POUVOIR EXPRESSIF DES SONS

tant l'harmonie. Celle-ci ne vaut clans le langage qu'à titre d'élément premier de la mélodie : c'est donc la nommer implicitement que de nommer la mélodie ellemême.

Or la mélodie et le rhythme, la succession et le mouvement des syllabes sonores, peuvent tout d'abo'rd servir l'imagination. Son rôle propre est d'évoquer le sensible absent, à quoi précisémentl'aidera la sonorité de la phrase, en faisant retentir à l'oreille ce qu'une description vive peint aux yeux. Reproduction, imitation des bruits et mouvements physiques, voilà le premier emploi du rhythme et de la mélodie. Hâtons-nous de rappeler que c'est le moindre, mais n'en contestons pas la réalité non plus que la valeur. Ni scepticisme ni duperie ; ni dédain systématique haussant les épaules au seul nom àlmrmonie imitalire, ni enthousiasme complaisant pour des effets vagues ou même difficiles à justifier.

L'onomatopée n'est pas tout dans la formation des langues, mais elle y a sa part. En tous pays, certains objets ou mouvements sont nommés par le bruit même qu'ils produisent. Les Latins disaient /"ra^or; nous disons siffler. L'écrivain use à propos de ces simulacres sonores déjà tout faits et que lui offre l'usage; mais de plus, en groupant librement les mots et les membres de phrase, il peut pousser l'imitation au delà et rendre à l'imagination de meilleurs services. Le poète y est particulièrement libre, puisque l'imagination se déploie chez lui plus à l'aise. Écoutons ce vers de Racine:

Sa croupe I se recourbe | en replis | tortueux.

Le rhythme est fort sensible ; il reproduit bien le mouvement des derniers anneaux qui se déroulent avec force et pesanteur. Disons plutôt, il se prête bien à le reproduire, d'ailleurs capable en soi d'expressions toutes différentes. Il est binaire et ternaire ; prononcez vite et vous aurez le galop du cheval. Mais vous ne pouvez prononcer

vite; non que la seule signification des mots vous avertisse d'appuyer ; il y a plus, la mélodie vous y contraint, embarrassée, alourdie qu'elle est dediphthongues encore prolongées par la consonne r. C'est donc.la mélodie qui, dans ce cas, détermine le rhylhme à une signification plus précise; et de leur* concours sort une force d'expression, laquelle n'est pas plus à dédaigner qu'à méconnaître.

La prose est moins curieuse de ces effets et il en doit être ainsi. Ordonnée à une action plus immédiatement pratique, elle redoute jusqu'à l'apparence de la recherche, assurée d'y perdre quelque chose de son crédit. A tout prendre cependant, elle est, en fait d'expression sonore, capable de rivaliser avec la poésie même, et elle s'en passe quelquefois la fantaisie.'^ La Fontaine a fait dire à l'araignée :

Progné me vient enlever les morceaux, Caracolant, frisant l'air et les eaux,

et ce dernier vers est, en son genre, une merveille. L'arrêt qui le coupe marque un changement de direction, un crochet de l'hirondelle. Le premier mot d'ailleurs est une véritable onomatopée : on y voit les ailes battre, rapides mais muettes. Dans la suite, l'oiseau plane ou plutôt il rase, allant droit son chemin avec la raideur et l'immobilité de la flèche.

Or voici deux prosateurs dont le premier se souvient du poète et dont le second imite et amplifie le premier.

ft Tantôt elle donne la chasse aux insectes voltigeants et suit avec une agilité souple leur trace oblique et tortueuse,... tantôt elle rase légèrement la surface delà terre et des eaux pour saisir ceux que la pluie ou la fraîcheur y rassemble... Elle semble décrire au milieu des airs un dédale mobile et [fugitif dont les routes se croisent, s'entrelacent, se fuient, se rapprochent, se heurtent, se roulent, montent, descendent, se perdent et reparaissent pour se croiser, se brouiller encore en

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mille manières, et dont le plan, trop compliqué pour être représenté aux yeux par l'art du dessin, peut à peine être indiqué à l'imagination par le pinceau de la parole (i). »

On voit du reste qu'il peut être noté pour roreille. Michelet, ce poète en prose, va nous le faire voir encore mieux.

