CHAPITRE IV

Article premier. — Définition»

Le genre dramatique ( i ) est la représentation fietiçe d'un événement y historique ou imaginaire, de la rie humaine.

Il est j^eprésentation ou action. Le poète s'efTace : nous assistons à un spectacle, comme nous ferions sur une place publique ; les faits mêmes se déroulent devant nous; des personnages agissants et parlants défilent sous nos yeux. Ailleurs, au contraire, l'auteur s'interpose entre nous et la réalité : il raconte ou décrit.

Cette représentation est fictive : comme dit Aristote, elle est une imitation ((x(jji.y;(tiç). Les meurtres n'y sont point réels; les sentiments des acteurs ne leur sont point propres : ce sont les sentiments de personnages historiques ou imaginaires. Le dramaturge, en ejBFet, prend ses sujets, soit dans l'histoire (Britannicus)y soit dans la légende [Phèdre) ou dans sa propre imagination [Tartufe, Zaïre),

(i) Apaiia, action.

Enfin, Tévénement mis à la scène est un événement de la vie humaine. C'est Thomme seul quî nous intéresse au théâtre, l'homme dans ses rapports avec ses semblables ou avec la nature.

Le drame représente la vie à l'aide de personnages (i) dont on nous dépeint les actes et les sentiments. Il consiste donc, essentiellement, dans V action et les caractères.

Article II. — Action et intrlffiie.

Définition. — L'action est V ensemble des faits qui remplissent une pièce de théâtre. L'intrigue est la disposition rationnelle de ces faits (aù^Tadii; twv rpaY[ji.aTa)v) (2); elle est la combinaison logique des circonstances qui précèdent ou accompagnent, préparent, retardent ou précipitent l'événement principal, aveclequel elles sont liées : la dispute, le soufflet, le duel entre Rodrigue et Don Diègue, le combat des Maures, le duel entre Rodrigue et don Sanche, la pâmoison de Chimène, sont autant de circonstances qui, dans le Cid, tour à tour arrêtent ou hâtent le dénouement, à savoir le rapprochement, sinon le mariage, entre Rodrigue et Chimène,

« L'action résulte de la combinaison de deux sortes d'éléments : les événements et les caractères. Les personnages agissent suivant leur caractère, suivant leurs mobiles propres, leurs passions, leurs intérêts; d'autre part, les faits qui se produisent ainsi réagissent sur les personnages. C'est de ce double cou-

(i) Du latin persona, masque que portait Tacteur, à Porigine, et qui figurait un personnage de la pièce; le mot a fini par dësi gner le personnage lui-même, c'est-à-dire un des êtres mis en scène.

(2) Arislote, Poétique, ch. vi, § 2.

m POÉSIE.

pièces à tiroir^ où les événements se succèdent comme par hasard. Il affirme hautement notre principe moderne de la liaison des scènes, et veut que les faits sortent les uns les autres (5i' oXXr^Xa) , quoique d'une façon imprévue (Tîapi tyjv SoÇav) (i). On évitera donc de recourir, pour amener des péripéties ou le dénouement, à des moyens étrangers au drame : les machines (|XY;^avat) des anciens, les ficelles des modernes. Tels sont les apparitions des dieux, chez Euripide, et certains dénouements de Molière : celui de VA{>a?*ey où Ton apprend soudain que Valère est le fils d'un riche seigneur napolitain et le sauveur d'Élise; celui du Tartufe, où l'Exempt arrive, à point nommé, pour tirer Orgon d'un mauvais pas. '

Un drame est une reconstruction de la vie, mais une reconstruction rationnelle, où le hasard n'a plus de part. Ici encore J'art est supérieur à la nature : il remplace l'incohérence par l'ordre, et dérive les accidents d'une loi qui les produit et les explique. On peut voir un exemple curieux de cette logique dans YAndromaque de Racine. L'intrigue n'y est qu'une série d'actions et réactions, causées par un fait initial. Quand Andromaque semble se rapprocher de Pyrrhus, Pyrrhus s'éloigne d'Hermione, qui se rapproche d'Oreste. Inversement, quand Andromaque désespère Pyrrhus, celui-ci revient à Hermione, qui repousse Oreste. Le mouvement dramatique passe d' Andromaque à Pyrrhus, de Pyrrhus h Hermione et d'Hermione à Oreste. Nous avons donc une sorte d'équation mécanique.

3° Vraisemblance. — On confond souvent la vraisemblance et l'illusion. L'illusion est le contraire de

(i) La surprise, ou coup de théâtre, lorsqu'elle est dans la logique des évënements, est une cause de plaisir dramatique.

l'art (i). La vraisemblance, comme l'étymologie l'indique, est F air de vérité qu^ ont les événements mis en scène. Il faut donc qu'ils se déroulent d'une façon naturelle et cotiformément au train de la vie. Ainsi il n'est pas dans l'ordre des choses que les rois épousent des bergères, comme dans les contes de fées. Donc, point de romanesque au théâtre.

