HAP1TRE

LA PENSÉE, "i PHRASE, ET LE POUVOIR EXPRESSIF DES SONS

En ^'incorporant dans la parole articulée, la pensée tombe sous la dépendance d'un sens. Par ailleurs, il est clair que cette dépendance est la dernière entre toutes. En devenant la phrase, en se faisant « air battu » pour retentir au dehors, la pensée commence à relever des exigences de l'oreille. Mais il va de soi que ces exigences doivent céder le pas à toutes les autres. Ou plutôt elles servent les autres. Harmonie, mélodie, rythme, tout ce qui fait la sonorité de la phrase ne vaut pas surtout comme agrément de l'oreille, mais comme auxiliaire de l'imagination, de la sensibilité, de la raison même. Il est des tours de phrase qui chantent à l'âme ce que l'imagination fui peint, ce que la sensibilité lui inspire, ce que la raison lui Par l'harmonie, parla mélodie plutôt, ils imitent 1 loin les mouvement- physiques et les impressions mo-

- quant au rhythme, il y peut servir; mais son plus noble usage est d'accuser l'opération logique, de jalonner fortement la route de l'esprit cheminant d'une vérité i l'autre. Matérielle au premier aspect, cette question de ité des phrases esl donc toute psychologique

dan nd. En l'étudiant, nous verrons toujours mieux

, n'est petit dans le style, à plus forte raison que

rien n T iuI y ressort de la nature même de

l'hi t, comme le reste, cette musique du langage,

ruefois plus souvent dédaignée. Elle est un

t, soit; Mit tout, elle est une puissance

d'expression, une des voix de l'àme. C'est par là qu'elle mérite l'attention.

Un ne doit jamais blesser l'oreille. — 'On n'est pas tenu de la llatter. — De quoi s'offense l'oreille. — Hiatiiï complet. — Consonnes dures. — Uniformité.

Le lecteur ne nous confondra pas avec le professeur de philosophie de M. Jourdain, si nous remarquons en passant que les voyelles ont l'honneur de former le son, l'élément agréable et expressif par excellence. La consonne, assez indifférente au son, représente plus directement l'articulation, la logique, l'idée. Avec l'une et l'autre se composent les groupes sonores, mots, membres et phrases, qui, par eux-mêmes et indépendamment de l'expression, peuvent agréer à l'oreille ou lui déplaire. Dans cet ordre tout sensitif, l'écrhain doit se reconnaître envers elle des obligations plutôt négatives : il est tenu de ne la point choquer. Devoir strict, et pour l'orateur, et même pour qui ne fait qu'un livre. Le lecteur entendra en idée la page muette; il importe donc de nous écouter écrire, c'est-àdire de prononcer mentalement ce qui tombe de notre plume, de le soumettre ainsi par avance à la superbe délicatesse Se l'oreîTîe, superbissimo aurium judicio, dit Quintilien.

Mais c'est là tout; à l'oreille considérée comme un pur sens, nous n'accordons guère de droits positifs. Soigneux de ne la point blesser, nous nous préoccuperons médiocrement de lui plaire, du moins en prose. En poésie même, nous chercherons avant tout, dans la musique du vers, un auxiliaire de la pensée et du sentiment. Point de cacophonies qui nous distraient, point de magnétisme qui nous endorme; ni Chapelain, ni Lamartine; c'est l'idéal. L'oreille doit chercher son plaisir dans l'expression; ou plutôt c'est Fexpression que l'âme doit estimer dans ce que lui apporte l'oreille. Si l'on demandait pourquoi, nous dirions que,

,-s 6TYL1

dans ul'îi qui esl le style, la sonorité esl pour la

imme, dans une symphonie., l'accompagnement

esl pour le motif principal; dous invoquerions la hiérarchie

ssair< des facultés; nous rappellerions qu'en bonne

morale le plaisir sensitif ne peul jamais être terme, Dieu

:it voulu comme moyen.

Est-ce là dispenser l'écrivain de soin et de correction? Nullement. Ann de rassurer les délicats, arrêtons-nous un moment l l voir de n'offenser pas l'oreille II est

bon d'en avertir tout de nouveau votre négligence, et (Tailleurs on l'entendra mieux en le rapportant à un principe.

L'oreille aime le travail facile, et pour elle-même, et pour l'organe qui lui parle. Voilà pourquoi les aspirations lui agréent peu, et l'on sait que, dans toute langue où elles abondent, la prononciation distinguée tend de préférence à : loucir. La même raison rend l'hiatus désagréable, nui- l'hiatus vrai, celui qui, en juxtaposant deux voyelles identiques, oblige d'Interrompre l'émission du son; ainsi dans cel exemple créé tout exprès par Voltaire « II alla à Ail- - ii) ». De là encore l'inconvénient de multiplier les consonnes identiques, fussent-elles douces. Un critique anonyme présente au public un roman nouveau, promettant que les moeurs du dix-buitième siècle y sont peintes iec verve ei vérité ». Ce trait de style trahit aux yeux

i \n contraire, deux voyelles différentes juxtaposées se

fondant très facilement l'une avec l'autre et seraient plutôt, un agrément : riant, suave, oasis, aérien. Notre règle de v-ci si- Qcation est donc peu naturelle et peu mesurée, d'interdire partout ce qui ;i quelquefois un vrai charme. Chose bizarre, qu'on dise bien en vers '< Il tua son ami », et qu'on ne puisse dire : « Tu i- un uni.' > Cependant le comte do Maistrc - imuse, lorsqu au beau vers de Racine,

Vénus toul entière a sa proie attacl

il oppose cette contrefaçon qu'il déclare identique pour l 'oreille :

I un croyanl soumis à sa foi attaché.

[Paradoxe sur le Beau.)