« Si elle n'égale pas en ligne droite le vol foudroyant du faucon, en revanche, elle est bien pins libre, elle tourne, fait cent cercles, un dédale de figures incertaines, un labyrinthe de courbes variées qu'elle croise, recroise à l'infini. » Et rappelant le souvenir de ses observations personnelles, il ajoute: « Souvent elles se précipitaient, tombant presque, rasant la terre, mais si vite relevées qu'on les anrait crues lancées d'un ressort ou dardées d'un arc (^). » Voilà peindre et chanter.

Ainsi peut l'oreille aider l'imagination, et la mélodie jointe au rhythme nous rendre quelque chose des bruits et mouvements physiques. Mais dans quelle mesure faut-il user de cette puissance? Gardons ici comme ailleurs la hiérarchie des facultés et celle des choses. L'imagination n'est pas pour jouir d'elle-même ; elle est pour fixer l'esprit. Entre les objets de l'art, les phénomènes physiques tiennent la dernière place ; les traduire en musique doit faire la moindre préoccupation de l'écrivain. Chose trop facile d'ailleurs et de mince mérite. A s'y étudier trop curieusement il y aurait double mal, affectation d'abord et tendance à matérialiser le style. Nous avons aimé saint François de Sales parlant du frifilis des feuilles; nous admettons le tra ira par où Madame de Sévigné accuse le galop d'un attelage. Mais nous haussons les épaules quand nous trouvons dans Ronsard, le flo-fïotlcuit Nérée, du dauphin la ha-hravlante échine, et autres

(i) Bufion : Uisioire naturelle des oiseavx; U Hirondelle. (2) Michelet : L'Oiseau.

« gaillardises de style. » Du Bartas nous fatigue de ses tours de force, à peu près comme le violoniste quand il noie son thème sous les quadruples croches et d'artiste se fait prestidigitateur (1). Que fera donc l'écrivain qui se respecte? Posons en principe qu'il n'a pas l'imagination terne et qu'il sait sa langue. Décrivons sobrement par le mot propre, celui qui peint le mieux à l'œil, et d'ordinaire la sonorité expressive suivra d'elle-même sans que nous y prenions garde. Si la tentation vient de quelque effet spécial, point de scrupule; ne la rejetons pas plus que nous ne l'avons cherchée. En tout, respectons la nature des choses et celle de l'âme, soyons hommes, c'està-dire libres et sérieux.

La mélodie et le rhythme auxiliaires de la sensibilité. — Conformité lointaine avec certaines dispositions générales de l'âme. — Racine et Pascal. — Règle pratique.

Aussi bien pouvons-nous employer les sonorités du langage à mieux encore. Servantes de l'imagination, elles le sont pareillement de la sensibilité ; si elles rendent les

(1) Veut-on entendre l'alouette ?

La gentille alouette, avec son tire-lire,

Tire l'ire à l'iié (la colère à l'irrité), el, tirelirant, tire

Vers la voûte du ciel, et son vol vers ce lieu

Vire, et désire dire : « Adieu, Dieu ! adieu, Dieu ! »

(Du Bautas.)

C'est merveilleux et ridicule... Cum risu miror et idem indignor. Nos réalistes se devaient à eux-mêmes d'imiter ces folies. Les personnages de leurs romans « jouent avec les onomatopées comme des enfants avec une sonnette. On se croirait presque à l'exposition d'agriculture, tellement on est étourdi par les chevaux qui piaffent, les vaches qui beuglent, les moutons qui bêlent, les chiens qui aboient, les poulets qui gloussent, les coqs qui déchirent l'air de leurs cris, sans compter les bourdonnements des mouches, le ramage des chardonnerets, le babil des mésanges, les piailleuieuts des moineaux, le sifflement des pinsons, les gammes éclatantes du rossignol, » etc.. (G. Merlet, à propos d'E. Feydeau ; Réalistes et fantaisistes, p. 157.)

