CHAPITRE IV

Les jugements de Gautier sur la peinture espagnole

Où a-t-il parlé de la peinture espagnole ?

Où l’a-t-il vue? — Qu'en dit-il?

IL parle de la peinture espagnole dans les trois voyages d’Espagne.

Dans le Voyage de 1840 il parle des peintures de la cathédrale de Burgos, du Greco (p. 48), de divers tableaux de Murillo (pp. 47 et 51), d’une Vierge espagnole, probablement d’Alonso Cano, et qu’il attribue à Sebastien del Piombo (p. 58), quelques mots sur le musée de Valladolid sans indication de noms. À peu près rien sur le musée de Madrid, mais il visite l’Académie de San Fernando, y admire des Murillos et des Riberas, en quelques mots. Il cite l’'Enterrement du Greco sans paraître savoir qu’il n’est qu’une réplique de celui de Tolède, et réserve tout son chapitre de critique pour Goya.

Des peintures de l’Escurial (pp. 152, 154) il dit peu de choses.

À Tolède, à l’Hôpital du cardinal (p. 200), il revoit des Grecos. |

A Séville (p. 374), quelques lignes sur Murillo, et sur Juan Valdes (p. 337).

À Valence (p. 427), deux lignes sur les tableaux de la cathédrale.

Dans Loin de Paris, dans le chapitre « En Espagne », après les fêtes, une longue visite au Prado (pp. 210 à 227).

408 THÉOPHILE GAUTIER El L'ESPAGNE

Dans Quand on voyage (p. 108), un mot sur les modèles vivants des peintres espagnols; dans le chapitre « El Ferro- Carril », six nouvelles pages sur le Musée de Madrid (pp. 280 à 286).

Outre les trois voyages en Espagne, nous trouvons dans d’autres livres de nombreuses pages sur ce sujet.

Dans Tableaux à la plume, le Musée espagnol du Louvre (pp. 93 à 114); les cinq nouveaux tableaux espagnols du Musée du Louvre (pp. 147 à 157); une esquisse de Velasquez (pp. 215 à 228).

Dans Les Beaux-arts en Europe, t. I (p. 8), généralités; t. IT,

rappel de l’école ancienne; les peintres modernes (pp. 229 à 235).

Dans l’Abécédaire du Salon de 1861, Réminiscence (p. 265).

Dans Le guide de l'amateur au Musée du Louvre, Murillo- Ribera (pp. 61-62); école espagnole (pp. 112 à 118); vie de quelques peintres : Velasquez-Murillo.

Et nous ne citons pas toutes les courtes allusions qu'il fait à la peinture espagnole le long de ses autres œuvres.

Où a-t-il vu la peinture espagnole? (1)

Comme nous tous, il a rencontré la peinture espagnole à Paris et en Espagne. Ce serait lui faire un étrange grief que l'en blâmer:; il ne s’agit plus ici de descriptions de paysages et de villes; le tableau d’un grand maître est beau partout. Sans doute est-il plus émouvant de saluer Velasquez et Goya chez eux, en terre espagnole; mais le plaisir d’art pur existe devant un tableau de ces maîtres, quel que soit le Musée où nous l’admirons.

(x) Je dois remercier ici très cordialement les artistes et les critiques qui ont facilité ma tâche. À Madrid, Don Juan Allende Salazar, Don Ignacio Zuloaga; en France, MM. Gabriel Rouchès et Manciet, conservateurs de peinture aux musées du Louvre et de Bordeaux; le peintre Jean-Gabriel Goulinat, M. Bédarida, professeur à l’Université de Grenoble.

L'ART Log

Essayons de savoir quels tableaux Gautier a vus en Espagne et quels tableaux il a vus à Paris.

La première question à nous poser est celle-ci : pouvait-il à Paris rencontrer l’école espagnole?

Si nous en croyons Campo-Alange, les tableaux qui sortaient d’Espagne n'étaient pas fameux : « bons étrangers, ils mettent la main sur tous les vieux tableaux dont nous ne voudrions pas faire usage pour boucher les trous de nos greniers, quand on nous les donnerait pour rien ».

Cette boutade est une colère de mauvaise foi; il était sorti d’Espagne une partie — trop graride — du patrimoine espagnol; si grande et depuis si longtemps, que le pouvoir royal espagnol s’émut, et voici l’édit du roi d’Espagne qui défendait d'enlever les tableaux de la péninsule :

Escrita de ordende S. M. por el Excelentisimo SR. CONDE de Floridablanca, prohibiendo la extracion de pinturas del Reyno,

À fin de impedir que desde hoy en adelante se saquen del Reyno para los extraños, pinturas de aulores que ya no viven, me mando el Rey eseribir al asistente de Sevilla, Don Francisco Antonio Domezain, la carta, cuyo contexto voy à copiar à VD.

« Ha llegado à noticia del Rey N.S$S.que algunos extrangeros compran en Sevilla lodas las pinturas que pueden adquirir de Bartolomeo Murillo, y de otros celebres pintores, para extraherles fuera del Reyno; “descubierta o subrepticiamente, contralo, mandado por S. M. sobre el particular en visita del invelerado y pernicioso abuso que se cxperimentaba de sacar de España los estimables cuadros originales que poseia la nacion. »

Suivent les explications et la demande d’exact accomplissement de

« esta orden util ».

Fait à San Lorenzo del Real, octobre 1779.

Traduction : « Afin d'empêcher qu'à partir d'aujourd'hui on sorte du royaume, pour les porter en pays étranger, des peintures authentiques d’auteurs déjà morts, le roi me charge d'écrire à l'Assistant de Séville, Don Francisco Antonio Domezain, cette lettre dont je vais vous copier le texte :

« Il est arrivé à la connaissance du Roi notre maître, que quelques étrangers achètent à Séville toutes les peintures qu’ils peuvent acquérir de Murillo et autres peintres célèbres pour les emporter hors du royaume à découvert ou subrepticement. »

Aro THÉOPHILE GAUTIER ET L'ESPAGNE

Malheureusement pour l'Espagne, depuis 1779 jusqu’au moment où Gautier put admirer en France les tableaux espagnols, cet ordre fut inefficace.

Par la suite, la plus grande partie des œuvres expatriées fut restituée, ou dispersée, ce qui explique la déficience de notre Galerie espagnole du Louvre alors qu’au Prado l’école française est représentée avec une richesse qui nous serre un peu le cœur.

Que possédait donc le Louvre à l’époque de Gautier?

Voyons d’abord ce que Gautier a pu voir au Louvre avant son premier départ pour l’Espagne.

D'abord, ce qui existait dans la collection espagnole depuis la monarchie; peu de choses : Le Buisson ardent, de Collantes; L'Infante Marguerite d'Autriche, de Velasquez; Une vue de l’Escurial, auteur inconnu; quatre Murillos ; Le Mendiant, Le Christ au jardin des oliviers, Le Christ à la colonne, La Vierge au chapelet.

Ce serait bien restreint; mais Gautier, comme tous les Parisiens, pourra admirer au Louvre la très importante collection espagnole prêtée par Louis-Philippe au musée. Cette collection avait été réunie en Espagne sur les ordres de Louis-Philippe, par le baron Taylor, familier de l'Espagne, qui était parti accompagné du peintre Dauzats et de Blanchard. Elle comprenait 412 tableaux espagnols; un véritable musée; et Gautier put, avant son départ pour l'Espagne, faire connaissance largement avec la peinture espagnole. On trouvera la liste de ces tableaux en appendice à la fin du présent ouvrage.

Toute l’école espagnole y était représentée, et parfois avec richesse et bonheur : Alonso Cano, Carreño, Juan de Castillo, Sanchez Coello, Espinosa, Goya, Hererra le vieux, Joanes Vicente, Esteban March, Luis de Morales, Moya, Murillo, Orrente, Pacheco, Pantoja de la Cruz, Pareja, Pereda, Ribalta, Ribcra, El Greco, Luis de Tristan, Valdes-Leal, Velasquez, Vergaran, Zurbaran.

C’est là d’abord, évidemment, que Gautier rencontra la peinture espagnole, plus qu'il ne la rencontra en Espagne durant son premier voyage; c'est surtout Murillo, Le Greco et Goya

L'ART hit

qu’il a regardés, si nous en croyons les pages du Voyage que nous allons étudier.

Il rentre d’Espagne en 1841; or le hasard va lui permettre de retrouver agrandie la collection espagnole du Louvre. L’anglais Frank Hall Standish avait légué au roi Louis-Philippe sa collection de tableaux espagnols; le roi la prêta au Louvre en 1841; 220 peintures, dont quelques-unes fort belles. Moins admirable cependant que la première, cette collection comprenait des toiles célèbres d’Alonso Cano, d'Hererra, de Morales, de Murillo, de Ribalta, de Velasquez, de Zurbaran. La liste de cette collection est aussi donnée en appendice. Nous savons que, malheureusement, ces collections furent dispersées; mais lorsque Gautier, dans son second et son troisième voyage en Espagne, parle longuement de la peinture espagnole, il a eu le temps d'étudier au Louvre tous ces chefs-d'œuvre.