I. e muet de [iroie, qu'il juge inutile, rend grave et Ouvert. l'a qui précède. Ce n'est pins la même voyelle que l'a aigu qui suit, et i., voix passe de l'un a l'autre sans interruption ni sa< i ade.

de Louis Veuillot l'auteur lui-même : «C'est lui qui parle. A ces quatre v je sens sa plume (i). » De fait, lav simple répétition de la môme consonne devient une difficulté pour l'organe, et pareillement celle des consonnes de même ordre. Qui dirait plusieurs fois de suite, sans confusion ni embarras, cette phrase lancée à Robespierre dans la séance du 8 thermidor : « Le sang de Danton t'étouffe? » A plus forte raison, si la consonne est, par nature, fatigante pour la bouche, comme 1>, ou pour l'oreille, connut' la sifflante. La gloire! s'écrie la Pucelle :

1 n seul endroit y mène, et de ce seul endroit Droite et roide est la côte ol le sentier étroit (2).

Et maint personnage de Voltaire :

De quel subit effroi tous mes sens sont saisis !

L'oreille, il est vrai, accepte parfois ces duretés; elle peut même s'y complaire, mais en passant et en vue d'un effet spécial.

Pour qui sent ces serpents qui sifflent sur vos tètes?

dit Racine, — et son fils, dans le poème de la Religion :

La lime mord l'acier et l'oreille en frémit.

Cas d'exception, bons à prouver que l'intérêt de l'expression l'emporte sur l'harmonie matérielle, comme nous le verrons bientôt.

Ajoutons que l'oreille aime la variété. N'est-ce pas une facilité de plus? Aussi bien la monotonie endort. Donc, variété dans la longueur des mots : ni trop de monosyllabes, ni trop de longs vocables à l'Indienne (3). Variété dans l'étendue des phrases ou membres de phrase; variété dans

(1) Louis Veuillot : Les Libres penseurs; Ecrivains.

(2) Boileau ■ Dialogue des Héros de Roman.

(3) Les longs mots n'abondent pas dans la vraie langue française. Au contraire, certains néologismes sont effrayants par ce côté : anticonstitutionnellejnent. extraterritorialité, etc. Gardons-nous donc plutôt de prodiguer les monosyllabes.

STYLE

irs, « iriété dans les terminaisons : point de rimes en

à pari certains effets spéciaux; m outre alternance

moralement sensible de finales muettes et fuites. Autant de

qu'un écrivain sérieux observé, par respect pour so Lecteur, à peu près comme l'homme de bon ton ne

ite qu'en tenue convenable. Manquer à ces exigences de l'oreille serait du sans-géne, et le sans-gêne est odieux partout; les dédaigner serait erreur, car elles sont fondées sur la nature et le jeu de nos organes. Mais à tout prendre, elles sont d'ordre >tvondaire. Comme les discours d'uu orateur importent plus que sa chevelure, tout ainsi la d'un autre intérêt que les sons et, dans la parole complète, la vraie gloire de- sons est de servir la pensée. Hâtons-nous de les considérer par là.

es

Triple puissance expressive des sons. — i. L'harmonie. -- KHe existe dans le son réputé unique. — Elle a un germe de puissance expressive. — 2. La mélodie. — Elle existe dans le style. — Il est mélodieux plutôt qu'harmonieux. — .;. Le rythme. - Sa nature, ses éléments essentiels. — Rythme et mesure. — Puissance physique et morale du rythme.

Les sons mettent au service de la pensée une triple force; il- ont comme une triple valeur expressive, l'harmonie, la mélodie, le rhythme : notions à préciser tout d'abord, instruments dont il convient de rappeler la nature, avant d'en étudier l'usage.

L'harmonie est, dans l'acception commune, la proportion entre sons simultanés: elle suppose plusieurs notes, u 1 Mais on sait qu'en rigueur de langage, tout son, même isolé, même unique d'apparence, est de fait multiple. \m dessus de la note fondamentale, que nous percerons comme seuli et par où nous le désignons lui-même,

une attention plus soutenue, aidée parfois d'instruments spéciaux, saisit un accompagnement, un chœur, plus ou. moins juste et riche, d'échos affaiblis, d'harmoniques, c'est leur nom. Dus lors, il est facile d'entendre comment une seule note chantée, une seule syllabe prononcée,, une seule émission de voix, peuvent être ou n'être pas harmonieuses (i). Par là même elles commencent de n'être pas indifférentes au sentiment. Dans la seule harmonie d'un son unique, dans le timbre seul de la voix ou de l'instrument qui ne feraient entendre qu'une note, il y a une puissance expressive, non pas complète, mais initiale,, une aptitude prochaine à servir l'expression. C'est chose d'expérience :

J'aime le son du cor le soir au fond des boisv

et telle cloche, avec son appel monotone," me rend triste, ou joyeux. Tout de même, certaines voyelles, certainesnasales, certaines diphthongues, ont une sonori'té particulière, encore incapable de rendre par elle-même tel sentiment précis, mais bien faite pour entrer dans un ensemble qui le rendra, mais s'offrant dès lors aux préférences de qui veut le rendre. Sourdes et tristes, les nasales s'adaptent bien à la douleur, à la crainte. Faites-les suivre d'une muette; elles ne sont plus que graves et rendent un effet de majesté. En général, toute voyelle allongée par la spéciale influence de certaines consonnes ou combinaisons deconsonnes, porte, dans sa lenteur facile, une aptitude h exprimer les sentiments profonds, recueillis, magnifiques parfois C'est le charme du vers de Racine :

Le jour n'est pas plus pur que le iond de mon cœur.

Jour... pur... cœur ; la voix s'arrête et se repose trois fois sur une syllabe que IV finale adoucit et prolonge.

(i) L'expérience a rattaché à la richesse et à la justesse des harmoniques le timbre, cette qualité, si longtemps mystérieuse, qui distingue les instruments ou les voix sur un*1 note d'ailleurs identique. On a comparé les voyelles, nasales ou diphtongues, à des timbres transitoires que la voix humainpeut se donner.

BTYLB

Voilà comment c - douze monosyllabes de suite ne blesunement roreille; mais surtout voila qui donne au vers une lenteur grave, une sérénité recueillie, eu | fait ai a ■i\ avec 1 1 pensée (i).