Quant au merveilleux, les faits doivent se passer comme s'il n'existait pas, et avoir leur explication, sinon totale, du moins partielle et suffisante, dans des causes purement humaines. Le vieux proverbe français : « Aide-toi, le ciel t'aidera », a surtout son application au théâtre. Ainsi l'ont entendu Corneille, dans Po^/^MC^e, Racine, dans Athalie. La grâce du baptême entraine Polyeucte au martyre ; la grâce convertit Pauline ; mais ces deux événements ont pour raison suffisante, l'un, l'ardeur du néophyte, l'autre, l'admiration de la femme pour l'héroïsme de son mari. Dieu « combat » avec Joad ; mais la volonté, le courage, la foi religieuse et la diplomatie du grand prêtre, peuvent, à la rigueur, triompher d'Athalie. Au théâtre, la grâce se superpose à la nature, l'aide et ne la supprime pas ; car ce qui nous intéresse sur la scène, c'est l'homme, artisan de sa destinée par son activité et sa volonté.

Il peut arriver que le sujet d'une pièce, quoique fourni par la légende ou par l'histoire, soit extraordinaire, au sens étymologique du mot (2). Bref,

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable.

Tout l'ejBbrt du dramaturge doit tendre alors à

(i) Voir, sur ce point, nos Principes raisonnes, p. i4-i5.

(a) Extra ordinem^ qui est en dehors de Tordre naturel. C'est «n ce sens que Racine emploie le mot, dans sa première préftce de Britannicus,

rendre cette donnée acceptable au public, et, partant, praisemblable. C'est ainsi que Dumas fils a pu définir le théâtre « l'art des préparations ». Déjà, avant lui, Corneille avait employé quatre actes, pour amener et faire accepter le dénouement de Rodogune.

Dans la tragédie grecque, quoi de plus révoltant que le sujet des Choéphores : Oreste meurtrier de sa mère? Or, Eschjle a su, avec une admirable entente du théâtre, rendre cette donnée logique, en insistant sur les circonstances qui exaspèrent Oreste ei le poussiint au meurtre : le tombeau d'Agamemnon qu'il revoit; les Choéphoi-es et Electre qui se lamentent et évoquent le passé sanguinaire de Cljtemuestre; le tempérament du pei-sonnage principal, méditatif et sombre, déjà à deux doigts de la folie qui va s'emparer de lui a la fin de )a pièce; l'oracle qui lui a délégué la mission de justicier et retcoiil sans cesse à son oreille, l'obsède et lui crie une dernière fois vengeance, par la bouche de Pyladc, au moment où son bras hésite à s'abattre sur une mère coupable : voilà ce qu'on appelle l'art des préparations; voilà comment, à la suile de faits qui s'engrènent les uns sur les autres, semblables aux rouages d'un mécanisme formidable, arrive la catastrophe finale.

Dans le Cid, Corneille a senti combien il eut choqué les spectateurs du dix-septième siècle, eii terminant sa pièce par le mariage de Rodrigue a\ci' Chimène. Aussi, pour sauver, à la fois, les convenances et la vraisemblancp, il se contente, j»u dénouement, de présenter ce mariage comme étant simplement possible, dans un avenir plus ou moins éloigné. Le roi, en efifet, dit à Rodrigue :

Pour vaincre un point d'honneur qui combat contre toi, Laisse faire le temps, ta vaillance et ton roi.

Le besoin d'atteindre au plus haut degré de vraisemblance pousse nos classiques et, en particulier, Racine, à se conformer à la tradition, dans les sujets historiques ou légendaires. Ils ne dérogent h cette règle que dans de rares exceptions (i). Racine « sentait que ce qui fait partie d'une tradition, ce qui a été cru par tout un peuple, a toujours un genre et un degré d'importance que ne peut obtenir la fiction isolée et arbitraire de l'homme qui se renferme dans son cabinet pour y forger des bouts d'histoire, selon son besoin et son goût (2) ». Il pensait, avec Aristote, qu' (( il n'est pas permis de changer les fables reçues (3) ».

Article III. — Caractères.

Définition. — Au théâtre, comme dans la vie, un personnage n'existe que par le caractère. C'est le caractère, en effet, qui constitue la personnalité et fait qu'un homme ne ressemble pas à un autre homme. On peut le définir la composition morale d'un individu, par laquelle cet individu, dans sa manière

(i) Par exemple, Racine, de'sespérant de faire admettre par des modernes le sacrifice d'Iphigénie, ou la substitution miraculeuse d'une biche à la place de son héroïne^ n'a pas craint de changer le dénouement traditionnel, en empruntant à Pausanias le personnage d'Ériphile. Voir sa Préface à'Iphigénie en AiiUde.

(a) Lettre de Manzoni à M. Chaiwet sur les unités de temps et de lieu dans la tragédie. (Alexandre Manzoni, Théâtre et poésies Charpentier, Paris), p. 142-143.)

(3) Touçfxèv oïvirap£tXr)[jLjjLévouç (n50ouç Xueiv oùx eativ. {Poétique,