Que vit-il encore dans riotre Musée?

Deux Velasquez achetés par le gouvernement en 1849; un douteux : le portrait du Cardinal Moscoso et, en 1851, la Conversalion, de Velasquez: la grande /mmaculée Conceplion de Murillo, acquise en 1851, et sa Vierge glorieuse, entrée au Louvre en 1855; les cinq tableaux acquis en 1858, pour lesquels il écrira tout un article cité plus haut.

Deux Riberas entrèrent au Louvre du vivant de Gautier : la Mise au tombeau, en 1558; le Christ au tombeau, en 1868. — Deux Goyas en 1865 : l'Ambassadeur Guillemardet, la Jeune femme espagnole. — La Sainle Lucie de Zurbaran, en 1867 (1).

Gautier s’est amplement servi pour ses articles de ces renseignements français; néanmoins, il admira l’école espagnole en Espagne, comme nous l’allons voir.

Que vil-il en Espagne?

D'abord les tableaux qui sont dans les cathédrales qu’il a visitées. Pendant le voyage de 1840, il est probable que ce sont ceux-là qu’il a le mieux étudiés; à Burgos, il a vu des Murillos,

(1) Nous tenons tous ces précieux renseignements de l'obligeance de M. Gabriel Rouchés.

hr THÉOPIILE GAUTIER ET L ESPAGNE

un Alonso Cano, des Diego de Leyva; il croit voir un Greco, reconnu faux depuis.

À Valladolid, il rencontre, dans une église fermée, une collection de tableaux provenant, dit-il, de la suppression des couvents, mais il n'en nomme pas les auteurs,

À l'Escurial, il reste « quelques bons lableauæ ». Mais, à part les fresques de Luca Jordano, qui avait acquis droit de cité, Gautier ne cite que des œuvres ilaliennes.

À Tolède, il admire les peintures sur fond d'or du maîtreautel et les compare à des Giorgione de la première manière; ici non plus, pas de nom d'auteurs, pas davantage pour les fresques de la chapelle mozarabe auxquelles il rend un juste tribut d'admiration; mais pour celles du cloître, il loue le peintre Bayeu

« de l'arrangement facile et du coloris agréable »; quant à celles de la sacristie,

« attribuées au neveu de Berruguele, si ce n'est à Berruguete luimème »,

il Les trouve admirables, À l'hôpital du Cardinal, il revoit des Grecos,

À Grenade, il trouve bien « médiocres » les tableaux de la Chartreuse, et « curieuses » les fresques de Saint-Jean-de- Dieu; au couvent de Santo Domingo, il visite une collection de tableaux ; il en voit peu de remarquables, et ne nomme aucun auteur, \

A Séville, dans la cathédrale, c'est un vrai musée qu'il admire, il cite : Murillo, Zurbaran, Campana, Roellas, Villegas, Herrera, Juan Valdes, Goya, et il insiste sur le Saint Antoine et la Sainte Élisabeth de Murillo, À l'hospice de la Caridad, il revoit des Murillos et le fameux tableau de Valdes Leal : Les deux CGadavres. ,

À Valence, il rencontre de nouveau dans la cathédrale un riche musée, il ne paraît pas y avoir apporté l'attention suffisante ; néanmoins il cite Ribera,

A Barcelone, il remarque les peintures des panneaux de l'orgue, mais sans nom d'auteur.

En 1846, il revoit les lableaux de Burgos et cite un nom nouveau, celui de Gaspar Beccrra,

L'ART Lh13

En 1864, nouvelle visite à l'Escurial, et citation de Cocllo,

À Tolède, il retrouve restaurée l'église de San Juan de los Reyes, avec une galerie de tableaux, dans laquelle il remarque surtout des Riberas,

Pour la troisième fois, à Burgos, il salue les tableaux de son premier voyage,

Et les musées?

Comme musée provincial, il ne cite que celui de Valladolid en 1840.

Mais il visita trois fois le Prado, à chacun de s8e8 voyages.

De plus, à Madrid, il visita le musée de l'Académie San Fernando. É

À Valence, il ne paraît pas avoir visité le musée, mais, ce qui est fort intéressant, il visita une galerie particulière très riche, ainsi que le prouve cette note que nous avons relevée sur le folio 8 du manuscrit €, 408 de Chantilly, n° 1486 du classement général.

Nota écrile sur l'album de M, Perez, à Valence, en 1840 : « Nous avons visité avec le plus grand plaisir la collection de M, Antonio Perez, qui contient des richesses dignes d'un musée royal, ct nous

le remercions de la parfaite complaisance qu'il mit à montrer scs

tableaux, »

signé : « Taéormiir Gavrien », « Euaène Pior »,

. Nous pouvons nous demander s'il avait entendu parler, à Séville, de Frédéric Quillet, commissaire des beaux-arts du gouvernement impérial, qui entreprit, pour Joseph Bonaparte, la formation d’un musée de peintures (r).

C'est assez dire que Gautier a vu en Espagne la peinture espagnole.

Demandons-nous maintenant ce qu'il en a dit,

Il la connaît bien dans ses représentants et dans 864 écoles; quels artistes cite t-i1?

(1) Nous savons qu'il partit en Espagne, la première fois, avec Eugène Piot, soi-disant à la recherche de tableaux, I ne dit pas avoir eu connaissance d'une publication qui aurait pu être utile à ces « voyageurs artistiques », c'est-à-dire une compilation parue à Londres en 1759 sous le titre : Las ciudades, iglesias y conventos en España donde ay obras de los pinlôres y eslaluarios eminentes españoles, et rééditée en 1944 et 1746,

hr THÉOPHILE GAUTIER ET L'ESPAGNE

Longuement les plus connus, les chefs de file : Velasquez, Murillo, Zurbaran, Ribera, Goya; plus brièvement, mais à plusieurs reprises, Le Greco qui l’inquiète; au passage, il salue quelques autres noms sur lesquels il insiste moins; la liste permettra de s'apercevoir que toute la peinture espagnole est passée en revue :

Ce sont, au cours de ses voyages : Alonso Cano, Valdes Leal, Diego de Leyva, Campana, Roellas, Luis de Villegas, les deux Herrera, Bayeu, Becerra, Careño.

Et, dans le long article du Monileur universel du 3 août 1858 (Tableaux à la plume), voici ceux qui jusqu'alors manquaient à l’appel : Gonzales, Morales le divin, Juan Sanchez Cotan, Luis de Tristan, Juan de Joannes, les Ribalta, les Espinosa, Esteban March, Antolmez (pour Antolinez), Luis de Varga, Pacheco, Cespedes, Palomino, les Coello, Pereda.

De telles données nous autorisent à étudier ses jugements sur l’École espagnole.

LE GREcO

Son premier contact avec Le Greco date de Paris; la collection Louis-Philippe lui a permis de voir : l’Adoration des Bergers, Mort de saint François, le Christ dit de Covarubias, le Jugement dernier; des portraits : Pompeio Leoni, Un gentilhomme, Le Greco, sa fille. Et aussi les deux tableaux dont le souvenir le hante sont : le Jugement dernier et le Portrait de jeune fille, car il en parlera aussitôt que, en Espagne, il rencontrera Le Greco.

C’est à Burgos, dans la grande sacristie : le Christ en croix; Gautier songe à la « magnifique tête de la fille du Greco vue à Paris (1) ». Il retrouve l'artiste à Madrid, à l’Académie San Fernando, devant l’Enterrement du Comte d’'Orgaz (2) et devant une esquisse « fantastique » représentant des moines en pénitence; lorsqu'il visita de nouveau le Prado en 1864, il put voir quelques-unes des toiles qui restèrent si longtemps enfermées dans les caves du Musée (3).

(:) Il en reparlera. dans Tableaux à la plume.

(2) Il ne paraît pas savoir que c’est la réplique — partielle — de l’original de Tolède. |

(3) Il n’y avait en 1840 au Prado, sauf quelques admirables portraits,

À Tolède, Gautier est chez Le Greco; il lui rend de trop courtes et incomplètes visites. À l'hôpital du Cardinal, il examine deux importants tableaux : La Sainte Famille et Le Baplême du Christ. À leur sujet il essaie d'expliquer les deux manières du peintre; il revient à Tolède en 1864 et ne fait pas même mention de l'original de l’Entierro, qui était pourtant dans la chapelle de San Tome depuis 1594.