Toutefois L'harmonie de ces syllabes n'y a ser\i qu'en entrant dans la mélodie de la phrase. Et voilà une seconde et plus complète puissance d'expression : la mélodie, la

ssion rationnelle et agréable des S"ii- ou, mieux encore, la relation ordonnée entre les sons ifs. Or cette relation, cette mélodie existe dans le st> le avant même que la voix de l'orateur ou du lecteur y vienne ajouter une seconde vie. Cette mélodie est dans le texte muet, elle y est mieux qu'en germe et en puissance, à tel point que l'oreille en jouit en idée tandis que les yeux lisent tout bas.

Maintes phrases offrent un entrelacement marqué de syllabes longues ou brèves, sourdes ou éclatantes. Nous le sentons, nous y prenons plaisir; il y a donc succession ordonnée, mélodie par conséquent. Et ici, malgré notre désir de parler comme tout le monde, on nous excusera de ramener les mots à leur signification véritable. On dit d'une phrase qu'elle est harmonieuse, on le dit aussi d'un mot. Abus de langage, assez inoffensif du reste; niais toujours abus de langage. Mélodieux serait le terme propre. Dans la parole, l'harmonie proprement dite n'appartient qu'aux syllabes considérées une à une. Dès qu'il y a succession, enchaînement, l'effet produit sur l'oreille relève de la mélodie.

(i) On aurait bien mauvaise gr/tee à juger notre lanerne trop pauvre de ces richesses harmoniques. M. Legouvé, dans son livr^ sur l'Art dr )n Lecture, cite un jugement tout contraire de Gounod. L'illustre maître y préfère le français à l'italien, à cet italien qui est déjà par lui-mêm° une musique Et par où notre langue l'emporte-t-elle ? « Elle est moins riche de coloris, soit; mais elle est plus variée et plus fine 4e teintes; elle a moins de roue^ sur la palette, j'y consens; mais elle a des violets, des lîlast, des r'ris-perle, des ors pAles que la langue italienne ne connaîtra jamais... Saw-vous à quoi je compare la langue italienne? A un magnifique houquet de de pivoines de crocus, de rhododendrons, mai? auquel il manque des héliotropes, des résédas, des violettes. » (E. Legouvé L'Art de la Lecture, p. 198.)

M as c'est par le rythme surtout que la phrase parle puissamment à l'oreille et à toute l'âme. L'harmonie est l'heureux accord des sons; la mélodie en est la succession rationnelle; le rythme en est, le groupement ordonné. On le définirait hien la proportion sensible entre groupes sonores successifs.

Les syllabes ne sortent pas de nos lèvres à intervalles égaux comme les tintements d'une cloche ou les gouttes d'eau tombant dans un vase. Elles se joignent et se séparent, de manière à former des groupes distincts. L'écrivain trouve les uns tout faits : ce sont les mots; sa libre habileté compose les autres : ce sont les incises, les membres, les phrases entières. Quand l'oreille saisit entre eux un rapport appréciable de symétrie, d'opposition, de périodicité, la parole est rythmée ou rythmique. Telle est la célèbre phrase de Cicéron sur le droit naturel de défense (i), ou l'exclamation de Bossuet sur la mort foudroyante de Madame : « 0 nuit désastreuse, nuit effroyable!... etc. » Que si nous décomposons une phrase de cette nature, l'analyse s'arrêtera nécessairement à un groupe élémentaire formé d'un nombre relativement petit de syllabes ou de sons. Nous remarquerons d'ailleurs que, dans chaque groupe, tout dépend d'un son principal, ou plus intense, ou plus aigu, ou plus durable. C'est lui dont le retour périodique trahit le rythme ou plutôt le constitue.

Le rythme d'ailleurs ne se rencontre pas seulement dans la musique ou dans la parole; il peut être dans toute sorte de bruits naturels ou artificiels. J'entends un orage, une fusillade, le vacarme d'un atelier de métallurgie : chaos de sons entremêlés, point de groupement, point de rythme. Au contraire, le galop d'un cheval, par exemple, arrive à mon oreille par groupes le plus souvent binaires ou ternaires :

Qaadrupedante- putrem sonitu quatit ungula campum...

(r) « Est enim haec, Judices, non scripta sed nota lex; quam non didicimus, accepimus. Jpgimus, verum ex naturâ ipsâ arripnimus, hausimus, expressimus; nd quam non docti sed facli, non instituti sed imbuti sumus... » (Cicéron •• Pro Mi' lone, IV.)

484 STYLE

et du Bartas a certainement cru mieux faire que Virgile quand il dit que le cheval

... Le champ plat bat, abat, détrappe, grappe, attrappe Le vent qui va devant...

Si les puérilités étaient capables de quelque mérite, on pourrait reconnaître ici un rythme naturel très exacteiihii! rendu.

rythme diffère de la mesure. Toute mesure est un rythme, mais court, constant et immuable. Elle est, au rythme plus libre et proprement dit, comme une base, un lil conducteur rigide et pointé d'intervalles égaux, autour duquel il se joue, mais à condition de s'y rattacher par des coïncidences périodiques. C'est, si l'on veut, la ligne de canevas soutenant et guidant les arabesques d'une broderie régulière. Une troupe d'infanterie s'avance : le pas marque la mesure, sur laquelle le tambour jette des rythme variés. Tout à l'heure, du Bartas notait le rythme du galop; madame de Sévigné en bat la mesure quand, pour peindre le carrosse de M. de Reims traversant Nanterre, elle écrit ces deux monosyllabes : tra, Ira (i). Les vers ont une mesure exacte déterminée par prosodie et l'art du poète est d'y superposer des effets rythmiques divers. La prose, plus libre, a l'avantage du rythme sans la contrainte de la mesure.

