COMMOI ENTIÈREMENT LYRIQUES

Le trimètre iambique n'a jamais été récité sur la scène des Grecs que par des personnages qui pouvaient encore maîtriser leurs émotions I. Quand ils étaient emportés par elles, l'iambe faisait place à des rythmes plus agités; on ne récitait plus, on chantait. Aussi tous les différents genres de thrènes étudiés dans les précédents paragraphes ne convenaient pas à la passion véhémente. On ne pouvait pas, sans trop choquer la vraisemblance, faire suivre une strophe lyrique de trimètres en nombre égal, quand la catastrophe affolait l'acteur et lui faisait perdre tout son sang-froid. Le synchronisme dans l'alternance du chant et de la récitation aurait été déplacé, dès que l'âme des personnages était troublée par une suite désordonnée de mouvements brusques et contraires.

Pour traduire cette irrégularité, la tragédie de la fin du v siècle adopta une forme nouvelle où la loi de l'équilibre traditionnel était négligée. C'était une mesure radicale à laquelle on devait logiquement aboutir. Mais dans les premiers temps, cette liberté n'existait pas. Cependant la symétrie des Stasima ne convenait pas à l'expression des douleurs scéniques.

On se contenta longtemps d'une conciliation. Eschyle, dans les œuvres duquel le lyrisme est ordonné avec une harmonie si rigoureuse, paraît avoir eu le premier l'idée d'attribuer tour à tour le chant des vers à l'acteur et au chœur: l'un et l'autre ne récitent jamais une seule syllabe. La forme est encore antistrophique, mais la similitude des éléments binaires est éparpillée en une foule de petits vers, dont le nombre grandit avec l'émotion des chanteurs. Plus le pathétique s'accroît, plus se multiplient les coupes. On arrive par degrés à une sorte de balbutiement, causé par la violence même du sentiment, qui ne peut plus

I. Celte loi s'applique même aux parties non chantées de la tragédie. Dans une scène fameuse de VÉlectre de Sophocle, on apporte sur le théâtre l'urne funèbre qui contient les cendres d'Oreste, comme le croit sa sœur. Celle-ci commence un admirable discours iambique, où son amitié fraternelle trouve des accents déchirants. A la lin de ce discours, vaincue par la douleur, Electre éclate en sanglots, et le trimètre est abandonné tant que dure ce moment de faiblesse : i i6o-i 16a.

s'exprimer. Ces exclamations, ces sanglots, ces ci'is entrecoupés sont déjà imitatifs: la passion à son paroxysme ne parle guère que par monosyllabes. Il est vrai que les phases diverses de ses accès, loin de se suivre deux par deux, ne se ressemblent même pas entre elles.

Ce Commos est le plus expressif de tous ceux qui sont encore antistrophiques. Il se rencontre déjà dans une des plus anciennes tragédies grecques.

Perses : 922 — 1076 «.

Prélude anapestique : Coryphée.

A : Xerxès. Chœur.

Après une ouverture anapestique, les lamentations commencent. Elles sont contenues dans sept couples de strophes, que suit une épode. Dans les trois premières, qui sont fort simples, le roi chante quelques vers, et le chœur, au lieu de lui répondre par un épirrhème, chante à son tour les plaintes qu'il lui renvoie. Les couplets se

1 . A A' : 981-8 = 989-47 ; B B' : 949-61 = 962-72 ; r F' : 978-86 = 987-1001 : Anapestes lyriques. Pour le détail, cf. R. et W., p. 160 sq. — A A' : 1002-1006= 1007-1018 ; EE' : 1014-1025 = 1026-87 ; Z Z' : 1088-45 = 1046-53 ; H H' : io54-59 = io6o-5 : str. iambiques avec quelques éléments de forme logaédique; cf. R. et W., p. 282 sqq.

Xerxès. Chœur. Xerxès. Chœur.

A.. \j» A.. Cl. A.* vj. a.. Ku. a. Cil

A. \jt, A. Li. A. G.

LES COMMOI.

répondent donc de deux en deux. Les coupes se multiplient dans les strophes qui suivent.

Xerxès vient en scène les habits déchirés '. C'est déjà un ancêtre des Télèphe et des Ménélas, héros déguenillés, qui plaisaient à l'humeur désenchantée d'Euripide. Ce n'est pourtant pas dans un esprit semblable qu'Eschyle introduit ce roi dans un si triste appareil. Il a cédé à une raison dramatique : il a voulu mettre sous les yeux des spectateurs une antithèse théâtrale. L'ombre de Darius, évoquée des enfers, est apparue 2 glorieuse, tiare en tête, avec toute la pompe d'un roi d'Asie : il était sage et craignait les dieux. Son fils, impie et téméraire, s'est sauvé avec peine de la plus lamentable défaite : ses vêtements sont en lambeaux. Le contraste est très accusé. L'un représente la grandeur passée de l'empire; l'autre, sa décadence présente et sa ruine.

Aussi la douleur de Xerxès est-elle aussi grande que le désastre dans lequel il vient de précipiter ses sujets. Après la quatrième couple de strophes, les vieillards du chœur et le roi ne parlent plus que par phrases entrecoupées. L'épode n'est remplie que d'exclamations, de gémissements, de cris plaintifs. Le jeu de l'acteur et des choreutes devait être fort agité. Ceux-ci se frappaient la poitrine, déchiraient leurs habits et, sur l'ordre de leur maître, s'arrachaient même la barbe et les cheveux 3, avec une docilité qui nous surprend.

A vingt-quatre siècles de distance, cette mimique peut paraître exagérée, mais Eschyle avait combattu à Marathon le Mède à l'épaisse chevelure^, et parmi les spectateurs de son drame, un grand nombre avaient, comme lui, lutté contre l'invasion. Jamais il n'y eut un tel accord entre le poète et ceux auxquels il s'adressait, puisque le premier exprimait à haute voix les sentiments obscurs des seconds. Tous lui étaient reconnaissants de revoir, arrêté et fixé pour jamais, ce moment de leur vie où leur héroïsme anonyme avait triomphé. Après tout, ce

1. Atossa (849 sqq.) dit bien qu'elle va chercher un vêtement convenable pour son fils, mais Weil a montré qu'il fallait, avec Nikitine, rejeter les vers 527-81 après 85i : Xerxès arrive sans l'avoir rencontrée. Si le poète a prêté ce dessein à la mère du roi, c'est uniquement afin d'avoir un prétexte pour l'écarter de la scène. Cf. Revue des Études grecques : I. Remaniement du texte d'Eschyle^ p. 28 sqq.