C’est avec ces données : Paris, Burgos, Madrid, Tolède, qu'il va étudier Le Greco dans le Voyage. Lors de ses critiques ultérieures de l’école espagnole, il mentionnera une seule fois l'artiste tolédan, dans Tableaux à la plume, et pour répéter son premier jugement; on sent qu'il ne l’a pas réétudié depuis le Voyage. Indifférence? Non, puisqu'il écrit en 1840 :

« Peu de tableaux m'ont autant intéressé que ceux du Greco, car les

plus mauvais ont toujours quelque chose d’inattendu et de -chevauchant hors du possible qui vous surprend et qui vous fait rêver. »

A-t-il changé d'opinion et lui déplaît-il de se déjuger? ou bien croit-il avoir dit tout ce qu’il avait à dire?

Comment juge-t-il donc Le Greco?

Il le croit fou; c'était la légende admise; folie bizarre qui aurait consisté à craindre d’imiter le Titien.

Théo, comme les autres critiques, le compare au maître vénitien ; tout ce qu'il trouve à dire de cet admirable Enlierro del Conde de Orgaz, un des plus inoubliables tableaux qui soient nés sous le pinceau d’un peintre, c’est

« qu'il a des morceaux dignes du Titien ».

Sans doute, Gautier ne paraît pas avoir vu l'original, mais la réplique de San Fernando dégage elle-même une telle personnalité qu'il ne vient pas à l'esprit de la comparer à une autre œuvre. Et l’âme chimérique du Greco ne s’adapte-t-elle pas à l’histoire merveilleuse de cette toile? (1)

aucune composition du Greco, à part le Christ mort soutenu par un moine, tableau provenant du grand autel de Santo Domingo el Antiguo (Catalogue du Prado, édition de 18438).

G) Quand le comte de Orgaz mourut en 1323 et fut enterré dans la paroisse de San Tomé qu'il avait réédifié, le peuple vit saint Augustin et saint Étienne descendre du ciel et inhumer eux-mêmes le saint homme sous le mur le plus éloigné du chœur, place qu'il avait choisie ; un acte officiel rapportant ce miracle est déposé aux archives de Simancas; au

h16 THÉOPHILE GAUTIER ET L'ESPAGNE

Gautier insiste :

« On prendrait ses tableaux pour une esquisse du Tilien. »

Dans la Sainte Famille de l'hopital de la Charité, « un chefd'œuvre », dit-il, il s’apitoie sur l'artiste à cause de cette sOidisant ressemblance et l’appelle « le pauvre Greco ».

Cette prétendue folie du Greco venant de la peur qu’il aurait eue de copier le Titien n’est qu’une légende; il est certain qu’il y a dans sa vie et dans son œuvre une cassure profonde. Les deux manières du Greco sont tellement différentes que Gautier n'avait pas besoin d’être grand critique pour les saisir. Mais la raison de cette différence n’est point celle — fantaisiste — qu'il accepte.

Connaissait-il l'histoire du Greco et les démêlés pénibles qu’eut le peintre avec le chapitre de Tolède à propos du Partage de la tunique? Le Greco souffrit de cette aventure, et la crise morale et artislique qui changea le cours de son génie se place entre ce tableau et celui qu’il peignit pour Philippe I : Martyre de saint Maurice el de ses compagnons. Désormais nous nous trouvons en face du nouveau Greco, du vrai Greco; de celui que ses contemporains appelaient extravagant et fou et qu'il a fallu plus de deux siècles pour réhabiliter; ne nous étonnons pas trop que Gautier ait partagé l’opinion courante; certes nous aurions mieux aimé le voir porter un jugement analogue à celui de Chamfleury qui, dans les sensations de Josquin, reconnaît se sentir étrangement attiré vers ce « maître ».

Mais rappelons-nous que Viardot, dont la parole faisait autorité, et qui prétendait avoir en « 1834 essayé de faire connaître en France le Musée de Madrid », disait du Greco que c'était « un talent qui s’égarait » et trouvait que plusieurs de ses élèves, dont Luis de Tristan, étaient meilleurs que lui.

XVI: siècle, le curé de San Tomé, Andres Nünez, obtint du gouverneur de l’archevêché, Don Gomez Tello Giron, qu’une chapelle serait élevée au-des- ‘sus de la sainte sépulture, pour ne pas changer le corps de place; le curé obtint aussi qu’un tableau commémorant le miracle serait fixé dans la chapelle, Le Greco en fut chargé; nous en savons le prix : 3000 ducats; il fut inauguré le 23 octobre 1584 par ordre du cardinal Quiroga.

Alexandre de Laborde ne le nomme même pas dans sa revue dé l’art espagnol!

Gautier avait lu El arte de la pintura, de Pacheco : il le cite à propos de son article sur Velasquez, dans le Guide de l’amaleur au Musée du Louvre, et nous retrouvons dans ses études à diverses reprises l'influence du critique sévillan; il a donc pu parcourir les pages sévères que Pacheco consacre au Greco et qui ne nous étonnent point : Pacheco correct, paisible, ne pouvait qu'être épouvanté devant cet étrange génie, qui, contenu quelque temps par la règle des maîtres, éclate douloureux, célestement tragique, surnaturel dans ses visions, angoissant et pourtant doux!

Cependant, dans ce que rapporte Pacheco lors de sa visite à l’atelier-du Greco en 1611, nous trouvons quelques lignes qui auraient pu faire réfléchir Gautier.

Pacheco raconte avoir vu dans l'atelier du Greco des toiles admirables travaillées d’après nature (1); et que le peintre changeait ensuite, ses ennemis disaient : abîimait; n’acceptons pas ce mot et trouvons ici l'explication de cette prétendue folie qu’a trop légèrement acceptée Gautier.

Le Greco se souciait sans doute bien peu d’imiter ou non Le Titien; il n’était point fou; il travaillait d’abord d’après nature; puis il cherchait; il cherchait à traduire l’âme émerveillée, étrange et souffrante, qui était en lui; parmi les routes de l’art il choisissait la spiritualité, et voulait rendre les tourments de son cerveau qui obéissait sans cesse aux commandements de son cœur.

Gautier a tout de même senti l'appel effrayant et ineffable des portraits du Greco, lorsqu'il parle de celui de la fille du peintre « que ne désavouerait aucun maître » et qui nous suit partout comme la Joconde. Qui a vu ces portraits ne saurait ies oublier; nous aimerions que Théo ait pu admirer cet Homme inconnu (2); on croit lire dans la clarté de ces yeux, qui semblent vivants, toute la tendresse et la douleur qui emplissaient Jésus au Jardin des Olives.

(1) Ce mode d'interprétation et de travail est d’ailleurs usuel chez tous les peintres de composition. Le Greco, génie cérébral, intérprétait plus que d’autres, peut-être.

(2) Inscrit au Prado sous le n° 1541.

hr8 THÉOPHILE GAUTIER ET L'ESPAGNE

Mais si Gautier accepte l’histoire de la folie du Greco, quels jugements précis porte-til sur son talent?

S'il l'appelle fou, il ajoute : « fou de génie » ; il lui reconnaît donc ce génie que notre époque, en réhabilitant le maître tolédan, prône bien haut. Zuloaga, qui a sinon découvert le Greco, du moins expliqué son art, nous disait un jour : « Toute la peinture moderne vient de lui. »

Cette nouveauté de conception artistique, Gautier l’a pressentie, sans la juger avec sagacité.

Ses figures, dit-il, ont les attitudes les plus contraintes, les plus strapassées. Sans doute, il y a l’étirement des corps si curieux chez Le Greco, surtout vers la fin de sa vie.

À ce point de vue un des plus étranges tableaux est celui que possède Zuloaga à Santiago Echea, et qu’il acheta à Cordoue en compagnie de Rodin; ce tableau est hallucinant; Le Greco l’a peint à soixante-dix ans; et l’on y remarque à l'outrance les caractéristiques de son génie; c’est un côté de diptyque : l'Amour profane, dont l’autre côté : l'Amour divin, est à Madrid. |

Il est certain que, devant de telles attitudes, Gautier a dû être étonné; son âme classique est bouleversée; et son âme romantique les comprend si peu qu'il écrira cette phrase :

« Les tableaux de sa seconde manière ressemblent aux tableaux romantiques de Delacroix! »

Incompréhension totale. Cette âme mystique du Greco reste absolument fermée à notre voyageur. Tout ce symbolisme chrétien, tout cet inquiet tourment, lui demeurent étrangers.

Devant le Christ de Covarubias (1), qu’il put voir souvent au Louvre, Gautier ne distingue pas l'ombre étoilée que forme le nuage derrière la croix, divin symbole de céleste espoir; devant les Saints du Greco il ne va pas au-delà de ces yeux lumineux si réellement baignés de larmes qu'on s'étonne qu’un pinceau puisse rendre une pareille immatérialité!

A la cathédrale de Tolède, devant le Saint François, Gau-

(1) Titre officiel : Le Christ en Croix adoré par les frères Diego et Antonio Covarubias peint pour l’église des Visitandines de Tolède. Il fut vendu en 1835 lors de la dissolution des congrégations espagnoles.