Nous avons insisté quelque peu sur cette troisième force expressive du langage sonore. C'est qu'il y a dans le rythme une puissance étrange, mystérieuse peut-être, comme toutes les forces premières et naturelles. Expression de la régularité dans la succession, il satisfait, peut-on dire, le besoin d'ordre qui est en nous. Mais c'est peu pour expliquer avec quel empire il s'impose à l'oreille, par elle au système nerveux et enfin à l'âme tout entière. Nous =avon<; d'expérience qu'il facilite l'effort physique et le multiplie jusqu'à le rendre irrésistible, mais surtout qu'il met b sensibilité en branle. M. Taine, décrivant l'insurrection en marche sur Versailles le 5 octobre 17R9, parle

(1) Lettre du r8 février 1676.

des tambours qui versaient à ia l'ouïe « l'ivresse rythmée ». Kien n'est plus vrai que cette hardiesse de langage. On sent, en musique, l'ascendant du rythme et la puissance de ses effets; on ne s'étonnera pas de le voir, en littérature, servir à la fois toutes les facultés. L'harmonie et la mélodie ne profitent qu'à l'imagination et à la volonté sensible; tout-puissant sur l'une et l'autre, le rythme a de plus cet honneur, d'être associé ' comme auxiliaire à l'opération logique de la raison.

La mélodie et le rhytme, auxiliaires de l'imagination. — Onomatopte. — Imitation des bruits et mouvements physiques. — L'hirondelle chez La Fontaine, Bufïon et Michelet. — Jusqu'où user de ces sortes d'effets.

Il s'agit maintenant de voir à l'œuvre les trois puissances expressives que nous avons décrites; ou plutôt nous pouvons les réduire à deux en omettant l'harmonie. Celle-ci ne vaut dans le langage qu'à titre d'élément premier de la mélodie; c'est donc la nommer implicitement que de nommer la mélodie elle-même.

Or, la mélodie et le rythme, la succession et le groupement des syllabes sonores, peuvent tout d'abord servir l'imagination. Son rôle propre est d'évoquer le sensible absent, à quoi précisément l'aidera la sonorité de la phrase, en faisant retentir à l'oreille ce qu'une description vive peint aux yeux. Reproduction, imitation des bruits et mouvements physiques, voilà le premier emploi du rythme et de la mélodie. Hâtons-nous de rappeler que c'est le moindre, mais n'en contestons pas la réalité non plus que la valeur. Ni scepticisme ni duperie; ni dédain

STYLE

ma tique hau~ îles au seul nom d'harmonie

itive, ni enthousiasme complaisant pour des effets difficiles à justifier.

matopéfl n'est pas tout dans la formation des Lingues, mais elle y a sa part. En tous | tains objets ou mouvements sont nommés par le bruit même qu'ils produL-ent. Les Latins disaient fragor; nous disons siffler. rivain use à propos de ces simulacres sonores déjà tout faits et que lui offre l'usage; mais de plus, en groupant librement les mots et les membres de phrase, il peut pousser l'imitation au delà et rendre à l'imagination de meilleurs services. Le poète y est particulièrement libre, puisque l'imagination se déploie chez lui plus à l'aise. Virgile peint avec un rare bonheur l'effort bruyant de la colombe effarouchée qui s'enlève, puis le plein vol silencieux dont elle glisse et se coule, pour ainsi dire, dans l'air (i). Racine fait voir et entendre à la fois la lourde allure du monstre envoyé par Neptune :

Sa croupe l se recourbe I en replis ) tortueux.

Le rythme est fort sensible; il reproduit bien le mouvement des derniers anneaux qui se déroulent avec force et pesanteur. Disons plutôt, il se prête bien à le reproduire, d'ailleurs capable en soi d'expressions toutes différentes. Il est binaire et ternaire : prononcez vite et vous aurez le galop du cheval. Mais vous ne pouvez prononcer vite; non que la seule signification des mots vous avertisse d'appuyer; il y a plus, la mélodie vous y contraint, embarrassée, alourdie qu'elle est de diphtongues encore prolongées par la consonne r. C'est donc la mélodie qui, dans ce cas, détermine le rythme à une signification plus précise; et de leur concours naît une puissance d'expression, laquelle n'est pas plus à dédaigner qu'à méconnaître.

La prose est moins curieuse de ces effets et il er doit

Fcrtur in arva voïans, plausumqae exterrita permis Dn[ teeto ingrntem; mox, nere lapsa quieto,

'lit iter liquidant, celeres neque commovet alas.

(Enéide, V, ai3.j

être ainsi. Ordonnée à une action plus immédiatement pratique, elle redoute jusqu'à l'apparence de la recherche, assurée d'y perdre quelque chose de son crédit. A to'it prendre cependant, elle est, en fait d'expression sonore, capable de rivaliser avec la poésie même, et elle s'en passe quelquefois la fantaisie. La Fontaine a fait dire à l'araignée :

Progné nie vient enlever les morceaux, Caracolant, frisant l'air et les eaux,

et ce dernier vers est, en son genre, une merveille. L'arrêt qui le coupe marque un changement de direction, un crochet de l'hirondelle. Le premier mot, d'ailleurs, est une véritable onomatopée : on y voit les ailes battre, rapides mais muettes. Dans la suite, l'oiseau plane ou plutôt il rase, allant droit son chemin avec la raideur et l'immobilité de la flèche.

Or, voici deux prosateurs dont le premier se souvient du poète et dont le second imite et amplifie le premier.

« Tantôt elle donne la chasse aux insectes voltigeants et suit avec une agilité souple leur trace oblique et tortueuse... tantôt elle rase légèrement la surface de la terre et des eaux, pour saisir ceux que la pluie ou la fraîcheur y rassemble... Elle semble décrire au milieu des airs un dédale mobile et fugitif, dont les routes se croisent, s'entrelacent, se fuient, se rapprochent, se heurtent, se roulent, montent, descendent se perdent et reparaissent pour se brouiller encore en mille manières, et dont le plan, trop compliqué pour être représenté aux yeux par l'art du dessin, peut à peine être indiqué à l'imagination par le pinceau de la parole (i). »

On voit du reste qu'il peut être noté pour l'oreille. Michelet, ce poète en prose, va nous le faire voir encore mieux.