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bruits matériels, elles peuvent chanter les mouvements de l'âme. Puissance réelle et manifeste comme celle de la musique proprement dite. Mais de la parole comme de la musique n'exigeons pas d'effets précis, exclusivement propres à ce sentiment et non à cet autre ; ce serait une grave erreur. La musique exprime avec une merveilleuse puissance trois ou quatre dispositions générales de l'àme, rien de plus; et l'on conçoit dés lors que le même ensemble de rhylhme et de mélodie musicale s'adapte bien à des sentiments d'ailleurs assez divers. Il en va de même pour la parole. Assurément il y a des combinaisons de syllabes et des mouvements de phrase qui s'ajustent fort heureusement à la tristesse ou à la joie, par exemple. Mais la même combinaison, le même mouvement, pourront être également tristes, graves, magnifiques ou au contraire s'harmoniser bien avec l'allégresse, l'audace, l'ardeur inquiète. Ne demandons en ce point au langage que ce qu'il peut donner, une conformité assez lointaine et générale avec les grandes passions.

Autre fait d'expérience : la conformité dont nous parlons s'accuse bien mieux dans le rhythme. Autant la mélodie vraie, celle de la voix, est puissante à rendre les nuances multiples, ou, si l'on veut, les courbes indéfinies du sentiment, autant le style s'y trouve gêné, avec sa mélodie sourde et pour ainsi dire implicite. Il semble d'ailleurs que dans les deux cas, le rhylhme soit bien plus directement sous l'influence de l'àme. Le rhythme, c'est le mouvement, le mouvement que, d'elle-même et comme par instinct, la passion presse ou ralentit, prolonge, traîne, interrompt ou brise. Conséquence immédiate de la passion même, il en sera le meilleur indice. En voici deux exemples, d'où la mélodie ne sera pas absente pourtant. Phèdre répond à Œnone qui la veut ranimer par des pensées ambitieuses :

Moi régner I moi ranger un état sous ma loi. Quand ma faible raison ne règne plus sur moi, Lorsque j'ai de mes sens abandonné l'empire,

Quand sous un joug honteux à peine je respire, Quand js me meurs (1) !

L'abattement se peint au naturel dans cette coupe brisée, et nos bourreaux de versification y pourraient apprendre que, pour rendre un vers expressif, pas n'est besoin de le (Uhanchcr. D'ailleurs mélodie excellente : le rejet finit à merveille sur ce monosyllabe demi-sourd et traînant. Mais malgré tout, l'effet ressort principalement du rhythme; chacun le peut sentir.

Pascal médite sur le vide qui s'étend au delà du monde. Par un effort de raison et d'imagination tout ensemble, il en éprouve le même saisissement, la même horreur sacrée que nous sentons quand, le soir, au détour d'un chemin, à la crête d'une dernière colline, nous découvrons à l'improviste un panorama immense, désert, muet, faiblement éclairé. Pascal écrit : « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie. » Des trois groupes rhythmiqnes où se réduit cette courte phrase, les deux premiers représentent assez bien l'objet lui-même. Quant au dernier, il est loui psychologique. Détaché, traînant et comme haletant, il semble accuser l'inertie, la torpeur, l'action interrompue par une soudaine impuissance. Effet de mélodie sans doute, mais de rhythme encore plus.

Que la sensibilité profite donc ainsi que l'imagination de cette sonorité expressive du langage. Que la mélodie et le rhythme sachent noter ou plutôt accompagner fidèlement l'énoncé précis des mouvements de l'âme. Ici le matérialisme de style est moins à craindre et l'emploi de ces artifices grandit avec l'objet. Encore faut-il cependant éviter l'affectation, garder le décorum, le sens exquis des opportunités et convenances. Plus libres s'il s'agit de rendre les émotions d'autrui, nous devrons, ce semble, être plus réservés quant aux nôtres. C'est modestie et sagesse. Que si l'on nous surprend à enjoliver nos senti-

(1) Haciac : Phèdre, 111. i.