L'ART hx9

tier n’a pas deviné que l'artiste, pour peindre le Poverello, a peut-être souffert la douleur des stigmates. Le Greco a laissé de nombreuses toiles de saint François; c’est essentiel et nous éclaire étrangement son génie. Dieu sait si les portraits de saints abondent dans la peinture! beaucoup sont beaux mais beaucoup sont humains; on ne peut peindre les saints avec des moyens qui soient seulement terrestres, surtout saint François qui, après avoir renié la vie du monde, fut si peu un homme; il fallait, pour rendre l’âme dépouillée, le regard spiritualisé, l’élan ineffable et pourtant viril du saint d’Assise, le pinceau irréel du Greco.

Tout cela, Gautier ne l’a pas senti, il traite de « surexcitation fiévreuse » la recherche angoissée d’une possibilité de réalisation matérielle des rêves surnaturels, et « d’énergie dépravée » ces violents efforts qui se traduisent par des contrastes inattendus et des effets de coloris auxquels les yeux n’étaient pas habitués.

Deux ou trois fois cependant Gautier a, pour juger l'artiste, des formules heureuses. Parlant de cette fulguration lumineuse qui éclaire ces tonalités éteintes, il écrit :

« des lueurs minces et acérées traversent les ombres comme des lames de sabre »,

et il reconnaît au grand Tolédan de « magnifiques facultés ». Mais il n’a pas su se forger une opinion personnelle au milieu des opinions erronées; il a senti le souffle du génie mais n’a pas su en apprécier les manifestations. Question de mode? sans doute, et d'époque; pourtant, bien avant lui, le vieil Antonio Ponz avait salué : «une œuvre belle, sérieuse et grandiose, une haute spiritualité, une maîtrise des couleurs, une intelligence de la lumière et beaucoup d’autres qualités qui attirent avec raison devant ces œuvres admirables ».

Goya

Il était évident que Gautier serait séduit par Goya et qu'il le comprendrait mieux qu’il n’avait compris Le Greco. Tout, chez le peintre aragonais, devait captiver ce jeune romantique encore étourdi des cris joyeux et révolutionnaires de son école. La fougue, l'originalité, la puissance, la liberté, le fan-

tastique, le grotesque et, soudain, la grâce et le charme, c’était plus qu'il n’en fallait pour enthousiasmer Gautier.

Il a bien jugé Goya; il le connaît très suffisamment; sans doute est-il regrettable qu'il ne l’ait pas rencontré chez lui, en Aragon; non à cause des peintures de Saragosse : les fresques de Notre-Dame del Pilar ne sont pas très représentatives de l’ôme de Goya, et les toiles du Musée ne diffèrent guère de celles de Madrid, mais à cause des paysages d'Aragon; on l’a dit avec raison, Goya est surtout un aragonais. Cet Aragon sauvage, qui faisait si peur aux Madrilènes, que Breton appelait de Belchite son provincial del Pelo de la Dehesa, est tout de même un des cœurs puissants de la vieille Espagne. Ce sont les orages du Mont-Cayo, les eaux débordantes et les tours de Daroca, les lointains bleus des sierras de Teruel, les montagnes fauves de Calatayud, les vallées terribles où la terre se dresse en colonnes, en piliers, en spirales, et s'écroule en abîmes d’où la vie semble à jamais exclue; ce sont les champs de pierres où ne croissent que quelques herbes aromatiques, et puis soudain c’est l'Ébre, c’est la Jiloca, le Jalon et leurs bords enchantés. Quel prix prennent les fleurs qui, dans ces oasis, font oublier le désert roux que l’on vient de traverser! Et voilà Saragosse, la vieille cité au cœur de feu, plus sévère et pourtant plus gaie que Tolède! Saragosse, où toute l’histoire espagnole est écrite, où la foi fut la plus vivace, les guerres les plus sanglantes, les combats de taureaux les plus acharnés. Et c’est l’Aragonais, dur comme son pays, exalté comme ses montagnes, loyal comme son ciel, violent comme le vent qui descend du vieux royaume de Sobrarbe, entêté comme cet olivier qui veut pousser parmi les pierres sèches, et si épris de liberté qu’il disait à son roi : « Nous, qui sommes plus que toil » C’est Goya.

Si Gautier avait traversé cet Aragon, il aurait mieux saisi encore l’âme terrible du peintre; mais du fait même que l'Espagne est en grande partie sortie de l’Aragon, Goya est un peintre espagnol; il n'aurait pu vivre et peindre ailleurs qu’en Espagne; cela, Gautier l’a senti.

La biographie qu'il nous donne de Goya est exacte; le grand

Aragonais était mort depuis peu, on le sait, à Bordeaux; la société espagnole qui l’y avait entouré, accueilli, existait encore; son influence était si vivace dans la capitale d’Aquitaine, que Gautier a pu dire que l’on sentait à Bordeaux l’approche de l'Espagne. Le séjour de Théo y fut de peu de durée, mais on peut supposer qu'il eut le temps d’y entendre parler de Goya (1). .

Sans doute a-t-il pu se renseigner aussi sur la vie de Goya à Madrid, où le peintre avait fait tant de bruit. Renseignements oraux très probablement, car en France’ l’ouvrage de Villa- Amil n'avait pas encore paru, et en Espagne celui de Cean- Bermudez (2) s’arrêtait à 1800. Cependant, avant de quitter Paris, Gautier avait pu s’instruire près de Taylor et de Viardot, sans oublier l’article de Blaze de Bury du 15 mai 1837 de la Revue des Deux Mondes (3). Quoi qu’il en soit, il ne commet pas d'erreurs.

Trois caractéristiques du tempérament de Goya paraissent avoir profondément intéressé Gautier : son originalité, sa fécondité, son caractère national.

« C’estun étrange peintre, un singulier génie que Goya. ».

(x) Nous sommes soutenus dans cette assertion par les critiques qui se sont occupé de Goya à Bordeaux, notamment par le professeur Courteault, de la Faculté des Lettres : Revue philomatique de Bordeaux et du Sud-Ouest, janvier-février 1908; mars-avril 1912; Revue historique de ‘Bordeaux, 1912, p- 348; 1928, p. 186; 1930, p. 88.

(2) Ghez lequel il prendra la biographie de Velasquez.

(3) Si nous citons Viardot, ce n’est pas sans raison; dans ses articles ultérieurs, Gautier, avec son aisance coutumière, se servira des études de Viardot, ce qui ne diminue en rien la valeur de ses appréciations personnelles.

Exemples : il nous dit que l’école espagnole était peu connue au-delà des Pyrénées et qu’une des raisons en était la fierté des artistes qui ne réclamaient pas l’appui des souverains étrangers; la phrase est à peu près la même dans Viardot à propos de Macip : « Ses ouvrages n’ont pas fran- . chi les Pyrénées, adressés à des princes étrangers en guise de supplique » (Merveilles de la peinture, p. 9).

Dans son article sur Velasquez (Guide de l'amateur au musée du Louvre), Gautier écrit ces mots : « Don Diego Velasquez de Silva, qu’il vaudrait mieux appeler Don Diego Rodriguez de Silva y Velasquez, puisque son père se nommait Juan Rodriguez et sa mère Doña Geronima Velasquez... »

Et nous trouvons dans Viardot : « Le grand peintre qu’on nommait Diego Velasquez de Silva devrait, d’après les usages de son pays, être appelé Don Diego Rodriguez de Silva y Velasquez,; en effet son père se nommait Juan Rodriguez de Silva, et sa mère Geronima Velasquez. »

ps D D

On a voulu le comparer à bien des peintres, et Gautier luimême cherche dans ses toiles et dessins : Hoggarth, Callot, Rembrandt, Watteau, Michel-Ange, Salvator Rosa, et aussi Rabelais, Cervantes, Mathurin Régnier et Dante!

ILest vrai qu'on peut voir passer dans cette œuvre immense et fantasmagorique ces diverses ombres; Goya est plus grand que certains, il n’atteint pas la perfection des autres; pour arriver au plus haut sommet de l’art, il manquait à Goya la divine mesure.

Quelques-unes de ses toiles ne s’oublient plus; ne parlons pas de celles dont l’horreur nous suit comme le souvenir d’un cauchemar. L’art peut nous faire sourire, ou pleurer, ou penser; s’il nous fait peur il perd de sa souveraineté; le métier reste et non l'inspiration divine où Socrate voyait l’art véritable.

Loin de cette épouvante, certains tableaux de Goya donnent l'impression de béatitude qui est le maximum de la satisfaction artistique. Quel portrait dépasse en vie, en rayonnement, celui du général UÜrrutia? Formes, couleurs, puissance du regard, pli de la bouche, hautaine indolence, ce vieillard est étrangement séduisant.