« Si elle n'égale pas en ligne droite le vol foudroyant du faucon, en revanche, elle est bien plus libre, elle tourne, fait cent cercles, un dédale de figures incertaines, un labyrinthe de courbes variées qu'elle croise, recroise à l'in-

(1) Buffon : Histoire naturelle des oiseaux ■ L'Hirondelle.

STYL]

fini. El rappelant le souvenir de ses observations personnelle», il ajoute : u Souvent elles se précipitaient, toinhdu: sant la terre, mais si vite relevées qu'on les

aurait crues lancées d'un ressort ou dardées d'un arc (i). w Voilà peindre et (.hanter.

Ainsi peut l'oreille aider l 'imagination, et la mélodie jointe au rythme nous rendre quelque chose des bruits et mouvements physiques. Mais dans quelle mesure faut-il user de cette puissance? Gardons ici comme ailleurs la hiérarchie des facultés et celle des choses. L'imagination st pas pour jouir d'elle-même; elle est pour Gxer l'esprit Entre les objets de l'art, les phénomènes physiques tiennent la dernière place; les traduire en musique doit faire la moindre préoccupation de l'écrivain. Chose trop facile d'ailleurs et de mince mérite. A s'y étudier trop curieusement il y aurait double mal, affectation d'abord et tendance à matérialiser le style. Nous avons aimé saint François de* Sales parlant du jrifilis des feuilles; nous admettons le tra tra par où madame de Sévigné accuse le galop d'un attelage. Mais nous haussons les épaules quand nous trouvons dans Ronsard, le flo-flottant Néree. du dauphin la ba-branlante échine, et autres m gaillardises du style ». Du Bartas nous fatigue de ses tours de force, à peu près comme le violoniste quand il noie son thème sous les quadruples croches et d'artiste se fait prestidigitateur (2). L'écrivain qui se respecte, si d'ailleurs il n'a pas l'imagination tenne et s'il sait sa langue, décrira sobrement par le mot propre, par celui qui peint le mieux à

(1) Michelet : L'Oiseau.

•(2) Veut-on entendre l'alouette?

La gentille alouette, avec son lire-lire,

Tire lire à l'ire (la colère à l'irrité), et, tirelirant, tire

Vers la voûte du ciel, et son vol vers ce lieu

Vire, et désire dire : « Adieu, Dieu ! adieu. Dieu ! »

(Du Bartas.) -I merveilleux et ridicule... Cum risu miror et idem indignor. Nos réalistes se devaient à eux-mêmes d'imiter ces folies. Les personnages de leurs romans « jouent avec les onomatopées comme det enfanU avec une sonnette. On se croirait presque à l'exposition d'agriculture, tellement on est étourdi par les b< vaux qui piaffent, les vaches qui beuglent, les moutons qui bêlent, ]'■- chieni qui aboient, les poulets qui gloussent, les

l'œil, et, d'ordinaire, la sonorité expressive suivra d'ellemême sans qu'il y prenne garde. Si la tentation vient de quelque effet spécial, point de scrupule; il ne la rejettera pas plus qu'il ne l'aura cherchée. En tout, il respectera la nature des choses et celle de l'âme; il sera homme, c'est-àdire libre et sérieux.

La mélodie et le rythme auxiliaires de la sensibilité. — Conformité lointaine avec certaines dispositions générales de l'âme. — Racine et Pascal. — Règle pratique.

Aussi bien ' peut-il employer les sonorités du langage à mieux encore. Servantes de l'imagination, elles le sont pareillement de la sensibilité; si elles rendent les bruits matériels, elles peuvent chanter les mouvements de l'âme. Puissance réelle et manifeste comme celle de la musique proprement dite. Mais de la parole comme de la musique n'exigeons pas d'effets précis, exclusivement propres à ce sentiment et non à cet autre; ce serait une grave erreur. La musique exprime avec une merveilleuse puissance trois ou quatre dispositions générales de l'âme, rien de plus; et l'on conçoit dès lors que le même ensemble de rythme et de mélodie musicale s'adapte bien à des sentiments d'ailleurs assez divers. Il en va de même pour la parole. Assurément il y a des combinaisons de syllabes et des mouvements de phrase qui s'ajustent fort heureusement à la tristesse ou à la joie, par exemple. Mais la même combinaison,

coqs qui déchirent l'air de leurs cris, sais compter les bourdonnements des mouches, le ramage des chardonnerets, le babil des mésanges, les piaillements des moineaux, le sifflement d^s pinsons, les gammes éclatantes du rossignol, » etc.. (G Merlet, à propos d'E. Feydeau : Réalistes et Fantaisistes, p. i57.)

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mouvt tient, pourront être égalemenl tristes, magnifiques, ou au contraire s'harmoniser bien l'audace, l'ardeur inquiète. Ne demandez en ce point au langage que ce qu'il peul donner, une conforra isseï lointaine et générale avec les grandes >ns.

Autre t'ait d'expérience : la conformité dont nous parlons bien mieux dans le rythme. Autant la mélodie vraie, celle de la \oix, est puissante à rendre les nuances multiples, ou, m l'un veut, 1rs courbes indéfinies du sentiment, autant le style s'y trouve gêné, avec sa mélodie sourde et pour ainsi dire implicite. Il semble d'ailleurs que, dans les deux cas, le rythme soit bien plus directement sous l'influence de l'âme. Le rythme, c'est le mouvement, le mouvement que, d'elle-même et comme par instinct, la passion presse ou ralentit, prolonge, traîne, interrompt ou brise. Conséquence immédiate de la passion même, il en sera le meilleur indice. En voici deux exemples, d'où la mélodie ne sera pas absente pourtant. Phèdre répond à Œnone qui la veut ranimer par des pensées ambitieuses :

Moi régner, moi ranger un Etat sous ma loi, Quand nia faible raison ne règne plus sur mo:, Lorsque j'ai 'le mes sens abandonné lempire, Quand sous un joug honteux à peine je respire, ' Quand je meurs (i) !

