été traité en grisaille brune, discrète; peut-être pour servir d'appui à une boiserie qui pourrait recevoir le tableau. Véronèse décorateur avait le souci de l’ambiance, peut-être pour que toute l’activité de la coloration soit concentrée sur le groupe des personnages.

La lumière artificielle qu’il blâme Girodet d’avoir employée dans son atelier,

« bonne tout au plus pour se rendre compte de quelques effets violents que le jour ne donne pas »,

peut jeter l'artiste

« dans les aberralions les plus étranges ».

Mais qu'il la trouvera chaude et savante, cette lumière, chez les peintres espagnols et qu’il saura bien la décrire!

(1) Vacances du lundi, p. 53.

(2) La Presse, 13 février 1849.

r ; ho! THÉOPHILE GAUTIER ET BE ESPAGNE

A propos de l’esquisse de Velasquez pour la Reddilion de Breda et de l’écharpe rouge du marquis, il dira :

« C’est comme une note tonique donnant leur valeur aux teintes juxtaposées. »

Sa connaissance du travail apparaît en maïints endroits; soit qu'il parle de la brosse de Velasquez se jouant dans la pâte où la trace des crins est encore visible (1), soit qu’il loue dans Chardin la largeur de la touche, la fermeté de la pâte, la sûreté magistrale du procédé (2), soit qu’il donne son appréciation sur l’école de l’Empire, mais ici il se trompe :

« Les toiles lisses, la couleur délayée dans un excès d’huile, la peinture vingt fois retouchée au moyen de ces huiles coloriées sans con-

sistance, tout cela contribue à avancer de plusieurs siècles l'existence matérielle de ces tableaux (3). »

Lorsqu'il trouve que les portraits de la sacristie de la cathédrale de Burgos,

« quoique peints à l'huile ont un aspect de pastel à la détrempe »,

il en connaît la raison; on ne vernit pas, dit-il, les tableaux en Espagne, les laissant ainsi dévorer par l'humidité; par ailleurs, parlant de certains maîtres aussi adroits que géniaux :

«ils se servaient du vernis copal qui, mêlé à la pâte, lui donne presque la dureté de l'émail et l’agatise en quelque sorte (4) ».

Ses connaissances techniques sont précises aussi pour les arts mineurs de la peinture, son article sur l’eau-forte paru en août 1863 est d’une grande sûreté; s’il admire les chefs-d'œuvre du burin anglais, « si souple, si moelleux, si coloré », il n’oublie pas que le graveur français l'emporte sur l’anglais par la perfection du dessin (5).

(1) La Presse, 17 février 1849.

. (2; La Presse, 17 février 1849; on peut se demander lorsque Gautier compare Chardin aux naturalistes espagnols s’il avait vu à Valence les admirables natures mortes, les fleurs surtout de Daniel Seghers.

(3) Les peintures de l’école de l’Empire, celles précisément qui ont été exécutées à l’huile sur des toiles lisses sont mieux conservées que les autres.

(5) Une journée à Londres, p. 124.

L'AR1 os

Il parle aussi des restaurations heureuses ou malheureuses: au sujet de celles faites à la Charilé d’Andrea del Sarto, il écrit :

« restaurer ainsi, c'est détruire (1) ».

Toute une partie de l’article du Moniteur universel du 3 août 1858 est consacré aux restaurations faites à La cuisine des Anges, de Murillo; c’est un des tableaux du maître Sévillan qu’il connaît le mieux, car il était au Louvre.

Il suit ces travaux comme un homme de métier; Viardot appelait cette peinture « une vaste machine chargée d'ignobles repeints (2) ». Gautier sait que les restaurateurs de La cuisine des Anges ont pris de singulières libertés :

« en vérité on agissait sans façon avec les grands maîtres (3) ».

Mais il attend trop du nettoyage et des restaurations entreprises par le Louvre (4).