Et que dire de cette Gallina Ciega dont Gautier ignore la grâce? (1) Dans son étude sur Goya, nous lui reprocherons de n'avoir pas vu le peintre détourner parfois les yeux de ses sauvages montagnes pour cueillir sur les bords de ses fleuves bienfaisants les œillets pâles et les campanules bleues: il fallait pourtant qu’au fond de cette âme farouche il y eût une grande tendresse pour que ce terrible pinceau ait pu peindre ces jeunes femmes charmantes, si légères dans leurs clairs atours, ces figures rieuses, ces collines bleuâtres et ce ciel dont l’azur se reflète si doux, si reposant dans l’eau au bord de laquelle jouent de gais compagnons: et cette eau est si sage, si propre, que les souliers de satin blanc ne craignent pas d’approcher d'elle!

N'oublions pas cette figure de Goya; ce n'était pas seulement

(1) La Gallina Giega n’était pas au Prado en 1840, pas plus que les cartons de tapisseries, qui étaient encore à la Fabrique de tapisseries. :

son visage de colère qui retenait auprès de lui les belles madri- . lènes!

Mais Gautier n’a pas été séduit par son sourire; s’il l’aperçoit, c'est pour évoquer Watteau;:il n’y a pourtant pas de comparaison possible; les personnages de Watteau pensent trop; ils ne jouent pas, ou, s’ils jouent, le diabolo de l’Indifférent est si bien caché qu'il faudra des procédés chimiques pour le découvrir. Les personnages de Goya s’amusent comme savent s'amuser les Espagnols, sans rien chercher pour l'heure au-delà de leur joie!

Il ne faut comparer Goya à personne; Gautier le compare à trop de gens, sentant bien d’ailleurs qu’un artiste au sujet duquel on peut évoquer tant de noms mérite que l’on n’en évoque aucun : sa personnalité originale et débordante englobe toutes les faces de la vie.

La « griffe du lion » dont parle Gautier, se reconnaît partout; son individualité, dit Théo, est si tranchée qu’on ne peut

«en donner une idée, même approximative ».

Il cite les fresques de San Antonio de la Florida, libres et audacieuses, et ce Dos de Mayo qu’il trouve si curieux dans sa verve et sa furie (1). Tout prend sous le pinceau de Goya, nous dit Gautier, un aspect excentrique et parfois hallucinant. Les détails qu’il nous donne sur la façon dont peignait l’Aragonais :: la fameuse cuillère, les éponges, les balais, les torchons, les couleurs dans un baquet, sont exacts; ces bizarreries contribuent à produire l’aspect fantomatique; mais c’est surtout le caractère du peintre qui éclate, tragiquement caricatural, dans ses toiles et ses cartons d’une originalité effrayante à force d'être accusée ; les prisonniers ont l’air de sortir de nuages empoisonnés pour descendre vers un enfer de ténèbres; « d’étranges fantômes » émergent de la nuit profonde dans de sombres paysages « à demi ébauchés », les têtes grimacent, les hommes sont des monstres, les animaux ont des faces humaines, le « jeune cavalier est un vieux mort », les vieilles femmes sont des sorcières, les cadavres sortent des

(1) 11 déplore qu'il soit relégué dans une antichambre du Musée: ce tableau a changé de place depuis.

tombes et le néant monte à la lumière. On se sent transporté, dit Gautier,

« dans un monde inouï, impossible et pourtant réel ».

Réel, non. Il existe, mais dans la singulière imagination de cet homme auquel la vie ne suffisait pas pour satisfaire sa folle fièvre et sa débauche de rêves. Mais le monde véritable, il l’a peint aussi; Gautier l’a vu sur ses toiles, ce monde espagnol de la fin du XVIII siècle, presque aussi étrange et complexe que son peintre. Car Goya est partout avec ses rois, ses grands seigneurs, ses femmes adorables, ses toreros, ses musiciens, ses promeneurs. Il est dans tous les musées d’Espagne et un peu dans tous les musées d'Europe (1). Il est à Londres, à Paris; il est à Madrid, au Prado, au Palaceite de Moncloa, où on le retrouve vivant, à Valence, à Saragosse, dans les collections particulières. Sa fécondité était exceptionnelle et ne s’est jamais démentie durant sa longue vie.

« Goya a beaucoup produit », dit Gautier, et dans tous les genres :

« des sujets de sainteté, des fresques, des portraits, des scènes de mœurs, des eaux-fortes, des aqua-tinta, des lithographies ».

Mais de cette œuvre immense, ce qui à juste titre émerveille le plus Gautier, ce sont les peintures d’Espagne : « Un croquis de Goya, quatre coups de pointe dans un nuage d’a-

qua-tinta en disent plus sur les mœurs d’un pays que les plus longues descriptions. »

Il appuie cette assertion surtout sur les dessins de Goya. À vrai dire il les connaît mieux que les peintures, car il a étudié, à Paris, les Caprices à la bibliothèque royale; la Tauromachie a été examinée à Madrid, probablement en compagnie de Mesonero qui à initié Gautier au monde et à la vie des arènes.

Voilà donc toute l'Espagne, dit Gautier : les rois et les reines, Maria-Luisa la première,

«avec leurs têtes merveilleusement peintes, pleines de vie, de finesse et d'esprit ».

(1) J’ai eu l’occasion de travailler avec le D' Aurèle Martin, de Budapest, qui me disait que sa ville possède de nombreux Goyas.

L'ART h25

Les grands d’Espagne, fiers comme des Aragonais, hommes et femmes, protecteurs du peintre, ses compagnons, ses belles amies dont les mantilles de dentelle cachent « les plus beaux yeux du monde », des hidalgos « en escarpins, en fracs prodigieux. faisant des révérences à trois temps », de belles filles « aux bas de soie bien tirés, aux peignes d’écailles à galeries », des Mores aux « physionomies caractéristiques », des toreros mystérieux et fantastiques aux « têtes bizarrement féroces ». Et puis, les moines, les contrebandiers, les alguazils, les voleurs, les sorcières, « toute la couleur locale de la péninsule ».

Et Gautier le loue d’être arrivé à temps pour recueillir et fixer le portrait et l’histoire de la vieille Espagne.

Le révolutionnaire, le destructeur de la vieille société, le caricaturiste féroce qui n’épargnait rien ni personne et qui servait « Les idées et les croyances nouvelles », Gautier le salue mais s’y intéresse moins; c’est l'artiste fécond, pittoresque, qui le séduit, il ne l’oubliera plus, Lorsque ultérieurement il lui faudra juger l’œuvre d’Achim d’Arnim, il écrira qu’ «il procède plutôt à la manière de Goya, l’auteur des Caprices », et le Guilarero de Manet lui paraît tout prêt à donner du feu à Goya « pour allumer son papelilo (1) ».

Les vieilles femmes qu’il rencontrera sur ses routes lui rappelleront que les Caprices de Goya les ont peintes, et la dalle qui, dans l’avant-dernière pièce d’España, pèse sur le corps du vivant d’hier est celle que Gautier a vu se soulever dans une planche de Goya pour permettre au sinistre voyageur de donner des nouvelles de l’autre monde. Goya devait enthousiasmer Gautier, romantique encore en 1840, amoureux de la couleur locale, comme il enthousiasma d’autres voyageurs. Hugo n’a-til pas inconsciemment la hantise des cartons de Goya lorsqu'il trace ses fantastiques dessins? Amicis, romantique attardé, s’arrête devant ces tableaux « peints comme on livre une bataille ».

C’est une bataille en effet qu’a livrée Goya contre la mort de l’art espagnol; il l’a gagnée; félicitons Gautier qui l’appelle le dernier descendant de Velasquez, et le loue d’ « avoir

(x) Abécédaire du salon de 1861, p. 265.

426 THÉOPHILE GAUTIER ET L'ESPAGNE su montrer son génie et reconstituer l’école espagnole (x) ».

Nous allons maintenant rencontrer la critique de Gautier, non seulement dans le Voyage de 1840, maïs dans ceux de 1846 et de 1864, et surtout dans les articles cités plus haut.

Entre temps, d’autres écrivains français avaient étudié la peinture espagnole : Viardot et Blaze de Bury déjà signalés; l'édition de Villa-Amil, parue à Paris, portait une traduction française; la galerie espagnole de Soult, vendue aux enchères après la mort du maréchal, avait été examinée par Fr. Mercey dans la Revue des Deux Mondes du 15 mai 1852: Gustave Planche avait à deux reprises parlé de la peinture espagnole moderne à propos de l’exposition universelle de 1855, et en 1856 au sujet du peintre Madrazo. Beulé avait étudié Murillo et Velasquez. Mais Gautier, s’il les a lus, reste personnel dans ses jugements.