L'abattement se peint au naturel dans cette coupe brisée, et nos bourreaux de versification y pourraient apprendre que, pour rendre un vers expressif, pas n'est besoin de le déhancher. D'ailleurs, mélodie excellente : le rejet finit à mer\ il -ur ce monosyllabe demi-sourd et traînant. Mais malgré toi.t, l'effet ressort principalement du rythme; chacun le peut sentir.

P il médite sur le vide qui s'étend au delà du monde. Par un effort de raison et d'imagination tout ensemble, il en éprouve le même saisissement, la même horreur sacrée que nous sentons quand, le soir, au détour d'un chemin, à

i l:.e [ne Phèdre, III, i.

LA PENSÉE ET LES SO.NS 4g I

la crête d'une dernière colline, nous découvrons à l'improviste un panorama immense, désert, muet, faiblement éclairé. Pascal écrit : « Le silence éternel de ces espaces inlinis m'effraie. » Des trois groupes rythmiques où se réduit cette courte phrase, les deux premiers représentent assez bien l'objet lui-même. Quant au dernier, il est tout psychologique. Détaché, traînant et comme haletant, il semble accuser l'inertie, la torpeur, l'action interrompue par une soudaine impuissance. Effet de mélodie sans doute, mais de rythme encore plus.

Que la sensibilité profite donc, ainsi que l'imagniation, de cette sonorité expressive du langage. Que la mélancolie et le rythme sachent noter ou plutôt accompagner fidèlement l'énoncé précis des mouvements de l'âme. Ici, le matérialisme de style est moins à craindre, et l'emploi de ces artifices grandit avec l'objet. Encore faut-il cependant éviter l'affectation, garder le décorum, le sens exquis des opportunités et convenances. Plus libres s'il s'agit de rendre les émotions d autrui, nous devrons, ce semble, être plus réservés quant aux nôtres. C'est modestie et sagesse. Que si l'on nous surprend à enjoliver nos sentiments, à les caresser de la plume, à les mettre complaisamment en musique, nous paraîtrons nous en jouer à demi, on les jugera peu profonds, si tant est qu'on les veuille bien estimer sincères. En fait de sentiment comme de description, la grande loi reste la même : soyons vrais sans affectation ni recherche. Ayons l'impression exacte et vive, l'expression fidèle et simple, et laissons venir, sans y songer, la sonorité expressive; rarement elle nou; feTa défaut.

sn i i:

La mélodie e! le rythme auxiliaires do la raison, — par l'intermédiaire de la mémoire. — C'est le meilleur emploi des figures de mots. — Du style périodique. — Règle de l'usage pratique.

à lui reconnaître une troisième fonction, de toutes la plus noble, celle d'accuser l'opération logique et, par là même, de la rendre plus facile à suivre. Toute sensitive d'apparence, la sonorité du langage est pourtant l'auxiliaire puissante de la raison. Nous trompons-nous de penser qu'on ne lui en fait pas assez honneur? Ouvrez les rhétoriques élémentaires : tous ces artifices de style, symétries, oppositions, assonances, toutes les figures dites de mots, tout ce qui vient sous le nom de style périodique ou de période proprement dite, tout cela vous est présenté surtout comme ornement du discours et agrément de l'oreille. Osons le reconnaître, sans oublier le respect dû aux grands rhéteurs de l'antiquité : ils semblent eux-mêmes s'en tenir trop volontiers à ce point de vue quelque peu étroit. Qu'en résulte-t-il pour nous? Un léger dédain à l'endroit de ces effets de parole, formules de pur agrément, sortes de hochets de l'enfance littéraire et qu'une main d'homme ne touche plus. Erreur encore. Toutes ces formes de style ont une valeur naturelle et haute; ce n'est point rliquetis sonore, musique pure; ou plutôt cette musique a l'honneur de servir très efficacement la plus haute et la plus sévère des facultés humaines.

Rien de plus facile à entendre. L'homme connaît successivement, mais il aspire à connaître d'ensemble. Pour venir au vrai, la raison chemine à travers les notions divprses; mais on même tpmps la mémoire tend à laisser des jalons sur la route, afin de pouvoir la mesurer plus aisément d'un coup d'œil. Or la mémoire y est puissamment aidée par

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l'oreille; c'est la mélodie, c'est le rythme surtout, qui plante les jalons de la marche rationnelle. Ainsi la mémoire est guidée, et, par suite, l'esprit, dans ce coup d'ceil rétrospectif nécessaire à la possession de la pensée. Ainsi tout se tient dans l'homme : les combinaisons sonores ont vivement frappé l'oreille; l'oreille a soutenu la mémoire; la mémoire a facilité la tache de la raison (i).

Et voilà qui justifie, voilà qui relève ce que nous dédaignons quelquefois, manque d'en bien apprécier l'usage. S'agit-il des figures de mots? On sait que la logique aime les répétitions, les accumulations entre autres, parce qu'elles agissent fortement sur l'esprit en le frappant toujours au même point. Or pour que la répétition ou l'accumulation aient leur valeur totale, il faut que tous les éléments en soient ensemble présents à la mémoire. Et qui les rend mieux présents que l'assonance, artifice mélodique, et la symétrie, affaire de rythme? La même assonance, les mêmes symétries, directes ou inverses, font encore saillir les comparaisons et les contrastes, ces deux moyens si chers à la logique. Non qu'elles soient par elles-mêmes directement expressives de la ressemblance ou de l'opposition. Leur emploi se borne à retenir sous l'œil de la mémoire les termes de l'une et de l'autre, et l'opération de l'esprit est plus aisée d'autant. Ecoutons bien, .pour la mieux comprendre, la célèbre phrase de Cicéron sur le droit de légitime défense : partout nous verrons la similitude mélodique et rythmique renforcer l'accumulation ou accuser l'antithèse (2). Le français, en tout moins musical, offre pourtant des exemples analogues.