On ne le trompe guère sur la qualité de ce qu’on lui présente. Il doute de l’authenticité des tableaux anciens qui se trouvent en Angleterre :

« La quantité de Murillos que j'ai vu fabriquer à Séville pour les Anglais me met en garde sur leurs Raphaëls. »

(1) Presse du 10 février 1849.

(2) Louis Viardot, Les merveilles de la peinture, p. 42.

(4) I est possible, me fait remarquer Jean-Gabriel Goulinat, dont le talent n’a d’égal que la science, que La cuisine des Anges ait été heureusement nettoyé, mais le tableau a été abîmé, il a été restauré avec les moyens chimiques de cette époque, mais les retouches sont visibles et dénaturent l'unité du tableau, la restauration est mauvaise puisqu'elle est révélatrice de maladresses.

J.-G. Goulinat ajoute que Gautier avait raison de dire qu’ « on agissait sans façon avec les grands maîtres. » et que si Viardot revoyait le tableau aujourd’hui il pourrait encore se plaindre de ses « ignobles repeints ».

Ils envahissent le corps, sauf la tête, de l’ange assis au premier plan, une partie du torse du second angelot qui se penche vers lui, ainsi que la plus grande moitié des légumes et de la bassine qui sont devant eux. Sans parler de mille retouches visibles çà et là dans la toile, tout le haut du tableau est repeint sur une zone parallèle au cadre d’une largeur de 20 centimètres. Les anciennes méthodes de plus en plus abandonnées, qui ne permettaient aucune stabilité aux retouches, font que ces repeints . inutilement envahissants sont visibles et dénaturent l’unité du tableau.

ho6 s THÉOPHILE GAUTIER ET L'ESPAGNE

On a quelquefois en Espagne ce doute angoissant devant tant de Grecos; quel musée d'Espagne n’a le sien? Et pourtant, chaque fois que nos yeux rencontrent le regard douloureux, extatique, noyé de larmes et d'espoir céleste de ces saints et de ces hommes, nous sentons passer l'âme de l'artiste; mais nous savons que ses élèves, dont son fils, travaillaient à Tolède sous sa direction et qu’il retouchait presque tous leurs tableaux, y imprimant ainsi son génie. Les faux Murillos dont parle Gautier ne peuvent, eux, tromper personne (1).

La pensée du maître sévillan hantera longtemps Gautier, ainsi que toute l’école espagnole. Lorsque, rentrant d’Espagne, il aura à juger Le Christ de Préault, c’est au crucifix d’Alonso Cano et de Montanez qu’il le comparera :

« Il ne serait déplacé dans aucune cathédrale espagnole (2). »

S'il compare les autres peintres aux peintres espagnols, il comparera même leurs tableaux aux modèles qu'offre la nature espagnole; parlant du taureau de Paul Potter, il écrira :

« J'ai vu en Espagne de si beaux et de si fiers taureaux que cette lourde bête cotonneuse ne pouvait que médiocrement me ravir (3). »

C'est que, dans toute son œuvre de critique d’art, sa critique de l’école espagnole tient une place importante; malheureusement, je le répète, en Espagne et ailleurs on s’en tient aux pages du Voyage de 1840, si bien que Edmundo de Amicis pourra écrire en parlant du Prado : « Un des plus grands écrivains de France, grand amateur de peinture et passé maitre en fait de descriptions, s’effraya de cette tâche et ne sut pas faire mieux que se tirer d’embarras en disant qu’il y aurait trop à dire. »

Allusion à cette phrase de Gautier dans le Voyage :

« Le musée de Madrid, dont la description demanderait un volume entier, est d'une richesse extrême (4). »

Et il n’en dit rien.

(1) Gertains Grecos qui ne pouvaient passer pour authentiques ont été enlevés de Tolède.

(2) Revue des Deux Mondes, 3° trimestre 184r.

(3) Caprices el zigzags, p. 100.

(4) Voyage, p. 134.

L'ART Lo7

Mais si ce reproche est vrai pour le Voyage de 1840 dans lequel il parle surtout de Goya, il est faux pour le reste de son œuvre sur l'Espagne, ainsi que nous l’allons voir.