Voici quelques-uns des ouvrages parus en France sur la peinture espagnole avant l’époque romantique et que Gautier a pu consulter :

en 1745, l’Abrégé de la vie des peintres, de d’Argenville;

en 1749, la traduction du Parnasso espagnol de Palomino (traduction très réduite);

en 1776, un extrait des différents ouvrages parus sur la vie des peintres, par Papillon de la Ferté;

Les publications de Frédéric Quillet :

1° Diclionnaire des peintres espagnols ; dédié au duc de Berry et paru en 1816, précédé d’un petit précis résumant l’art espagnol, le premier qui ait été écrit en français;

2° Les arts ilaliens en Espagne (Rome, 1825, en français et en italien) (2).

Lorsque Fromentin écrira : « L’art de peindre n’est que l’art d'exprimer l'invisible par le visible; petites ou grandes, ses voies sont semées de problèmes qu’il est permis de sonder pour soi comme des vérités, mais qu'il est bon de laisser dans

(1) La Presse, 28 août 1860.

(2) CF. Gabriel Rouchés, Bulletin de la Société de l’art français 1830, 1 fascicule; et Miguel Lasso de la Vega, marques del Saltillo : M. Fr. Quilliel comisario de bellos artes del gobierno intruso, 1809-1814.

leur nuit comme des mystères (1) », songeait-il à l’art espagnol? Gautier n’y a cherché ni l’invisible ni le mystère; il a eu raison :

«Les peintres espagnols, dit-il, ont tous le robuste amour de la vérité (2). »

Ce trait évident de la peinture espagnole, Gautier ne cesse de le proclamer; ce besoin de vérité est d’ailleurs inhérent à l’âme espagnole qui ne comprend pas plus les trahisons de l'esprit dans l’art que dans les mœurs.

L'école espagnole est en quelque sorte née d'elle-même; l'influence de l’antique est inexistante; les peintres espagnols, dit notre voyageur, peignaient autrefois surtout pour les couvents,

«ils durent s'abstenir de Vénus et de Dianes, de nymphes et autres prétextes de nudités plus ou moins sensuelles (3) ».

Le cours de l’occupation romaine a été rompu de bonne heure, et pour toujours, par les Goths et les Arabes, ainsi que le fait remarquer très justement Viardot. L’Espagnol n’a donc pas eu d’autre maître que la nature, et sa propension intime le portait à n’en point chercher d’autre. Les voyages, les travaux en Italie des grands artistes espagnols, ont pu accroître le métier, ils ne changeront rien aux destinées de l’école. Le Prométhée, de Ribera, ne rappellera en rien celui du Titien. C’est la nature, dit Gautier, qui sera toujours consultée et copiée. Velasquez ne donne jamais

« un coup de crayon sans l’aide et le contrôle de cette infaillible institutrice (4) ».

L’art espagnol n'idéalise pas; c’est ce qui le rend si

« savoureusement local, ayant si bien le fumet du terroir ».

[l peint des Espagnols d’après des modèles offerts par la vie quotidienne. Originalité puissante et qui a dû séduire le public romantique français quand celte école, à peu près inconnue

(1) Fromentin, Les maîtres d'autrefois, p. 2. (2) Gautier, Loin de Paris, p.214.

(3) Tableaux à la plume.

(4) Musée du Louvre.

au-delà des Pyrénées jusqu’au XIX’ siècle, fut présentée à son admiration.

Très judicieusement, Gautier ne s'étonne point que cetamour de la vérité ait poussé l’école espagnole jusqu’au réalisme le plus aigu. Toute vérité est belle puisque la nature est le plus beau modèle.

En Espagne, dit-il, « l'amour du réalisme et de la vérité dans l’art est poussé aux dernières limites », avec une « ardeur farouche », ajoute-t-il plus tard; il s’ensuivra que parfois les peintres seront plus soucieux d’effrayer que de plaire. Aussi n’ont-ils rien de classique; leur originalité profonde, dit Théo, vient de ce que,

« ne devant rien à l’antiquité, ils puisent leurs idées à la foi commune, au sentiment populaire de leur époque ».

Cette foi commune c’est le catholicisme ardent qui permettra à l’art espagnol de partir

« du réalisme le plus grouillant pour se perdre dans les vaporeuses extases de sainte Thérèse »,

mais aussi dans la claire béatitude du sourire de la Vierge.

Voyons donc comment Gautier étudie ces diverses manifestations de l’école espagnole.

Nous trouvons dans une pièce d’España ce vers :

« Un vrai peintre espagnol catholique et féroce. »

Courte mais typique formule que l’ensemble de la critique de Gautier développera.

Un vrai peintre espagnol sera toujours catholique, qu'il s'appelle Morales, Le Greco, Murillo, Velasquez et même Goya, quoi qu'on ait pu dire; s’il n’est pas toujours féroce, la férocité sera remplacée par un tel réalisme que le commandement initial de l’émotion est évidemment le même.

Sans doute, tous les peintres espagnols ne se préparaient pas à l'exécution d’une toile par la pratique des sacrements, comme faisait Juan de Joanes, mais tous avaient leur pinceau guidé par leur foi. La noble gravité qui se dégage des œuvres de Joanes, Gautier l’a rencontrée dans les six tableaux de la

Vie de saint Étienne, « l'onction touche à la sainteté », dit-il. Ce même catholicisme suave, quoique moins austère, il le retrouvera dans Murillo, devant ces ciels « d'azur, de lis et de rose », qu’animent des chérubins rieurs et sur lesquels se détachent les adorables figures des vierges et des saints. Les vieux maîtres espagnols, ne travaillant que pour les églises et pour les couvents, peignaient avec cette naïveté austère et émerveillée qui enlumina les fresques de Tolède et peupla les retables de Burgos ou de Saragosse. Leur foi était robuste et tranquille; elle ne devient farouche et dure que lorsqu'ils quittent les asiles divins pour peindre dans le monde. Pourquoi donc? Saisis par la vie ardente du siècle, leur besoin de réalisme s'exaspéra, mais la principale raison était que, en Espagne, couvait, puis éclatait, la grande ombre noire qui peupla les cachots de suppliciés et de bourreaux.

Si nous exceptions les deux peintres cités plus haut, la peinture catholique espagnole est très sombre. Murillo lui-même cède à ce besoin d’épouvante; devant un de ses christs Gautier écrira : c'est «un cadavre bleuâtre étiré, sur la croix avec la bouche violette, béante,

dans le flanc, les longs filets écarlates qui rayent la blancheur du corps (1) ».

Murillo peut « décharner » (ses saints), « les verdir, les rendre effrayants ». Mais, chez le Sévillan, c’est l’exception.

Les symboles représentés sont « austères »; les sujets sont tirés de la Bible, du martyrologe ou de la Légende Dorée.

Ce catholicisme, pour si ardent qu'il soit, ne quitte jamais tout à fait la terre; l'homme, chez le peintré espagnol, n’a pas encore vu la face de majesté souriante de Dieu: on sent qu’il craint sa face de colère et qu'il essaie de se la concilier par des moyens terrestres et cruels. Parfois ce réalisme au contraire est bien touchant,

« les peintres vraiment catholiques, dit Gautier, mêlent aux choses sacrées les détails de la vie commune avec une candeur parfaite ».

Ce sont les chaudrons et les légumes de la cuisine des anges de Murillo, le simple pot de fleur de l'apparition à saint Ber-

(1) Étude sur Murillo.

nard ou le caniche blanc qui assiste à la naissance de la Vierge. Plus triste, mais reposant encore est le catholicisme d’Alonso Cano, que Gautier salua à son premier voyage devant la belle tête du Christ mort, soutenu par un ange. Sans brutalité, mais sans flamme divine, est celui de Velasquez, et notre voyageur sait bien que c’est ailleurs que dans ses tableaux pieux qu'il

faut admirer le grand maître.

Mais enfin ce peintre espagnol catholique est surtout « féroce », nous dit Gautier, qu’il peigne des saints, des moines, ou des martyrs.

Qu'il y a loin en effet de la figure calme et heureuse du Saint Dominique de Giovanni de Fiesole aux figures de saints des artistes espagnols. Les plus barbares des christs et des saints italiens seront doux à côté des bienheureux de Ribera, même le Crucifié de Guido Reni, à la Pinacothèque de Bologne, ou la figure du Christ dans la Pielà de Giovani Bellini, à la Pinacothèque de Milan, pourtant bien douloureux.

Pour retrouver en Espagne cette mystique surnaturalle, cette divine paix, cette infinie pitié qui nous étreint dans le regard des saints du Giotto ou de Fra Angelico, il faudra nous en tenir aux figures du Greco. Les autres peintres imprimeront sur les faces de leurs saints le souvenir des souffrances terrestres : que ce soit saint Jean de Dieu portant un cadavre alourdi par le diable, saint Bonaventure ressuscitant pour dicter sa doctrine, dit Gautier, ou saint Basile présidant un concile,

«on dirait Satan haranguant le Pandemonium tant les figures sont: farouches, sinistres et diaboliques ».