(1) Cela est si vrai, que le sylloeisni0 bien fait, avec ses termes répétés à certains intervalles obligatoires, est un modèle d'assonance et de symétrie. La mélodie et le rythme se retrouvent donc là même où il n'y a plus de place pour l'imaeination et la sensibilité

'Y Est enim haec, Judices, non scripta sed nata 1er; quam non didicimus, aceepimus, legimus, verum ex naturâ ipsâ arripuimus, hausimus, expressimus; ad quam non docti sed lacti, non institua sed imbuti sumus... (Cicéron •• Pro Milone. IV.) — Impossible d'essayer une traduction, ce serait perdre immanquablement tout ce qui fait exemple dans la phrase.

BTYLB

I ii', la vérité est demeurée Ferme; il

.11.- Mibtii» et de flatteries, la vérité est demeurée droit* l - hérétiques ont brouillé, la vérité est I ire. Les schismes ont déchiré le corps de la véril rteurée entière. Plusieurs ont

les faibles oui été troublés, les forts même ont été émus; un Osius, un Origène, un Tertulliea, tain d'autres qui paraissaient l'appui de l'Eglise sont tombés avec un i 1 scandale; La vérité est demeurée toujours immobile (i). »

— « On dit au peuple qu'il est souverain, il montre ses maîtres; on lui dit que sa condition s'améliore, il répond qu'il a faim; on lui jette des livres pleins de beaux raisonnements et de beaux chiffres sur la nécessité de l'inégalité ronditions humaines, il ne les lit pas (2). » Qui n'est un peu tenté de sourire au nom seul de style périodique, de période? Erreur et faute, mais dont les rhéteurs sont en partie responsables. Pourquoi nous vanter la forme périodique à titre d'artifice musical? En vérité, c'est là son moindre mérite. Dites plutôt qu'elle sert admirablement la logique. Par sern balancement prolongé, par ses suspensions, provoquant et annonçant une résolution finale, elle guide, elle aussi, la mémoire et la raison à travers l'ample développement de la pensée. Elle procure à l'oreille, et par l'oreille à l'intelligence, des demi-satisfactions, des attentes qui tout ensemble reposent en route et préparent la satisfaction totale. Cette forme, en un mot, met à la pensée d'être ample et claire. L'ampleur du circuit peut nous faire perdre de vue l'ensemble; c'est ici que la nu-moire a besoin d'aide et que le rythme est d'un grand secours. A lui de faire que la phrase, alors qu'elle se développe et embrasse des rapports plus vastes, demeure pourtant, romme le veut Aristote, capable d'être mesurée d'un coup d'cril.

Il convient donc d'estimer à leur vraie valeur ces Tessourres pratiques du langage. Mais jusqu'où en user? Voici qui va nous le dire.

(t) Bossuet Tieuxième sermon pour ie deuxième dimanche d'Averti, i*r point.

(1) Louis Vouillot ■ Libres penseurs, avant-propos.

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Supposons-nous auditeurs. Nous aimons pour nousmêmes le travail facile; donc nous saurons gré au rythme et à la mélodie de nous aplanir et de nous jalonner le chemin du vrai. D'autre part, nous redoutons jusqu'au spectacle du travail facile. Voilà pourquoi nous en voulons au style de paraître laborieusement ciselé. A ce compte d'ailleurs, au lieu d'aider notre esprit à mieux entendre, il risque de l'amuser, de le distraire, de l'endormir; il pourrait tout aussi bien nous agacer, nous mettre en défiance par une séduction trop visible, nous offenser par affectation.

Et maintenant supposons-nous écrivains ou orateurs. Tous les états d'âme ne permettent pas cette curieuse élaboration de la parole. Il y faut d'ordinaire une certaine liberté du jeu réflexe de l'esprit, un degré d'attention calme et de reploiement sur soi-même, incompatible avec la grande passion par exemple. Ajoutons les circonstances diverses, tenons compte du grand devoir de mesurer le style aux objets. Mais par-dessus tout, pensons juste et allons jusqu'au bout de notre pensée. C'est en s'achevant par le travail intime, qu'elle se distribue suivant l'ordre logique et l'ordre pathétique heureusement combinés. C'est par là aussi qu'elle se répartit en groupes sonores capables de servir à la fois toutes les facultés supérieures "Vraie et totale pensée d'homme, elle juge, elle peint, elle sent, elle chante, et grâce à ce concert d'énergies, elle entre dans l'âme par toutes les avenues, la saisit et la domine tout entière. C'est le but du style, c'en est le sérieux et la grandeur.

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Conclusion du présent livre. — En fait, le st> le, c'est l'âme, modifiée à sa surface pai des différences communes, nu Individuelles, mais toujours l'Ame. — F.ri droit, le style, c'est l'Ame puissante el ordonnée. — Ce sont les choses montrées .\ers ctte âme. — Nombre de styles différents, ou mieux un seul qui se plie aux objets.

tassi, après avoir longuement étudié l'ait de l'expression, nous ne pouvons mieux conclure qu'en revenant au point de départ de ce livre et aux principes universels établis dans le premier. Qu'est-ce que le style, en fait et en droit?

En fait, « le style c'est l'homme », et en plus d'un sens; Le style, c'est l'Ame telle qu'elle est, puissante ou faible, bien ou mal ordonnée, saine ou vicieuse. C'est l'âme telle que la modifient à la surface les influences du climat ou de l'époque. Ne parlons que de nous, Français. Au dix-septième siècle, le style est, dans son ensemble, équilibré, sain, reposé, paisible; c'est que les âmes sont telles. Dans l'Age suivant, il deviendra sentencieux, poseur, pédant et sensible à faux. De nos jours, il est presque partout excessif, tendu, nerveux, malsain, accusant, jusque dans ses beauté- incomplètes, le désordre et la fièvre. Qui ne reconnaît les déplorables transformations de l'âme française?

Le style c'est l'homme individuel, avec son cachet, sa physionomio, el tel est le sens précis de Buffon. C'est l'âme toujours, mais l'âme déterminée en chacun par certaines note<- originales, pnr certaines dispositions de moralité, d'esprit, de cœur, de tempérament, de caractère. Le style est, comme la pensée même, sobre, spiritualiste; on pourrait l'appeler chaste non pas seulement pour n'évoquer jamais d'images troublantes, mais pour n'agir pas trop vi-

tient sur la partie sensible de l'Ame. Au contraire,

CONCLUSION 'l07

il y a un langage tout matérialiste et sensuel, qui démoralise alors même qu'il n'est pas immoral au sens vulgaire et grossier du mot. Net ou obscur, ferme ou lâche, vif ou traînant, pâle ou coloré, froid ou chaleureux, le style prend toutes les nuances de l'intelligence, de l'imagination, de la sensibilité individuelle, il en porte à bon droit tous les titres. 11 accuse de même le tempérament, le caractère et fait saillir les différences entre les hommes d'ailleurs semblables en bien des points : franc, naïf et rude chez Corneille; délicat et tendre chez Racine; également fort dans Pascal et dans Bossuet, mais ici paisible et cordial comme la charité chrétienne, là sombre et amer comme le rigorisme de secte; souvent emporté, colère, bilieux chez Voltaire; toujours empreint chez Rousseau d'une corruption ardente, mais surtout d'une prétention lâche, ombrageuse et jalouse.

En définitive, le style se confond avec l'âme telle qu'elle est : image fidèle, expression spontanée, immédiate, jusqu'à ne se distinguer plus pratiquement de l'original. Joubert a eu raison de dire : « Le plus humble style donne le goût du beau, s'il exprime la situation d'une âme grande et belle (i). » On se tromperait donc, et gravement, si l'on n'expliquait, si l'on n'appréciait le style par l'âme qu'il manifeste, mais surtout si l'on n'entendait pas que, pour former le style, c'est sur l'âme qu'il faut travailler. Loin de nous cette conception basse qui fait de l'art d'écrire un procédé, une habitude purement artificielle et appliquée à l'âme par le dehors. C'est le confondre avec la connaissance technique de la langue, préliminaire indispensable, mais rien de plus. Posséder sa langue, ce n'est pas encore savoir écrire; écrire, c'est faire usage de la langue possédée, et c'est ici que l'âme intervient, qu'on la sent et qu'on la juge, variée à l'infini dans sa surface par les différer ces énumérées tout à l'heure, et cependant partout la même en son fond, en son activité de nature, en ses lois essentielles, partout reconnaissable sous le; différences légères dont les langues embarrassent plus or. moins son expression,

(i) Joubert : Pensées, XX, 82.

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du fait au droit. Qu'est-ce que le style? —

. doit-il être? — L'âme puissante et ordonnée.

i dire que, dans le mouvement de la pensée et de la

phrase, que, dans le choix même des idées ou des mots, doit tendre à se déployer tout entière, mais d'après gitime nature, d'après la hiérarchie essentielle de ses facult

Or, en se déployant de la sorte, l'âme n'apparaît pas seule; du même coup, elle nous montre les objets tel> qu'ils sont par rapport à elle, ces objets dont elle a reçu l'empreinte et qu'elle a tout ensemble marqués de la sienne. C'est pour elle, c'est pour le style un devoir de s'ajuster à eux, de les suivre et de les égaler sans relâche dans leur variété indéfinie. De là, toutes les classifications de la rhétorique élémentaire : style de ce genre ou de cet autre, style de la poésie, de l'éloquence ou de l'histoire, style simple, tempéré ou sublime, style de la discussion ou du mouvement, du début ou de la conclusion. Distinctions fondées, utiles à fixer l'attention des commençante, mais qu'il faut toujours concevoir avec une largeur généreuse. A --h rément le langage poétique n'est pas le langage oratoire; le ton de la tragédie ne convient pas à la comédie ni celui de l'ode à la satire; mais qu'on y prenne bien garde : tous ces styles différents ne s'excluent que par leurs extrémités, ils coïncident par la plus grande partie d'eux-mêmes. Quelques mots et quelques tours sont trop simples et trop nus pour la poésie, quelques-uns trop gracieux et brillants pour l'éloquence; la masse est commune aux deux genres, •t il en va de même partout. Donc pas de rigueur exclusive. Rien de factice non plus. Ne traitons pas ces distinctions mécaniquement, pour ainsi dire, comme choses de convention et de pur usage. Ramenons tout au principe, à la proportion nécessaire de la parole aux objets. A ce • ompte, il y a trois styles, ou dix ou cent ou mille, comme on voudra l'entendre. Disons plutôt, il n'y en a qu'un, mais infiniment souple et mobile, comme il n'y a qu'une âme toujours identique, mais capable de se plier à la mobilité des choses, les égalant par son impression toujours exacte, égalant d'ailleurs son impression par une expression toujours fidèle. C'est le style, c'est la nature, c'est

l'homme : ce sont les choses telles qu'a du les voir et les sentir l'âme vive et saine, l'âme comme Dieu la veut.

« Il n'y a de beau que Dieu; et après Dieu, ce qu'il y a de plus beau, c'est l'âme; et après l'âme, la pensée; et après la pensée, la parole. Donc, plus une âme est semblable à Dieu, plus une pensée est semblable à une âme, et plus une parole est semblable à une pensée, plus tout cela est beau (1). » Vérité de fait, à laquelle nous nous permettrons d'ajouter une triple conclusion pratique.

Veut-on que l'âme ressemble à Dieu? Il faut la faire et la garder droite et bonne. Veut-on que les pensées ressemblent à l'âme, qu'elles l'égalent, qu'elles mettent pleinement sa puissance en acte? Il faut prendre la peine de les achever, d'y faire concourir l'âme tout entière. Veut-on que la parole ne manque pas aux pensées, disons mieux, que rien ne les empêche de s'épanouir complètement au dehors et dans l'âme elle-même? Il n'est que de savoir sa langue, rien de plus. Ces trois conditions remplies, on a un style, on est écrivain.

(1) Joubert