Comment Ribera: peindrait-il sur la face de ses saints une extase joyeuse lorsque son terrible catholicisme le pousse à placer dans le portrait de sa fille, à côté de la jeune fille, une tête de mort!

Il ne faut pourtant pas oublier le beau et calme Saint Jean-

Baptiste de Luis de Varga (1).

(1) Santa Maria la Blanca, à Séville.

L'ART h37

Si les saints espagnols apparaissent tourmentés aux yeux de Gautier, que dira-t-il des moines?

Sans doute quelques-uns, comme ceux d’Espinosa, ont l’air heureux et inspirés (1), d’autres, comme le Saint Bruno de Ribalta, réfléchissent avec une extatique angoisse (2), mais c'est l'exception. Nous ne trouverons pas en Espagne la douce joie, la bonheur surhumain qui illumine la figure du moine de gauche, par exemple, dans la Madona della Arpie, d'Andrea del Sarto (3).

Les moines espagnols ont « le teint jaune et la peau terreuse », ce sont des « fantômes tonsurés », avec des « rides sans fond sur leur face » et « des yeux plombés d’extase (4) ».

Ils passent, comme les ressuscités de la vallée de Josapha dans la Vision d’Ezéchiel, de Collantes, « par toutes les dégradations possibles de la chair (5) ». Les moines extatiques et visionnaires effraient Gautier, bien qu’il les admire. Leur froc, dit-il en parlant de ceux de Zurbaran, ont un « aspect de suaire », les capuchons engloutissent. des têtes émaciées;

«nulle forme humaine ne se dessine sous ces effrayantes draperies » ;

on sent qu'ils pensent à l'enfer et que s'ils « mortifient leur chair c’est pour la punir (6) ». Zurbaran « a la terreur », dit Gautier.

Toute la douleur de ces moines est soutenue par une foi profonde qui pousse son exaltation jusqu’à faire dévier les fins de la piété. Croyez-vous, leur dit Gautier, que

« Dieu s'amuse à voir souffrir »?

Et pourquoi :

«…. ceindre toujours la couronne d'épines « Que Jésus sur son front ne mit que pour mourir (7)? »

Si les moines de Zurbaran vivent dans une folie d’ascétisme,

(1) (2) Musée de Valence.

(3) Uffizi.

(4) España, « à Zurbaran ».

(5) Viardot.

(6) Musée du Louvre, p. 166.

(7) À Zurbaran.

ils ne sont que les bourreaux d’eux-mêmes; ils donnent le frisson mais ne menacent pas.

Que dire de ceux de Herrera?

Ceux-là annoncent déjà les supplices, ils s’en réjouissent Qui n’a pas été épouvanté de l’atroce figure du moine blanc dans Saint Basile et les docteurs? (1) Face cadavérique et féroce qui porte le masque de l’Inquisition, et qui vous fait pressentir les deux interprétations de la loi.

« Figurez-vous, dit Gautier, un masque exsangue disséqué par les macérations, un parchemin mouillé collé sur une tête de mort dont

les yeux noirs qui pétillent d’une méchanceté diabolique semble promettre aux incrédules les plus raffinés supplices de l’enfer (2). »

Ces supplices, ces martyrs, ces bourreaux, voilà ce que Gautier horrifié admire aussi dans l’école espagnole. Les supplices « enivrent comme du vin »:; les bourreaux font fuir « l’ange de Dieu qui descend du ciel l’auréole », et les martyrs souffrent dans la désolation. Ils n’ont pas l’air heureux de souffrir pour Dieu comme cette sainte Flavia dans le Marlyre de saint Placide et de sainte Flavia du Corrège (3); ils endurent leurs tourments par peur du diable; c’est

« le sourire de l’ascétisme ét de la folie dansant sur la nature détruite ».

Déjà les moines de Zurbaran, dit Gautier, avaient dans leur aspect cadavérique et monacal, dans leur misère et leur délabrement, « le stoïcisme effroyable des martyrs ».

Mais ces martyrs eux-mêmes, Gautier les rencontre chez Ribera, « qui colorait, dit Byron, ses toiles avec le sang des martyrs »; chez Herrera, dont le génie

« bizarre, violent et farouche, la fougue effrénée d’exécution suffisait à peine aux emportements de la pensée (4) AR

le long des murs du couvent de Santo Domingo à Grenade, où

(1) Musée du Louvre.

(2) Moniteur, du 3 août 1858.

(3) Pinacothèque de Parme.

(4) Guide de l’amateur.…., p. 254.

« des scènes de martyres semblent peintes par des bourreaux tant il y brille une vaste érudition de supplices (r) »;

à Burgos où, sur la toile du peintre chartreux Don Diego de Leyva, sainte Casilda

« regarde le ciel avec extase malgré l’affreuse blessure de sa poitrine (2) »;

chez Valdes-Leal,

« peintre de la pourriture des martyrs en lambeaux, des cadavres pourris, du sang caillé »,

qui se plaît

« au pus des plaies, aux pâleurs blafardes, aux sillons des vers dans la chair, aux moisissures aux angles de la bouche des morts » ;

chez Pablo Berruguete, qui allume le bûcher des autodafés, chez.Roellas, qui martyrise sainte Lucie, et chez bien d’autres.

Tragique revue dans laquelle Gautier n’a rien exagéré. C’est une des caractéristiques évidentes de l’art espagnol que cette aisance à reproduire les supplices. Il ne faut y voir aucun sadisme; ce n’est pas l'amour des supplices qui guide le pinceau du peintre espagnol, ni une recherche maladive et malsaine.

Rien de cela dans la reproduction des martyrs espagnols; les tableaux sont empreints du réalisme le plus atroce, le plus féroce surtout, mais au-dessus de cette horreur il y a la volonté bien définie d’offrir ces abominables souffrances pour le rachat du péché.

Si l’idée iniliale est pure, la réalisation matérielle est un cauchemar. Ribera, nous dit Gautier, a, dans sa « peinture d’écorcherie et d’abattoir »,

« peint des choses à faire reculer d'horreur el verdugo lui-même (3) ».

Sa férocité instinctive lui fait

« élargir les lèvres des blessures, ruisseler les entrailles en cascades vermeilles (4) ». *

(1) Voyage, p. 281.

(2) Quand on voyage, p. 333.

(3) Voyage, p. 59; el verdugo : le bourreau.

(4) Loin de Paris, p.223.

Gautier consacre d’ailleurs à l’Espagnolet deux poèmes ‘d’España : « À Ribera », et sur « Le Prométhée du musée de Madrid». Il est hanté par ce réalisme intense qui emprunte à la nature les détails les plus vrais et les plus violents et fait naître ainsi une impression hallucinante. La hache de Ribera, dit-il, « s'émousse aux billots ruisselants ». L’effroi de notre voyageur lui fait lancer au peintre cette apostrophe qui égale en horreur les toiles les plus terribles :

« Tu retourues la peau du martyr qu’on écorche « Pour nous en faire voir l'envers ensanglanté. »

Quant au Prométhée, comment aurait-il pu l’oublier?

Au Prado, on a accroché en haut d’un escalier, sur deux faces du mur, Le Prométhée du Tilien et le Promélhée de Ribera. Qu'aurait pu penser le maître vénitien, si on lui avait dit que son tableau reposerait de l’horreur de l’autre!

Dans les ténèbres rousses du bitume et du vernis jaune, dit Gautier, le vautour :

e * « Lire avec son bec un bout de boyau qu'il entraîne après lui ».

Ce détail effroyable est vrai, ajoute-t-il : les oiseaux de proie, lorsqu'ils déchiquètent un cadavre, font ainsi.

Cette observation de la nature poussée à un tel degré glace les voyageurs. Amicis en est épouvanté plus que Gautier encore : « Vous ne voyez que des visages convulsés de morts, de moribonds, de possédés, de bourreaux, et partout du sang, du sang et du sang, si bien qu’il vous semble le voir jaillir des murs et vous y baigner (1). »

Il y a pourtant autre chose dans les tableaux catholiques espagnols.

Ne nous étonnons pas, cependant, que Gautier ait été frappé surtout par le côté réaliste qui correspondait au besoin romantique d'émotions violentes, de détails outranciers, de couleurs accusées. |

Mais que nous aurions aimé que Gautier s’altardât davantage, puisqu'il avait visité les musées de Valladolid, de Madrid

(1) Amicis, p. 97.

L'ART 435 et de Séville, devant quelque tableau où l’on respire un autre air que celui des chambres de supplices ; c’est trop peu de nous avoir signalé la Vie de saint Étienne, de Joannes, il fallait mieux nous dire que la foi catholique sait rayonner, sereine et grave, sur quelques toiles espagnoles. Il a parcouru avec une altention qu'il dit scrupuleuse, la cathédrale de Séville; il fallait donc nous parler de l’Adoralion des bergers, du Jugement dernier de Luis de Varga, et surtout de ce Chœur d’anges, d’une joie ct d’une douceur ineffable. A Cordoue La Cène, de Pablo de Cespedes, paraît avoir échappé à son regard, comme à l’Académie de San Fernando, le noble Saint Bruno ou l’ardent Saint Jean-Baptiste, de Vicente Carducho. Et de Ribera même, ne connaît-il ni le Saint Jérôme, ni le Saint Antoine?

Il aurait pu, au souvenir de ces tableaux, nous décrire autre chose que des membres « tordus sur la roue », des « intestins dévidés sur un chapelet », des seins « fauchés et tombés dans un bassin », du sang caillé et des plaies ouvertes.

[Il faudra, pour changer un peu les termes de son appréciation, qu'il étudie Murillo et la représentation espagnole du sourire catholique : la Vierge.

La VIERGE ESPAGNOLE

Lorsque nous avons étudié, au chapitre des mœurs, la religion, nous avons vu l’'étonnement de Gautier devant ces statues de vierges habillées à l’espagnole, grandes dames somptueuses en robes d’apparat; c’est sur les toiles des peintres que Gautier les cherche maintenant; le premier trait qu’il notera c’est que Notre-Dame, en Espagne, a les traits d’une Espagnole.

« Tout le charme de la beauté brille sur les toiles. »

La palette de Murillo qui est, dit-il,

« chargée par les anges de roses, de lis et d'azur pour peindre la Vierge » au milieu « d’un vrai bouquet de tons délicats et iumineux comme des fleurs », retracera une Vierge Andalouse « aux yeux noirs, au teint vermeil ».

C’est le type même des femmes de Séville, que Murillo immortalise sur ses toiles.

« On en rencontrerait encore aujourd’hui des modèles à la Cristina ou à la promenade del Duque (1). »

Elle est là avec sa simplicité et ses qualités de femme. Enfant, elle prend des leçons de sa mère Anne; mère, elle suspend son travail pour «contempler, avec un sourire céleste », Jésus travaillant avec son père adoptif sur l’établi du menuisier (2).

Elle est tendre et douce, mais coquette, aussi accepte-t-elle du marin : « la belle robe en papier d’argent », et le « cierge en festons de quatre livres », à la lumière duquel son sourire charmant sera plus doux (3).

Lorsqu'elle se voit à Tolède parée de la jupe « roide d’or comme une dalmatique » elle met un céleste baiser sur son image (4).

Cette coquetterie pieuse, dit Gautier, cette « afféterie céleste, celte grâce amoureusement dévote », c’est le charme adorable des Vierges de Murillo. Elles baignent dans une suavité tendre qui nous enseigne que le ciel peut se gagner autrement que par le martyre, et que la foi pétrie de l’amour qui monte

«avec la légèreté d’une vapeur vers le divin séjour »

est aussi agréable à Dieu que les cris des suppliciés. L’Espagnol n’est pas toujours féroce; les Notre-Dame, dit Gautier, sont parfois

« noyées d’extase et boivent avidement l’éternelle clarté ». Ce thème de la Vierge, depuis si longtemps traité, se renouvelle par le fait du génie. Chez Murillo il est toujours rajeuni

« par quelque invention naïve et charmante (5) ».

La suavité, et aussi l’éclat de la couleur chez le grand

(1) Musée du Louvre, p. 299.

(2) Murillo, La Sainte Famille; la Vierge enfant. (3) España, Pendant la tempête.

(4) Ibid., La Vierge de Tolède.

(5) Guide de l'amateur au Musée du Louvre, p. 46r.

sévillan, aident à la douceur de cette gloire. Ce sont les

« vapeurs roses glacées d'argent, les nuage d’un gris rose très tendre »

qui flottent autour du corps de la Vierge; ce sont « les gris de perle doucement argentés » qui ombrent sa tête; ce sont les « rougeurs pudibondes » qui colorent ses joues à l'annonce de l’ange Gabriel (x).

Couleurs célestes, sourires divins qui ont permis à Murillo, dit Mesonero : « de adivinar la pureza virginal del rostro de la Madre de Dios (2) ».

Nul mieux que lui ne fait plus naturellement « prendre racine à l’auréole dans une tête frisée », ajoute Gautier à propos de ses tableaux de l'enfant Jésus (3); c’est vrai aussi pour la Madone (4).

Cette peinture de la Vierge femme, chez Murillo, n'a rien de païen; on croirait plutôt qu’un reflet de l’âme arabe vient éclairer ce génie; il y a dans les Vierges de Murillo un peu de la grâce enchantée et voluptueusement rêveuse des belles sultanes. D’ailleurs cette influence arabe est sensible dans toute l’œuvre de Murillo, non point par une ressemblance quelconque des figures, puisque les Arabes ne représentaient pas les créatures vivantes ou célestes, mais par une voluptueuse atmosphère de songe; devant les tableaux de Murillo on se laisserait bercer par le même rythme qui chante dans les eaux et les parfums d’Andalousie. Gautier a confusément senti ainsi, lorsqu'il retrouve dans les Vierges de Murillo le type andalou qui n’est autre que le type arabe; si cette opinion paraît paradoxale, rappelons-nous que Quinet, dans sa parfaite compréhension «des choses d’Espagne », a écrit : « Pour comprendre Murillo j'ai besoin de le voir auprès de la Giralda: né sur le seuil de la mosquée, les esprits de la Mecque ont mêlé sur son berceau l’aube d’Arabie aux reflets des 22.000 bûchers de Séville (5). »

(1) Loin de Paris, p. 218.

(2) Mesonero, Escenas matritenses, p.328.

(3) Article sur Murillo.

(4) Les Immaculées Conception de Murillo, par Louis Gillet (Mélanges Vianney, Paris, Presses françaises, 1934).

(5) Quinet, Mes vacances en Espagne, p. 219.

Mais, dira-t-on, cette Vierge espagnole ne possède ce charme si pur et si tendre que sous le pinceau de Murillo. Le peintre traduisait son âme qui était douce, bonne et pieuse; autour de sa couronne de gloire, dit Amicis, « il portait une auréole d'amour ».

Ce serait une erreur, Notre-Dame a souvent dans les cœurs espagnols une tendresse terrestre en même temps que cette douceur divine.

La Vierge de Velasquez, dans le Couronnement de la Vierge, nous dit Gautier,

«est d’une beauté humaine mais si rare et si parfaite qu'elle peut bien passer pour céleste ».

Celle de Borras, dans un tableau représentant le même sujet, respire une extase pure et joyeuse (1); la brune Vierge de Blas de Prado est humainement sereine. Ce qui nous donne l’assurance que cette conception de la Vierge est bien nationale, c’est que le tragique Ribera, dit Gautier, renonce « à ses férocités de bourreaux », pour peindre, dans l’Adorulion des bergers (2), une Vierge charmante qui reproduit avec grâce le type espagnol,

« ses beaux yeux noirs sont pleins de lumière et si ce n’est pas tout à

fait la Marie du ciel c’est au moins la Marie de la lerre aussi belle que le pinceau la puisse rendre (3) ».

Dans la foi catholique il n’y a pas que la Vierge à l'Enfant, ou la Vierge glorieuse, il y a la Mère de Douleurs. Celle-là est peut-être encore plus espagnole; les peintres qui, pour la reproduire heureuse et triomphante, avaient abandonné leur catholicisme farouche, retrouvent ici leur sévère douleur. Cette Vierge-là ne regarde pas plus, dit Gautier,

« le gueux dans sa poussière que l’infant sous son dais armorié ».

Il n’y a pas de figure de Madone plus émouvante que celle de Morales soutenant le Christ mort. Douleurs sans cris, presque sans larmes, mais les yeux à démi. clos, les lèvres qui s’approchent du cadavre divin, les mains surtout, les mains aux

(1) Musée de Valence.

(2) Guide de l'amateur au Musée du Louvre.

(8) Guide de l'amateur au Musée du Louvre, p. 63.

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doigts écartés, qui soutiennent avec âpreté le corps meurtri, vous arracheraient un sanglot (1).

Cette Vierge-là tient à la terre par sa souffrance.

Au musée de Nantes. il y a une étrange Vierge de Murillo : figure énigmatique; elle souffre et n’a pas encore dépouillé assez le poids de la souffrance terrestre pour en comprendre le céleste rayonnement. Mais, dans la reproduction de cette Vierge-là Murillo n’est pas à son aise; d’aütres peintres espagnols réussiront mieux que lui « ces Notre-Dame plus étranges que belles ». Gallegos, ou Goya par exemple.

Mais ce peintre espagnol, catholique, parfois féroce, parfois plein de tendresse pour sa Madone, quitte cependant les champs du ciel et regarde les hommes. Épris de vérité et de réalisme il peint toute la vie espagnole aussi bien les rois que les gueux.